Book: Эстетика



Эстетика

Эстетика



ТЕОДОР ЛИППС

ЭСТЕТИКА

Theodor Lipps 

Ästhetik, Bd 1—2, Lpz., 1903—06;

Перевод С. Ильина


Введение

Эстетика должна быть причислена к психологическим дисциплинам. Красота объекта не есть его свойство, как зеленый или синий цвет, но она указывает только на то, что этот объект служит основанием для эстетической оценки. Эстетическая же оценка может происходить только в сознании. Поэтому она должна быть также обоснована природой оценивающего субъекта. Красота есть соответственность объекта природе эстетически оценивающего субъекта. Вопрос об условиях этой соответственности есть вопрос о природе эстетически оценивающего субъекта или же о закономерности его эстетических оценок. И этот вопрос — вопрос психологический.

Первая задача эстетики заключается не в предуказывании того, как или что должно эстетически оценивать, но в самом понимании эстетической оценки. Эстетика должна показать, в чем заключается эта оценка, каковы ее предпосылки и какова господствующая в ней внутренняя закономерность. Но этим, конечно, она захватывает и область «нормативного»: ибо, если будет установлено, в чем заключаются сущность и предпосылки эстетической оценки и при каких условиях достигается — и только и может быть достигнута — цель искусства, т. е. цель создания прекрасного, то этим устанавливается вместе с тем и как «должно» эстетически оценивать, и как художник «должен» в каждом отдельном случае поступать. То есть понимание сущности и предпосылок прекрасного должно вместе с тем быть и нормой как для эстетически оценивающего субъекта, так и для творца прекрасного.

Но ввиду того, что эстетика рассматривает не эстетическое оценивание вообще, но только оценки, вызываемые прекрасным в природе и в искусстве, ввиду этого она относится к дисциплинам прикладной психологии.


I. Общие эстетические принципы формы

В вышесказанном уже заключается определение эстетики. Эстетика есть наука о прекрасном, т. е. об эстетически ценном.

Но всякое чувство ценности есть чувство удовлетворения или чувство радости. Поэтому основной вопрос эстетики гласит: какие объекты способны вызывать в нас чувство радости?

На этот вопрос нельзя дать непосредственного ответа, если дело идет об удовольствии, связанном с каким-нибудь простым объектом, как, например, простым звуком или простой краской. Такое чувство удовольствия я называю элементарным.

Но на этот же вопрос можно дать непосредственный ответ, если дело идет о чувстве формы, т. е. о таком чувстве радости, которое возбуждается способом объединения отдельных частей или элементов в целое. Ответ, полученный нами при анализе чувства формы, можно будет потом распространить и на элементарные чувства.

Целое, объединяющее в себе более или менее богатое многообразие частей или элементов, вызывает в нас чувство удовольствия, если в нем реализовано «единство многообразия». Это старое правило, и здесь оно должно быть более точно определено. Это более точное определение заключается в следующем: вызывать чувство удовольствия может только такое единство многообразия, которое заключается в том, что в целом, состоящем из различных или даже друг другу противоположных частей, повсюду моментам различия и противоположности противопоставляется основной, все заполняющий, всегда идентичный себе общий момент; причем он противопоставляется таким образом, что это целое может апперцептивно разложиться на этот общий момент и на моменты различия и противоположности; таким образом, оба эти момента живут в психике относительно независимо друг от друга, и моменты различия и противоположности вместе с тем не равноценны моменту общего в том смысле, что первые являются только дифференцированием общего в самом себе, его различным и противоположным развитием и преображением. При этом это общее или общий «основной момент» может носить различные названия. Общим может быть идентичный себе основной ритм, или же, например, равный себе архитектонический закон, или же объединяющая основная мысль, или же единое желание, или основное настроение и т. п. В зависимости от этого и дифференцирование заключается или в расчленении основного ритма на ряд подчиненных друг другу или соподчиненных и противоположных элементов этого ритма, или в различных и противоположных способах реализации архитектонического закона, или же в расчленении единой мысли и единого желания на отдельные противоположные мысли и желания.

Условием интенсивности чувства радости служит всегда равновесие между моментами расходимости или противоположности, с одной стороны, и моментом единства «общности» — с другой; сущность этого равновесия заключается в том, что моменты различия, противоположности и, быть может, даже непримиримости — расходимости, диссонанса и конфликта, хотя и имеют относительно самостоятельное значение, вместе с тем подчиняются все же моменту единства или общности, так что этот последний, в общем, является безусловно господствующим.

Простым примером этого «дифференцирования общего» служит распределение одинаковых и только пространственно различных элементов в астрагале или же в ряде колонн. Затем — правильное чередование различных элементов, как, например, метопов и триглифов. Более сложным примером служит ритмическое целое, в котором различные объединенные группы элементов закономерно, т. е. одинаковым образом, сменяют друг друга. Архитектурная постройка, в которой различные части объединены тем же архитектоническим законом и единой мыслью; мелодия, в которой один и тот же ритм душевного возбуждения, проявляющийся наиболее непосредственно в тонике, служит единым и объединяющим основанием ряду различных и в конце концов диссонансных тонов.

Единое многообразие производит тем большее впечатление, чем больше самостоятельность отдельных элементов и частей или чем решительнее эти части расходятся, отделяются или же даже противоречат друг другу и чем совершеннее вместе с тем их подчинение общему.

К этому общему эстетическому принципу формы, принципу дифференцирования общего момента — принципу, который, как мы видели, есть вместе с тем и принцип равновесия в этом подчинении, — присоединяется второй принцип «монархического подчинения». Этим именем я обозначаю подчинение частей или элементов целого не общему моменту, но одной или нескольким другим частям или элементам. При этом предполагается объединение по принципу общего. Монархическое подчинение дополняет его как второй более глубокий способ объединения; оно соединяет, концентрирует, уплотняет целое в его важных, доминирующих местах.

И принцип монархического подчинения есть также принцип равновесия, т. е. интенсивность чувства радости растет, если, несмотря на полную подчиненность, подчиняемые элементы вместе с тем в возможно большей степени самостоятельны.

Принцип равновесия при монархическом подчинении имеет даже особое значение; при этом подчинении не только подчиненные части релятивно самостоятельны по отношению к господствующей, но внутри их происходит еще ряд подчинений некоторым из них, которые их связывают и уплотняют, так что две монархические части противостоят и уравновешивают друг друга; в конце же концов один только момент остается действительно господствующим.

Оба принципа — принцип монархического подчинения так же, как и принцип дифференцирования общего — могут осуществляться в различной степени. В зависимости от этого возникает более или менее богатое расчленение целого.

Простым примером монархического подчинения служит любое ритмическое единство — трохей, дактил, анапест и т. д. Тут элементы каждого ритма всегда подчиняются одному выделяемому, который служит для них центром тяжести или «центром притяжения». В ритмическом же целом эти выделяемые элементы с подчиненными им вновь подчиняются выделяемым более сильно.

Вместе с тем в каждом ритмическом целом — как и в любом предложении обыденной речи — проявляется противоположность и взаимодействие двух выделяемых частей: повышения и понижения; причем в конце концов целое подчиняется понижению. Это же повторяется и на высших ступенях.

Не только части, но даже различные стороны или тенденции целого могут быть подчинены друг другу. Такое подчинение я называю «имманентным». В прямоугольнике, образованном золотым сечением, например, — т. е. в прямоугольнике, меньшая сторона которого так относится к большей, как эта последняя к сумме обеих, — одно из направлений подчиняется другому. Направление большей стороны является, собственно, господствующим. Но вместе с тем протяжение в подчиненном направлении имеет самостоятельное и непосредственное значение, какое оно только может иметь при безусловном подчинении. Благодаря этому прямоугольник, образованный золотым сечением, и получает особую ценность, которая только так и может быть обоснована.

Различие между простым дифференцированием общего и дифференцированием по способу монархического подчинения, степень господства общего, т. е. объединяющего начала, и степень господства монархического подчинения, т. е. преобладания господствующих частей; или же, другими словами, более или менее явное обособление отдельных элементов или частей, резкость противоположностей, равновесие и взаимодействие, количество ступеней, на которых все это повторяется, т. е. одни единства противопоставляются другим и объединяются в более высокие; или же, другими словами, количество ступеней, на которое целое делится на относительно целые, а эти, в свою очередь, на относительно самостоятельные части, — все это служит основанием для важных стилистических различий.

Для выяснения противоположности принципа дифференцирования общего и принципа монархического подчинения мы укажем на греческий храм, с одной стороны, и римскую купольную постройку — с другой. В греческом храме мы видим совокупность равноценных частей, объединенных по одному архитектоническому закону, в римской постройке — объединение целого в одной его части, в покрытой куполом середине.

В готическом соборе отдельные его элементы монархически постепенно подчиняются резко выделяющейся из целого башне. Вместе с тем малая башня служит противовесом большой, но она же является для нее и особого рода подготовительной ступенью: целое, подчиняясь сначала малой башне, тем более отчетливо подчиняется потом большой.

Выше мы уже несколько раз приводили примеры общих эстетических принципов формы из различных областей. Укажем еще на некоторые особые случаи.

Я уже упомянул, что в каждой мелодии есть господствующий «основной ритм» и что этот основной ритм проявляется наиболее непосредственно в тонике. Я возвращаюсь теперь к этому.

Прежде всего мы констатируем, что в каждом отдельном тоне есть свой определенный ритм; точнее говоря: душевное возбуждение или движение, происходящее в нас, когда мы слышим какой-нибудь отдельный тон, должно мыслиться как ритмическое возбуждение или движение. Мы должны предположить, что оно ритмично и что его ритм соответствует или аналогичен каким-нибудь образом физическим колебаниям, вызывавшим его.

Если теперь эти тоны — консонанты, то ряды физических колебаний ритмично родственны, т. е. они имеют общий основной ритм, простым дифференцированием которого они и являются. Соответственно этому и в том же смысле и восприятия консонантных тонов, т. е. душевные возбуждения или состояния возбуждения, которые проявляются в сознании в виде акустических картин или служат для них основанием, должны мыслиться ритмично родственными. Консонанс, следовательно, заключается в том, что один и тот же ритм душевного возбуждения дифференцируется в восприятиях различных тонов, называемых нами консонантными.

Пример: если основу тона С составляют 200 колебаний в секунду, а тона Б — 300, то общий основной ритм этих двух рядов колебаний будет 100, т. е. равномерное повторение 100 элементов в секунду. И этот основной ритм дифференцирован в этих двух тонах, так что в первом тоне основной ритм объединяет два элемента, а во втором три, или, выражаясь более обще, в первом тоне основной ритм дифференцирован по принципу двучленного, а во втором — по принципу трехчленного деления.

Мы должны предположить и аналогичный основной ритм, и аналогичное его дифференцирование в восприятиях этих рядов колебаний. Мы должны сделать это предположение, хотя наше сознание не дает нам для этого никаких данных. На этом основано чувство консонанса обоих тонов. К этому надо прибавить, что дифференцирование по принципу двучленного деления есть простейший вид дифференцирования. На этом основании тон, принцип дифференцирования которого относится к принципам дифференцирования других тонов, как 2 к 3, 5, 7 и т. д., служит для последних целью, или завершением. Так, любой тон является целью для своей квинты, в меньшей степени — для своей большой терции и еще в меньшей степени — для большой секунды и септимы.

Это показывает вместе с тем и то, что последние тона в большей или меньшей степени связаны с этим «основным тоном». В только что упомянутых тонах эта связность дополняется родственностью к основному тону, которая и сообщает им характер руководящих тонов по направлению к основному тону.

Этим определяется основной принцип строения аккорда и мелодии. Система тонов постольку едина в себе, замкнута и самодовлеюща, поскольку один какой-нибудь тон служит целью или завершением для остальных. Вместе с тем такая система тонов тем более богата и жизненна, чем больше моментов противоречия, которые она должна преодолеть и действительно преодолевает.

Из этого принципа вытекает большая законченность Биг-аккорда в сравнении с Мо11-аккордом; Биг-аккорд объединяется одним основным тоном, тогда как Мо11-аккорд стоит, так сказать, на двух ногах — на основном тоне и малой терции.

В строении мелодии нужно прежде всего обратить внимание на взаимодействие квинты с ее трезвучием, с одной стороны, и кварты с ее трезвучием — с другой. Завершение и цель квинты непосредственно заключается в тонике, к которой она и стремится, тогда как кварта самостоятельна по отношению к тонике — она даже со своей стороны стремится стать целью для тоники и вместе с этим занять руководящее положение. Богатая мелодия, т. е. мелодия, которая прежде всего построена на всех тонах диатонической гаммы, должна преодолеть стремления других тонов обратиться в цель и завершение целого, и прежде всего она должна преодолеть эти стремления кварты. Самым важным средством этого преодоления является квинта; с другой стороны, и руководящие тоны играют при этом решающую роль. Мелодия — это постепенно развивающаяся ритмическая система тонов, воздвигнутая на едином основании, аккорд — это такая же мгновенно данная система.

Я хочу еще остановиться на гармонии красок: она также построена на принципе дифференцирования и принципе противоположности или контраста, объединенного единым основанием. Такое единое основание можно найти, как показывают нам наши чувства, даже в резких контрастах желтого и синего цвета, красного и зеленого и т. д. Единство проявляется еще более сильно, если общий красочный тон явно выступает во взаимно связанных контрастных цветах. Но наиболее заметно проявляется это единство многообразного или противоположного в соединении различных оттенков яркости одной и той же краски. И постепенный переход от одной краски к другой есть тоже в конце концов проявление объединяющего принципа.

Значимость (Gültigkeit) этих общих принципов формы и богатство разнообразия их возможных применений наиболее ярко проявляется в свободном поэтическом и менее свободном музыкальном ритме. На это я уже мимоходом указывал.




II. Объективирование (Einfühlung)

Как ни важны общие эстетические принципы формы, все же они одни не могут сделать объект эстетически ценным. Эстетический объект имеет, конечно, не одну форму, но и содержание. Это содержание всегда — духовное. Эстетические объекты получают его «объективированием».

Это объективирование может происходить разнообразнейшим способом, и оно может заполнять объект различным содержанием, но его источник всегда один — мои собственные душевные переживания.

Объектом эстетического созерцания может быть только то, что может быть именно созерцаемо, т. е. понято, внутренне усвоено, «апперципировано». Но так как всякий эстетический объект заключает в себе какое-нибудь многообразие, то его понимание есть вместе с тем и связывание, внутренний переход от одного элемента к другому, постепенное присоединение одного элемента к другому и объединение в этом постепенном присоединении.

Это предполагает внутреннее движение и активность. Эта активность — моя активность, но вместе с тем, по-видимому, и нет. Она не произвольна, но дана в объекте и с ним связана. Она проявляется как нечто относящееся к объекту — необходимо относящееся. Не к объекту самому в себе, но к объекту, поскольку он мой объект, т. е. поскольку он мною созерцается. В каждом созерцаемом мною объекте скрываюсь я, созерцающий его, с моей внутренней активностью. Кратко мы выражаем это словами: я объективирую себя с моей внутренней активностью.

Это объективирование, совершаемое при созерцании всех объектов, я называю «общим апперцептивным объективированием». Благодаря ему, например, каждая линия жизненна. Когда я ее созерцаю, я ее провожу, протягиваю, отграничиваю, резко начинаю и обрываю, или постепенно свожу на нет, поднимаю и опускаю, сгибаю, поворачиваю, суживаю и расширяю. Мы имеем тут в виду не ее геометрические формы, но ту активность, которую мы переживаем и объективируем в ее формы. То есть мы указываем на то, что при созерцании формы мы переживаем активность, которая нам кажется непосредственно связанной с этой формой.

От этого общеапперцептивного объективирования не надо отделять второй его вид. Линия, которую мы видим, относится к реальному пространству, т. е. к пространству, в котором происходят все явления. Но и это пространство кажется нам всегда «одушевленным».

Я вижу, например, носящееся в воздухе тело. И я жду на основании предыдущего опыта, что оно упадет. В этом ожидании я переживаю стремление, активность. Но эта активность связана с тем, что я вижу или созерцаю. И я говорю о камне: он «стремится» к земле. И я это не только говорю, но я фактически чувствую это стремление в камне, т. е. я чувствую это стремление, связанным с ним, как нечто к нему относящееся.

Вместе с тем я чувствую эту силу стремления, как силу камня. И я называю ее в этом случае силой тяжести.

И если камень падает, то он этим «реализует» свое стремление или то, что вытекает из его силы. Падение, таким образом, есть «активность» камня, проявление его силы.

И если камень не падает, то я должен парализовать это стремление, противодействовать ему. И это противодействие тоже кажется связанным с камнем. И его я тоже чувствую в камне, когда я его созерцаю. Сам камень, таким образом, противодействует стремлению или тенденции падения. И это делает он с известной силой. Эта сила есть сила моего сопротивления. Но именно она и «объективируется».

И все лежащее наверху стремится вниз. Этой же тенденции подчинены и верхние части всего возвышающегося над землей, в них тоже проявляется «сила тяжести». И если возвышающееся не поддается этой силе тяжести, но продолжает возвышаться, то в этом проявляется его «активность», его сопротивление падению и сила этого сопротивления. Это также все объективировано.

Или же если я вижу движущееся в одном направлении тело, то я объективированием своих переживаний сообщаю ему стремление двигаться дальше в этом же направлении, т. е. я чувствую «в нем» это стремление. Это не что иное, как обусловленное опытом стремление мысленно заставить это тело двигаться дальше. Сила этого стремления, «сила инерции», есть объективированная сила.

Аналогичным образом я повсюду сообщаю природе стремления, активность и силы.

Но очевидно, что это только я сообщаю ей; очевидно, что то, что выражается словами «стремление», «сила», «активность» и т. д., — что все это я могу переживать или чувствовать только в себе и только из себя переносить на объекты. Во внешнем мире я нахожу только простое фактическое существование и изменение объектов.

Я вижу скалу, состоящую из различным образом расположенных частей, и я уверен, что эти ее части останутся в таком же положении даже при таких обстоятельствах, при которых части других предметов отделились бы друг от друга. Но я не вижу силы, связывающей их. Быть может, я чувствую тщетность моих усилий оторвать от скалы ее часть. Но тогда я именно чувствую мои усилия, мое стремление и неудачу. И я ничего не знаю о противоусилиях, производимых скалой.

Но всегда, когда я созерцаю природу, — всегда я, созерцающий с моей внутренней активностью, моими стремлениями, моим противодействием, моей деятельностью, моими тщетными или удачными стараниями, — всегда я необходимо нахожусь при природе или же в ней. Вследствие этого неизбежно ее одухотворение или очеловечивание. Объекты или явления природы очеловечиваются в созерцании или вследствие созерцания. Вне этого они не существуют для меня, т. е. для моего созерцания.

К этому нужно еще сделать важное дополнение: перенося на природу мои стремления и силы, я вместе с тем переношу на нее и те мои переживания, которые их сопровождают: мою гордость, мою отвагу, мою настойчивость, мое легкомыслие, мое спокойствие и пр. Этим эмпирическое объективирование обращается в полное эстетическое объективирование.

От очеловечивания, о котором здесь идет речь, нужно, конечно, отличать как принимающее более конкретные формы очеловечивание природы ребенком, так и мифологическое очеловечивание природы первобытными народами. В этих случаях общечеловеческое, совершающееся с психологической необходимостью, очеловечивание усиливается и пополняется фантазией. Но в основе и этого очеловечивания и одушевления лежит естественное и необходимое очеловечивание; это только его дальнейшее развитие и в известном смысле его последовательная разработка. С другой стороны, надо отметить, что естественнонаучные понятия силы, действия и т. д. свободны или должны быть по крайней мере свободны от такого очеловечивания. Но здесь идет речь не о естественных научных законах, но о том, что естественно испытывает всякий человек, спокойно созерцающий природу.

Я сказал выше, что это эмпирическое объективирование не надо отделять от «общеапперцептивного», т. е. одухотворение форм с необходимостью происходит и тогда, когда мы встречаем одинаковые или родственные формы отделенными от объектов природы. Оно происходит и в простой прямой линии. Если она идет в вертикальном направлении, то и по отношению к ней мы испытываем чувство сопротивления силе тяжести и т. д.

К этому я присоединяю еще замечание, не имеющее сюда непосредственного отношения. Интересно отметить, что это одухотворение находит свое непосредственное выражение в некоторых геометрико-оптиче-ских ошибках. Принцип этих ошибок крайне прост. Если какая-нибудь пространственная форма производит впечатление пространственной активности, т. е. имеет определенную тенденцию, например тенденцию суживаться или расширяться, то сообразно с этим мы и оцениваем эту форму, т. е. форма кажется нам в этом случае расширяющейся или суживающейся.

К вышеописанным двум видам объективирования, оживления, одухотворения, очеловечивания — к общеапперцептивному и эмпирическому объективированию — присоединяется третий вид. Я называю его объективированием настроения. Всякое наше переживание имеет определенный психический характер, определенный ритм, т. е. особый род своего проявления — особый вид душевного возбуждения, вызываемого им. Но этот ритм имеет тенденцию распространяться, заражать собой всю душу, короче говоря, тенденцию вызывать соответственное ему душевное настроение.

Это относится, например, ко всякому цветовому ощущению. Цвет обращается в центр настроения. Это настроение — мое настроение, но оно связано с цветом. Оно вызывается им и кажется относящимся к нему. Этим объясняется то, что для меня цвет не является просто цветом — желтым, красным или синим, но вместе с тем чем-то серьезным или веселым, спокойным или живым, сердечным или холодным, короче говоря, мы приписываем ему предикаты личности.

Аналогичным образом оживляется и комплекс звуков, т. е. наполняется каким-нибудь настроением. Он обращается для меня в нечто могучее, жизненно богатое. Несколько иным образом и ландшафт обращается в субъект всевозможных человеческих настроений, например тоски или покоя.

Но самое богатое применение это объективирование настроения находит в музыке. Высота тона, его оттенки и его сила, консонанс и диссонанс, богатство и простота, резкие или постепенные переходы, темп и динамические нюансы, ритм — всем этим элементам музыки свойственно находить в душе более или менее широкий резонанс настроения, т. е. вызывать общий ритм внутреннего душевного возбуждения. Это возбуждение захватывает также и моторные центры, т. е. стремится перейти в движение, что и делает понятной естественную связь музыки с танцами и мимикой. Вся способность музыки производить впечатления заключается в возбуждении такого резонанса настроения.

Наконец, еще один, четвертый, ближе всего нас касающийся, вид объективирования — объективирование переживаний, вызываемых внешним проявлением человека.

Никто не сомневается, что когда мы видим человека, мы воспринимаем только внешние его проявления, только то, что видим или слышим. Но эти внешние проявления в их совокупности не составляют еще «человека»; они не составляют чуждой нам личности с ее душевными переживаниями, с представлениями, чувствами, волей и т. д. Вместе с тем для нас человек связан со всем этим. Мы непосредственно воспринимаем индивидуума с его представлениями, чувствами, волей в его внешних проявлениях. Мы видим в его движениях тоску, упрямство и т. д. Это все создается объективированием.

Это объективирование опять-таки обязано своим существованием инстинкту. Воспринятые нами внешние проявления чуждого нам тела пробуждают в нас, вследствие первоначального устройства нашего психофизического организма, тенденцию встать к нему в определенное отношение — пробуждают в нас особую внутреннюю активность. И это наше внутреннее отношение кажется нам связанным с внешне воспринятым и переживается как нечто, к нему относящееся.

Поэтому воспринимаемое нами становится «символическим», т. е. обращается в чувственного носителя этого нашего отношения. Жест, который сам по себе есть только определенное изменение внешнего вида человека, становится жестом скорби. Крик обращается в радостный крик. В словах, которые я слышу, я нахожу мысли, суждения, размышления и т. п. Даже способ говорить: темп, сила звука, голос — и даже звуковые оттенки одухотворяются и принимаются за проявление определенной личности или же определенного настроения. Все это объективирование — перенесение себя самого в других. Другие люди, которых я знаю, — только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифирован-ное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление моего «я».


III. Эстетическая симпатия

Вследствие этого вышеохарактеризованного самообъективирования в его различных видах, этого отражения моего «я» во внешнем мире, и только вследствие этого объекты становятся эстетически релевантными, т. е. красивыми или безобразными. Они становятся красивыми, если объективирование положительно, т. е. если мои переживания, вызванные чувственно воспринятым, соответствуют моей потребности или моему самопроизвольному стремлению к таким переживаниям; если я могу непротиворечиво, т. е. в согласии с самим собой, прочувствовать себя в чувственно данном. Красиво то, при созерцании чего я чувствую себя утвержденным, поднятым (gesteigert), обогащенным. Красота есть прочувствованное в созерцании объекта и ясно с ним связанное свободное утверждение жизни.

Сообразно с этим уродливость есть прочувствованное в созерцании объекта отрицание жизни. Уродливое тоже становится уродливым только вследствие объективирования, но вследствие отрицательного объективирования. Это значит, что объект, мною созерцаемый, стремится возбудить во мне известную внутреннюю активность, противоречащую моим собственным потребностям и влечениям. Я ощущаю это стремление, но я ощущаю его как отрицание самого себя.

Остановимся еще немного на понятии объективирования, чтобы предупредить возможность ошибочного его понимания. Я чувствую, например, гордость при созерцании форм статуи, выражающей ее. Это не значит, что я как реальный, т. е. в реальном мире живущий, индивидуум, горд или чувствую себя гордым. Но это также не значит, что эту гордость я только мыслю или представляю и мысленно переношу на статую. Мнение, по которому мыслимый или представляемый психологический процесс может, будучи только мыслимым или представляемым, возбудить во мне чувство ценности, психологически несостоятельно. Оценивание мыслимого психического процесса есть оценивание мыслимой самоактивности. Но такое оценивание по своей сущности состоит в переживании оцененного, т. е. оно предполагает соответственную действительную самоактивность. Этим обнаруживается и ошибочность того утверждения, что будто бы эстетическая оценка есть чувство радости, вытекающее из «суждения», или предположения, или «фикции», что оцененный психический процесс имел место в действительности. Объективированная в статуе и эстетически оцененная гордость должна быть прочувствована и пережита. Напряженность этого переживания зависит от моей способности к эстетическим наслаждениям. Но эта гордость чувствуется не моим реальным «я», но лишь мною, посколько я созерцаю статую и, созерцая, в нее преображаюсь. Она является предикатом не моей личности или моего «я» вообще, но того «я», которое созерцает статую и, созерцая, в ней растворяется. Этот род чувства гордости не может быть отнесен ни к «действительным чувствам», ни к «воображаемым», но только к эстетическим, т. е. это совершенно своеобразное чувство, определяемое своим названием «объективированной гордости».

Еще важнее для меня следующее: когда я в жесте гордости положительно объективирую себя, я вместе с тем объективирую себя в человеке. Я чувствую гордость как гордость человека, который в гордости проявляет свою человеческую активность, т. е. проявляет нечто положительное, какую-то свою силу. Таким образом, когда я переживаю гордость, я чувствую себя человеком — опять-таки не человеком вообще, но человеком, созерцательно перевоплотившимся в статую, и только таковым.

Перейдем от этого случая к совершенно, по-видимому, другому. Я предполагаю теперь, что какое-нибудь скульптурное произведение выражает не гордость, но печаль, подавленность, отчаяние, но опять-таки человеческую печаль, человеческое отчаяние, т. е. отчаяние, проявляемое «человеком», внутренно реагирующим на то, что его давит, причем это реагирование является вполне естественным. В этом случае я чувствую печаль, я переживаю этот горестный аффект. Но и теперь я переживаю или чувствую человека и себя — как человека. Это, конечно, опять не значит, что я как реальный, в реальном мире живущий, индивидуум опечален или чувствую себя опечаленным и чувствую при этом себя человеком, но это значит только то, что я опечален и чувствую себя человеком только в созерцании жеста печали. Это созерцательно перевоплощающееся «я», и только оно тут чувствует и переживает.

Но когда я чувствую себя человеком, я в обоих тут описанных случаях переживаю радостное чувство «человечности» и ее значения, короче говоря, я переживаю чувство ценности человека. Я чувствую эту ценность в себе, но вместе с тем я ее чувствую объективированной. Это чувство радости в первом случае приятно, во втором — болезненно. Но в обоих случаях это чувство радости или удовольствия. И это чувство радости самое высокое и убедительное чувство. Это чувство «эстетической симпатии».

Эстетическая симпатия — общая основа всякого эстетического наслаждения. Она может иметь место независимо от того, радостно или печально мое непосредственное восприятие. Она может иметь место, как мы видели, и в радостном чувстве гордости, и в горестном чувстве печали. Ее необходимым условием является только возможность положительного объективирования. А это последнее возможно только тогда, когда то, что должно объективироваться, в каком-нибудь отношении положительно.



О трагедии говорили, что она обогащает наше представление о человеке. Заменив слово «представление» — «чувством» или «непосредственным переживанием» — и понимая под понятием «человека» все положительно человеческое, мы выразим в этом положении сущность эстетического наслаждения.

Эта радость симпатии не только всегда вызывается эстетическим созерцанием, но в своем чистом виде она даже только в эстетическом созерцании и возможна. В повседневной жизни «человек» во мне всегда более или менее затемнен; он затушеван моим характером, настроениями, реальными интересами жизни. От всего этого я свободен в чистом эстетическом созерцании; в нем — я, только это созерцающее «я». И свободное от реальной жизни «я» этого чистого «человека» я могу утвердить в эстетически созерцаемом объекте, и в этом утверждении я могу себя чувствовать осчастливленным.

Я объективирую себя не только в человечески понятной гордости или горе, но и в нелепой гордости или ничтожном, забавном горе. В этом случае объективирование будет отрицательным, т. е. я переживаю поползновение так себя чувствовать, но именно только как поползновение. Эта нелепая гордость и бессмысленное горе выражают притязание сделаться моими переживаниями, но я сопротивляюсь этому, или же человек во мне сопротивляется этому: он противодействует этому чувству, он не хочет сделаться отрицанием самого себя.

Чувство такого принуждения отрицать самого себя или же чувство внушаемого самоотрицания составляет сущность эстетического неудовольствия. Мы можем для него образовать понятие эстетической антипатии, аналогичное понятию эстетической симпатии. Симпатия является главным основанием чувства прекрасного, антипатия — чувства уродливого.

При этом необходимо помнить, что как эстетическая симпатия, так и эстетическая антипатия в их всевозможных проявлениях суть совершенно своеобразные явления, и мы рискуем не понять их, применяя к ним понятия, взятые из других областей; к ним применимы только эстетические понятия, т. е. понятия чистого эстетического созерцания и углубления в эстетически созерцаемое. Эстетические чувства суть эстетические чувства. Они имеют только эстетическую реальность, жизненность и непосредственность.

В чем заключается эта реальность, жизненность и непосредственность — этого, конечно, нельзя объяснить тому, кто их не испытал.

В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности, получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство, чем больше положительного и положительно ценного я в этом объекте нахожу, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный.

С этой точки зрения мы можем понять теперь действительное значение эстетических принципов формы. Они обращаются в принципы возможности положительного объективирования. Теперь вопрос идет не об единстве многообразия в чувственно данном, но об единстве жизни или жизненного комплекса и о его внутреннем дифференцировании. Дело идет теперь не о простом фактическом монархическом подчинении одних элементов формы другим, но об активном или сознательном объединении в одной или нескольких точках сил и элементов внутренней жизни; об исхождении отдельных элементов из этих точек и о внутреннем стремлении к ним.

Архитектонические подразделения, например, по своей сущности являются дифференцированием единичных функций, т. е. жизненных проявлений, на ряд implicite, заключенных в них, друг из друга вытекающих, взаимодействующих или друг другу противодействующих функций. Функция, выполняемая колонной, дифференцируется на ряд функций, выражаемых в особых формах: на функции устойчивости, стремления ввысь и принятия нагружения.

Таким образом, с внутренней необходимостью возникает противоположность между базисом, средней частью и капителем колонны. Аналогичным образом дифференцируются функции отдельных частей и вместе с этим и сами отдельные части.

Точно так же подразделяется в ритме его внутреннее движение. Оно обращается во внутреннюю закономерную последовательность и противоположность моментов развития, в антагонизм стремления вперед и стремления назад, ускорения и замедления — в переход от напряжения к разрешению. Мелодия становится историей внутренней жизни и т. д.

И образы искусства прекрасны, если в них есть единая глубокая и замкнутая связность положительных жизненных функций. При этом внутреннее всегда бывает связано с чувственно воспринимаемым.

Тут возникает научный вопрос: как вообще может иметь место такая связь и как в каждом отдельном случае определенное внутреннее содержание бывает связано с определенной чувственной воспринимаемой формой? То есть, если мы возьмем для примера архитектуру: по отношению к каждой отдельной эстетической форме должно быть выяснено, как она, подчиняясь внутренней закономерности своих сил, свободно от внешнего принуждения и внутренних противоречий приобретает этот свойственный ей вид. И каждое эстетическое целое должно быть понято из естественного развития и взаимодействия единых действующих во всем этом целом сил, с одной стороны, и из сил, которые более или менее самостоятельно проявляются в отдельных частях и подчиняются первым, — с другой. Здесь, как мы видим, возникает сложная задача для теории искусства, к разрешению которой она едва приступила. Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого и своим собственным целям, — почему он таков, а не другой.

Эта задача, поскольку она относится к архитектоническим и родственным им формам, может быть названа задачей эстетической механики. И эта дисциплина, конечно, не сможет обойтись без математики.

Тот, кто объяснит таким образом какую-нибудь индивидуальную форму, например форму сужения или расширения, сделает для эстетики и теории искусства больше описавшего какую-нибудь архитектурную постройку в поэтических выражениях.


IV. Виды прекрасного

Глубина эстетического чувства ценности может быть названа одним из его измерений. Рядом с ним стоят другие. Все вызывающее радость или горе может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию соответствует различие чувств. Если радость, вызываемая великим, — эстетическая радость, то соответствующее чувство обращается в чувство внутренней мощи, в чувство возвышенного. Возвышенно то, в чем я чувствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня.

Чувству возвышенного противоположно чувство веселого, легкого, играющего.

Посреди этой противоположности стоит чувство изящного. Изящно то, что меня захватывает хотя и не насильно, но все же властно; то, что свободно от резкостей и угловатостей, от борьбы и внутренних споров; то, что пробуждает во мне с внутренней самоочевидностью и нестесняемой свободой внутреннюю активность.

Противоположность прекрасного — уродливое, как мы уже сказали, — является отрицанием жизни. Примером такого отрицания может служить слабость, пустота, вялость, тупость, внутреннее противоречие, диссонанс, хилость, разрушение.

Но в уродливом могут быть непосредственные моменты прекрасного. Это возможно, поскольку в нем есть что-либо положительное, какие-нибудь моменты силы или богатства. Но еще чаще уродливое служит красоте окольно. Оно служит приправой для нее, как, например, диссонанс в музыке. Иногда оно является основным фоном, на котором прекрасное тем ярче выделяется. Или же оно является необходимым условием прекрасного, его естественной почвой: есть цветы, которые растут на солнечных высотах жизни, но есть и такие, которые распускаются только в мрачных и глубоких низинах. Или же уродливое рассказывает нам свою «историю». Руины, например, рассказывают нам историю своей борьбы и сопротивления силам природы; они рассказывают нам о разрушающих и созидающих силах природы, ибо и на развалинах растет трава, кустарник, цветут цветы. Лохмотья, складки и морщины говорят нам о радостях, заботах и усилиях, говорят о человеческом труде. И, наконец, уродливое может быть именно тем, на чем и проявляется сила прекрасного, т. е. сила положительной жизни, которая борется с ним и его побеждает.

Необходимой предпосылкой этого положительного значения уродливого всегда служит подчинение его прекрасному, т. е. подчинение отрицательного положительному. Без этого уродливое только уродливо, т. е. враждебно здоровой природе.

Но наслаждающийся субъект может быть болен или же его способность сопротивления может быть ослаблена. Тогда и абсолютно уродливое, т. е. уродливое, которое не хочет подчиниться прекрасному, — низкое, гниющее, похотливое и даже противоестественное, не признается отвратительным и не отталкивается, но обращается в пленяющее и щекочущее средство — средство возбуждения или даже бичевания развинченных нервов. Тогда место искусства занимает наслаждение таким возбуждением и щекотанием — тогда возникает декадентское «искусство».

Особого внимания заслуживает место, занимаемое уродливым, в тех двух видах прекрасного, которые носят имя юмора и трагедии.

Отрицательная сторона юмора — это его комичность, которая свойственна ему и в которую он грозит выродиться. Комично то, что выражает притязание быть великим и значительным, что принимает внешний вид великого, чтобы потом внезапно обратиться в ничто. То обстоятельство, что комичное принимает внешний вид великого, возбуждает в сильной степени внимание, которое затем легко и как бы играя внутренне усваивает ту относительную бессодержательность, в которую комичное внезапно обращается. Легкость смены душевных движений, вызываемых этим, служит основой своеобразного чувства комической веселости.

Вместе с тем в каждом переживании комичного есть всегда больше или меньше оснований для чувства неудовольствия, разочарования. Из этих обоих чувств образуется своеобразное смешанное чувство — чувство комичного.

Но комичное как нечто только отрицательное не может быть само по себе эстетически ценным. Оно становится таковым как часть юмора. Сквозь комичное в юморе просвечивает нечто относительно возвышенное, нечто дельное, хорошее, честное, здравое — короче говоря, здоровая естественность. И благодаря комичному положительное производит более интенсивное впечатление и получает вместе с тем своеобразный оттенок.

Чувство юмора есть один из видов чувства возвышенного. Комическая веселость и сопровождающий ее смех или усмешка сплетаются с серьезным чувством — уважением или любовью.

Можно различать три вида юмора. На первом месте стоит примиренный или оптимистический юмор — юмор в узком смысле. Он примирен в своих положительных моментах с отрицательными комическими. Противоположна ему сатира, в которой великое хорошее, разумное и истинное если не внешне, то внутренне, т. е. для нашего чувства, побеждает смешное и нелепое и срывает с его лица маску. Мы можем еще выделить третий вид юмора — иронию, в которой смешное в своем развитии приводит самое себя ad absurdum и в этом преклоняется перед разумом.

Комичность может быть свойственна индивидууму как таковому или же она может быть делом случая — судьбы. В зависимости от этого мы можем отличать комичность характера и комичность судьбы. Этой противоположности соответствует противоположность юмора характера и юмора судьбы.

Роли комичного в юморе аналогична роль страдания в трагедии. Страдание врезывается в жизнь индивидуума, портя или убивая ее. Но именно вследствие этого все человеческое становится нам ближе, ярче нами ощущается в его значении и ценности. В этом состоит трагическое сострадание или симпатия. Нет лучшего средства глубже пережить и прочувствовать, что значит быть человеком, чем трагедия. Чем выше герой трагедии, тем большую роль играет в чувстве трагичного — чувство возвышенного. С другой стороны, надо помнить, что самый несчастный человек все же еще человек, т. е. и в нем мы можем прочувствовать общечеловеческое. Поскольку это имеет место, постольку и его страдания могут казаться нам трагичными.

Противоположности юмора судьбы и юмора характера соответствует противоположность трагичности судьбы и трагичности характера. Если страдания не заслуженны, мы говорим о трагичности судьбы, в противном случае — о трагичности характера. В первом случае специфически возвышенным и возвышающим моментом является то обстоятельство, что зло, хотя и против своей воли, должно признать первенство нравственного миропорядка. Вместе с тем и моменты величия и силы, входящие в характер героя и проявляющиеся в его поступках, — а такие моменты не могут отсутствовать у всякого трагического характера, — производят на нас более сильное впечатление на фоне страдания. Страдание и величие обусловливают трагическое примирение.


V. Эстетическое созерцание и оценка

До сих пор шла речь об объективных условиях или же об объективных факторах прекрасного. К ним необходимо присоединить еще одно субъективное условие: не все радующее, хорошее, возвышенное — прекрасно; прекрасно только то, что нас радует или возвышает в эстетическом созерцании. Это эстетическое созерцание, как было уже указано, состоит в чистом созерцании эстетического объекта, не возбуждающем никаких выходящих из объекта вопросов, — в созерцательном отдавании себя этому объекту, каков он есть или каким представляется. Эстетическое созерцание совершенно исключает вопрос: существует ли объект в действительности или нет? Вместе с этим исключается и вопрос об отношениях объекта к какому-нибудь реальному комплексу: этим вопросом может интересоваться исторический или какой-нибудь другой род практического исследования.

Эстетическое созерцание — мы можем эту мысль и так еще выразить — есть созерцание, руководящееся только этим интересом созерцания и наслаждения эстетическим объектом. Для эстетически созерцающего — эстетический объект образует всегда мир в себе, абсолютно независимый от всего реального. Эту потусторонность по отношению к реальному миру мы можем назвать эстетической идеальностью эстетического объекта.

Вместе с тем эстетический объект обладает и полной эстетической реальностью, и именно постольку, поскольку в этом чистом созерцании и полном созерцательном перевоплощении имеет место полное эстетическое развитие жизни объекта.

Выделение эстетического объекта из реального мира есть вместе с тем и отделение меня созерцающего от моего реального «я», т. е. от моего «я», вплетенного в реальную жизнь. В эстетическом созерцании я существую только как эстетически созерцающий субъект — только как живущий в эстетическом объекте и переживающий его жизнь. И это имеет громадное значение: польза и вред для моего реального «я» при таком созерцании не играют никакой роли.

Я также не стою ни в каком отношении пространственной или временной близости к эстетическому объекту. Вместе с тем я абсолютно близок ему, поскольку я весь в нем, и абсолютно далек от него, поскольку он абсолютно отделен от моего реального «я». Эта эстетическая реальность равнозначна эстетической иллюзии, которая не имеет ничего общего с другими иллюзиями, т. е. с различными видами заблуждений.

Сущности эстетического созерцания соответствует сущность эстетической оценки, которая должна быть чистой и объективной. Красота не зависит от случайности моей оценки. Она не измеряется глубиной моего чувства или моей способностью чувствовать. Она неотделима от прекрасного объекта, она его право, его собственность. Она — вынужденная объектом и значимая (geltende) для него оценка. Но сознание этого принуждения и его признание есть суждение, это суждение — оценка. И только в этой оценке слово «красота» получает свой смысл.

Эстетическая оценка есть не только признание этого требования, но и его выполнение. Я эстетически оцениваю — это значит: я не только знаю ценность, свойственную объекту, но я ее чувствую и переживаю, во мне действительно происходит оценивание, т. е. в конце концов полное мое перевоплощение, которого требует от меня объект и на которое он имеет право. Это мое объектирование уже само по себе оценка. Ибо оно указывает на совершенно своеобразное внутреннее отношение к объектам, отличное от всякого другого отношения.

Это отношение должно быть особо определенно еще с одной стороны. То, что эстетически оценивается, предмет оценки, может быть только чувственно (sinnlich) противопоставленным мне объектом — ландшафтом, каким я его вижу, внешним проявлением (Erscheiuung) стоящего предо мной человека, статуей, картиной. Но основа оцениваемого, т. е. то, что носит в себе ценность, есть не чувственно воспринятое как таковое, но только объективированная жизнь. И эта жизнь — моя жизнь, т. е. это «я» или одно из проявлений моего «я».

И это «я» не созерцается, но переживается, это не мой объект, но это я сам. Это то «я», каким я являюсь и себя чувствую в созерцании эстетического объекта: оно может быть названо воображаемым, если «я», живущее в мире действительности и его интересов, называть — как это делалось выше — реальным. Но оно все же и реально. Это фактически или реально пребывающее в созерцаемо-прекрасном и переживающее его содержания «я».

И эстетическое чувство ценности есть чувство ценности этого «я». Это мое непосредственное чувство активности, чувство силы, величия, размаха, свободы. Одним словом, это ощущения моего «я» или, вернее, один из его видов. Но это чувство несамопроизвольно, т. е. оно обусловливается не мотивами и основаниями, лежащими во мне, но его вызывает созерцание эстетического объекта, и поэтому оно кажется связанным с ним, к нему относящимся. В этом смысле оно — объективированное чувство моего «я».

Наслаждение прекрасным есть поэтому объективированное самонаслаждение.

Я наслаждаюсь в созерцании могучего утеса своей собственной, но объективированной силой; я наслаждаюсь могучим внутренним напряжением, интенсивностью внутренней активности, которая вызывается во мне видом утеса и которая именно поэтому вместе с тем кажется мне его силой и могуществом. Я наслаждаюсь в этом утесе собой, этим утесом преображенным, т. е. собой таковым, каким я действительно становлюсь, созерцая утес и сливаясь в созерцании с ним.

Всякое эстетическое наслаждение есть наслаждение своим собственным «я», объективированным, обогащенным созерцанием, поднятым над самим собой, т. е. над повседневным или реальным «я». Выше мы называли это «я» воображаемым (ideeles), но оно должно быть, конечно, вместе с тем и более или менее идеальным (ideales).


VI. Искусство

Таковы общие предпосылки созерцания и оценки красоты в природе и в искусстве. Но кроме них в искусстве есть некоторые особые. Своеобразная сущность искусства состоит в том, что оно делает такое созерцание и оценку необходимым.

Этого оно достигает прежде всего тем, что оно само объективно выделяет эстетический объект из общей связи реального мира, а не предоставляет это делать созерцающему субъекту. А это, в свою очередь, достигается тем, что изображаемая в искусстве жизнь кажется перенесенной в другую плоскость, чуждую реальности этой жизни, — в плоскость искусства.

Пластическое искусство, например, переносит формы человеческого тела и вместе с тем и человеческую жизнь на безжизненный камень или бронзу; живопись передает телесное в цветных пигментах на полотне; музыка связывает внутренние переживания со звуками; поэзия переносит связь поступков и действий в мир, который должен быть с первого же взгляда (unmittelbar) признан миром фантазии; театр, наконец, загоняет мир на подмостки, которые должны быть равноценными ему, но от которого они вместе с тем достаточно отчетливо отличаются. В этом извлечении изображаемого из мира действительности и в этом перенесении в плоскость, всякой действительности безусловно чуждую, — плоскость чистого эстетического созерцания — заключается сущность всякого художественного изображения.

Мир искусства, как обособленный таким образом мир, должен быть поэтому абсолютно замкнутым. То есть прежде всего он должен быть понятен из самого себя.

В этом заключается требование внешней понятности, т. е. требование того, чтобы произведения искусства были бы отчетливо усвояемы. В пластическом искусстве, например, пространственное распределение частей, пространственная протяженность и пространственные отношения должны соответствовать условиям нашего пространственного воззрения и восприятия, т. е. условиям восприятия отдельных частей и связи элементов. На это правильно указал Гильдебрандт в своей «Проблеме формы». Но этим определяется не объект и не сущность наслаждения искусством, но только его первое условие. Чем увереннее и несомненнее это чувственное (sinnlich) усвоение, тем более полно и беспрепятственно может быть наслаждение содержанием, вкладываемым в него «объективированием».

К этому требованию понятности внешнего вида произведения искусства присоединяется требование понятности его смысла и содержания. Смысл и содержание должны быть понятны только из себя или только из этого же произведения, совершенно не затрагивая ничего такого, что лежит вне этого произведения. Произведение искусства не должно иметь никакого отношения к внешнему для него миру. Его мир, т. е. мир чисто воображаемый, не может и не должен сливаться — хотя бы временно — с реальным миром и потом вновь переходить в изображаемый. При этом надо помнить, что в живописи рама, а в скульптуре цоколь относятся уже к реальному миру. Я намекаю здесь — как это и очевидно — на известные грехи искусства, которые за последнее время, особенно в скульптуре, грозят обратиться в правило.

Это выделение произведения искусства из реальной связи явлений может осуществляться различными способами и в различной степени. Например, уже указанным общим способом: изображаемое явно проявляется как художественное изображение, т. е. как существующее не для действительности, но только для художественного созерцания.

Кроме этого имеются и другие особые способы такого извлечения и выделения из реальной связи явлений. Мне вспоминается, например, тщательное выделение произведения искусства из реальности внешнего мира вталкиванием чего-нибудь промежуточного — цоколя у статуи, рамы у картины. К этим же способам относится и резкое отграничение сцены.

Важнее, однако, следующее: искусство не только всегда извлекает эстетическое содержание, т. е. в конце концов жизненный комплекс, из мира действительности, чтобы его изолировать и, изолировав, перенести в плоскость чистого созерцания, но оно также извлекает из такого жизненного комплекса только отдельные его стороны и отбрасывает затем другие, неотделимо связанные с первыми в мире действительности. Такое отношение к действительности я называю эстетическим отрицанием.

Оно предполагает, конечно, всегда лишение объекта его реальности, но вместе с тем и нечто большее, а именно концентрирование эстетического созерцания на неисключенном, т. е. не фактически изображенном; этим вместе с тем достигается и увеличение его значения, полное свободное от соревнования проявление изображаемого и сообразно с этим и повышение интенсивности эстетического наслаждения. «Эстетическое отрицание» есть само по себе «эстетическое утверждение».

Обратим тут внимание еще на одну особенность. Эстетическое отрицание может быть произведено такими средствами, которые сами по себе привносят нечто новое к содержанию произведения и преображают его. Средства изображения могут переносить изображаемую жизнь, т. е. жизнь, вырванную из ее реальной связи, в плоскость, живущую собственной жизнью, т. е. в другую, чуждую ей атмосферу или чуждую ей среду; они могут включить изображаемую жизнь в своеобразный и новый для нее жизненный комплекс, зависящий от средств изображения.

Такое привнесение и преображение претерпевает, например, изображение человеческой жизни и поступков в поэзии вследствие поэтического языка, рифмы и ритма, с которыми эта жизнь и поступки сами по себе не имеют ничего общего.

Но возвратимся к первому виду эстетического отрицания, т. е. к такому отрицанию, которое не привносит никакой чуждой жизни к изображаемым объектам. Оно, со своей стороны, очень многосторонне и может осуществляться с различной интенсивностью. Скульптор по бронзе, например, эстетически пренебрегает цветом изображаемого предмета, т. е. он не воспроизводит этого цвета, заменяя его повсюду цветом бронзы. Аналогичное может иметь место в живописи. Хотя в каждой картине воспроизводятся краски предметов и их частей, но то, что мы видим, все же не есть их действительные краски: степень яркости их и строение раскрашиваемой поверхности, во всяком случае, зависит от материала.

Далее, художник — не говоря уже об особенностях красок и строения поверхности — может не интересоваться красками как таковыми; они могут у него служить только намеками на краски изображаемых предметов.

И, наконец, он может совсем пренебречь красками и пользоваться только противоположностью света и теней. Он может пренебречь и моделированием. Его место могут занять характерные линии, отграничивающие и отделяющие части друг от друга, — линии, совершенно чуждые действительности, и т. д.

Или же художник отказывается от жизненной величины изображения и выбирает уменьшенный масштаб.

Или же старательно подчеркиваются случайности материала и техники, т. е. выступают на первый план и резко выдвигаются особенности материала и свойственного ему способа обработки.

Все это вызывает различные, но в конце концов однородные эстетические следствия.

Остановимся специально на пренебрежении красками. И оно уже вызывает многообразные последствия. Отказ от красок, во-первых, равнозначен отказу от жизни, заключенной в красках. Из-за этого форма и то, что формой выражается, получает более полное и богатое значение. Поскольку же краски служат способом отделения предметов и их частей друг от друга, постольку пренебрежение ими имеет значение объединения. Оно привлекает внимание только на целое и на царящую в целом жизнь: в скульптуре — на общий вид фигуры и ее движения, в живописи — на внутренние взаимные отношения, на пространственные формы и пространственную жизнь. Наконец, краски есть нечто самое внешнее, самое случайное и безразличное для внутренней жизни, для специфически душевного. Поэтому они должны отступать на второй план там, где хотят выразить эту внутреннюю жизнь, это специфически духовное, глубокие душевные переживания. И именно пренебрежением красками достигается рельефность изображения духовной и внутренной жизни.

Так же объединяюще — как большее или меньшее игнорирование красок — действует и уменьшение масштаба. Замена моделирования характерными, ограничивающими и разъединяющими линиями обращает тело в особое средство выражения того, что именно этими линиями и выражается, т. е. прежде всего в средства выражения драматического движения.

«Каждому материалу, — говорит Клингер, — присущ свой особый дух и своя поэзия». Присоединив к «материалу» «технику» и объединив оба эти элемента в понятии средств изображения, мы устанавливаем следующее положение, несколько менее поэтично выраженное: всякое избранное средство изображения ставит изображению определенные условия, устанавливает, так сказать, правила игры. То есть сущность каждого средства изображения проявляется в том, что каждое отдельное средство предназначается для передачи определенных моментов или черт и что другие моменты и черты оно более или менее совершенно эстетически отрицает.

При этом нужно еще раз подчеркнуть, что это эстетическое отрицание никогда не является простым отрицанием, но в руках художника оно обращается в средство более совершенного выполнения своей задачи. Никакое искусство невозможно без затушевывания. Каждое произведение искусства есть компромисс между изображаемым и средствами изображения.

Но истинный художник будет заботиться о том, чтобы этот компромисс был бы почетным, т. е. он будет заботиться о том, чтобы средство изображения и техника были бы оценены по достоинству в их особенности, односторонности и в свойственной им закономерности и чтобы именно благодаря этому эти средства изображения (включая и технику) дали бы maximum того, на что они способны. Тот, кто насилует материал, кто обращает его в безвольного раба (что в наиболее совершенном виде достигается машиной), кто хочет достигнуть материалом и техникой того, на что они естественно и добровольно не соглашаются, — тот творит недостойное и половинчатое. Он грешит, стремясь показать в искусстве свои силы. Этим определяется и естественное отношение между предметом изображения, с одной стороны, и материалом и техникой — с другой. В каждом объекте или «сюжете» важное отделяется от неважного, в каждом объекте можно, во всяком случае, отличать то, изображение чего достойно труда художника, от того, что для объекта в целом имеет только подчиненное значение и поэтому и в художественном изображении должно играть также подчиненную роль. Сообразно с этим определяется выбор материала и техники, короче говоря — выбор средств изображения.

И наоборот: если сперва устанавливаются средства изображения, если художник должен ваять, рисовать красками или гравировать на меди, то тогда сообразно с этим происходит и выбор объекта.

Этим не исключается возможность изображения одноименных объектов при помощи различной техники и материала. Но в этом случае другие средства изображения (например, пренебрежение естественными красками объекта или же изменение масштаба) и даже большая или меньшая ширина рамы картины обращают одноименный объект в различные [объекты], т. е. тогда возникают произведения искусства с различным содержанием.

Отсюда следует, что нельзя, собственно, «воспроизводить» картину в гравюре. Можно только ее преобразить. Всякое воспроизведение есть вместе с тем создание нового произведения.

Почетность компромисса предполагает вместе с тем, что этот компромисс абсолютно ясен и понятен для созерцающего и наслаждающегося субъекта, что он нигде не допускает сомнения в разграничении того, что относится к изображаемому объекту и что — к средствам изображения. А в едином произведении искусства это возможно только в том случае, если этот компромисс всюду один и тот же, если один раз принятые условия игры соблюдаются всюду. Поэтому недопустимо соединение различных материалов или различной техники в одном и том же произведении скульптуры или живописи. Я повторяю слова Клингера: «Каждому материалу присущ его особый дух и особая поэзия». Но единое произведение должно иметь единый дух и единую поэзию, в противном случае оно обращается в нагромождение частей различных произведений. Оно становится аналогичным поэтическому произведению, которое в одной своей части написано на одном языке с присущим ему духом, в другой — на другом.


VII. Отдельные искусства

Выше мы уже наметили переход к отдельным искусствам или родам искусства; прибавим к этому кое-что. Всякое искусство стремится в конце концов к одному, а именно: всякое искусство стремится создать жизненный образ, в котором мы могли бы непосредственно себя найти и прочувствовать, который мы могли бы пережить и которым мы могли бы насладиться. Но только искусство в целом осуществляет эту цель в полном объеме. Отдельные искусства выбирают из богатства жизни то, что им нужно, охватывают это своим материалом и изображают своими средствами. При этом они подчиняются особым законам этих средств.

Этим определяется сущность эстетики отдельных искусств. Цель такой эстетики заключается в выяснении логических следствий, вытекающих, с одной стороны, из общей цели искусства, а с другой — из особенностей средств изображения. Поэтому возможна эстетика каждого отдельного искусства, хотя в общем эстетика едина.

Число отдельных искусств бесконечно. Если даже остановиться только на одном примере — на Клингеровском искусстве гравирования, то надо будет признать, что и оно включает известное многообразие. Гравирование по дереву отлично от гравирования по меди; сообразно с этим эстетика гравировки по дереву должна отличаться от эстетики гравировки по меди.

Выведенные эстетикой следствия необходимо принимают вид требований или норм. Но также справедливо и обратное. Нормы эстетики могут быть только этими следствиями. В конце концов все нормы заключаются в одном правиле: художник! сознавай, что ты хочешь и что эстетически можешь хотеть, и применяй для достижения своей художественной цели соответственные средства.

Выбор объектов и выбор средств образуют две основные точки зрения для составления системы искусств. Первая из этих двух дает основное подразделение.

Искусства делятся, во-первых, на абстрактные и конкретные. Последние могут также называться воспроизводящими. Под конкретными искусствами я понимаю такие искусства, которые воспроизводят определенную индивидуальную жизнь или же определенный жизненный комплекс так, как он происходит или может происходить в мире действительности с его бесконечно многообразными и перекрещивающимися условиями. В противоположность этому я называю абстрактными искусствами такие искусства, которые извлекают из этой конкретной действительности только общее — общие черты или общую закономерность.

К противоположности абстрактных и конкретных искусств присоединяются и другие: противоположность искусств, изображающих сосуществование, и искусств, изображающих последовательность; противоположность искусств, воспринимаемых зрением и слухом; противоположность посредственно и непосредственно изображающих искусств.

Абстрактными искусствами является музыка, воспринимаемая слухом, орнаментика и целый ряд технических искусств (архитектура, керамика, тектоника) и хореография, воспринимаемые зрением.

Музыка дает нам только общие настроения, формы внутренних переживаний, состояния аффекта, причем эти внутренние переживания не связаны с каким-нибудь предметом. Точно так же и орнаментика и технические искусства передают в воззрительных формах не конкретную естественную жизнь, но извлекают из нее наиболее общие моменты и создают из этой в себе довлеющей закономерности общих естественных сил самостоятельную воззрительность.

Среди этих абстрактных воспринимаемых зрением искусств — орнаментика абстрактнее других: ее материал — это пространство, линия, плоскость, геометрическое тело. Материалом технических искусств служит наполняющая пространство материальная и способная к материальным функциям масса.

Конкретными искусствами являются поэзия, воспринимаемая слухом, изобразительные искусства (скульптура, живопись, гравирование) и мимика, воспринимаемая зрением.

К противоположности непосредственно и посредственно изображающих искусств я возвращусь потом.

Полнота системы требует еще противопоставления свободных творческих искусств искусствам, вносящим лишь порядок, — украшающим искусствам. Последние вносят, как, например, садоводство, порядок в природу, или же, как художественные устройства жилищ, они определенным образом распределяют безжизненные объекты, т. е. сообщают им единую жизненную связность. Объединяющим центром всегда является при этом человек, который должен жить среди этой природы или этих художественных предметов, их видеть, пользоваться и наслаждаться ими. Названия украшающего искусства заслуживает прежде всего такое искусство, которое устанавливает непосредственную связь между человеком и своим объектом, например создания художественной одежды. Понятие украшения в самом узком своем смысле — украшение человеческого тела — применяется здесь по отношению к одежде. То, что жизнь человека украшается одеждой и этим определенным образом проявляет свою сущность, отличает это искусство от технических искусств (в вышеуказанном смысле). Остановимся еще на некоторых вышеперечисленных искусствах.

Скульптура творит тела, причем ее творчество ограничено пространством, заполненным этими телами. Пространство между телами эстетически отрицается, т. е. для нее не существует. Точно так же скульптура не знает никаких отношений к другим предметам, она знает только отношения, обусловленные связностью масс. Это изолирование тел, с одной стороны, а с другой — их округлость, т. е. трехизмеримость, и то особенное значение, которое получает благодаря этим двум условиям тела и царящая в них жизнь, — все это служит основными предпосылками для эстетики ваяния.

В противоположность этому живопись и рисование — пространственные искусства, т. е. они изображают не людей и предметы, но пространство и тех, которые живут и дышат в нем, которые внутренне и внешне связаны друг с другом и, так сказать, уплотняют общую жизнь пространства. Поэтому общие и все объединяющие носители жизни пространства — свет и воздух — получают в них первенствующее значение. С другой стороны, живопись и рисование изображают свои объекты на плоскости и создают этим единство точки созерцания ^а^рипкх). Вот те два факта, из которых исходит эстетика красочного и бескрасочного плоскостного искусства.

Технические искусства возбуждают особую проблему. Их материалом, как и сказано, является наполняющая пространство масса. Было бы правильнее сказать: их материалом является жизнь этой массы.

Для мраморной статуи, или для того, что, собственно, в мраморной статуе выражается, материалом служит человеческая жизнь. Для мраморной колонны или храма из мрамора в этом же смысле материалом служит жизнь мрамора, его сила, прочность, упругость, тонкость внутреннего строения и т. д.

К этому надо еще прибавить некоторые замечания. Подготовительной ступенью технического искусства, так сказать, его эмбрионом является всякое случайное объединение масс в одно живое целое, т. е. в единство, скрепляемое всевозможными царящими в нем силами, способное существовать целое. Первый шаг к ограничению этого целого в произведение искусства делается тогда, когда в этом объединении масс выделяют абстракцией стремление или функции отдельных частей, составляющих это способное к существованию целое (например, вертикальную функцию держания или горизонтальную — нагружения), и когда эти абстрактно выделенные части выражаются в соответствующих линиях и формах. Таким образом, деревянный стол или каменная глыба обращаются в прямую, стремящуюся ввысь колонну.

Дальнейшее развитие состоит в дифференцировании одной функции на несколько — implicite в ней заключенных (например, дифференцирование функции опорной колонны на функции устойчивости стремления ввысь и выдерживание нагружения) — и в воззрительном выражении этих специальных функций и их внутренней связности в соответствующих элементах формы. Об этом мы уже говорили выше.

Возникающие, таким образом, формы составляют не формы этой определенной материальной массы, но имеют более общее значение, т. е. относятся к общему языку форм — языку общей жизни пространства. Они изображают ношение, стремление ввысь, нагружение не этой определенной материальной массы, но изображают это в общем виде. И на этом основывается возможность сообщения этим формам — независимо от особенностей материальной массы — высшей и более близкой нам жизни, а с другой стороны, и возможность выражать эту жизнь в соответствующих формах. То есть к абстрактным линиям присоединяются или заменяют их новые формы, которые их иллюстрируют, характеризуют и дифференцируют дальше, — формы, относящиеся к чуждому этой массе миру, к миру жизни растений, животных или человека. Стремление вверх и поддерживание, например, изображаются ростом какого-нибудь растения, верхушка столба или опорной колонны приобретает вид головы, функции стояния и ношения, наконец, в общем получают вид человеческого стояния и ношения. Таким образом, возникает кариатида.

Так, чистая «основная форма» обращается в «художественную», т. е. в орнаментно-изукрашенную.

Это приобщение к свойственным материалу формам чуждых ему, но вместе с тем индифферентных к различию материала — короче говоря, приобщение абстрактных форм — может осуществляться в различной степени. Художественные формы присоединяются сперва только внешним образом к основным формам, или же они воздвигаются только рядом с ними, как, например, древнеегипетские статуи на столбах; потом они все более тесно связываются с основными формами, и наконец, они как в кариатиде окончательно сливаются с ними.

Укажем еще на некоторые дальнейшие различия. Эстетическая символика технических искусств, в общем, основывается на том факте, что в их формах заключена для эстетического созерцания жизнь. В этой символике можно различать далее отдельные «виды», отличающиеся друг от друга в зависимости от того, из какой области взят символ — из механики, жизни растений или жизни животных.

С другой стороны, эту символику можно классифицировать и по другим принципам. В формах может выражаться, во-первых, жизнь материала; во-вторых, формы могут выражать отдельные функции; и наконец, символика может выражать отношение к человеку, которому данное произведение технического искусства должно служить.

Здесь, конечно, надо помнить, что эстетическая жизненность и эстетическая ценность технического произведения зависят не от того, служит ли оно фактически практическим целям, но только от того, соответствует ли она по своим формам такому служению и находим ли и чувствуем ли мы непосредственно это соответствие. Кресла, например, как бы приглашают нас сесть в них, ручка или носик кружки — зачерпнуть или же напиться; художественная внутренняя обстановка — удобно расположиться, портал — свободно войти и т. д.

Вследствие этого произведения технического искусства, одаряя удобствами, как бы вступают в тесные отношения с человеком; мы видим в них не только простой технический продукт, но вместе с тем и человека. Мы видим и чувствуем в произведении искусства нас самих, свободно проявляющих свою активность.

Первоначальная форма произведения технического искусства, его основная форма, принимая форму растений, животных или человека, преображает свою абстрактную жизнь в конкретную или индивидуальную, что все-таки не обращает произведение технического искусства в произведение скульптуры или живописи. И, наоборот, произведения скульптуры или живописи, как и поэзии, могут принимать в себя абстрактные или общие моменты или же даже обращаться в их совокупность.

Тут мы прежде всего наталкиваемся на понятие стилизирования. Это слово может употребляться в широком смысле и обозначать всякое художественное подчеркивание того, что может быть интересным в каком бы то ни было отношении. Если мы стилизирование будем так понимать, то тогда мы можем говорить прежде всего об индивидуализирующем стилизировании, т. е. о таком, которое направлено на подчеркивание всего важного и характерного для индивидуума. Карикатура есть тоже вид такого стилизирования.

В более узком смысле стилизирование означает извлечение и изолирование общего и общеценного из какого-нибудь конкретного жизненного комплекса и воплощение его в воззрительной форме.

Но в этом последнем случае оно может иметь различные значения: «общее», о котором я здесь говорю, может быть или типично-общим, или признаком рода, или же абстрактной основной формой, вокруг которой концентрируются отдельные образы; общим законом их образования; формой, в которой общие силы рода или же даже самые абстрактные механические силы в их закономерных проявлениях получают свою воззрительность.

Первый вид стилизации создает типы — создает идеальных представителей; последний вид воплощается в формах орнаментики и абстрактных технических искусств.

Каждый из этих видов стилизирования может осуществляться в различной степени. В конце концов даже простая прямая линия может рассматриваться как последний продукт стилизирования в только что указанном смысле этого слова.


VIII. Специальные замечания об отдельных искусствах

На одном виде стилизирования мы должны еще остановиться несколько дольше. Я имею в виду стилизированное преобразование выхваченной из действительности и художественно изображенной жизни и связанное с этим преобразование внешнего способа проявления действительности — преобразование, обусловленное перенесением изображаемого в чуждую ему среду, т. е. в чуждый ему жизненный комплекс.

Мы говорили уже выше о таком перенесении и связанном с ним преображении. Но там речь шла только о приобщении изображаемой жизни к жизни, присущей материалу изображения.

Рядом с таким перенесением стоит, конечно, и связывание изображений жизни — главным образом произведений скульптуры и живописи — с другими произведениями искусства, главным образом с произведениями архитектоники, керамики или тектоники, и с их более широким жизненным комплексом. Обе эти возможности не исключают одна другую, но вторая всегда предполагает первую. Изображение скульптуры или живописи, включенное как часть в архитектонически целое, подчиняется вместе с тем закону материальной, т. е. связанной с материалом, жизни, эстетически переживаемой нами в созерцании архитектонической жизни, т. е. она подчиняется закону архитектонического жизненного комплекса даже и в том случае, когда его особенность обусловливается только материалом.

Стилизирование, которое я тут имею в виду, обращает свободно изобразительные искусства в «декоративные». И прежде всего оно составляет сущность декоративной живописи и ваяния.

Произведения этих искусств декоративны, т. е. они и изображаемое в них не самодовлеющи, но их основной чертой или основным мотивом их жизни является жизнь их материала, а с другой стороны, они образуют только части более общего, например архитектонического или тектонического, жизненного комплекса, только выдающиеся и украшающие его моменты. И это последнее обстоятельство обусловливает то, что общая жизнь этого комплекса, его ритм, проявляющееся в нем своеобразное движение или жизненность, отражается в нем в виде «основного мотива».

Фрески — или же статуя в нише — не являются независимыми произведениями живописи или скульптуры; они и изображаемая в них жизнь занимают определенное место в ритме общей архитектонической жизни. Они более или менее «архитектонизированы», т. е., выражаясь более обще, они становятся более реальными. Цветные оконные изображения художественной постройки воспринимают жизнь красок и света, проникающего сквозь стекла и освещающего ее. Изображения на вазах живут вместе с тем общей жизнью с жизнью сосуда — жизнью, проявляющейся как в его форме, так и в его материале, с его мерцанием и блеском, упругостью и гибкостью.

Вследствие этого эти искусства и имеют свою особую эстетику. Их произведения — это своеобразный компромисс между тем, чем они были бы или могли бы быть сами по себе, и отражающейся в них «материальной», т. е. конкретной (sinnlich) или телесной, жизни окружающей их среды и материала, из которого созданы они и создано целое.

Но нужно всегда помнить, что произведение декоративного искусства тем свободнее, т. е. тем менее должно быть «декоративным», чем нейтральнее то место, где оно находится, т. е. чем более независимо оно по отношению к ритму целого. И, наоборот, чем теснее оно включено и связано с целым, тем больше должен быть отказ от свободы своей художественной независимости. Тогда место специфичного в скульптуре и живописи занимает архитектоническое, конкретный характер и ритм его жизни.

Но чем большее значение приобретают эти последние моменты, тем больше приближаются декоративная живопись и скульптура к простой орнаментике и в конце концов окончательно с ней сливаются.

Аналогичный компромисс имеет место в поэзии — с ее общими элементами ритма, рифмы и поэтического языка. Изображаемая жизнь, конечно, должна подчиниться их законам.

Такой же компромисс находим мы, наконец, и в театре. Театр подчинен законам поэзии. Требования «естественности» заключаются не в том, чтобы каждый шаг, каждый жест, каждое слово возможно более близко соответствовали действительности повседневной жизни, но в том, чтобы жизнь сцены находилась бы именно в таком же отношении к обычной действительности, какое свойственно характеру поэзии. Но какой бы ни был этот характер, во всяком случае, мир искусства оторван от мира действительности.

Как несомненна возможность постепенного перехода конкретно-изобразительных искусств в абстрактные, так же несомненна невозможность такого перехода конкретно-звукового искусства — поэзии — в абстрактнозвуковое — музыку. Различные категории тонов и связывающие их отношения звукового родства обусловливают абсолютное различие «искусства звука» от «искусства слова».

Возможность их объединения в пении основана на том, что всякое переживание, выражаемое словами, необходимо сопровождается аффективным фоном или настроением, атмосферой общего внутреннего возбуждения, выражать которую призвана музыка. Во всяком случае, это соединение есть компромисс. Чем больше отступают в поэзии на второй план объективные моменты и чем больше выдвигается аффективный фон или настроение, тем скорее может музыка служить усилению резонанса.

Этим определяется основное положение эстетики песни — оперы и музыкальной драмы. И эти виды соединения музыки и поэзии имеют свою особую эстетику, так как и они составляют особый род искусства. Музыкальная драма, например, есть и не музыка, и не драма. Она не может быть названа ни наиболее полным развитием музыки, ни высшей ступенью развития драмы. Она является чем-то новым и своеобразным, что именно и охватывается понятием «музыкальная драма».

Лирика есть искусство непосредственного словесного выражения внутреннего, и прежде всего аффективного внутреннего, переживания или комплекса переживаний. Субъектом этих переживаний является поэт, когда он творит, и я, когда, наслаждаясь его произведением, творчески его переживаю. Оба эти субъекта объединяются в одном, т. е. субъектом этих переживаний в лирической поэзии является «я поэзии», т. е. «я», непосредственно объективированное в словах — не в отдельных, но во всей словесной форме произведения — поэтом или мною.

И драма тоже есть искусство непосредственного выражения. Но в ней «я произведения» или же «я», проявляющееся в произведении, раскалывается на большее или меньшее число «я», связанных друг с другом и влияющих друг на друга. При этом единое «я» произведения все же существует, и оно подчиняет себе эти отдельные «я» и питает их. Это то «я», которое проявляется в ритме или же рифме и, во всяком случае, в поэтическом языке. Но эти отдельные «я», исходя из одного, объективно противопоставляются друг другу. И это единство субъективности и объективности составляет основную черту драмы.

От лирики и драмы резко отличается эпическая поэзия. Она является объективным искусством — единственным не непосредственно изображающим. В ее словах не заключается сама изображаемая жизнь, как она непосредственно изображается в словах, в лирике или драме, или же как в скульптуре и в живописи; она непосредственно воспринимается в формах и красках, но в ее словах заключается или проявляется «я», которому духовно противопоставляются образы, предметы и события, — и это «я» внутренно, т. е. глазами фантазии, смотрит на них, противопоставляет себя им и созерцает их.

Вследствие этого эпически изображаемая жизнь и для наслаждающегося субъекта получает особую объективность, своеобразную отдаленность, которая проявляется и в форме рассказа: «жил-был когда-то...» То, что я должен созерцать, должно было существовать до моего созерцания.

В противоположность этому содержание как лирической, так и драматической поэзии не только созерцается, но и непосредственно внутрен-но переживается поэтом или мною в настоящем. Оно существует только в тот момент, когда оно переживается.

Это «я» эпической поэзии, т. е., собственно, «я произведения» эпоса не может не выражать каким-нибудь образом свое отношение к созерцаемому. И это отношение, конечно, является непосредственным переживанием. И его выражение лирично. Таким образом, в каждом эпосе есть необходимые лирические элементы. Ритм, рифма, поэтический язык, во всяком случае, относятся к этому, выражающему свое отношение «я», т. е. они eo ipso лиричны.

И, наоборот, внутренние переживания, непосредственно проявляющиеся в словах лирической поэзии нуждаются в объективных элементах, которые созерцаются «я» лирической поэзии и в созерцании которых они и возникают. В этом отношении лирическая поэзия необходимо эпична.

К эпической поэзии относится и описательная и дидактическая поэзия, поскольку в них подчеркивается то, что описывается, т. е. содержание мыслей. Они лиричны, поскольку и в них поэт выражает свои индивидуальные переживания (в описательной поэзии) или же поскольку продумывание мыслей, внутренняя духовная деятельность, проявляющаяся в дидактической поэзии, стремится вызвать аналогичные переживания. Этот последний момент составляет сущность эпиграммы как вида поэзии.

Эпос, следовательно, тем чище, т. е. тем более эпичен, чем более он объективен. И поскольку ритм, рифма — короче говоря, несвободный язык составляют субъективные элементы, постольку эпос наиболее полно развивается в прозаическом рассказе, новелле или романе, и здесь, конечно, лишь постольку, поскольку автор со своим отношением к описываемому отступает на второй план. Совсем исчезнуть он, конечно, не может.

С увеличением объективности в эпосе растет и свобода выбора изображаемого, свобода проникновения во все сферы жизни и прежде всего в непосредственно воспринимаемую психическую жизнь индивидуума.

Своим особым реализмом эпос обязан той отдаленности, о которой мы говорили выше. Отдаленность привлекает внимание на целое и его связность. И то, что вблизи или в отдельности мучительно или ничтожно, может в связности целого обратиться в общечеловечески ценное. Этим вместе с тем указывается и то, что связность, а в конце концов связность внутренней жизни, составляет специфическую тему эпоса.

В противоположность этому специфический объект лирики составляет то, что нас глубже всего затрагивает, т. е. аффективные переживания.

Изображаемая в театре драма, наконец, властно захватывая нас, непосредственно воспринимается зрением и слухом. Ее естественный объект составляют поэтому внешне проявляющиеся внутренние переживания, т. е. воля, претворяющаяся в поступки.

Отдаленность, как я это мог сказать выше, лишает единичное реальности. В этом смысле эпос является самым идеалистическим искусством. И именно поэтому по отношению к своему созерцанию он может быть самым реальным. Его крайнюю противоположность образует самое реальное из всех воспроизводящих искусств — скульптура, которая именно вследствие этого должна быть самым идеалистическим по отношению к тому, что она изображает. Так взаимно обусловливают друг друга идеальность средств изображения и реальность содержания.

Единое произведение, в котором все искусства достигали бы полного своеобразия своего развития, есть contradictio in adjecto. Как было уже выше указано, всякое соединение искусств есть компромисс, т. е. отказ отдельных искусств от специфически им присущего. Совокупное произведение всех искусств есть совокупность всех произведений искусств — царство искусства, в котором каждое независимо от другого полно развивается и в котором все все же служат единой цели искусства.

Содержание красоты составляют жизнь, сила, богатство и внутренняя гармония положительных жизненных проявлений. Этим указывается на то, что содержание красоты в себе этично. Но, с другой стороны, надо подчеркнуть и то, что созерцание эстетическое и этическое и сообразно с этим эстетическая и этическая оценки коренным образом отличаются друг от друга. Эстетика, как мы уже сказали, не интересуется реальностью. Она извлекает содержание красивого из всякой реальной связи явлений; этика же в противоположность этому всегда интересуется реальностью. Она именно и интересуется тем, какую ценность имеют поступки индивидуума в действительности и в общей связности тех целей, которые должны быть реализованы в действительности. Нелепо поэтому желать замены этического мировоззрения эстетическим или даже вообще говорить об эстетическом понимании жизни или эстетическом мировоззрении. Реальность жизни и мира лежит по ту сторону эстетического созерцания.

Это, однако, не мешает произведению искусства иметь этическую ценность, т. е. способствовать осуществлению этической цели. В какой мере оно этому способствует, зависит, во-первых, от его эстетической ценности, т. е. от высоты и глубины человечески ценного, выраженного в прекрасном, и от непосредственности и силы этого выражения. С другой стороны, это зависит и от того, в какой степени наслаждающийся субъект постигает это человечески ценное и переживает его независимо от этого произведения искусства, т. е. это зависит от того, получает ли он длительное предрасположение от этого жизненного утверждения — предрасположение, которое им сохраняется и действительно проявляется тогда, когда дело идет не об эстетическом созерцании и наслаждении, но об ясном понимании задач грубой действительности и о чувстве долга по отношению к себе и социальному целому. Если бы жизнь искусства и эстетического созерцания вообще отучала бы нас от этого ясного понимания задач, то тогда искусство обратилось бы в средство нравственного расслабления. И его благословление обратилось бы в проклятие.

Все человеческие цели объединяются в нравственной цели. Вся человеческая деятельность имеет право на существование и ценна лишь постольку, поскольку она подчиняется задачам нравственной культуры. Искусство также мало существует для искусства, как и наука для науки, обе они существуют только для человека или же для создания «человека» в человеке. Но этот «человек» должен быть сильной, богатой и цельной, короче говоря, нравственной личностью.

Переоценка искусства, признание его наивысшим благом, есть признак упадочности, разложения и ослабления индивидуального и социального организма. Способный к эстетическим наслаждениям и эстетически наслаждающийся человек есть только одна — и не самая важная — сторона в человеке. Выше эстетического наслаждения стоят этическая воля и поступки, выше всякого наслаждения — даже самого благородного — стоит нравственный долг.


IX. История эстетики и ее цели

Эстетика, по-видимому, специфически немецкая наука. Александр Баумгартен, философ школы Вольфа, впервые в 1750 г. выпустил книгу под названием «Эстетика»; причем он понимал это слово приблизительно так же, как и мы его теперь понимаем. Основателями эстетики в Германии были Лессинг, Гердер, Кант и Шиллер. Кант в особенности заслуживает названия «основателя эстетики», ибо он впервые отграничил эстетические ценности.

Затем сильное развитие получает эстетика в примыкающей к Канту немецкой идеалистической философии. Главный интерес этих теоретиков эстетики был направлен на последнее идеальное содержание прекрасного и на вопрос: как в прекрасном и в категориях прекрасного, в искусстве и в отдельных искусствах проявляется и становится чувственно воззрительным — идея, абсолютное, мировой дух? Это в своем роде блестящее развитие эстетики получило самое полное свое выражение в классическом произведении — Фридриха Теодора Фишера «Эстетика» в пяти томах. В этой системе проявляется конструктивный дух школы, а связывание отдельных вопросов с общим указывает на гениальность проникновения и глубокое понимание разностороннего эстетического мыслителя.

Этой «эстетике сверху» Густав Теодор Фехнер противопоставил «эстетику снизу», т. е. индуктивную и психологическую эстетику. Он стремился к эмпирическому установлению закономерности с помощью эксперимента. Его различение чувственного и ассоциативного фактора в прекрасном является положением, на котором могут сойтись и примириться «эстетика снизу» и старая эстетика. Но этим же Фехнер и указывает на дальнейшие пути развития.

Еще Гердер нашел и указал на важные элементы понятия «объективирования». Но это слово само было введено впервые романтиками. У Лотце в этом понятии «объективирования» или симпатического переживания нашел свое более точное выражение «ассоциативный фактор» Фехнера, главным образом в его глубокой и тонкой «Истории эстетики в Германии». Теперь это понятие является самым важным во всей эстетике. Наиболее выдающиеся современные теоретики эстетики — это Volkelt и Groos. Среди историков искусства много способствовали развитию эстетики Robert Vischer, Wolfflin и Schmarsow.

Будущая эстетика должна будет решить три рода задач: 1) она должна будет более точно исследовать понятие «объективирования» или же, вернее, подразумеваемый им факт и различные виды и возможности, заключающиеся в нем; 2) она должна будет более точно установить общие эстетические принципы формы и возможности их отдельных применений и 3) она должна будет выяснить своеобразие эстетической оценки и эстетического суждения. Это все предполагает точные общие психологические воззрения: только психологически образованный человек может быть научным эстетиком.

Но это точное общее психологическое обоснование эстетики, конечно, не достаточно. К нему должно присоединиться точное рассмотрение форм прекрасного в их отдельности и связности, например, точное, и в конце концов математически точное, рассмотрение архитектонических форм — даже самых простых и незначительных. Теория искусства не может обойтись тем ничтожным количеством жалких понятий, которым она теперь обходится.

Так же, как и анализ отдельных архитектонических элементов, необходим и анализ отдельных элементов музыкального и поэтического ритма, — включая сюда и мелодию речи, — и анализ мелодии и видов гармонизации, а затем и построения целого музыкального произведения. Аналогичное необходимо во всех областях.

В таких исследованиях занимает свое естественное место и эксперимент. Но постигнутый таким образом материал надо психологически переработать. В эстетике, конечно, — как это и естественно, — факты истории и обыденной жизни будут иметь преобладающее значение. Но ни один эксперимент, во всяком случае, не сможет заменить эксперимент, производимый эстетиком над самим собой, т. е. ответы на предлагаемые себе при всевозможных условиях вопросы. И эти ответы будут тем более ценны, чем больше способность теоретика эстетики к чистому эстетическому созерцанию и полной эстетической оценке в этом созерцании прекрасного в природе и в искусстве, с одной стороны, а с другой — чем больше его способность, пользуясь серьезной психологической подготовкой, правильно ставить вопросы. Без такой подготовки эстетик подвергается опасности с самого начала потерпеть неудачу.

Мы можем здесь напомнить о взгляде, который все еще, по-видимому, находит себе приверженцев: что все бесконечное богатство жизни чувств исчерпывается простой противоположностью чувства удовольствия и неудовольствия. Для такой психологии сущность эстетического чувства останется навсегда скрытой.

Недостаточность психологической подготовки и соответственно этому невозможность плодотворного произведения экспериментов только что указанного вида стараются заменить ярым экспериментированием по «объективному методу», т. е. таким экспериментированием, которое имеет дело с внешними, т. е. с непсихическими моментами. Но данные таких экспериментов должны быть интерпретированы, а это может происходить только при помощи внутреннего опыта экспериментатора. При недостатках этого последнего всегда есть опасность обращения экспериментальной эстетики в пустую шутку или же в средство легкого подтверждения предвзятых взглядов.

С предпочтением, оказываемым некоторыми эстетиками «объективным» фактам, т. е. непсихологическим и, следовательно, не эстетическим, тесно связано предпочтение, оказываемое тем психическим фактам, которые стоят ближе всего к телесному и к «объективному», т. е. к ощущениям, вызванным материальными изменениями, и главным образом к так называемым «ощущениям органов чувств». У таких психологов и эстетиков в конце концов все обращается в такие телесные ощущения или же «ощущения органов чувств». Даже все своеобразие эстетического чувства хотят они свести на сопровождающие его «ощущения органов чувств». Но все эти причуды обращаются в ничто при серьезном рассмотрении и анализе фактов.

Дальнейшей задачей эстетики является изучение художественной индивидуальности. При разрешении ее важны биографии и автобиографические заметки отдельных художников. При пользовании последними надо помнить, что художественный талант не всегда бывает связан со способностью объяснять загадку собственного художественного творчества.

К задачам эстетики относится также и психологическое объяснение истории различных искусств и различных течений в них. Тут эстетика обращается в составную часть науки об искусстве, которая должна не только установить внешние данные, но и действительно понять отдельные произведения. Она должна понять возникновение отдельного произведения из психики художника и его влияние — из психики наслаждающегося субъекта, и наконец, и существование искусства вообще — из человеческой природы. То есть наука об искусстве никогда не сможет быть тем, чем она должна быть, если она не воспримет в себе психологической эстетики.

Искусство определенной эпохи и определенного народа есть вместе с тем выражение индивидуальности этой эпохи и этого народа. Здесь эстетическая проблема обращается в социально-психологическую: эстетика становится частью науки о человеческой культуре


Литература


Этот краткий очерк эстетики есть не что иное (и не может быть ничем иным), как изложение основных мыслей более обширного труда, который я собираюсь издать под названием «Aestetik, Psychologie des Schönen und der Kunst», а также другого моего произведения — Т. I: «Grundlegung der Aestetik» (Hamburg und Leipzig, 1903), Т. II: «Die ästetische Betrachtung und die bildende Künste» (там же, 1905) и Т. III: «Das System der Künste», который должен скоро появиться. Я указываю на это произведение как на дополнения вышеизложенного.

Из работ, рассматривающих различные вопросы, затрагиваемые в тексте, я укажу на следующие:

- геометрическо-оптические ошибки. «Raumästetik und geometrisch-optische Täuschungen». Leipzig, 1897.

- различение комичности или трагичности характера и судьбы. См. мою книгу «Komik und Humor». Hamburg und Leipzig, 1898.

- эстетическое наслаждение и этическая воля. См. мою книгу «Die ethischen Grundfragen». 2-е изд. Hamburg und Leipzig, 1905.

- эстетика, как часть науки о культуре. См.: Wundt «Volkerpsychologie». II, 1. Leipzig, 1905.




home | Эстетика | settings

Текст книги загружен, загружаются изображения



Оцените эту книгу