Book: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999



Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Мирон Черненко

Красная звезда, желтая звезда

Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

ОТ АВТОРА

В судьбе этой книги есть нечто мистическое, хотя, будучи убежденным рационалистом, к мистике я не склонен. Тем не менее, повернись история иначе, эта книга могла начаться еще во время Московского кинофестиваля 1963 года. Это был первый мой фестиваль, и вообще я работал в кино только второй год, а потому любознателен был и бегуч до чрезвычайности, как подобает начинающему киноведу и журналисту, работающему к тому же в столь серьезном издании, как «Спутник кинофестиваля». Сейчас даже представить страшно, сколько рецензий, репортажей и интервью сочинил я за эти двенадцать июльских дней, с каким количеством людей познакомился, какое количество визитных карточек с тех давних пор пылится в нижнем ящике моего стола… Правда, той, о которой я хочу рассказать, в этом ящике я не нашел. И даже фамилии того чернявого и не слишком молодого чеха, который разговорился со мной, узнав, что я работаю в Госфильмофонде СССР и занимаюсь там польским фондом, а в данное время аннотирую для каталога польские игровые ленты, снятые еще до войны, в «панской», как это называлось тогда, Польше. И все они были для меня, с девяти утра до шести вечера впитывавшего все лучшее, что только было сделано в мировом кинематографе, не более чем «кино папы», павильонное, театральное, излишне литературное… И потому на вопрос, а смотрел ли я еврейские фильмы, снятые в Польше тридцатых годов, я, скорее всего, ответил не слишком уважительной гримасой или чем-то вроде того. Но разговор на этом не прервался, напротив, собеседник даже несколько оживился, узнав, что фильмы эти я уже видел и подробно описал, поскольку знал польский и не совсем забыл идиш, на котором говорили мои дед и бабка, мать и тетки на протяжении всего моего детства и даже начала юности. Короче говоря, чех попросил меня, если удобно, разумеется, прислать ему эти страницы, лучше не по почте, а с оказией, сами понимаете, и он даст своим друзьям мой телефон, а они позвонят и заедут.

На этом разговор закончился. Он дал мне свою визитку, я начертал свои координаты на клочке бумаги. После фестиваля я скопировал эти полтора десятка страниц и думать о них забыл, ибо никто ко мне никогда за ними не обратился. Так они и пролежали все эти десятилетия в какой-то третьестепенной папке, в которую я, наверно, заглянул бы только тогда, когда пришла бы пора чистить очередные авгиевы конюшни моей журналистской продукции, тем более что из Госфильмофонда я вскоре ушел, а мысль о том, чтобы заняться еврейской проблематикой на советском экране, могла прийти тогда в голову только очень «продвинутому» диссиденту, каковым я никогда не был.

Тем не менее, вероятно, что-то варилось все эти годы в подсознании, ибо в книжке об Анджее Вайде я почему-то в несвойственной мне сентиментально-патетической манере и чрезмерно подробно описал не лучшую его картину «Самсон», действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами Варшаве, а несколько лет спустя, выбирая персонаж для сборника «20 режиссерских биографий», почему-то выбрал Михаила Дубсона и открыл для себя (как, впрочем, и для своих читателей) несправедливо забытый великий еврейский фильм «Граница». Произошло это в семидесятом году и тоже прямого продолжения не имело, хотя какие-то еврейские мотивы в каких-то фильмах я описывал по пути (вспомнить, к примеру, «Землю обетованную» того же Вайды, в которой еврейская проблематика была одним из сюжетообразующих и визуальных мотивов), и если порыться в написанном, то отдельные следы этой проблематики могут соединиться в некую последовательность, но отчета себе в этом я не отдавал. Не меньшую, хотя тоже не осознаваемую до поры до времени роль сыграл мой интерес к кинематографиям так называемых малых народов и еще меньших этнических групп внутри культур более мощных — на Балканах, в Закавказье, даже в центре Европы — я имею в виду недолгий кинематограф лужицких сербов. Интерес, который позволил в конечном счете сформулировать некие выводы и принципы не слишком популярной в отечественном киноведении этнокультурной теории кино как визуального овеществления глубинных архетипов и стереотипов национальных культур, оберегающих себя от акультурации и денационализации.

Так было до самого конца восьмидесятых годов, когда пришли гласность и перестройка и все мы торопливо и восторженно принялись восстанавливать белые пятна нашей истории, в которой пятен этих, а лучше сказать, черных дыр, оказалось немереное количество. Что же касалось проблематики еврейской, то вся она, с какой бы стороны к ней ни прикоснуться, ничего другого, кроме полного мрака или в лучшем случае лжи и фальсификации, собой не представляла.

Немудрено поэтому, что еврейская жизнь в стране, выйдя из многолетнего подполья и анонимности, стремительно разворачивалась на наших глазах во всех мыслимых направлениях и аспектах, в том числе и в аспекте кинематографическом, и на экраны Советского еще Союза, один за другим, в течение первых лет перестройки, вышло одновременно несколько десятков игровых и документальных, научно-популярных и даже анимационных фильмов, описывавших, реконструировавших, просто называвших по имени забытые страницы еврейского бытия на советской земле. Эти фильмы снимались в Москве и Ленинграде, Киеве и Одессе, Риге и Вильнюсе, Ташкенте и Алма-Ате, Кишиневе и Ялте, Новосибирске и Иркутске — практически всюду, где были киностудии и кинематографисты, и не только, замечу это на будущее, еврейские, ибо в конце восьмидесятых — начале девяностых «еврейское кино» стало модой, больше того, на какое-то время, после отмены цензуры, — одним из основных тематических приоритетов отечественного кинематографа, гарантировавших почти немедленный коммерческий или фестивальный успех на Западе, и одно это само по себе требовало от критика элементарной инвентаризации, описания, осмысления. И не только современной кинопродукции, но и того, что было сделано некогда, в «золотой век» еврейской проблематики на советском экране, столь разнообразной и богатой в двадцатые-тридцатые годы, столь радикально сдвинутой на периферию репертуара, а затем и вовсе изъятой из кинематографического оборота в рамках политики государственного антисемитизма.

И мы, прокатчик Расим Даргях-заде, кинорежиссер Владимир Двинский, кинокритик Мирон Черненко, провели на этой первой волне перестроечной эйфории в самом центре Москвы, при неслыханном стечении еврейского и прочего народа, первый кинофестиваль еврейских фильмов в Советском Союзе, вызвавший многочисленные отклики в печати и ставший, наряду с соседствующими событиями на театральной сцене и телевизионном экране, одним из самых ярких всплесков возрождающейся еврейской культуры и, скажу без особого преувеличения, еврейского самосознания.

А дальше все пошло своим чередом: в толстых журналах появились первые обстоятельные статьи о российской киноиудаике. Назову в первую очередь работы Рашита Янгирова, а также Льва Аннинского, Александра Липкова, Абрама Клецкина, Мирона Черненко, специальный «еврейский» номер журнала «Искусство кино» — 1992/5. Прошли первые научные симпозиумы (в Москве, Риге, Кракове, Карловых Варах), в рамках которых проблематика эта нашла свое равноправное место, вышли первые тома Российской еврейской энциклопедии, в которой практически весь раздел кино был написан автором этих строк. И наконец, благодаря финансовой помощи Memorial Foundation for Jewish Culture (Нью-Йорк) была написана эта книга, задуманная первоначально как первая часть многотомного издания «Кинематографическая жизнь европейского еврейства», покамест же ограниченная только советским и постсоветским своим периодом, даже без соотнесения с еврейским кино предреволюционной России, насчитывавшим по меньшей мере около ста игровых картин, из которых, в результате всех и всяческих катаклизмов, сотрясавших бывшую Империю и бывший Союз, к сожалению, сохранилось чуть более десятка.

Впрочем, последующие тома — дело достаточно неопределенного будущего. Сейчас же читателю предлагается кинематографическая история восьми десятилетий двадцатого века, с 1919 по 1999 год.

В связи с этим — несколько необходимых предуведомлений.

Предуведомление первое — эта книга не история советского кино, хотя несколько сот игровых и документальных фильмов, выстроившихся в хронологический ряд, в сопоставлении с лентами соседствующими и намеченным пунктирно событийным рядом истории СССР с момента октябрьского переворота до конца двадцатого столетия, создают в некотором роде аккомпанирующую реальной параллельную монотематическую биографию отечественного кино.

Предуведомление второе — эта книга не является также академической историей советского еврейства в названные выше десятилетия, хотя речь в ней идет о существенных, или, как принято говорить нынче, судьбоносных, политических, социальных, экономических и психологических обстоятельствах драматического бытия этой «неправильной» этнической общности на территории бывшего Советского Союза и нынешних стран СНГ.

И наконец, предуведомление третье, главное, — эта книга о том, как советский экран показывал еврейскую жизнь, что в ней поддерживал, что осуждал, о чем умалчивал, что фальсифицировал. О том, как отражалась в изображении этой еврейской жизни жизнь других народов нашей страны, всего того, что пропагандисты и агитаторы с гордостью называли «советским народом — новой исторической общностью». Иными словами — эта книга о политике коммунистической власти в области кино в неразрывной связи с политикой в области национальной, в которой так называемый «еврейский вопрос» во все времена был лакмусовой бумажкой при оценке всех прочих политических парадигм на всех этапах отечественной истории.

А потому, отдавая себе отчет в неполноте использованного и описанного киноматериала — в наибольшей степени относится это к кинорепертуару двадцатых- тридцатых годов, утраченному в результате действий советской цензуры и иных исторических обстоятельств, — полагаю тем не менее, что кинематографический портрет советского еврейства, запечатленный в целлулоиде, позволит увидеть драматическую историю «малого народа» на российской земле вживе, в динамике, в непростых связях и конфликтах с окружающим миром и с самим собой. А также, что не менее существенно, позволит иному читателю осознать свою общность с коллективным героем этой книги.

Если мне удалось это хотя бы в самой малой степени, сочту годы работы над этой книгой не потраченными впустую.

Автор выражает свою признательность и благодарность друзьям, коллегам, знакомым и незнакомым предшественникам в России и за рубежом, оказавшим неоценимую и разнообразную (зачастую заочную, а порой неосознанную) помощь в подготовке книги, предоставившим документы, иллюстративные и киноматериалы, поделившимся своими мыслями, советами и соображениями: Игорю Авдееву (Беларусь), Биргит Боймерс (Великобритания), Роману Влодеку (Польша), Владимиру Двинскому, Татьяне Деревянко (Украина), Владимиру Дмитриеву, Дмитрию Иванееву, Науму Клейману, Елене Криштоф, Евгению Марголиту, Владимиру Малышеву, Владиславу Собецкому (Польша), Александру Степанскому, Ричарду Тейлору (Великобритания), Валерию Фомину, Агнешке Холланд (Франция), Ольге Шервуд, журналам «Kino» и «Midrasz» (Варшава), «Алеф», «Искусство кино» и «Экран», газетам «Экран и сцена», «Вестник Еврейского Агентства в России», «Международной еврейской газете» (Москва), публиковавшим отрывки из рукописи.

Особая благодарность главному редактору Российской еврейской энциклопедии Зееву Вагнеру (Израиль), подтолкнувшему меня к работе над этой книгой, Обществу «Еврейское наследие» и лично Василию Щедрину (США), опубликовавшему несколько ее глав в качестве препринтов, а также Джерри Хохбауму (США), исполнительному вице-президенту уже упомянутого Memorial Foundation for Jewish Culture, без финансовой помощи которого эта книга не могла быть написана.

И напоследок, а на самом деле в первую очередь, моей жене Рите и моему сыну Антону, поддержавшим эту затею тогда, когда она казалась безумной и все еще небезопасной, и остававшимся со мной все эти годы.




Глава первая. ТОВАРИЩИ РАВНОПРАВНЫЕ ЕВРЕИ… (1919–1934)

Еврейская тема в только что родившемся советском кино была заявлена сразу и на самой высокой патетической и производственной ноте: из пятидесяти семи короткометражек, выпущенных на экраны (или не выпущенных — поскольку абсолютное большинство их не сохранилось до наших дней, для нашего исследования это почти не имеет значения), в первый год после национализации еврейской проблематике были посвящены три агитационных ленты, в которых были исчерпывающе сформулированы все три модели, три интонации, три основные сюжетные схемы, которые будут эксплуатироваться кинематографом новой России в описании, изображении, осознании «еврейского вопроса» на экране.

Естественней всего начать с первой из них — ленты, откровенно и плакатно пропагандистской, обращенной к сердцу самого широкого и малограмотного зрителя с открытым призывом, который можно было бы перевести на современный язык не иначе как «земляки, возлюбите ближнего своего еврея, он тоже человек, и не верьте никому, кто посмеет убеждать вас в обратном».

У фильма этого, как у большинства лент, снятых в ту пору, было несколько прокатных названий, но главное из них звучало с максимальной агитационной громкостью: «Борцы за светлое царство III Интернационала» (сценарист З. Гринберг, режиссер Б. Светлов, в ролях, из тех, кто остался в истории кино, актер и режиссер Александр Разумный, другие названия: «Спасители родины» и «К светлому царству III Интернационала»). Поскольку из вполне полнометражного по тем временам сюжета — как-никак шесть частей — не сохранилось ни метра пленки, судить о его содержании достаточно трудно, тем более что единственный источник информации — каталог Госфильмофонда СССР «Советские художественные фильмы. Т. 1» — дает исключительно идеологическое описание фильма, о том же, что происходит на экране, ни слова. Однако и по аннотации можно представить себе интенции авторов, а также политическую обстановку, в которой снимался этот фильм, и цели, которые он преследовал. «Авторы фильма стремились дать представление о сущности классовой борьбы, о попытках буржуазии натравить одну национальность на другую с целью разобщения сил пролетариата» [1]. А чтобы не было никаких сомнений в том, какую национальность авторы имеют в виду, аннотация далее сообщает, что сценарий фильма был написан в связи с объявлением конкурса киносценариев на тему «Борьба с реакционной пропагандой национальной вражды и разъяснение контрреволюционного смысла антисемитизма». Было бы крайне интересно отыскать в каких-нибудь архивах плоды этого конкурса — а их должно было быть немало, если на какой-то параллельный конкурс поступило около шестисот текстов. Напомню также, что именно в это время большевистские еврейские организации во главе с Центральным комиссариатом по еврейским национальным делам, основанным еще в январе 1918 года, а затем евсекции коммунистической партии (с октября того же года) прокламировали закрытие всех еврейских общин, синагог, хедеров, иешив, запрещая преподавание иврита во всех учебных заведениях республики, объявляя его «реакционным языком». В это же время полным ходом ликвидируются культурные учреждения на иврите, в том числе театр «Габима», небольшевистские социалистические организации типа «Поалей Цион», ОРТ, Гехалуц и др. А на политической арене разворачивается открытая административная борьба против сионизма. В этой связи достаточно любопытен тот факт, что автор сценария названного выше фильма, 3. Гринберг, еще в 1918 году был автором антисионистской брошюры «Ди ционистн ойф дер идишер гас» («Сионисты на еврейской улице»). Так что можно без особого преувеличения предугадать, какой именно сюжет был заложен в основу картины о «светлом царстве III Интернационала», в котором все будут одинаково равны и никто не будет равней другого, а может быть, даже случится так, что всем станет аккурат тот, кто был раньше никем.

Подтверждения тому долго ждать не пришлось: «Товарищество “Иосиф Ермольев”», еще не бежавшее в Ялту, а оттуда в Париж, по заказу Московского кинокомитета снимает картину «Товарищ Абрам» (сценарий Ф. Шипулинского, режиссер Александр Разумный), где роль товарища Абрама исполняет один из самых популярных салонных львов предреволюционной кинематографической России, в недалеком будущем знаменитый европейский кинорежиссер, а затем американский бизнесмен Дмитрий Буховецкий.

В отличие от множества других, «Товарищ Абрам» сохранился, и двухчастевый его сюжет как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца (напомню, что руководил им товарищ Сталин, особой любовью к иудейскому племени не отличавшийся) о том, каким именно должно быть разъяснение сущности дружбы народов на экране. И хотя многие мотивировки кажутся сегодня притянутыми за уши, не связанными друг с другом и просто случайными, фабула картины необыкновенно проста.

Жила-была в одном еврейском местечке еврейская нищая семья, а в ней юноша Абрам. И спасла во время первой большой войны эта семья раненого русского офицера. А потом, как водится, был погром, организованный местной «черной сотней» почему-то заодно с немецкими шпионами. В погроме погибли все родные Абрама, и осиротевший паренек, оставив опустевший отчий дом, подался в Москву. А там выживший и выздоровевший офицер в память о спасшей его семье устроил Абрама в типографию, где, естественно, пахло революционным духом, а работали так и вовсе сплошные подпольщики. Здесь Абрам постиг азы революционной борьбы, после октябрьского переворота вступил в Красную Армию, а затем, при не выясненных до конца обстоятельствах, стал командиром отряда, идущего под красным знаменем в будущее.

И все это — всего на пятистах с небольшим метрах кинопленки, словно случайно сохранившихся для того, чтобы мы могли увидеть, как выглядела классическая модель национального освобождения в качестве формы освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору они так и назывались — нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супернацменьшинством. И не случайно потому «Товарищ Абрам» определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация «штетла» рассматривались исключительно как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.

Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в «еврейском кино» России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем) функционировала и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день другая модель, дополняющая и комментирующая первую.

В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, точнее сказать, она просто после небольшого перерыва, вызванного Октябрьской революцией и Гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова «Чаша искупления», представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом- Алейхема «Кровавая шутка». Я пишу — судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из- за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только на бумаге. Замечу, что именно Шолом- Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается «ко двору» и сегодня, во время нового возрождения еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской.

Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как «пассивную») будут сменять друг друга с поразительной последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом — сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра — о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра обе эти модели — для экономии места, времени и средств — предстают в одном сюжете.

Следует отметить, что еврейская тема на советском экране в том виде, в каком ее можно вычленить из полусотни картин, от которых не осталось никакого следа, позволяющего определить их содержание, на самом первом этапе была исчерпана элементарным лозунгом, прозвучавшим в одном из сюжетов, — «граждане равноправные евреи». Судя по фильмографическим источникам, отметившим роль еврейки в фильме «В дни борьбы» (1920, режиссер Иван Перестиани), рассказавшем о борьбе украинских крестьян с «белополяками», что-то в сюжете наверняка могло бы нас заинтересовать, равно как и в ленте «Паны-налетчики» (1920, сценарист И. Жилкин, режиссер Юрий Желябужский), где еврейских персонажей аж двое — старый сапожник и его дочь Сарра. Добавлю при этом, что профессиональная интуиция подсказывает мне наличие специфического этнического элемента и в некоторых других несохранившихся лентах тех лет, но доказательств тому у меня нет. Это относится, в частности, к такой картине, как «Два мира», имена авторов которой почти прямо указывают на то, что речь идет здесь об иудейской проблематике (сценарист Копилиевич, режиссеры А. Аркатов, В. Черноблер, оператор А. Гринберг, а среди исполнителей ролей Д. Гольдфаден, С. Ценин, Я. Морин).

Единственно курьеза ради отмечу два появления на экране «живого» основоположника научного коммунизма Карла Маркса в также не сохранившихся картинах «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (1919) и «История Первого мая» (1922), однако, памятуя об откровенной нелюбви Маркса к своим единоплеменникам, я все же не рискнул бы упорствовать в принадлежности этого персонажа к объектам интересующей нас тематики.

Одним словом, рассматривая этот процесс в динамике, можно заметить, что, появившаяся на экране столь стремительно и уверенно еврейская тема вдруг как бы замирает на полном скаку и на целых три года совершенно уходит с экрана. Конкретных причин этой неожиданной потери интереса вроде бы не существует, но можно предположить, что коренятся они в политических и идеологических переменах в общественной и государственной жизни, на первый взгляд прямого отношения к кинематографу не имевших, но отражавшихся в зеркале экрана немедленно. И в первую очередь в том, что менялась генеральная концепция партии в области национальной политики. Напомню, что как раз в эти годы, между 1922-м и 1925-м, фактически ликвидируются все небольшевистские общественные, просветительские и культурные организации, окончательно ставится под контроль религиозная жизнь еврейства (что означает на деле просто закрытие еще действовавших синагог и административные и судебные преследования раввината). Продолжается задуманная еще в 1919 году, прерванная Гражданской войной и войной советско-польской, программа так называемой «продуктивизации» местечкового еврейства, вылившаяся в организацию еврейских колхозов и совхозов, а затем и создание иудейского мини-государства на самом Дальнем Востоке, какой в ту пору можно было себе представить.

Я отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более основательных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все, относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом «совершенно секретно», а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся.

Между тем трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские лозунги-агитки сменяются вполне зрелым «Великим немым» на уровне по меньшей мере европейском, к тому же открытым всем существующим стилистическим ветрам, поэтикам, модам. В результате 1925 год приносит такие шедевры мирового кино, как «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна, такие выдающиеся коммерческие ленты, как «Закройщик из Торжка» Я. Протазанова, «Шахматная горячка» В. Пудовкина и Н. Шпиковского, «Луч смерти» Л. Кулешова, «Крест и маузер» В. Гардина, «Коллежский регистратор» Ю. Желябужского. Что же касается иудаики, то до конца немого кинематографа к зрителю выйдет не менее четырех десятков картин, в большей или меньшей степени посвященных этой проблематике.

В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных «еврейских» фильмов немой поры советского кино — картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского «Еврейское счастье», снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей — Исаак Бабель, художником — Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».

Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану. И это при том, что картина задумывалась как очередное пропагандистское произведение, «описывающее положение еврейской бедноты, загнанной царским режимом за “черту еврейской оседлости”» [2]. И, в сущности говоря, Грановский вовсе не обманывал власть предержащую, не держал кукиш в кармане. Он просто снимал объяснение в любви к своим предкам, своему «штетлу», своим неунывающим персонажам, себе самому, такому же «человеку воздуха», как герой Шолом- Алейхема. (Доказательством чему стало самое близкое будущее режиссера: Грановскому пришлось эмигрировать из Советского Союза, где ему, человеку безусловно несоветскому, да и театру ГОСЕТ, основателем и художественным руководителем которого он являлся, делать было нечего, во всяком случае, в том виде, в каком он этот театр задумал.) Объяснение в любви традиционному, извечному, неистребимому еврейству, не теряющему присутствия духа, надежды, веры в себя, в свое счастье, в свое будущее. Просто поразительно, как, не меняя ничего из шолом-алейхемовской драматургии еврейской жизни, Грановский снимает картину необыкновенно оптимистическую, лишенную и тени той сентиментальной умиленности по поводу «маленького человека», которую так любил кинематограф предшествующих лет, да и последующих тоже, всегда и безотказно находя ее в произведениях классика.



Больше того, Грановский прямо и недвусмысленно декларировал в прессе свое принципиальное несогласие с патерналистским каноном, с пропагандистским осуждением «штетла» как отжившего резервата реакционного, средневекового еврейского мира: учитывая, что «картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями» [3], он намеревался (и намерение свое исполнил полной мерой, несмотря на пассивное, но несомненное сопротивление Михоэлса) показать на экране «целый ряд еврейских обрядностей — свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли» [4]. Иными словами, как справедливо замечает в своей статье о Михоэлсе Константин Рудницкий [5], Грановский хотел быть реставратором ушедшей местечковой «экзотики», не отдавая себе отчета в том, что становится тем самым поперек официальной партийной политики, поддержанной к тому же абсолютным большинством деятелей культуры еврейского происхождения, стремившихся любой ценой отряхнуть со своих стоп пыль проклятого прошлого. И не ожидавших, заметим это впрок, не менее проклятого будущего. Не отдавая себе отчета и в том, что оставляет на экране, быть может, последний реальный портрет российского еврейства в естественной среде его обитания, не потревоженной никакими пришедшими извне импульсами, сколь бы благородными они ни были на первый — наивный и восторженный — взгляд новых еврейских интеллектуалов.

Более того, если взглянуть на эту картину сегодня, то окажется вдруг, что Менахем-Мендл в поистине гениальном исполнении Михоэлса вовсе не столь полемичен по отношению к Грановскому, как полагал сам актер, а вслед за ним его многочисленные биографы, во что бы то ни стало пытавшиеся сделать из него соцреалиста и гуманиста в самом что ни на есть большевистском понимании этого слова. Его герой на самом деле не нуждается ни в какой идеологии: она внутри него самого, она есть образ его мысли и его жизни, она — это он сам.

«Михоэлс недаром заставляет своего Менахема-Мендла на экране видеть себя в мечтах королем всемирного треста по устройству семейного счастья. В этом сне, в этих мечтах раскрывается самый замысел Михоэлса превратить своего маленького героя силой своей влюбленности в детский, чистый и ясный мир его души, силой своего романтического воображения и патетического сочувствия в большой и символический образ еврейского неудачника и мечтателя, в сердце которого живет громадная любовь ко всем людям…» [6] — писала современная фильму критика, не забыв, однако, при этом произнести ритуальное: «Здесь был дан выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики, но при полном сохранении аромата самого образа…»[7].

Я привел эту достаточно длинную цитату не только для того, чтобы будущий читатель почувствовал аромат эпохи, ибо аромат этот еще включал в себя некоторое количество несовпадающих оттенков. Спустя десяток лет, когда на экраны страны выйдет следующая картина, действие которой происходит в черте оседлости, «Граница», автору ее, Михаилу Дубсону, придется вынести свое Старое Дудино за кордон, в ту часть «еврейской улицы», которая осталась на польской стороне государственной границы. Впрочем, произойдет это еще не скоро, и я упомянул об этом скорее для порядка, чтобы показать, как меняются эпоха и ее требования к одной и той же теме на протяжении, казалось бы, короткого промежутка времени.

И еще одно: фильм Грановского открыл для будущих кинематографистов неосознанную до тех пор особенность шолом-алейхемовской прозы, ее необыкновенную пластичность, позволявшую лепить из простодушных, почти фольклорных сюжетов любые кинематографические фигуры, в любых сочетаниях и вариациях.

Я рискнул бы заметить, что эта пластичность распространяется на все творчество писателя в целом, ибо только этим — готовностью открыться любой интерпретации — можно объяснить тот удивительный факт, что, убежденный, активно действующий сионист и эмигрант из России, он становится единственным официальным классиком еврейской литературы в Советском Союзе.

Применительно к интерпретациям кинематографическим можно увидеть, что похождения веселого неудачника и хронического безработного Менахема-Мендла можно было рассматривать, а следовательно, и разыгрывать в любом регистре, от чисто фарсового до подлинно трагедийного, ибо структура повествовательного цикла, в каждом из эпизодов которого герой бросается от одного неосуществимого прожекта к другому, от одной утопии к другой, от одного провала к другому, позволяла делать с собой все что угодно, как бы подталкивая сюжет к гитарному перебору вариаций на одной и той же струне человеческой судьбы, заданной как некий камертон, как некий начальный аккорд, от которого мелодия может пойти в любую сторону, с любой громкостью.

Именно поэтому картина Грановского прошла по советским, а затем и по зарубежным экранам с огромным успехом и сделала режиссеру, до той поры известному лишь в театральных кругах, кинематографическое имя, что, к сожалению, не помогло ему продолжить свою карьеру на Западе, куда он вскоре переехал, оставив в советской России свой театр, своих актеров, своих сотрудников по «Еврейскому счастью», которые, как это было принято говорить в ту пору, приняли от него эстафету, открыв поистине «золотой век» еврейского кино на советском экране. И это не преувеличение — до конца двадцатых годов, точнее сказать, до прихода звукового кино, на экраны страны вышло более двух десятков картин, в которых — в той или иной степени — звучали еврейские мотивы, разворачивались еврейские судьбы, создавая многофигурный, достаточно подробный портрет, хотя и не свободный от множественных родимых пятен эпохи, от ее иллюзий, заблуждений, лицемерия, наивности, восторга, глупости, лжи и клеветы.

При этом речь шла не только о картинах, в которых еврейские персонажи определяли развитие сюжета, но скорее о коллективном портрете, о массовке, из которой время от времени выходили на первый план отдельные персонажи, создавая как бы целостную сагу, состоявшую из множества отдельных и на первый взгляд не связанных друг с другом эпизодов, некий еврейский кинематографический эпос, ненаписанные «Илиаду», «Калевалу», «Слово о полку Игореве»… И достаточно было лишь одного акцента в сюжете, чтобы этот акцент укладывался, как очередной кирпичик, в общее здание подобной саги. А фильмы могли быть вовсе о другом — так, еврейский погром и слухи о ритуальном убийстве в картине «Крест и маузер» (1925 год, сценарист Лев Никулин, режиссер Владимир Гардин) на самом деле служили лишь сюжетной затравкой к главному — к обличению реакционной роли католического духовенства где-то на западе СССР, скорее всего в Белоруссии, к откровенно приключенческой ленте о происках агентов Ватикана и панской Польши, не брезгующих провокациями, убийствами из-за угла, разжиганием национальной розни и прочими глубоко аморальными методами борьбы с советской властью. В качестве курьеза отмечу, что один из главных мерзавцев в этом сюжете, бывший викарий, а ныне шпион, носит вполне еврейскую фамилию Шур, не будучи иудеем. Впрочем, накладки такого рода вскоре исчезнут навсегда, особенно после того, как с введением паспортной системы в стране, то есть с начала 30-х годов, в новых документах введут графу «национальность», положив тем самым начало эпохе «пятой графы».

Сейчас же, в середине двадцатых, еще многое можно, еще не все устоялось, несмотря на то что политика принудительной ассимиляции становится все более агрессивной и все проявления «буржуазного национализма», а говоря человеческим языком, национальной самоидентификации, караются все более жестоко и грубо. Тем не менее по колее, проложенной Грановским, идут все новые и новые люди, на экраны выходят один за другим фильмы, открывающие все новые аспекты еврейского бытия на российской земле. Одним из самых оригинальных, несмотря на многочисленные упрощения и уплощения, возникшие в процессе работы, мог стать «Беня Крик» по сценарию Исаака Бабеля (режиссер Владимир Вильнер, 1926 год). Я написал «мог стать» по той единственной причине, что первоначально режиссером картины предполагался Сергей Эйзенштейн, достаточно долго работавший вместе с Бабелем над сценарием для Первой кинофабрики Совкино, но затем обстоятельства переменились, и Бабель передал сценарий в родную Одессу, на фабрику ВУФКУ, где фильм и был снят. Так, по ничтожной производственной случайности, изменилась вся история советского кино, ибо сними Эйзенштейн «Беню Крика», «Броненосца “Потемкина”» могло и не быть, а место его заняла бы сага о похождениях одесского бандита, выходца из еврейской Молдаванки, на протяжении всей своей уголовной жизни воплощавшего в жизнь популярный большевистский лозунг первых лет революции — «грабь награбленное». Разумеется, сослагательное наклонение — не лучшая методология в исторических исследованиях, но сам факт альтернативной истории отечественного кинематографа представляется мне чрезвычайно занятным и не столь фантастическим, как это могло бы показаться профессиональным эйзенштейноведам, тем более что отношения Эйзенштейна с еврейской тематикой на экране вообще требуют специального разбирательства, ибо работе над «Беней Криком» предшествовала какая-то работа над «Конармией» того же Бабеля. Об этом свидетельствует строка в одном из писем Эйзенштейна матери: «“Конармия” откладывается на неопределенное время» [8]. Мало того, сценарий фильма «1905 год», из которого впоследствии и вырос «Броненосец», содержал, к примеру, несколько кадров (часть вторая, кадры 118–126): «…речь молодого оратора-студента (Фельдман). Толпа посылает его делегатом на броненосец. Фельдман на «Потемкине» говорит речь матросам. Его приветствуют… Митинг на «Потемкине». Фельдман говорит…» [9].

Я не говорю уже об одном из героев «Броненосца», маленьком мальчике по имени Аба, убитом во время расстрела на одесской лестнице, о девушке-бундистке, которую Эйзенштейн специально искал среди одесских типажей: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам: 1. Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки)…» [10]. А также тщательно разработанный гигантский эпизод еврейского погрома, охватывавший всю седьмую часть несостоявшейся картины (кадры 1—65), по объему едва ли не вдвое превышавший метраж эпизода на броненосце «Потемкин», превратившийся впоследствии в самую знаменитую картину «всех времен и народов». (Текст этого эпизода см. в приложении к настоящей главе.)

Впрочем, на первых порах «Беня Крик» и «1905 год» еще не мешали друг другу. Так еще в одном письме к матери Эйзенштейн писал: «Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля. Помнишь, ты читала эти «Одесские рассказы» в «Лефе»? То и другое очень интересно. Но работа адова…» [11]. И разумеется, от одной из них пришлось отказаться, ибо даже часть «1905 года» оказалась необыкновенно трудной и сложной для постановки.

В результате история пошла так, как должна была пойти в полном соответствии с законами диалектического и исторического материализма, а на экраны страны, правда ненадолго, вышла вполне реалистическая лента, сохранившая нам живые картины тогдашней одесской жизни, а также основные мотивы цикла бабелевских новелл о похождениях «короля Молдаванки»: историю убийства Менделя Маранца, «стучавшего приставу», эпизод еврейской свадьбы со всеми экзотическими подробностями бандитского быта, поджог тюрьмы, историю убийства «юного Мугинштейна», смерть Левки Быка и их похороны…

И снова интуиция подсказывает мне, что, если бы «Беню Крика» снимал Эйзенштейн, главным в картине оказалось бы для него именно это. Но для советского кинематографа этого было совершенно недостаточно, и в естественное течение сюжета врывалась драматургическая фантасмагория совершенно иного характера, не имевшая ничего общего с прозой Бабеля, хотя самим Бабелем и написанная, зато имевшая прямое отношение к уже сложившимся и обязательным для всех без исключения стереотипам отечественного кинематографа.

Едва началась революция, банда Бени Крика объявляет себя «Н-ским революционным полком» и продолжает заниматься грабежами, рэкетом, говоря сегодняшним языком, и прочими преступными делами, а к тому же собирается отправиться на фронт, чтобы поживиться под революционным знаменем плодами революционного безвластия. Естественно, советская власть терпеть это не в состоянии. Назначенный Бене в комиссары революционный рабочий Собков, как водится у большевиков, стреляет Бене в затылок. Фильм кончается голыми ступнями Бени Крика и Фроима Грача, торчащими из-под мешковины в кабинете одесской ЧК. И пророческой фразой ее начальника, обращенной в будущее, в том числе и будущее Исаака Бабеля: «Продолжайте, товарищ!»

Тем не менее, несмотря на все эти драматургические пошлости, картину ждал весьма враждебный прием еще на стадии съемок, хотя профессиональная критика в общем отозвалась о ней достаточно благожелательно: «Кампания против фильма, начавшаяся задолго до его рождения, была поспешной и необдуманной, лента Вильнера менее всего заслуживала упрека в апологии хулиганства и романтическом смаковании похождений известного налетчика» [12]. «Фильм, снятый по сценарию Бабеля, разрушал легенду о Мишке Япончике» [13]. Суровее отнеслись к фильму его авторы. Вильнер практически отрекся от картины, от главного в ней: «Мне как постановщику приходилось отделываться от воздействия насыщающих одесский воздух романтических легенд о «благородном налетчике» Мишке Япончике и ориентироваться на необходимость затушевывания какой бы то ни было бандитской героики… Мы стремились уйти не только от романтики, но также лишить (!) картину выдвинутого на первый план героя» [14].

Признаюсь, что даже в скорбной и нередко постыдной истории советского кинематографа редко приходится встречаться с мазохистским текстом подобного рода. Впрочем, неудачным считал фильм и сам Бабель, правда, по другим основаниям: «Я считаю, что в постановке была допущена ошибка и с моей стороны и со стороны фабрики. С моей стороны — в том, что я не поставил непременным условием непосредственное свое участие в постановке, а фабрики в том, что к этой постановке она меня не привлекла. Фильма поставлена не так, как я ее написал, написал я ее не так, как она поставлена. В дальнейшей своей работе в кино это условие мое ставится как обязательное» [15]. Впрочем, все это, как оказалось, смысла не имело. По свидетельству А. Каплера, на просмотре фильма в Харькове присутствовал Л. Каганович и остался недоволен «романтизацией бандитизма».

С этой формулировкой фильм вскоре был снят с проката. С этой формулировкой он остался и в истории кино. Между тем все было далеко не так, и «Беня Крик», даже в том виде, в каком вышел на экраны, был первым в мировом кино портретом еврейского «благородного разбойника», разумеется, вполне специфического, в отличие от своих собратьев типа Кармелюка, Яносика и других, но вполне сопоставимого с только что погибшим при не выясненных до конца обстоятельствах революционным бандитом Григорием Котовским, помещенным после убийства в пантеон подозрительных героев революции, рядом с Камо и прочими борцами с большой дороги за народное счастье… Еврейству такой герой не полагался по чину, и в кинематографе попытки такого рода более не поощрялись.

Что же касается отношения самого Бабеля к картине — «картина очень плохая» — и к последующей работе в кино, то очень скоро, буквально в том же году, ему придется убедиться, что неудачи его сотрудничества с кинематографом носили отнюдь не технический характер. Доказательство тому — в том же самом январе 1927 года выходит экранизация «Блуждающих звезд» Шолом-Алейхема по сценарию Бабеля, осуществленная одним из соратников Грановского по «Еврейскому счастью», Григорием Гричером-Чериковером. Фильм этот, как и многие другие ленты предвоенных лет, не сохранился, и судить о нем можно лишь по воспоминаниям современников, однако даже самый первый взгляд на титры картины, на состав ее участников позволяет предположить, что художественные ее достоинства были на несколько порядков ниже, чем в «Бене Крике» зато «достоинства» идеологические были на несколько порядков выше. Впрочем, процитируем самого Бабеля: «Единственно чувство ответственности помогло мне преодолеть неприятные ощущения, непрестанно возникавшие во время работы над чужим и неблагодарным материалом. Роман Шолом-Алейхема оказался произведением, насквозь пропитанным мещанскими мотивами и не таящим в себе к тому же никаких намеков на кинематографическое зрелище. Потребовалось два месяца для того, чтобы забыть прочитанный материал. В течение следующих трех месяцев мне пришлось много раз менять заданную схему и разработку ее, заграничная натура, ставившаяся прежде как обязательное условие, стала потом обузой, от которой нельзя было освободиться…» [16].

Я позволил себе привести эту длинную цитату, ибо в ней, как в пресловутой капле воды, отразился весь аромат и жаргон эпохи, ее отношение к реальности и отражению этой реальности в искусстве. Спору нет, как раз в данном случае, когда от романа Шолом-Алейхема остались, как говорится, рожки да ножки, можно было сказать — и Бог с ним, не жалко. Однако речь здесь шла не столько о самом писателе и его романе, сколько о методологии изображения еврейской темы на экране, о кинематографическом бытии еврейства в советской России, да простится мне эта непроизвольная патетика. Ибо, как говорилось выше, кончалась одна советская эпоха, кончался нэп, за порогом уже стояло нечто неведомое и куда более страшное, чем первое десятилетие после октябрьского переворота. Не случайно по личному указанию Сталина из уже подготовленного к премьере эйзенштейновского «Октября» были вырезаны кадры с Троцким, и Бабель, один из самых зорких и внимательных чувствилищ этой эпохи, ощущал будущее острее и точнее многих иных.

Впрочем, вернемся к «Блуждающим звездам», сценарий которых, кстати говоря, опубликован в цитировавшихся выше «Сочинениях» Бабеля, и с вивисекцией, произведенной над безответным классиком, не без удовольствия может ознакомиться каждый желающий, тем более что в главном, в стройности, лаконичности сюжета, стремительности смены событий, накале страстей, одним словом, всей драматургии классической мелодрамы, которую Бабель высокопрофессионально «вылущил» из шолом-алейхемовского многословия, сценарий действительно много выше оригинала. Если не считать того, что, в полемическом отличии от романа, в фильме, задуманном как очередной кинематографический рассказ о «бесправном положении евреев в царской России», как раз бесправности этой оказалось не так уж много — куда больше было непременного для советского кино тех лет изображения эксплуатации человека человеком и «сладкой жизни» буржуазных плутократов на «гнилом» Западе, а с другой стороны, революционной деятельности московских социал-демократов в лице не то студента, не то пролетария по фамилии Баулин (в разных источниках он фигурирует по-разному), с которым судьба сводит героев картины то в России, то в Германии, где все они по разным причинам оказываются, чтобы потом, в лице лучших своих представителей, вернуться в Россию, уйти в нелегалы, делать революцию.

Замечу, что я пользуюсь только текстом сценария, предполагая, что во время съемок в него могли быть внесены существенные изменения — в частности, не очень понятно, откуда взялся хеппи-энд, о котором писал один из критиков двадцатых годов? Весьма вероятно, что он возник уже на съемочной площадке, ибо самоубийство одной из «блуждающих звезд», скрипача-виртуоза Левы Ратковича, он же Лео Рогдай, как-то не слишком похоже на счастливый конец. Возможны и другие несовпадения и неточности, за которые нести ответственность достаточно затруднительно. Относится это в равной степени и к другим несохранившимся фильмам.

Из того, что было потеряно с фильмом, мне больше всего жаль двух эпизодов, обозначенных в сценарии с бабелевской смачностью и трагической иронией — быт галицийского местечка, где начинается действие картины, и грустная пародия на представление на сцене бродячего еврейского театра «Короля Лира», написанного автором, поименованным как Яков Шекспир из Лондона.

Дело, разумеется, не в концепции. И можно согласиться с неведомым рецензентом журнала «Советское кино», писавшим: «Установка картины — на средний коммерческий стандарт, граничащий со штампом. Вместо корявой остроты — приглаженная красивость. Упор на так называемые «фотогеничные» кадры. И едва ли не самое характерное — счастливый конец, которого нет в сценарии Бабеля. Своей цели режиссер достиг — вышла неплохая средняя коммерческая картина. Она будет идти, будет собирать зрителя, но Шолом-Алейхема и Бабеля в ней нет или почти нет» [17]. Что и требовалось в данном случае — и во многих других — доказать.

Подтверждением тому — следующая экранизация Шолом-Алейхема, тоже не сохранившаяся, фильм «Мабул», он же «Кровавый поток», ибо именно так назывался литературный первоисточник, сочинение, явно и недвусмысленно историко-революционное, повествующее «об участии еврейской молодежи, детей рабочих и бедняков в революционной борьбе 1905 года, о классовой солидарности русских и еврейских трудящихся» [18].

Сведения о фильме поразительно противоречивы, и ограничься они лишь опасливой этой аннотацией, мы так и не узнали бы о некоей кинематографической альтернативе, о трагической судьбе замысла, рожденного в коллективе театра «Габима» перед самым его отъездом из Москвы, где уже не было и не могло быть спокойного житья для театра, игравшего на иврите, а не на милостиво разрешенном еще идише. По множеству причин, в том числе, как утверждают историки кино, и по причине профессиональной неопытности постановщика, огромный отснятый материал не был смонтирован, и в конце 1926 года режиссер фильма Евгений Иванов-Барков пишет либретто фильма «Против воли отцов», «где главные герои — двое местечковых богачей: Давид Мендель, крещеный еврей Розенфельд и их дети — эсерка Эсфирь и сионист Борис Розенфельд. Основные элементы картины идентичны сюжету фильма «Мабул» (покушение на губернатора, казнь революционера, еврейский погром). В финале Борис переходит на революционные интернационалистические позиции. В фильм вошла также большая сцена празднования пасхальной субботы, категорически выброшенная из фильма «Мабул» по настоянию ГРК» [19].

Казалось бы, после всех этих переделок (даже основные герои картины носят другие имена и фамилии, чтобы их — не дай Бог — не спутали с персонажами «Мабула») картине, именовавшейся теперь «Против воли отцов» и сокращенной едва ли не вдвое, предстояла вполне счастливая судьба, поскольку ничем на первый взгляд, а также на любой последующий, она не отличалась от аналогичных сочинений, ставших в ту пору хлебом насущным отечественного экрана… Ан нет — Главрепертком РСФСР, куда фильм был представлен 11 июня 1927 г. (протокол № 1972), определяет: «Учитывая, что фильма является второй неудачной редакцией разрешенного фильма «Мабул», что она изображает эсерство, его работу, подполье, одетое в ореол мученичества (казнь, тюрьма), что революционеры даны лишь из среды буржуазии и без показа рабочих-евреев-революционеров, что сионизм разоблачается неубедительно <…>, что показ еврейства дан таким, что не может производить здорового впечатления на зрителя (жестикуляция: «ты уже поедешь!», трусость еврея, блеск глаза еврея при виде денег, провокатор-еврей, еврейская пасха, погром дан неприятно [! — М. У.]) и что фильма сбивается на мармеладный конец — демонстрирование фильмы запретить» [20]. В заключении этом немало странностей, которые стоит попытаться прояснить не только ради понимания судьбы данной конкретной картины, но много шире — ради осознания одного из множественных и, как могло показаться тогда, не слишком связанных друг с другом симптомов происходившей в ту пору радикальной смены советской политической и идеологической парадигмы вообще.

Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, «Мабул» на экраны не вышел, с другой — был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью — высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927 г. отметившим «исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины» [21], то становится уже совершенно непонятно — кто, что, за что и почему, и мы получаем свидетельство откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза — троцкизм и сталинизм.

Это проявляется далеко не впрямую, тем более что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины — в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом — в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который — не дай Бог — может плохо подумать о местечковом еврействе и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а с другой стороны, достаточно вчитаться в слова — «погром дан неприятно», чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не заострять, а, напротив, поелику возможно, смягчать.

Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая «микшировка» этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм «Тарас Трясило» (1927, режиссер Петр Чардынин), повествующий о «героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале XVII века» [22], старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась «хмельнитчина» и «гайдаматчина», почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, например фильму «Ливень» («Офорты к истории гайдаматчины», режиссер Иван Кавалеридзе, 1929). Причина тут, скорее всего, в том, что в сложных отношениях с украинским национализмом советская власть не хотела умножать и без того многочисленные проблемы.

Другое дело — тематика чисто политическая, актуализированная. Напомню к тому же, что на уровне улицы, на уровне так называемой «низовой» партийной массы, борьба с троцкизмом уже всерьез велась с применением откровенно и оголтело антисемитской фразеологии, о чем писал наивный и легковерный Троцкий в своем письме к Бухарину именно в это время. И в этом смысле, несмотря на скромное место в истории отечественного кино, «Мабул» и его судьба были достаточно красноречивым свидетельством меняющейся ситуации в стране.

Впрочем, впрямую на присутствии еврейских персонажей и, беря шире, еврейских мотивов на экране это не отразилось. Без тени преувеличения можно сказать, что поток фильмов с еврейскими мотивами на экране превращается в конце двадцатых годов чуть ли не в особую еврейскую кинематографию. Выше уже приводилась цифра — более сорока, однако речь здесь идет лишь о тех фильмах, где тема эта очевидна, где она определяется если не по сюжету своему, то хотя бы по отдельным персонажам и линиям.

Что же касается фильмов, оставивших след лишь в аннотациях различных каталогов, да и в немногих сохранившихся копиях, то содержание их устанавливается лишь путем, если можно так выразиться, перекрестного допроса источников и выяснения фактов, к кинематографу отношения не имеющих. Так, в фильме режиссера А. Анощенко «Трипольская трагедия» (1926) речь идет о трагической гибели комсомольского отряда особого назначения во время гражданской войны на Украине. Окруженные бандой «зеленых», юные персонажи картины были взяты в плен, подвергнуты жесточайшим пыткам, а потом уничтожены самым зверским образом. Этническая принадлежность их, если не считать девушки Сони, никак не подчеркивалась, и фильм этот наверняка прошел бы мимо внимания исследователей, если бы в основе сюжета не лежала подлинная и не совсем забытая история гибели группы комсомольцев-добровольцев из Киева во главе с Ратманским и Фастовским, состоявшей в основном из выходцев с еврейского Подола. И таких примеров немало.

Однако основной корпус еврейской тематики складывался из фильмов, в которых тематика эта носила, так сказать, сюжетообразующий характер, причем самого различного, а порой и неожиданного рода. Так, тот же Анощенко в том же году на той же Ялтинской киностудии снимает картину «Тени Бельведера», антипольский пасквиль, разоблачающий коварную и подлую природу белополяков, их звериный шовинизм и антисемитизм. В центре фильма простодушная вариация любви Ромео и Джульетты, однако Ромео здесь — польский аристократ, а Джульетта — еврейская девушка Лия. Лицемерное польское общество восстает против этого мезальянса. В результате светских интриг на самом высоком уровне и полицейской провокации молодых обвиняют в государственной измене, приговаривают к расстрелу, а затем, для вида заменив казнь высылкой преступников в Советский Союз, подло убивают на границе.

А рядом, в очередной картине уже известного нам Григория Гричера-Чериковера «Подозрительный багаж» (1927, другое название — «Апельсины из Химугля», картина тоже не сохранилась), в главных ролях мы обнаруживаем сразу двух отчетливых персонажей — протагониста картины, советского инженера Цукора (артист Т. Брайнин), командированного в Америку по каким-то химическим делам и заболевшего там от злоупотребления буржуазными блюдами, в результате чего возникла целая цепь qui pro quo, едва не закончившаяся международным скандалом, и американскую кинозвезду по имени Фаня Идельсон, в которую означенный Цукор незамедлительно влюбился. От избытка еврейских имен и фамилий порой становится тесно в титрах фильмов, которые я называю исключительно для порядка, ибо ничего другого, кроме имени Иоселе-музыкант, скажем, для примера, так и не удастся увидеть в фильме «Эх, яблочки» (1926, режиссеры Леонид Оболенский и Михаил Доллер).

Нельзя не признать, что большинство этих фильмов — если судить по сохранившимся, а также из общих представлений о таланте авторов утраченных картин — особыми художественными достоинствами не отличались, являя собой в лучшем случае ежедневный, насущный хлеб репертуара, ту самую кинематографическую почву, на которой — время от времени — взрастали произведения действительно значительные, оставившие след не только на страницах истории отечественного кино, но и за его пределами. Одной из таких лент была картина Григория Рошаля «Его превосходительство» (1927, другие названия «Губернатор и сапожник», «Гирш Леккерт», немецкие источники приводят еще одно название, куда более красноречивое, — «Еврей»), в основе которой лежало реальное событие: 5 мая 1902 года сапожник Гирш Леккерт совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. К счастью, фильм сохранился, хотя и не полностью, и это один из тех случаев, когда слова «к счастью» можно произнести без тени преувеличения, ибо на фоне широкого, если не сказать монопольного, распространения двух упоминавшихся в начале настоящей главы моделей он представляет собой важнейшее свидетельство межеумочности политической ситуации в стране, в которой еще оставались незакрытыми некие сюжетные ниши, позволявшие кинематографистам многое из того, что двумя-тремя годами позже будет уже совершенно невозможно. И не только потому, что здесь к сугубо еврейской проблематике обращается один из будущих классиков советского кино второго призыва, и не потому даже, что в центре сюжета безраздельно господствует фигура еврея-революционера (уж этого-то в историко-революционной тематике тех лет еще можно было обнаружить немало), но потому, во- первых, что спустя десять лет после Октября, когда и следа не осталось от небольшевистских социал-демократических партий, в первый и последний раз кино обращается напрямую к герою-бундовцу, герою-одиночке, герою-террористу, идущему поперек даже собственной партии. Причем речь идет здесь о человеке вполне конкретном, лишенном какой-либо харизмы, реальной или придуманной, о простом сапожнике из города Вильно, не склонном к какой-либо партийной дисциплине, человеку с обнаженным чувством социальной и национальной справедливости.

Впрочем, обратимся к сюжету и его источникам. Тем более что фигура Леккерта выпала из советского пантеона еще в начале двадцатых годов (в 1922 году в Минске Леккерту был поставлен памятник, впоследствии снесенный). И заслуживает того, чтобы о ней вспомнили хотя бы в контексте кинематографическом.

Он родился в Литве в том же году, что Сталин. Сапожник, член Бунда. Участвовал в еврейском рабочем движении в Двинске, Ковно, Екатеринославе и Вильне. В 1900 году возглавил нападение полутысячи еврейских рабочих на полицейский участок в Вильне и освободил арестованных товарищей. Спустя два года, после того как по приказу виленского губернатора были высечены 28 арестованных, в том числе 22 еврея, во время циркового представления стрелял в губернатора. Покушение это было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства. По приговору военного трибунала Леккерт был повешен 10 июня 1902 года, двадцати трех лет от роду.

О подвиге Леккерта были сложены песни, написаны драмы «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» X. Лейвика и А. Кушнирова (по некоторым данным, сценарий фильма Рошаля был написан именно по этой пьесе плюс документальные материалы неведомого никому Долгопольского, однако в титрах фильма какие-либо указания на это отсутствуют).

В сущности говоря, эти факты [23], полностью покрывают сюжет картины, хотя иные обстоятельства в фильме сознательно затушеваны — в частности, Гирш состоит членом не Бунда, а просто некоей марксистской организации, хотя в Вильне в ту пору ничего иного не было и быть не могло. Кроме того, идеологической благонадежности ради, на экран выведена еврейская буржуазия, которая якобы обратилась к губернатору с просьбой предотвратить погром, а арестованных наказать. В результате этого предательского акта погрома не было, но арестованных выпороли, а Леккерт исключительно из мести стрелял в фон Валя.

Эта неловкая политическая косметика, долженствовавшая утвердить в глазах зрителей и Главреперткома простую, как мычание, истину: хорошие евреи с хорошими русскими, плохие евреи с плохими, и нет никакой национальной общности, а есть только классовая (не случайно один и тот же выдающийся актер Леонид Леонидов играет одновременно две роли — губернатора и раввина, как бы уравнивая их с одной стороны баррикады) — не могла скрыть главного, и сегодня диву даешься, как удалось юному в те поры Рошалю остаться незапятнанным, ибо в случае необходимости против него можно было бы выставить немало серьезных обвинений: недаром Ленин называл Бунд партией националистической и мелкобуржуазной, что, кстати говоря, можно было бы расценить и как комплимент, а относительно самого Гирша Леккерта позволил себе несколько слов осуждающих на страницах еще общей с меньшевиками газеты «Искра», заодно обругав своих будущих противников Мартова и Засулич. В качестве отнюдь не комического курьеза замечу, что в фильме Рошаля на фоне безусловно «трефной» бундовской сюжетики то и дело возникают наивные, но, вероятно, еще беспроигрышные идеологически «кошерные» титры: «Не прав», «Шесть револьверных выстрелов революции не делают», «Партия против одиночных выступлений». И хотя бдительных ревнителей идейной чистоты обмануть Рошалю удалось не до конца — «…имеем явно националистическую трактовку исторических фактов с позиций еврейского национализма: ничем не прикрытая идеализация Бунда сквозит во всей этой картине» [24], а также — «Нацдемократизм проявился в фильме в идеализации контрреволюции Бунда» [25], фильм удалось закончить и выпустить на экраны.

В результате «Его превосходительство» остался в истории кино не только памятником «лет великого перелома», но и памятником еврейскому героизму и самопожертвованию в самом ярком и бравурном их проявлении. И единственным на долгие-долгие годы.

Это особенно очевидно, если сравнить фильм Рошаля со следующей «еврейской» картиной, лентой Владимира Вильнера «Глаза, которые видели» (другие названия — «Мотеле Шпиндлер», «Мотеле-идеалист», «Наивный портной»), вышедшей на экраны в том же 1928 году, но составленной, в отличие от картины Рошаля, исключительно из идеологических поддавков, которые в «Гирше Леккерте» служили лишь защитной окраской сюжета. Иными словами, классический образчик уже изрядно подзабытого в своем жалостливо-сочувствующем жанре социально ориентированной мелодрамы о бедном еврействе под пятой русского царя, о классовом расслоении этого еврейства, о покорности судьбе, которая приводит к одним лишь трагедиям и бедам, «об угнетенном положении еврейской бедноты в царской России», как написано в аннотации к этому несохранившемуся фильму. И весь сюжет картины, в сущности, этой аннотацией покрывается, ибо «…в одном из местечек жил бедняк еврей, портной Мотеле. Началась первая мировая война. Мотеле мобилизовали. В то время как семья портного, оставшаяся в местечке, испытывала все тяготы войны, богатый еврей, фабрикант Шклянский, наживался на военных заказах. Семье Мотеле помогал квартирант Мойша, рабочий, служивший на фабрике Шклянского. Но его как смутьяна уволили с фабрики и отправили на фронт. Пытаясь объяснить неудачи на фронте, официальная пропаганда возлагала вину на евреев. Возник погром, во время которого погибли мать и жена Мотеле. Семья Шклянских не пострадала — ее охраняли» [26]. К сожалению, из этого описания не ясно, что произошло с главным героем картины, но надо полагать, если он вернулся невредимым с войны, то наверняка стал революционером-большевиком, как персонажи огромного количества чрезвычайно похожих фильмов, героями которых были самые разнообразные этнически и конфессионально насельники «тюрьмы народов», то бишь царской России.

Эти сходства, а лучше сказать, прямые подобия, однояйцевые сюжетные близнецы, обнаруживаются в фильмах любых жанров, любых тематических направлений, с участием представителей всех наций, населявших в ту пору Советский Союз. Требуется картина об организации сельскохозяйственных артелей? Пожалуйста, вот вам фильм о жителях еврейского местечка Ладеню, решивших начать коллективную крестьянскую жизнь на землях, только что конфискованных у местного богача Пини Шпака. Во главе артели встает комсомолец-кузнец Гершеле, однако Шпак подзуживает своего сына и местного головореза поджечь артельные, то есть бывшие свои, постройки. Пожар удается потушить, и, в довершение социальной и личной справедливости, красавица Гителе, дочь местного раввина, бросит постылого жениха из богатых и уйдет к кузнецу («Земля зовет», он же «Крик в степи», он же «Дочь раввина», режиссер В. Баллюзек, 1928). Требуется подтверждение роли евреев в подготовке революции (в следующих десятилетиях эта роль падет на хрупкие, чахоточные плечи Якова Свердлова)? Пожалуйста — вот вам картина еще одного будущего классика советского кино, Юлия Райзмана, «Каторга» (1928), основанная на реальной истории, случившейся перед Февральской революцией в одном из каторжных централов Акатуя или Зерентуя — не помню точно, как не помню реальной фамилии прототипа — в фильме старосту камеры политкаторжан, по жребию решившего принять яд в знак протеста против издевательств тюремщиков, зовут Илья Берц. Впрочем, его могли бы звать и иначе, поскольку этническая его принадлежность в фильме никак не фиксируется, ибо по канонам эпохи молчаливо предполагается, что все они, вне зависимости от рода и племени, принадлежат к одному сообществу — борцов за правое дело. Тем не менее упоминание о еще одном факте этой медленно затухающей интернационалистской идеологии кажется мне необходимым и существенным.

Кстати сказать, именно этим, предагональным, состоянием еврейской культуры, в том числе и кинематографа, можно объяснить лихорадочный всплеск «еврейского» кино, которым отмечен конец двадцатых годов, его поразительное разнообразие — тематическое, жанровое, а в лучших его проявлениях и эстетическое.

Не могу не сказать, что спустя много лет, в конце восьмидесятых, когда снова стало «все можно», на экран выплеснулись аналоги, а то и просто близнецы многих и многих картин конца двадцатых, словно время сжалось на шесть десятков лет и процессы, начавшиеся в ту давнюю пору, просто продолжились безо всякого перерыва. Причем относится это не только к общему умонастроению экрана, к главным направлениям тематики, но и к отдельным сюжетам. Так, на экраны выходят множественные экранизации Шолом-Алейхема, включая классические «Блуждающие звезды», «Гамбринус» по А. Куприну и другие, о которых — в свое время. Покамест же вернемся в 1928 год, когда вышел на экраны первый «Гамбринус», правда, под более соответствующим потребностям и знаковым системам эпохи названием «Накануне», ибо действие фильма и впрямь происходит аккурат перед революцией 1905 года.

Поставил картину признанный уже энтузиаст и мастер «еврейского» кино той поры Григорий Гричер-Чериковер, а в роли еврейского скрипача Сашки снялся великий украинский актер Амвросий Бучма, и в будущем не чуравшийся еврейских ролей на экране. К сожалению, и этот фильм не сохранился и существует лишь в виде нескольких фотографий, а потому судить о нем можно лишь по небогатой прессе тех лет и сухой, сугубо идеологической аннотации. Вероятно, именно здесь самое время сказать о существенном пороке единственного исторического источника по кино советских лет — каталога «Советские художественные фильмы». Нередко создается впечатление, что, когда речь идет об экранизациях более или менее известных литературных произведений, авторы аннотаций описывают не фильмы, а первоисточники, которые, дойдя до экрана, как правило, изменялись до неузнаваемости. Что и следует иметь в виду на будущее.

А потому, зная пристрастие режиссера к быту, к старым еврейским улицам, ко всей вымирающей цивилизации «штетла», можно предположить, что на экране была запечатлена старая, еще не ушедшая Одесса, нравы, обычаи, «менталитет», что привычная патетика историко-революционного кино не затмила в фильме главного — атмосферы, специфического климата столицы «еврейского Леванта». Но кинематограф не знает археологии, и предположения навсегда остаются предположениями.

Как и в случае со следующей картиной Гричера-Чериковера «Сквозь слезы» (другое название — «Страницы прошлого»), еще одной экранизации произведений Шолом-Алейхема, на этот раз трех новелл — «Зачарованный портной», «Мотеле — сын кантора Пейса» и «Ножик», судя по всему, типичной ленте из категории плачущих, непринужденно и привычно клиширующей мотивы, персонажей и сюжетные линии из других повестей, рассказов и романов писателя, действие которых разыгрывается в заштатных еврейских местечках черты оседлости, варьируя лишь имена, профессии и перипетии в одном и том же, в сущности, сюжете.

Однако это сказано отнюдь не в осуждение режиссера — напротив, именно эта густота или, лучше сказать, теснота еврейского репертуара, повторяемость сюжетов и персонажей создавала, как принято говорить сегодня, некое плотное кинематографическое пространство, в котором отдельные замыслы, повороты и вариации как бы оплодотворяли друг друга, дополняли, комментировали, а порой и опровергали. Тем более что собственно еврейские фильмы постоянно дополнялись картинами, в которых нетрудно было разглядеть братьев по крови, причем в ситуациях и ролях самых неожиданных.

Так, в экранизации знаменитой повести Всеволода Иванова «Хабу» (режиссер В. Висковский, 1928), главный персонаж, инструктор исполкома, строящий дорогу в непроходимой тайге и положивший жизнь на этой стройке, носит фамилию Лейзеров, в первом по-настоящему известном фильме Юлия Райзмана «Земля жаждет» (1930), одном из многочисленных кинематографических панегириков первым пятилеткам, выступает юный энтузиаст-комсомолец Лева Коган, вместе со своими братьями по классу осушающий жаркие пески пустыни, а спустя четыре года почти в аналогичной ситуации можно встретить красавицу инженера по фамилии Левина в исполнении Софьи Магарилл («Секрет фирмы», 1934, режиссер В. Шмидтгоф). И многих-многих других.

Надо сказать, что репрезентативная роль эта чаще всего выпадала на долю самых юных персонажей, комсомольцев и пионеров, представлявших собою в чистом виде носителей будущего единого сообщества строителей коммунизма, не разделенных какими-либо этническими перегородками: приведу, к примеру, такую пионерскую ленту, как «Настоящие охотники» (режиссеры Н. Лебедев, Н. Угрюмов, 1930), в титрах которой просто роятся юные Коля Гольдберг, Феня Лившиц, Лева Самсонович.

Повторю еще раз, что имена и фамилии этого рода встречаются в фильмах, никакого отношения к предмету моего исследования не имеющих, однако со всей определенностью свидетельствуют о том, что «проблема количества» последующих десятилетий существовала покамест лишь на уровне идеологического подсознания и еще не была сформулирована вслух. Так что персонажи, ни с того ни с сего появляющиеся в фильмах, в которых всего через два десятилетия им попросту не нашлось бы места (скажем, упоминание о некоем Мишке Брикмане в фильме «Контакт» режиссера Е. Косухина, 1930, посвященном борьбе все тех же непременных комсомольцев с отсталыми представлениями пожилых рабочих о социалистическом соревновании), позволяют хотя бы косвенно судить о том, что на уровне политическом государственный антисемитизм еще не вышел на авансцену общества.

Эти беглые, но частые упоминания, появления, проблески на экране, в сущности, были не менее важны для изображения, описания и осмысления еврейского присутствия в жизни России (и Советского Союза — в тех лентах, действие которых разворачивалось уже в послереволюционные годы), чем фильмы, в которых жизнь эта становилась двигателем сюжета или одним из его несущих элементов, ибо само появление их отбивало некий ритм, прямо и недвусмысленно синхронный с ритмом реальных, а не только кинематографических сдвигов в политической, общественной и культурной жизни страны в целом.

И несмотря на то, что в ту пору еще не существовало — по крайней мере, на бумаге, в форме инструкции, спущенной сверху, — некоего общегосударственного идейно-производственного плана развития советской кинематографии, подобного тому, что вошел в полную бюрократическую силу в следующем десятилетии, а в десятилетиях последующих и вовсе стал незыблемым законом существования советского кино, политическая атмосфера эпохи отражалась на экране с удивительной, хотя и не всегда буквальной, точностью. При этом современники и участники событий, как правило, не отдавали себе в этом отчета, воспринимая каждую картину в отдельности, обособленно, вне процесса.

В самом деле, на излете «интернационалистской эпохи», в двадцать девятом, когда начинала формулироваться заново новая концепция социализма с имперским лицом, когда в политических горних высях уже психологически к этим переменам были готовы и сторонники, и противники новых веяний, на экраны выходит картина по меньшей мере странная, а если судить по аннотации, неожиданная и противоречащая формирующейся модели национальной политики, но на самом деле предвосхищающая многое из того, что станет ясным и понятным много позже, когда политика эта, особенно по отношению к еврейству, да и к другим народам и народностям, не обладавшим собственной государственностью, приобретет законченный вид политики, ориентированной на насильственную ассимиляцию, естественно, под руководством «старшего брата», правда, еще не названного «великим», но эту роль начинающего осваивать от фильма к фильму.

К сожалению, картина не сохранилась, и судить о деталях ее сюжета достаточно трудно по одной лишь аннотации, но в этом, скорее всего, и нет прямой необходимости. Кстати сказать, мне все чаще приходит в голову ничем не доказуемая мысль о том, что есть некая странная и неопределимая словесно логика, по которой одни фильмы сохраняются, чтобы свидетельствовать о своей эпохе, а другие исчезают бесследно. Разумеется, относится это не только к фильмам «еврейским», но к фильмам вообще и требует исследования по законам статистики, причем статистики, если можно сказать так, идейно-психологической. Однако даже на самый первый взгляд какая-то закономерность здесь несомненна.

А сейчас вернемся к картине, о которой только что упомянули, к «Бунту бабушек» (режиссер О. Галлай). Речь в ней идет о борьбе с антисемитизмом на бытовом, семейном уровне. Русский студент Коля женился на еврейской девушке Соне. Оба они родом из самых что ни на есть пролетарских семей, и таким образом конфликт между родителями, не желающими видеть молодых вместе, принимает характер откровенно и недвусмысленно идеологический, а благополучное завершение его становится символом единства в рабочей среде, несмотря на все родимые пятна капитализма, все еще существующие, к сожалению, в сознании даже самых «наших» людей. И долг общества, в данном случае комсомольской ячейки, вмешавшейся в ситуацию и разрешившей ее ко всеобщему удовлетворению, как раз и заключается в том, чтобы эти предрассудки преодолевать.

Простое знакомство с этими и соседствующими фильмами конца двадцатых — начала тридцатых годов позволяет усомниться в справедливости многих устойчивых пропагандистских стереотипов о естественном и всеобщем интернационализме начальных послеоктябрьских лет, загубленном в середине следующего десятилетия новой имперской политикой сталинизма. Именно из этих фильмов, сколь бы густым идеологическим флером ни прикрывались жесткие идеологические конструкции, следует, что на бытовом, по крайней мере, уровне глубинный, генетический антисемитизм коренного населения никогда не исчезал из сознания и подсознания советских людей, постоянно и непрерывно обнаруживаясь в примитивных и неправдоподобных агитационных поделках той поры, оказывающихся по прошествии времени точным социально-психологическим портретом состояния общества.

Почти полностью повторяет проблематику «Бунта бабушек» следующая картина Гричера-Чериковера «Кварталы предместья», снятая в 1930 году в Киеве. Здесь еще раз разворачивается все тот же сюжет — еврейская девушка Дора (в этой роли снялась одна из самых ярких звезд немого кино, грузинская актриса Нато Вачнадзе) влюбилась в русского юношу-комсомольца, что вызывает резкое недовольство ее родителей, а также родителей ее мужа, в доме которого она поселилась. Все это приводит к тому, что молодым приходится расстаться. Однако поведение мужа становится предметом рассмотрения на заседании общественного суда, где ему приходится держать ответ за свои предрассудки, просить прощения и умолять прекрасную и юную супругу забыть все его прегрешения. Так что с точки зрения идеологической фильм заканчивается абсолютным хеппи-эндом, хотя, честно говоря, судьба прекрасной Доры не видится мне уж слишком счастливой в самом ближайшем будущем, когда окажется, что вернулась она не столько в семью любимого мужа, сколько в семью «старшего брата», великого русского народа, в которой пребывает и будет пребывать не более чем инородкой.

Вероятно, проблема эта была достаточно болезненной именно на бытовом, повседневном уровне, если она становится основой для целого жанра социальной мелодрамы, несмотря на заклинания пропагандистов, усматривавших в феномене межнациональных браков прямой путь к массовой интернационализации общества, к ликвидации этнических и конфессиональных противоречий, к созданию того, что спустя много-много социалистических лет будет наречено «новой человеческой общностью — советским народом».

В том же самом ключе разворачивается идеологический сюжет еще одного фильма этой поры, вышедшего на экраны в 1931 году, классической агитки «Запомните их лица» (режиссер Иван Мутанов, другое название «Преступление гр-на Суркова»), в котором корни и симптомы бытового, я сказал бы — «пролетарского» антисемитизма усматриваются только и исключительно в пережитках классового неравенства, обострившихся в эпоху нэпа. Поскольку сюжет этой сохранившейся картины полностью покрывается ее аннотацией, не откажу себе в удовольствии процитировать ее целиком: «Рабочий кожевенного завода еврей Нахум Бейчик изобретает машину, облегчающую тяжелый труд по выделке кожи. Частный предприниматель, бывший кулак Лопатин, пытается купить изобретение и использовать его в своих корыстных интересах. Встретив со стороны Нахума Бейчика решительный отказ, кулак использует антисемитские настроения отсталой части рабочих и с помощью своих сообщников, хулиганов и прогульщиков, пытается убить изобретателя. Вмешательство комсомольской организации и общественности завода предотвращает преступление» [27]. И все тут. И вся проблема снимается, поскольку представляет собой лишь отдельный, нетипичный, одиночный случай, пережиток проклятого прошлого, преодолеваемый простым вмешательством deux ex machina, в роли которого выступает комсомольская общественность.

Было бы наивно предполагать, что тогдашний Главрепертком мог допустить столь явный и безусловный перекос в изображении почти безгрешного и законопослушного советского еврейства рядом с отсталым и едва ли не поголовно черносотенным русским населением, особенно старшего, как-никак сделавшего Октябрьскую революцию поколения. И в репертуаре тридцатого года возникает картина Веры Строевой «Право отцов» (другое название «Отцы и дети»), в центре которой воздвигается отсталая, проникнутая предрассудками и пережитками еврейская семья часовщика Вайсмана, традиционно и не без удовольствия применяющего дореволюционные методы воспитания собственного сына, без меры и повода охаживая его плеткой. Естественно, подобное воспитание уродует характер мальчика, и он противопоставляет себя коллективу, сторонится сверстников и даже — невесть почему — совершает нечто вроде диверсионного акта в школьной мастерской. Разумеется, отсталые родительские взгляды будут разоблачены и осуждены, мальчик Боря станет частью школьного коллектива, а папа Вайсман будет чинить часы и воспитывать сына личным примером.

Надо сказать, однако, что не все в этом плане было столь определенно и однозначно, ибо сама политика «этнического огораживания» проводилась еще как бы на ощупь, исподволь и на экране отражалась в столь же прихотливых вариациях, как и в самой реальности. Подтверждением тому — один из самых удивительных фильмов конца двадцатых годов, где названная ситуация просто поставлена с ног на голову и старшим братом оказывается еврейский сапожник по имени Хаим, а угнетенным нацменом — русский мужик, волжский богатырь, человек огромной силы и буйного нрава по имени Артем (спустя тринадцать лет, в иных исторических условиях в иных костюмах, ситуация эта вновь воскреснет на экране в фильме Леонида Лукова «Два бойца»), а к тому же антисемит и грубиян, подобранный Хаимом в бессознательном состоянии после потасовки. Хаим приводит к себе еле живого грузчика и пичкает его не только вкусной и здоровой пищей, но и запрещенной литературой, поскольку на квартире у Хаима, поразительно напоминающего Якова Михайловича Свердлова, кстати сказать, происходившего именно из этих нижегородских мест, собираются революционеры и в голос готовят грядущий социальный переворот.

В результате Артем не только избавляется от «родимых пятен», не только находит в Хаиме, по несправедливой кличке Каин, друга, но приходит к осознанию своего места на социальной карте царской России. Не помню, присутствовала ли эта интонация в известном рассказе Максима Горького «Каин и Артем», по которому был поставлен одноименный фильм (режиссер П. Петров-Бытов,1929, тремя годами позже фильм был озвучен великим французским режиссером Абелем Гансом), но не исключаю, что готовность горьковской прозы к любому революционному прочтению вполне позволяла обнаружить в ней и этот мотив.

Еврейская тематика на экране в последний год десятилетия была необыкновенно разнообразна и тематически, и жанрово, и, назовем это так, идейно-политически. Так, для того, видимо, чтобы сохранять привычное равновесие начальных лет советского кино и не только свидетельствовать о счастливой жизни советских евреев при советской же власти, но и оттенять эту счастливую жизнь трагическими картинами предреволюционных лет, проведенных в «тюрьме народов», выходит на экраны, пожалуй, самый впечатляющий фильм о погроме как образе еврейской жизни, еврейской мысли и чувства. Это картина А. Соловьева «Пять невест», действие которой разворачивается на Украине во время Гражданской войны и рассказывает о бесчинствах, учиненных петлюровцами в одном из еврейских местечек. Отчетливая печать эпохи прямо-таки светится из каждой поры сюжета — еврейская буржуазия и здесь оказывается на одной стороне классовой баррикады, а беднота на другой, и все это само собой разумеется, ибо классовое в ту пору почиталось выше национального в любом сюжете, без исключения.

Однако был в этой картине, если не считать совершенно гениального исполнения Амвросием Бучмой сразу двух еврейских ролей — Лейзера и городского идиота Иоселе, совершенно неожиданный для кинематографа тех лет сюжетный ход, выводящий фильм из идеологии, быта, сентиментальности, ход, живьем перенесенный из фольклора, причем отнюдь не еврейского, стягивавший на себя весь необходимый драматургический гарнир. Бродящая по странам и континентам сказка о драконе, напавшем на селение и потребовавшем на завтрак непременно красавицу и непременно девственницу. Здесь в роли дракона выступает петлюровский офицер, а в роли невинных спасительниц жителей городка пятеро еврейских девушек в подвенечных платьях. Насмерть перепуганное население поддается уговорам подлеца раввина и отдает своих дочерей на поругание, что и происходит ко всеобщему горю жителей местечка. Однако в столь же всеобщее утешение местечко вскоре освобождают красные партизаны, значительную часть которых составляет еврейская молодежь, взявшая в руки оружие, чтобы отомстить насильникам.

Любопытно, что этот мотив — погром, пережитый персонажем историко-революционной картины, все равно, еврейским ли, славянским ли, но в любом случае как катарсис, как политический оргазм, как момент истины, функционирует безотказно и неизменно на протяжении всех предвоенных советских лет, уходя с экрана только вместе со всей еврейской проблематикой. К примеру, последним подтверждением несущей способности этого мотива в немом кинематографе является одна из самых поздних немых лент, вышедших на экраны уже в полностью «звуковом» 1934 году, — фильм «Чудо» П. Петрова-Бытова, действие которого происходит во время революции 1905 года.

Справедливости ради замечу, что не меньше было в ту пору примеров обратного свойства, Не забудем, что сталинский режим добивал остатки и так уж запуганного и забитого налогами нэпа, а кинематограф исправно подливал жару в идеологическую кампанию, всеми возможными средствами разоблачая невесть откуда взявшихся и столь расплодившихся кровопийц, мироедов и прочих врагов трудового народа. Здесь было никак не обойтись без жупела «кулака-лавочника» (вот такой странный гибрид, чтобы одним махом как бы сразу двоих врагов убивахом!) со знаковой фамилией Каганов, который всех обвешивает да обманывает, а к тому же еще и сына воспитал — хулигана, лоботряса и бездельника.

Речь идет о фильме «Последняя скорость» (другое название — «Она любит скорость», режиссер А. Доббельт, 1929), собственно к еврейской тематике не имевшем никакого отношения, но не упустившем случая лишний раз пнуть очередной «пережиток капитализма».

Примерно такая же ситуация обнаруживается по меньшей мере еще в двух фильмах того же года. В «Преступлении Ивана Караваева» (режиссер Татьяна Лукашевич) тоже фигурирует зловредный частник и его не менее зловредная супруга, самим фактом своего существования препятствующие развитию и процветанию кооперативного движения. Естественно, они связаны с неким высокопоставленным правым уклонистом, еще не обозначенным как враг народа, но уже подлежащим разоблачению и изгнанию из партии. Таким образом жизнь простого частника, еще официально не запрещенного законом, становится частью большой политики, которая вскоре обрушит на него всю тяжесть пролетарского гнева. Еще более зловещая фигура — злостного вредителя по фамилии Штокман — вырисовывается в сюжете фильма «Свой парень» (другие названия — «Строители» и «Два промфинплана», режиссер Л. Френкель). Здесь уволенный за многочисленные грязные поступки инженер Штокман мало того что становится нэпманом, так еще и оказывается гнусным идейным и моральным совратителем простого русского студента-практиканта, навязывает ему свои буржуазные взгляды, а в конце концов ломает ему жизнь и судьбу, заставляя совершить преступление, то есть продать ему некую чрезвычайно важную для выполнения заводского плана арматуру. Разумеется, и здесь все закончится благополучно, враг будет разоблачен и обезврежен, как во множестве других фильмов тех лет, готовивших зрителя к ликвидации кулачества и нэпманства «как класса», вне зависимости от пола, происхождения и вероисповедания, так что эта, да и другие картины подобного рода, вероятно, не заслуживали бы упоминания, если бы не то, что уже в самом начале тридцатых на экране появляется мотив еврея-растлителя, правда, еще в сугубо классовом выражении, без прямого указания национальности.

В ту простодушную пору, когда все определялось классовым подходом, вероятно, никому и в голову не могло прийти, что по прошествии времени мотив этот выйдет на первый план советской публицистики уже в самом откровенном, этноконфессиональном выражении. Тем более что на экране тех лет не только соблюдался привычный баланс обеих ветвей «еврейского» кинематографа — сентиментально-морализаторский, с одной стороны, и патетически-пропагандистский — с другой, но как раз в это время выходит на экраны едва ли не самый громкий панегирик в честь местечкового еврея, ушедшего в революцию, ставшего коммунистом и сделавшего карьеру только благодаря своей причастности к общему делу, к самой передовой на свете идеологии. В честь неграмотного сапожного подмастерья Давида Горелика, ставшего директором обувной фабрики.

Речь идет о несохранившемся, к сожалению, фильме Григория Рошаля «Человек из местечка» (1930, другие названия — «Давид Горелик», «Разрез эпохи», «Мечтатель»), постулировавшем как бы окончательный расчет с психологией «штетла», со средневековой отъединенностью еврейства от большого мира больших дел и больших свершений. Не забудем, что конец тридцатых годов именовался в публицистике тех лет «восстановительным периодом», причем речь шла вовсе не о реставрации чего-то прошедшего, но аккурат наоборот — о созидании чего-то абсолютно нового, в том числе нового советского человека, одним из которых было предназначено стать бедному еврею Давиду Горелику. Говоря иначе — о прощании с еврейством как образом жизни, цивилизации, менталитета, культуры, религии, то есть всего того, что составляло, вероятно, смысл жизни маленького Давида.

Поскольку фильм не сохранился, судить о том, насколько эффективно была решена эта идеологическая задача и насколько притягателен в пропагандистском смысле был образ Горелика, весьма затруднительно, но, учитывая тот факт, что в этой роли, вообще-то одной из немногих в его кинематографической актерской судьбе, снялся великий Вениамин Зускин, вряд ли можно предположить, что на экране появился некий идеологический монумент. Скорее, совсем наоборот. Впрочем, говорить об этом трудно еще и потому, что и прижизненная судьба картины была не самой благополучной, ибо современная ей пресса практически на ее выход к зрителю не откликнулась.

Судьбой Давида Горелика агиографическая проблематика на экране далеко не исчерпывается, напротив, вышедшая почти одновременно с картиной Рошаля экранизация романа Александра Фадеева «Разгром», в центре которой, как было известно каждому школьнику моего поколения, находился человек с нерусской фамилией Левинсон, представляет собой почти классический пример раннего житийного жанра на советском экране.

Не пересказывая сюжет фильма, полностью совпадающий с сюжетом повести (за естественными отсечениями лишних линий и персонажей), замечу лишь, что неизвестный мне исполнитель роли Левинсона В. Яблонский обладает всеми типическими этническими чертами человека, носящего именно такую фамилию, в отличие от одноименного персонажа ленты, снятой спустя почти три десятилетия, уже в конце пятидесятых годов, где облик актера, играющего командира партизанского отряда, настолько лишен каких-либо запоминающихся черт вообще, что представляет собою лишь овеществленную идеологему, прямолинейно и неуклонно ведущую подведомственных ей персонажей к полной и окончательной победе над всеми врагами советской власти. Но об этом — в свое время. Сейчас хочется отметить лишь тот факт, что более героического персонажа иудаика в советском кино не знала ни до, ни после фильма режиссера Н. Береснева (1931).

Рассматривая репертуар советского кино в последние годы немого кинематографа, перед приходом звука и связанной с этим полной эстетической переориентацией и дезориентацией искусства, только-только достигшего зрелости, надо отметить редкостную его хаотичность, разорванность, одновременное сосуществование самых неожиданных тенденций, сюжетных и характерологических стереотипов в фильмах, зачастую снятых на одной и той же студии, в одном и том же году, по одним и тем же идеологическим и эстетическим лекалам. Тем более что смена эстетической парадигмы, при всей ее агрессивности и непривычности, была очевидна и понятна, чего никак нельзя было сказать о смене парадигмы идеологической, происходившей подспудно, в обстановке глубокой тайны и безгласности, время от времени прорываясь наружу в форме шоковых сообщений о неких политических переменах на самом верху властной пирамиды, тем самым постоянно и целенаправленно поддерживая общество (если население Советского Союза в ту пору вообще можно было называть обществом) в состоянии неуверенности, страха и готовности принять на веру и к исполнению все, что только вознамерится предложить ему власть предержащая. Ситуация эта проявлялась на экране в формах еще более неопределенных, примером чему — несохранившаяся картина будущего классика советского кино Сергея Герасимова «Сердце Соломона» (1932, другое название «Интернационал»), повествовавшая, как это было принято в эпоху социального заказа и промфинплана, о сельскохозяйственной коммуне «Красные степи», в которой самоотверженно и совершенно добровольно трудятся плечом к плечу представители всех национальностей Советского Союза, составляя заявленный в названии картины Интернационал. Так что не было бы в фильме Герасимова ничего принципиально нового по сравнению с десятками фильмов, бодро, бойко и единогласно приветствовавших начавшуюся коллективизацию сельского хозяйства и ликвидацию кулачества как класса, если бы на это идейно-политическое веретено не была намотана еще одна линия, и не просто намотана — она как бы окутывала своей подробностью и неожиданной значительностью духоподъемный сюжет и принимала на себя функцию откровенно сюжетообразующую, хотя на первый взгляд даже не обязательную.

Возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, замечу, что как-то очень кстати не сохранилось «Сердце Соломона» в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской «Границы», в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль — местечкового еврейского сапожника, «играющего в революцию».

Так вот, на дежурный сюжет, посвященный «годам великого перелома», непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика — той самой «продуктивизации», о которой уже шла речь выше и пойдет еще не раз в будущем. Главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего «штетла», и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает — и это тоже естественно, ибо как же обойтись без «врага народа» в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни «кто кого», — бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством. Свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно. И вот это — собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, — и кажется мне главным в «Сердце Соломона». Ибо названный выше вопрос «кто кого» решался и применительно к полной и окончательной «деиудеизации» советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей «малой» географической родины — черты оседлости, местечка, «штетла» со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания — ликвидации культуры идиша, потребовавшая от ее организаторов и идеологов значительно больших усилий и времени. «Продуктивизация» должна была стать одним из главных инструментов кампании, и первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И уже иной советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором шла речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова «Чудо», состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934 года, за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.


Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941

Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым не представляется возможным даже в самом приблизительном, теоретическом смысле. Не говоря о практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов; сценарии, запускавшиеся в производство, «уминались» немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с «великого немого» на еще достаточно убогое звуковое. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже «национальными», еще долго не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.

И не случайно фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время как первые экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, «всамделишные» полнометражные картины (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в «золотой фонд» советского кино) «Златые горы» Сергея Юткевича, «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Путевка в жизнь» Николая Экка — все в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого «второго поколения» советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, прославления и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.

И здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи — социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, «еврейская модель» в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившемся к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех «врагов народа», под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с «еврейским засильем» шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим «демоном революции» Львом Давидовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив, являются не чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. Причем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: «Пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства».

Деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (1931–1934) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих. Назову лишь такие фильмы, как «Беглец» Владимира Петрова, «Для вас найдется работа» Ильи Трауберга, «Дезертир» Всеволода Пудовкина, «Рваные башмаки» Маргариты Барской, «Просперити» Юрия Желябужского, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей. Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет позже, покамест же обратимся к конкретному отражению этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.

Доказательством тому — первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших «тюрьму народов», а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.

Я не уверен, что «Возвращение Нейтана Беккера», о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Первенство это может оспорить картина Льва Кулешова «Горизонт», начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. Рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке. Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров году эдак в тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных Штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть году в девятьсот третьем — девятьсот четвертом, а значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения Российской империи, воспылавшего «справедливым гневом» супротив народа христопродавцев. Теперь на исторической родине Нейтана дела обстоят совсем иначе — тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же на дворе реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики вроде Нейтана нужны стране позарез.

Было бы небезынтересно проанализировать метод изображения этого всенародного энтузиазма, снятого или даже придуманного — в данном случае это не имеет особого значения — очевидцем и участником событий, сравнив его с одним из культовых фильмов периода «оттепели» — картиной Михаила Швейцера «Время, вперед!». Но это увело бы нас достаточно далеко в сторону от избранной темы, тем более что картина Швейцера будет подробно проанализирована в соответствующей главе книги.

Ибо речь здесь должна была идти об уникальном социальном эксперименте, теоретически обоснованном принятым в ту ленинско-сталинскую пору представлением о еврействе как о чем-то нереальном, как об этнографическом курьезе, не имеющем четко сформулированных национальных критериев в виде общности территории, языка и чего-то еще, запамятовал я эту гениальную формулу. Об эксперименте, подтверждающем полное и окончательное замещение советского еврейства как пережитка минувшей эпохи классовой парадигмой нового мира, иначе говоря — полное замещение национальности социальностью, еще иначе — замещение генетического навязанным извне.

Есть биологический термин, именуемый принудительной гибридизацией: к счастью, тоталитаризм советского разлива в те годы еще не додумался до использования достижений генетики и евгеники, но, глядя на тогдашнюю ситуацию с высоты нынешнего опыта, можно только подивиться тому, как близка была теория классовая к теории расовой.

Любопытно, что почти одновременно с названными звуковыми картинами вышли на экраны немые ленты, явно корреспондировавшие с ними, — «Рубикон» (режиссер Владимир Вайншток, 1930), «Парень с берегов Миссури» (режиссер Владимир Браун, 1931), «Их пути разошлись» (режиссер Борис Федоров, 1931), герои которых, простодушные англичане и американцы, по идейным соображениям бросали якорь на стройках первой пятилетки в СССР. Однако с точки зрения идеологической это были картины хотя и достаточно существенные, но как бы запоздавшие доставкой к зрителю, порожденные медленно и неявно угасающей парадигмой мировой революции. Разумеется, применительно к ним рассчитывать на существенные политические дивиденды было бы наивно, а может быть, и идеологически небезопасно. Хотя и у Рошаля без труда обнаруживаются следы этой восторженно-интернационалистской фабульной схемы — рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим (актер К. Бен-Салим, известный советскому экрану со времен «Красных дьяволят»). Для внутреннего употребления требовалась сюжетика более обоснованная и вызывающая доверие зрителя, и здесь проблематика еврейского возвращения «из-за бугра» на новую историческую родину, снятия с реэмигрантов не только того, что было приобретено ими на Западе, но и того, что составляло их психосоциальное естество, оказывалась как нельзя более кстати.

И в этом плане «Возвращение Нейтана Беккера» было и впрямь произведением поворотным, а потому на нем следует остановиться подробнее. Тем более что картина, в отличие многих предшествовавших, описана подробнейшей библиографией и фильмографией, собранной в вышедшем недавно объемистом томе «Все белорусские фильмы, том 1» (Минск, «Беларуская навука», 1996), к которому нам придется обратиться еще не раз, ибо именно тогда, с начала звукового кино, центр «еврейского» кино в СССР со всей очевидностью перемещается из Одессы и Киева в Минск, где в предвоенные годы и выходит большинство фильмов, посвященных евреям. Добавлю, что все отзывы советской прессы, касающиеся фильмов, снятых на «Белгоскино», почерпнуты мною из этой книги, составителям которой, пользуясь случаем, я выражаю искреннюю благодарность.

Обратимся к сюжету картины, изложенному на страницах этого справочника [28] с исчерпывающим лаконизмом и осторожностью эпохи, благодаря чему немало эпизодов, подробностей и нюансов, не менее важных, чем первостепенные сюжетные перипетии, остались за рамками описания. Но — обо всем по порядку. «Каменщик Нейтан Беккер, 28 лет назад, как и многие евреи, эмигрировавший в поисках лучшей доли в Америку, возвращается в родное местечко, где живет его отец Цалэ. Вместе с другими ремесленниками из местечка они начинают работать на одной из крупных строек первой пятилетки. Как высококвалифицированному специалисту Нейтану поручают обучение молодежи. Но многое на стройке ему не ясно. Так, социалистическое соревнование Нейтан понимает как конкуренцию между работниками, стремящимися выслужиться перед начальством. Чтобы продемонстрировать умение работать «по-американски», он вызывает любого желающего на состязание по кладке кирпича. Состязание с принявшим вызов молодым рабочим происходит в цирке при большом стечении народа. Беккер терпит поражение. Он подавлен неудачей и уверен, что теперь его уволят и ему снова придется ехать в Америку. Цалэ убеждает сына, что в СССР это невозможно, потому что «у нас хозяева — рабочие». Вопреки ожиданиям Нейтан встречает чуткое отношение в райкоме. Вместе с отцом и другими он участвует в «штурмовой ночи». На строительстве используют все положительное из применяемого им метода кладки».

В общих чертах — все это так, и именно из этих сюжетных блоков сложена драматургия картины (в одном из источников упоминается, что в основе ее лежит некая повесть Маркиша, название которой установить не удалось), однако во время просмотра, а в особенности после него меня не оставляло ощущение некоей двусмысленности увиденного. То есть с точки зрения социального заказа — все в полном порядке. Шпис и Мельман откликнулись на призыв партии и правительства со всей искренностью людей своей эпохи, своей биографии и своей политической ориентации (само собой подразумевается, что людям иной ориентации такую картину, скорее всего, просто не доверили бы).

И в то же самое время мне казалось, что все это как бы «понарошку», не всерьез, что, отдав дань эпохе и засвидетельствовав свое законопослушание, авторы освободили свое иудейское подсознание, которое то и дело «выкидывает коленца», хихикает, снижает заданную сценарием патетику перековки героя. Больше того, мне постоянно казалось, что в основе картины лежит вовсе не пролетарский Маркиш, но какая-то другая литература — не то Шолом-Алейхем, не то Менделе Мойхер-Сфорим, не то Бабель, ибо уж больно не стыковались друг с другом драматургия главных ролей и абсолютно госетовская игра Гутмана и Михоэлса, словно живьем перенесенная из «Путешествий Вениамина Третьего», всего несколькими годами ранее поставленного в ГОСЕТе, только с обратным идеологическим и нравственным знаком. Правда, достаточно трудно увидеть в Нью-Йорке, который покидает Вениамин-Нейтан, убогую Тунеядовку российской черты оседлости, равно как не менее трудно увидеть на стройках первой пятилетки страну всеобщего счастья и радости, где нашли свое счастье, цель и смысл жизни все двенадцать колен Израилевых. Однако сама поэтика картины, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, что бы ни декларировалось авторами, что бы ни утверждалось критикой и историками кино, как раз и позволяет увидеть в «Возвращении Нейтана Беккера» традиционную параболу, сценическую метафору еврейского бытия, восторженную утопию, выстроенную в декорациях и реквизитах «периода реконструкции» (судя по всему, «трудовые» эпизоды фильма снимались в Магнитогорске), в которых маленький Агасфер из еврейского местечка становится хозяином жизни рядом с теми, кто уже такими хозяевами стал.

Отсюда — еще более условная сценография «города желтого дьявола», откуда убывает Нейтан, — небоскребы Манхеттена, загнивающий мир эксплуатации человека человеком, классический монтаж пропагандистской кинохроники, газетных заголовков, репортажных фотографий. Отсюда, уже в плане сугубо эстетическом, — вызывающая театральность мизансцен, в принципе не свойственная Шпису, выходцу из подчеркнуто кинематографического ФЭКСа. Отсюда — бесконечные диалоги, поток слов, взаимно гипнотизирующих героев, убеждающих их, «заговаривающих», и легкий комедийный налет на всех ситуациях картины, словно бы снимающий на всякий случай серьезность, позволяющий отойти на шаг назад, осмотреться, убедиться и следовать дальше. В частности, чего стоит появление американского негра в еврейском местечке, где его поначалу принимают за бедного Нейтана, «почерневшего» от эксплуатации в Соединенных Штатах. Отсюда — совсем уж неожиданные режиссерские решения: ну зачем же, в самом деле, устраивать соревнование каменщиков не на стройке, а на арене цирка? И эта постоянная потребность в самоубеждении, в пропагандистском подкреплении вполне убедительного в своем жанре сюжета. Иными словами, все, что могло показаться сомнительным и в чем авторы несомненно отдавали себе отчет, было упаковано в реквизит эпохи со всей тщательностью, которую только можно было представить в ту пору.

Эта двойственность, судя по всему, была очевидна и современной фильму критике, в голос отмечавшей у авторов как раз отсутствие убежденности: «Вне зависимости от благих намерений авторов социалистическое соревнование выглядит в фильме в довольно карикатурном виде… В нем почти не чувствуется примет времени…» [29]. Это была присказка, за которой еще не обязательно следовали оргвыводы (в биографии Шписа такое произойдет лет через пять), куда существеннее были претензии иного, на этот раз чисто политического рода: критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. «Еврейское местечко автор показал экзотически, со всех сторон обсасывая старый… поселок, еврейский типаж, костюмы и т. п.» [30]. Или — «…авторы, увлеченные внешним колоритом действительности, дают скорее репродукцию старого гетто, чем современное лицо местечка, достаточно тронутого революцией» [31].

А осталось в картине именно это — неистребимая никакими идеологемами ностальгия по «штетлу», хотя и сопровождаемая ритуальными проклятиями, удивительный актерский дуэт Гутмана-Беккера и Михоэлса-Цале. И пожалуй, самое главное — то, что произошло как бы помимо воли авторов, — само местечко, один из самых подробных его и документальных портретов: в начале тридцатых годов они еще были не тронуты переменами, они еще не погибли в огне последовавших исторических катаклизмов. В большей или меньшей степени это относится ко всем фильмам, посвященным российскому еврейству, которые снимались до начала Второй мировой войны и остались единственным визуальным свидетельством существования на западных границах Советского Союза уникальной цивилизации «штетла».

Как и следовало ожидать, в рамках новой национальной политики (повторю еще раз, что совсем скоро, едва ли не через два года, классовое обоснование истории на полном скаку сменится обоснованием национальным и фактически, а не на словах понимание истории покровско-троцкистского образца как перманентной революции — не знаю, можно ли говорить так в плане политическом, но в плане историософском можно без сомнения — обернется своей прямой противоположностью) фильм Шписа не мог появиться в одиночестве. Явления подобного рода всегда ходят стадами.

Почти одновременно на другом краю советской кинематографической ойкумены, в Москве, выйдет на экраны еще один «еврейский фильм» этой серии, снятый классиком советского кино Львом Кулешовым. Фильм, вышедший на экраны в 1933 году, назывался возвышенно-метафорически «Горизонт», хотя никаким горизонтом в фильме не пахло, а пахло главным героем картины, именовавшимся крайне неожиданно для еврея — Лева Горизонт. Выше уже шла об этом речь — кинематограф довоенной поры еще не слишком заботился о паспортной достоверности еврейских имен и фамилий. И если требовалось найти персонажу значащую фамилию, то она находилась, независимо от того, соответствовала она реальности или нет.

Приведу не менее экзотический пример: два года спустя в фильме Ольги Преображенской и Ивана Правова «Вражьи тропы», действие которого происходит во время коллективизации в Казахстане, обнаруживается главный персонаж, простой русский крестьянин с неожиданными именем и фамилией — Лазарь Нашатырь. Вероятно, авторы очень гордились, придумав такое лихое имя своему герою.

Фильм Кулешова начнется с того, что герой его, Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, от нищеты и бедности возмечтает об эмиграции из опостылевшей «тюрьмы народов» в свободные Соединенные Штаты Америки (с этой точки зрения картина представляет собой как бы первую серию фильма Шписа, точнее, предысторию главного персонажа). И мечта эта начинает сбываться: дядя из Нью-Йорка присылает Леве вызов. Счастливый Лева отправляется за паспортом в полицию, однако в паспорте ему отказывают и забирают в царскую армию, поскольку на дворе — Первая мировая война, еще не названная большевиками империалистической. (Замечу в скобках, что подобная история произошла с сыном моих приятелей в конце семидесятых годов, уже при советской власти, что лишний раз подчеркивает вневременность каталога еврейских мучений в России, который Кулешов разворачивает перед зрителем в своей картине.) Впрочем, это только начало. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям, и все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле оказывается безработным, и Леве приходится пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что «земля обетованная» предназначена исключительно для эксплуататоров, что таким, как он, нет в ней места, что американский полицейский ничем не лучше одесского городового, что мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставит Леву в покое и здесь: в девятнадцатом году его призовут в американский экспедиционный корпус, который высадится на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозревает и делает правильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми станет сражаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставит себя ждать: кончится Гражданская война, наступит период реконструкции, и мы увидим Леву Горизонта в кабине паровоза, мчащегося к горизонту. Хотя, видит Бог, найти ответ на вполне банальный вопрос: стоило ли городить весь этот трагический огород, чтобы сменить одну профессию героя на другую, — мне не удалось, но это, видимо, аберрация моего собственного политического зрения.

Любопытно, что эту ленту классика, описанного и прокомментированного во всех его ипостасях, во всех аспектах творчества, как-то странно обходят отечественные историки кино, и если упоминают, то как первую работу мэтра в звуковом кино и его опыт съемок с несовершенной аппаратурой. Единственный более или менее подробный анализ «Горизонта» удалось обнаружить в обстоятельном томе «Judische Lebenswelten im Film» [32], выпущенном Обществом друзей Берлинской синематеки в 1994 году. Причиной тому, видимо, совсем уж примитивный характер драматургии (сценарий, как ни странно, Виктора Шкловского, уже имевшего опыт совместной работы над еврейской темой с Владимиром Маяковским и Абрамом Роомом в фильме «Евреи на земле», посвященном расселению еврейской бедноты в колхозах Северного Крыма) и неприкрытый аромат политической конъюнктуры. Ибо на месте Левы Горизонта мог быть персонаж любого этнического происхождения, а не только еврей, и я не удивился бы, узнав, что в процессе работы над фильмом один персонаж был просто заменен другим, как говорили в последующую эпоху, в ходе конъюнктурной правки.

Косвенным подтверждением этого предположения может служить тот факт, что Кулешов намеревался одновременно снимать два варианта «Горизонта» — русский и немецкий, с актерами из театра Эрвина Пискатора, аккурат в то же самое время и в той же самой Одессе снимавшего свое «Восстание рыбаков». Так что, судя по всему, поначалу еврейская тема не предполагалась и возникла в результате какого-то компромисса между двумя исходными вариантами.

В рамках очередной идеологической кампании это было не столь существенно, ибо еврейская проблематика была лишь частью новой политической игры режима с собственным народом, хотя и одной из самых выигрышных в плане пропагандистско-агитационном. А именно об этом и шла речь в начале тридцатых годов.

При этом достаточно существенно, что некоторые тематические ограничения, я сказал бы, некая «процентная норма» еврейского присутствия, установившаяся (или установленная) в историческом кинематографе еще в двадцатые годы применительно к лентам о национально-освободительной борьбе пограничных народов, продолжает функционировать и в следующем десятилетии. Так, к примеру, в фильме «Колиивщина» (1933, режиссер Иван Кавалеридзе), посвященном восстанию украинских крестьян в XVIII веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, которые прославились еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны, еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке «еврей». Да и те выступают скорее как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И — ни слова о погромах.

Подобную ситуацию, даже с тем же именем и с той же профессией, можно обнаружить еще в одной украинской картине («Кармелюк» Григория Тасина), вышедшей на экраны спустя пять лет. А забегая вперед, замечу, что в одной из канонических лент соцреализма, фильме Игоря Савченко (1941) «Богдан Хмельницкий», именем которого в течение трехсот лет пугали детей в еврейских местечках, нет не только еврейских погромов, но даже упоминания о евреях.

Тенденция эта сохранится и в более отдаленном будущем, особенно в украинском кино, что вполне объяснимо, принимая во внимание специфически враждебные отношения советской власти с народом этой республики вообще. Народно-освободительная тематика в первой половине тридцатых годов находилась в некотором загоне, и не случайно та же самая «Колиивщина» была подвергнута в Киеве и Москве абсолютно заушательской критике. Ибо — не время ей было. А время было — недавней истории и современности, из этой истории впрямую вытекающей. И серии фильмов, как можно более последовательно и подробно эту связь описывающих и подтверждающих.

В этом смысле чрезвычайно важен следующий фильм «Белгоскино», представляющий как бы третью часть трилогии о человеке из «штетла», брошенном в водоворот большой истории первой трети двадцатого столетия. Речь идет о картине «Первый взвод» (другое название «Западный фронт», 1933), поставленной Владимиром Корш- Саблиным почти одновременно с названными выше фильмами и составившей вместе с ними никем не запланированную тетралогию еврейской судьбы в первых десятилетиях нашего века, высвечивающую разные повороты, вариации, модификации этой судьбы на драматических перекрестках отечественной истории.

«Первый взвод» рассказывает об одном из эпизодов этой судьбы на фронтах Первой мировой войны. И хотя среди героев картины еврейский персонаж оказывается фигурой скорее второго плана, однако в общую копилку биографии российского еврейства в этот переломный период жизни народа, страны, государства перипетии его недолгой жизни вносят свою краску, свой голос.

Ибо все, что происходит на экране до момента гибели Давида Шапиро — черносотенная манифестация в белорусском городе летом четырнадцатого года по случаю начала Первой мировой войны, закончившаяся погромом еврейских и немецких квартир, мобилизация, во время которой он, еврей, оказывается фигурой второго сорта, газовая атака, под которую офицеры гонят первый взвод, состоящий из неблагонадежных подданных Российской империи, недолгий отпуск по ранению, во время которого он узнает о смерти маленького сына, погибшего при разгоне демонстрации, возвращение на фронт, агитация по поручению подпольного партийного комитета, братание с немецкими солдатами после Февральской революции семнадцатого и, наконец, гибель под пулеметной очередью во время этого братания, — все это одновременно и биография персонажа, и краткая биография российского еврейства, во всяком случае, значительный и существенный ее фрагмент на пороге кардинальных политических, идеологических, экономических и психологических перемен, грядущих после завершения Первой мировой войны.

И тем не менее есть в этой картине некий аромат политической анахроничности, некая инерция уходящей в тень эпохи революционного романтизма, фокусировавшей сюжеты своих фильмов вокруг трагической и сугубо национальной судьбы российского еврейства, идущего через тернии к светлому советскому будущему.

В середине тридцатых на идеологической повестке дня доминирует стремление к унификации, добровольному или принудительному стиранию национальных черт «некоренных» этнических групп, лишенных своей собственной, пусть даже и мнимой, советской государственности. И хотя еще не придуман термин «новая историческая общность — советский народ», до нее еще несколько десятилетий, но национальная политика компартии, по существу, этому термину уже вполне соответствует. А в том, что касается еврейской проблематики, речь идет об этом со всей очевидностью. То есть имена, фамилии, некие этнические подробности в поведении, мимике, жестах, интонациях — это еще вполне пожалуйста, без этой умеренной экзотики, без малой толики «оживляжа» соцреалистическое искусство обойтись не может, а вот в главном, в основном, в центральном — никаких послаблений, отступлений от линии партии быть не должно. Ибо у советских людей одна жизнь на всех.

Все это станет одним из официальных канонов советского искусства с середины тридцатых годов, после Первого съезда писателей, после открытого вмешательства партии по всему фронту искусств, после радикальной смены всей национальной политики — ликвидации национальных районов и учреждений национальной культуры, науки, образования, после начала кампании против второго еврейского языка (политика партии не отличалась особым разнообразием и оригинальностью — сначала с помощью идиша изничтожить иврит, потом с помощью коренных языков загнать в языковое гетто идиш).

Однако еще до того, как все это стало официальной политической реальностью, некое предощущение грядущих перемен со всей очевидностью высветилось на экране. Примером тому — картина Александра Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), которая совсем уж не «про евреев», а про становление новой, «социалистической» нравственности, о ценности любви в реконструктивный период, о честности и прочих, неожиданных для советского искусства тех, да и последующих лет общечеловеческих ценностях, к классовой концепции человека отношения не имеющих. Так вот, в числе трех персонажей этой картины, трех комсомольцев, отправившихся из провинции завоевывать Москву, наличествует Сеня Кауфман, ничем, кроме перечисленных выше первичных и вторичных этнических признаков, от окружающей среды уже не отличающийся. Я сказал бы, пользуясь несколько иной формулировкой, что он — «советский человек еврейской национальности», и все тут. Сеня есть типичный продукт полностью осуществившейся ассимиляции. Правда, замечу, что в том же тридцать четвертом году он уже носит в кармане своего пиджака «молоткастый и серпастый» советский паспорт, в котором черным по белому пишется пятый пункт, с которым ему придется куковать всю оставшуюся жизнь. Но в ту пору это было еще далеко не столь очевидно.

Вероятно, то же самое можно было бы сказать о не выпущенном на экраны и не сохранившемся фильме Бориса Шписа и Рашели Мильман (завершившем окончательно их режиссерскую карьеру), картине «Инженер Гоф» (другое название — «Все впереди», 1935), банальной производственной ленте, сдобренной детективной интригой с непременным вредительством и уничтожением кулачества как класса, с призывами к бдительности в каждой фразе диалога. В центре фильма — молодой и исключительно прогрессивный советский инженер по фамилии Гоф, о национальном происхождении которого можно догадываться с достаточной дозой уверенности.

Точно так же можно строить предположения об этническом происхождении вундеркинда Янки Малевича (в этой роли снялся будущий пианист и шахматист Марк Тайманов) из картины Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского «Концерт Бетховена» (1936, другое название — «Юный профессор), навеянной музыкальными победами Буси Гольдштейна и прочих учеников Столярского (среди персонажей картины скрипач Мирон Полякин и дирижер Карл Элиасберг). Буся спустя короткое время появится на экране собственной персоной в фильме В. Юренева «Счастливая смена» (1936). Точно так же можно строить предположения о происхождении одного из персонажей комедии Рубена Симонова «Весенние дни» (другое название «Энтузиасты», 1935) по фамилии Левин, энтузиазма не проявляющего, а, напротив, вместо выполнения промфинплана желающего жениться и потому отказывающегося работать в воскресенье, как того требует пятилетка. Разумеется, в конце концов все образуется: и трудовое задание будет выполнено, и двери загса распахнутся перед Левиным, так и не объяснив зрителю, чем и почему он отличается от своих коллег.

Таких примеров можно назвать великое множество, равно как и примеров обратных: скажем, в картине Александра Файнциммера «Любовь и ненависть» (1935) знаменитый эстрадный актер Виктор Хенкин играет эстрадника Бубу Касторского (спустя три десятилетия комика с тем же именем и фамилией сыграет в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях «неуловимых» Борис Сичкин), а в картине А. Минкина и И. Сорохтина «Лунный камень» (1935) великий еврейский трагик Соломон Михоэлс сыграет проводника-памирца по имени Санд.

Все это нетрудно объяснить, ибо эпоха была и впрямь переломной, время якобинской диктатуры сменялось термидором, в последствиях которого, скорее всего, еще не отдавали себе отчета даже его авторы и исполнители, и в этой серой политической зоне еще можно было многое, а точнее сказать, еще многое не было со всей безапелляционностью в ней запрещено, особенно там, где еще теплились очаги революционного романтизма двадцатых годов. Применительно к кинематографу можно сказать, что таким оазисом, таким осколком недавнего прошлого была киностудия «Ленфильм» под водительством Адриана Пиотровского, как и вообще Ленинград, колыбель Октября, «осиное гнездо» троцкистов, зиновьевцев и прочей антисталинской оппозиции, которая вскоре была выжжена каленым железом, сразу же после убийства Кирова. Покамест же на «Ленфильме» оказалось возможным многое из того, что было уже немыслимо не только в Москве, но и в Киеве, Одессе, Минске. Касалось это и еврейской проблематики.

Но, даже несмотря на это, можно считать чудом появление на «Ленфильме» самой выдающейся «еврейской» картины не только предвоенных лет, но и всего звукового кино в Советском Союзе. Речь идет о фильме Михаила Дубсона «Граница» (другое название «Старое Дудино»), вышедшем на экраны в 1934 году, практически одновременно с культовой картиной соцреализма «Чапаев». Разумеется, тщетно было бы видеть в «Границе» всю правду о российском еврействе тех лет, тем более что драматургической безопасности ради действие фильма было вынесено за пределы родины всех трудящихся, в панскую Польшу, где еще сохранялась в полной неприкосновенности и чистоте атмосфера и жизнь черты оседлости, та уникальная цивилизация «штетла», которой осталось жить немногим меньше десятилетия, и в самой Польше, и в Белоруссии, и на Украине. И потому роль и место «Границы» не только в истории мирового кино, но и в истории Восточной Европы, не говоря уже об истории мирового еврейства, попросту говоря, уникальна и не сравнима ни с чем другим.

Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом — о «классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом» [33].

Должен признаться, что здесь я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя десятилетия натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране. И в этом смысле «Граница» следует по пути, проложенному ее многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали — один с одобрением, другой без, — что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим, «черного венца» на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.

Дубсон недаром прошел в Германии школу экспрессионизма. Он подчеркивает безысходность местечкового быта: здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу — в знак горя, в знак прощания с умершим. Здесь — в который раз — разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: «Сколько ни разбирай, а они все ходят». Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышутся черно-белые талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: «Почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?» И снова бьет себя в грудь, как молотом, пока не захлебнется чахоточным — не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике — политический и сюжетный смысл «Границы», каким он виделся в ту пору Дубсону, и не только ему. Но смысл художественный, и сегодня это куда очевиднее, был в другом — в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде авторов на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: «Мама, а когда нужно плакать?» — и ревущей в голос по знаку кантора. То, что должно было служить лишь фоном духоподъемной и вполне разоблачительной агитки, оказывается главным, и не только этнографически, хотя с точки зрения нынешней Старое Дудино представляет собой едва ли не самый подробный портрет реального, не выстроенного в павильоне «штетла» на мировом экране.

И потому даже в тридцать пятом году был важен не столько рассказ о подпольщике Борисе Бернштейне, попавшем под арест, бежавшем, связавшемся с русскими рабочими и снова бежавшем. Этот рассказ не таил никаких открытий, никаких неожиданностей. «Граница» поражала другим — абсолютной точностью характеров второстепенных, несущественных с точки зрения интриги, точностью ситуаций. В самом деле, всю пиротехнику побегов, митингов, демонстраций, долженствовавших свидетельствовать о революционной борьбе в местечке, вполне заменяет чисто бытовая сцена… По-детски жестоко и радостно возятся на голом полу портной, слесарь и часовщик (одного из них гениально сыграл всю жизнь скрывавший свое иудейское происхождение Сергей Герасимов), таскают друг друга за волосы, тузят досками — они никогда не умели драться, это видно сразу. Так что же они? Оказывается, эти люди «репетируют революцию»…

В центральной сцене фильма, в сцене «черного венца», которая идет параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к смерти Бернштейна, внимательная и подробная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала — обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта. Здесь, в нервной перебивке печальных мелодий и революционных песен, пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих теней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских — интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: «черный венец», утверждает Дубсон, оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход — в открытый, революционный взрыв. И об этом тоже следует сказать прямо, ибо при всех комплиментах в адрес еврейского самосознания режиссера в основе менталитета послереволюционного российского еврейства, да простится мне этот сегодняшний термин, лежало тотальное отторжение от психологии, физиологии и этнологии черты оседлости, именуемой не иначе как гетто. Отторжение, смешанное с немалой дозой стыдливой ностальгии. Достаточно вспомнить хрестоматийное стихотворение Эдуарда Багрицкого «Происхождение», написанное почти в те же самые годы, в начале тридцатых, чтобы почувствовать эту ярость этнического самоотрицания, если не сказать самоуничтожения, этот беспощадный мазохизм целого поколения русских евреев, уверовавших в утопию и отдавших ее реализации не только себя самое, но и будущее своего народа:

…Любовь? Но съеденные вшами косы,

Ключица, выпирающая косо,

Прыщи, обмазанный селедкой рот,

Да шеи лошадиный поворот…

Родители? Но в сумраке старея,

Горбаты, узловаты и дики,

В меня кидают ржавые евреи Обросшие щетиной кулаки…

Я покидаю старую кровать:

— Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать! [34]

Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что следовало далее, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернштейн уходил в СССР, его друзья оставались вести революционную работу в Старом Дудино, девушка-сионистка, оказавшаяся между двух лагерей, убита… Пунктирная линия этой героини представляет собой единственное упоминание о существовании сионизма в советском кинематографе не только тридцатых годов. К тому же упоминание вполне снисходительное, что и по тем временам должно было рассматриваться не только как политический, но и национальный подвиг, если не попытка самоубийства…

К числу прочих «странностей», связанных с судьбой «Границы», следует упомянуть высокую оценку, которую дали фильму Ромен Роллан и Максим Горький, сравнившие ее — страшно подумать! — с самим «Чапаевым». Однако продолжения картина не имела и иметь не могла. Напротив, она была как бы нивелирована лентами середины тридцатых годов, несших на себе отчетливую и жирную печать нового времени. Такими, к примеру, как «Совершеннолетие» (1935, режиссер Борис Шрейбер), представляющую собой как бы прямую кальку с историко-революционных лент двадцатых годов, только снятую в звуковой или, как тогда говорилось, тон-версии. Правда, применительно к «Совершеннолетию» это не совсем точно, ибо в 1935 году вышел немой вариант картины, вариант звуковой был выпущен двумя годами позже. А речь в этом фильме, как в большинстве картин Белорусской киностудии, словно проходящих в ускоренном темпе все то, что было снято на других, более старых студиях страны, шла о немецкой оккупации Белоруссии, об отступлении Красной Армии из города, о самоотверженной работе подпольной комсомольской организации, в которой принимают участие еврейский паренек Мотя и его подруга Катя, о возвращении из Советской России Мотиного отца, мастера-литейщика Гедалия. Беглец из Совдепии и хороший работник, Гедалий пользуется доверием хозяина и ведет себя как законопослушный еврей старой формации: ходит с женой в синагогу, соблюдает праздники и вообще всячески демонстрирует свое отвращение к политике. Естественно, Мотя презирает отца- приспособленца, ибо сам он беззаветно распространяет листовки, призывающие воспрепятствовать оккупантам вывезти в Германию эшелоны с продовольствием. К сожалению, эта операция срывается, и тогда от неуловимого руководителя городского подполья по прозвищу Дикий поступает директива взорвать мост, чтобы эшелоны не смогли уйти. В поисках динамита Мотя отправляется на явку к Дикому и узнает в нем своего отца. В финале Мотя со товарищи взрывает мост, немцы отступают, Красная Армия возвращается, в кабинете председателя горсовета восседает Дикий-Гедалий.

При всех скидках на молодость белорусской кинематографии в пересказе сюжета трудно удержаться от иронии, ибо он представляет собой просто конденсат штампов и стереотипов агитационных лент о неуловимых и бесстрашных коммунистах-подпольщиках, снимавшихся добрый десяток лет назад главным образом на студиях Киева и Одессы и давно уже ставших достоянием истории. Кстати говоря, современная фильму критика отнеслась к нему со всей юной жестокостью тех лет: «Во главе большевистской подпольной организации автор сценария ставит мастера Гедалия, который показан доверенным лицом у хозяина, типичным обывателем и религиозным евреем… Таких организаторов, как Гедалий из «Совершеннолетия», в нашей партии никогда не было! — это является поклепом на партию…» [35]. Этому вторит киноведение спустя три с половиной десятилетия: «Актер Е. Альтус старательно и, надо признать, довольно сочно, талантливо нарисовал своего героя… мещанином, человеком с довольно узким кругозором, далеким от какой бы то ни было политической борьбы. Итак, маска заслонила сущность образа» [36]. И наверно, это справедливо, но я позволил бы себе взглянуть на эту ситуацию с другой, прямо противоположной стороны: а может, актер Е. Альтус попросту сыграл то, что иначе сыграть не мог? А вдруг не маска заслонила сущность образа, а образ превозмог маску и актеру удалось «протащить» на экран, как говаривали в ту пору, полнокровный и некарикатурный портрет уверенного в себе и своем еврействе еврея? А может, спрошу я напоследок, руководствуясь своим болезненным этническим мироощущением, эти невнятные претензии к герою были робким проявлением грядущего государственного антисемитизма? «Таких организаторов, как Гедалий… в нашей партии никогда не было!» — это ведь не случайный всхлип рецензента, а вопль формирующейся кадровой политики. Справедливости ради надо сказать, что фактов подобного рода в окрестностях «Совершеннолетия» обнаружить более не удалось, и можно сказать, что провинциальная печать несколько забежала вперед в своей простодушной прозорливости.

Тем более что как раз в это время на той же Белорусской киностудии снимается самый программный «еврейский» фильм советской власти, прямо и недвусмысленно подводящий черту под всеми предшествовавшими кинематографическими стенаниями по поводу несчастной доли российского еврейства, прозябавшего в царской «тюрьме народов». На экране была поставлена жирная точка: евреи наконец обрели свободу, равноправие и счастье в братской семье народов и могут позволить себе все, что позволяют себе окружающие их социалистические собратья, а те, кто захочет строить свой национальный очаг, могут сделать это, только не на Ближнем, а на Дальнем Востоке.

Еще одно отступление от первого лица единственного числа. Будучи человеком недоверчивым и никогда не ждавшим от советской власти ничего хорошего, а, напротив, ожидавшим самых коварных пакостей, не могу избавиться от подозрения, что был у этой самой власти дальновидный и рассчитанный на многие десятилетия вперед план «окончательного решения еврейского вопроса по-советски», заключавшийся в том, чтобы убедить еврейство отправиться от греха и от «ежовщины» подальше, в Биробиджан, и создать там свою собственную область, а потом, если Бог и товарищ Сталин позволят, то и автономную республику. А сконцентрировав в новой черте оседлости все еврейское население страны, уже можно делать с ним по прошествии необходимого времени и необходимой подготовки все, что взбредет в голову. Ибо Дальний Восток находился в ту пору на самом краю тогдашней ойкумены, и цивилизованный мир узнал бы об исчезновении беспокойного еврейского племени много- много позже или не узнал бы никогда… Так что можно было вполне обойтись без Освенцима, Треблинки и прочих лагерей уничтожения, тем более что и дружба с Гитлером стояла уже как бы на повестке дня.

В 1936 году выходит на экраны сначала модный звуковой вариант, а в 1937 вариант немой, картины Владимира Корш-Саблина «Искатели счастья» (другие названия — «Сотворение мира», «Семья», «Биробиджан»), на долгие годы ставший любимым фильмом отечественного кинорепертуара, отвечавшим всем потаенным потребностям советской души по отношению к своим еврейским соседям по социалистической коммунальной квартире. И не только в момент выхода: восстановленный вариант картины был выпущен на экраны в 1987 году и пользовался немалым успехом, что было вполне объяснимо, ибо в это грандиозное кинематографическое предприятие были вложены практически все художественные силы и возможности, которыми располагало в ту пору еврейское театральное и музыкальное искусство.

Достаточно сказать, что композитором картины был Исаак Дунаевский, песни которого прославили фильм, что называется «на всю Европу», консультантом фильма был Соломон Михоэлс, в главных ролях снимались такие выдающиеся актеры, как Мария Блюменталь-Тамарина и Вениамин Зускин. В сюжете «Искателей счастья» с удивительной гармоничностью соединились все стереотипы «еврейского кинематографа» двадцатых-тридцатых годов, что привело к единственному в своем роде симбиозу шолом-алейхемовской слезливости и печальной умиленности с советскими идеологемами и мифологемами самой различной генеалогии. Чтобы оценить этот гибрид по достоинству, я позволю себе полностью привести изложение картины, содержащееся в уже упоминавшемся справочнике «Все белорусские фильмы».

«1928 год. После долгих скитаний за границей в Советский Союз, в еврейскую автономную область Биробиджан, вместе с другими переселенцами, приезжает семья старой Двойры. Все начинают работать в колхозе «Ройтэ Фелд». Дочь Двойры Роза встречает местного рыбака Корнея. Между ними возникает взаимное чувство. Однажды Корней срывается с обрыва, и его выхаживают в семье Двойры. Корней и Роза собираются пожениться, но Двойра сомневается — «он же русский», да и отец Корнея против. Пиня Копман, муж старшей дочери Двойры Баси, не находит себе места в колхозе и поначалу даже хочет уехать обратно. Но потом он узнает, что в этих местах добывается золото. Пиня соглашается сторожить бахчу, но на самом деле, скрываясь ото всех, ищет золото. С большим трудом намыв в реке золотого песка, Пиня намеревается перейти границу и стать хозяином фабрики со своим фирменным клеймом «Пиня Копман — король подтяжек». Случайно о золоте узнает Лева, сын Двойры, и собирается сдать его государству. Возмущенный Пиня в завязавшейся драке бьет Леву лопатой по голове, а сам убегает. Идущие с работы колхозники находят потерявшего сознание Леву и склонившегося над ним Корнея. На него и падает подозрение в преступлении. Натан и Роза верят в невиновность Корнея, но надо доказать это остальным. Между тем Пиня решает переплыть на лодке Амур, чтобы попасть в Китай. Об этом он договаривается с отцом Корнея, но тот доставляет его к пограничникам. Золото на поверку оказывается обычным песком. Пришедший в себя Лева сообщает, что его ударил Пиня. Пиню арестовывают. На многолюдной свадьбе Розы и Корнея Двойра произносит тост за советскую родину и новую хорошую жизнь» [37].

Перечитав эту аннотацию, я вдруг увидел, что «Искатели счастья» есть типичная социальная драма, сдобренная малой толикой мелодрамы и чуть подперченная детективом. Между тем по воспоминаниям детства эта картина была комедией, ибо на экране все время болтался уморительный Пиня-Зускин в нелепом котелке и жилетке, из-под которой выпирал ленинский галстук в горошек и манишка с крахмальным воротничком. К тому же в фильме все время звучала веселая песенка, ставшая необыкновенно популярной и прожившая затем долгую жизнь, независимо от фильма: «Пиня ехал, Пиня шел, Пиня золото нашел». И это несовпадение реального сюжета картины с памятью о нем кажется мне необыкновенно важным для понимания его места в тогдашнем социальном положении советского еврейства: по одну сторону классовой баррикады здесь, вдали от привычной черты обитания, более того, вырванные из нее с корнем, функционируют рядовые представители трудового еврейства, нормальные советские люди, соскучившиеся по настоящему физическому труду в рамках «продуктивизации», достойные всяческого уважения и счастливой жизни, по другую — человек воздуха, искалеченный волчьими законами капиталистического общества (цитирую одну из рецензий на картину), мечтающий только о богатстве, о золоте, о том, чтобы — страшно подумать! — перейти государственную границу, достойный всяческого осмеяния и пренебрежения, а в конечном счете внимания всевидящего НКВД. Между тем именно Пиня, а вовсе не стремительно ассимилируемые биробиджанские колхозники несет в себе все генетические черты российского еврейства, именно он символизирует неистребимую готовность этого еврейства «прорваться», добиться, сохранить себя, чего бы это ни стоило, с каким бы нравственным знаком это ни происходило. И не случайно кто-то из критиков заметил, что Пиня родился не на пустом месте, не под пером киносценариста, но из всей традиции еврейской литературы, из Шолом-Алейхема, Шолома Аша, Менделе Мойхер-Сфорима. Только в отличие от классиков советские авторы изо всех сил пытались перевести этот характер в негативный социальный регистр. Но традиция (и реальность, разумеется) оказалась сильнее. И потому не вина авторов картины, что в памяти зрителя остался вполне очаровательный Пиня в фантастическом исполнении Вениамина Зускина, смешной, жалкий и не унывающий даже в сопровождении отважных чекистов, уводящих его в весьма печальное и недолгое будущее.

Любопытно, что это не прошло мимо внимания тогдашней критики, — в откровенном панегирике Зускину, написанном после премьеры неким А. Тимофеевым, главным недостатком роли отмечается «излишний нажим на специфический жест, интонацию речи» [38], говоря проще, рецензенту хотелось бы, чтобы Пиня-еврей был евреем в меньшей степени. Очень смешно и грустно читать сегодня строки, написанные трагически погибшим менее чем через десятилетие выдающимся еврейским поэтом и прозаиком Перецом Маркишем: «Зускин сумел сочетать в этом вызывающем отвращение образе обреченный трагизм с детски наивным лиризмом и достиг максимальной лаконичности и выразительности» [39]. Этим рецензентам вторит неизвестный Б. Вакс: «Образу Пини Копмана не противостоят столь же полноценные образы советских людей» — и далее, со всей свойственной эпохе наивностью и склонностью к самообману: «Фильм… с огромной художественной выразительностью вскрывает всю глубину и правильность ленинско-сталинской национальной политики, которая разрешила один из самых запутанных национальных вопросов — “еврейский вопрос”» [40].

И все же с точки зрения своей эпохи критика была права: зритель и в самом деле воспринимал картину как апофеоз ленинско-сталинской национальной политики, как разоблачение «взбесившегося мелкого буржуа» (цитирую другую рецензию тех лет), как завершение многолетней кампании по «промыванию» еврейских и не только еврейских мозгов, по манипулированию обществом с помощью «важнейшего из искусств», как «собирательный образ прошлого еврейского народа, прошлого уродливого и темного, но не уничтожившего в народе ни человеческого достоинства, ни веры в добро» [41]. Впрочем, это уже почти наши дни, это классик советского киноведения Ростислав Юренев, на долгие годы сохранивший идеологическое целомудрие своей молодости.

Середина тридцатых годов, особенно после создания Белгоскино, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности — с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы не в подчинении властей питерских, — была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему.

В особой степени и по-прежнему это относилось к тематике, именовавшейся историко-революционной и вообще составлявшей львиную долю отечественного репертуара на протяжении всей его советской истории. Причем максимальная верность однажды сформулированным канонам, стереотипам, ситуациям, персонажам и перипетиям почиталась едва не главным достоинством жанра. И потому наше нынешнее брюзжание по поводу банальности той или иной ленты — это скорее дань киноведческому высокомерию, чем объективности исследования.

Полной мерой относится это к очередной ленте подобного рода, снятой на Белгоскино в 1937 году, картине Чеслава Сабинского (режиссера с дореволюционным стажем) и никому не известного Евгения Павлова «Днепр в огне», посвященной одной из страниц революции 1905 года в Белоруссии. Справедливости ради, хотя фильм не сохранился и утверждать что-либо определенное можно, только опираясь на аннотации в каталогах и немногочисленные отзывы прессы, стоит сказать, что и место действия, и собственно революционный конфликт, и характеры протагонистов были выбраны достаточно оригинально. События далекой революции отражаются вдали от столиц, в полесской глуши, на берегах Днепра, где работают на лесосплаве подрядчика Когана две рабочих артели — белорусская во главе с силачом Никифором Чехом и еврейская во главе с Шимоном Персом. Ловкий подрядчик умело манипулирует национальными антагонизмами, натравливая одних рабочих на других, то увольняя евреев и нанимая на их место белорусов, то наоборот, тем самым превращая каждую из артелей в команду штрейкбрехеров. На какое-то время большевистскому агитатору, прибывшему сюда из центра, удается предотвратить вспышки национальной розни и сплотить обе артели в общей борьбе против эксплуататоров. Но еврей-эксплуататор Коган вызывает из города казаков, те устраивают еврейский погром, подавляют забастовку, арестовывают зачинщиков и самого агитатора. Однако Чех и Перс, перегородив Днепр горящими плотами, освобождают арестованных и вместе с ними уходят от погони. Теперь они навеки вместе…

Современная фильму критика не оставила от картины камня на камне, и это, судя по всему, послужило одной из причин его последующего запрета. Однако, помимо стандартных упреков в схематизме и прямолинейности, которые, вероятно, были справедливы, речь шла о вещах куда более серьезных и отнюдь не кинематографических, но чреватых так называемыми оргвыводами, которые в ту пору (фильм вышел на экраны аккурат к тридцать седьмому году) грозили карами крайними. Разумеется, «Днепр в огне» был не единственной кинематографической жертвой «большой чистки», но любопытно, что политические претензии на этот раз, впервые после картины о Гирше Леккерте, были обращены именно к еврейской проблематике: «… авторы… довольно широко смакуют эпизоды местечкового рынка с его шарманками, со старцем-гусляром, прочей базарной экзотикой. Для вящей колоритной окраски своего произведения постановщики показывают местечковый «ресторан» с жалким еврейским свадебным оркестром. Обыгрывание жанровых сцен производится с грубым нажимом, в плане вульгарной карикатуры, что придает этим сценам антисемитский душок…» [42]. Впрочем, это еще цветочки, ягодки были куда страшнее: «Это наглый поклеп на большевиков и идеализация контрреволюционного бунда, который, как известно, всегда отравлял сознание рабочих, всегда ожесточенно боролся против большевиков, против Ленина и Сталина… Политически вредный фильм. Необходимо его немедленно снять с экрана. Необходимо привлечь к ответственности всех тех, кто способствовал трате огромных государственных средств на выпуск» [43]. Призыв этот был услышан немедленно: «Группа работников Белгоскино за выпуск этого контрреволюционного фильма привлекается к ответственности…» [44].

О том, что с этими людьми произошло дальше, можно только гадать, хотя известно, что Чеслав Сабинский не подвергся репрессиям, но был убран из режиссуры, отправлен методистом и редактором сценарного отдела на «Ленфильм» и умер в Ленинграде в 1941 году. Что касается руководства Белгоскино, то публичные обвинения их во вредительстве, троцкизме, бухаринщине и бундовщине ничего хорошего им сулить не могли: Зарецкий, Жилунович, Чарот, Дудар и другие сгинули в лагерях… Иными словами, канон историко-революционного жанра становится столь жестким, что малейшее отклонение в сторону — «шаг влево, шаг вправо — считается побегом» в самом буквальном смысле. В результате фильм был немедленно снят с экранов и уничтожен, о чем можно только пожалеть, поскольку, судя по всему, он был не так прост, как это может показаться сегодня по аннотации, и мог бы внести в советскую киноиудаику немало нового и оригинального.

«Большая чистка» на экране свирепствовала все же в меньшей степени, чем в жизни. Во всяком случае, характера этнической чистки она еще не приобрела, и в целом ряде фильмов последней трети тридцатых годов еще можно встретить не один десяток пламенных революционеров, в той или иной степени способствовавших победе Октября, восторженных комсомольцев, изо всех своих юных сил участвующих в строительстве социализма в одной отдельно взятой стране, одаренных детишек, чьи таланты расцветают под солнцем сталинской конституции… Это не обязательно фигуры первого плана, они могут маячить где-то на периферии сюжета, в какой-нибудь из сюжетных линий, одним лишь видом своим или именем и фамилией свидетельствуя об активном и непременном участии «малого народа» в делах большой страны.

Так, в картине Веры Строевой «Поколение победителей» (1936), повествующей о рабочем движении конца минувшего века, действует в одной из линий сюжета курсистка Роза Штейн. В фильме Сергея Герасимова «Семеро смелых» (1936) об отважных зимовщиках-комсомольцах, беззаветно переносящих нечеловечески суровые условия Арктики, едва ли не главным двигателем сюжета оказываются поиски метеоролога Оси Корфункеля, трагически замерзшего в непогоду, но открывшего любимой стране на прощанье богатое месторождение олова. А в детской картине Николая Шпиковского «Трое с одной улицы» (1937) фигурирует семья еврея-жестянщика, сын которого по имени Иоська вместе со своими друзьями- сорванцами из рабочей слободки помогает большевику Марку в его революционной деятельности, разнося и расклеивая листовки, а затем и вовсе спасая своего руководителя от ареста. Можно вспомнить в этом ряду и Илью Борисовича из картины В. Легошина «Белеет парус одинокий» (1937) и, наконец, в первой серии фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937) как бы апофеоз коммунистического еврейства, районную совесть партии по фамилии Кац, беззаветно и бесстрашно разоблачающего всех и всяческих врагов народа, под какой бы личиной они ни скрывали свое подлое и подлинное нутро. Отмечу при этом тот странный факт, что в огромной политической фреске, где в реальности просто было не продохнуть от множества еврейских персонажей, в фильме, кроме Каца, не найдется ни одного. Мало того, и это еще удивительнее, троцкисты и зиновьевцы, которые в еще большей степени должны были принадлежать к той же этнической группе, носят в сюжете вызывающе православные фамилии.

Иными словами, еврейские персонажи как бы откладываются на потом: вот закончится селекция социальная, примемся за национальную, можно было бы сказать, не будь это так примитивно. К примеру, почему в картине Давида Марьяна «На Дальнем Востоке» (1937, другое название «Мужество»), снятом по роману сталинского любимца Петра Павленко, в главной роли выступает твердокаменный представитель ленинской гвардии, большевик дореволюционного разлива Штокман, едва ли не ценой собственной жизни пролагающий новые пути, несмотря на отчаянное сопротивление скрытых троцкистов, вредителей, террористов, двурушников и прочих? Правда, Штокмана играет вполне русский актер Николай Боголюбов, но в ту пору в этом не было ничего удивительного, тем более что в том же фильме японского шпиона-корейца Цоя играл еврейский актер Лев Свердлин.

Этот же факт, трудно объяснимый с нынешней точки зрения иначе чем тщательно завуалированным политическим злоумыслием, а на самом деле просто проистекающий из не преодоленного окончательно интернационалистского безразличия к этнической проблематике, можно отметить и в историко-революционных фильмах тех лет: скажем, в «Ленине в Октябре» и «Человеке с ружьем» тоже не найти ни одного еврея, даже Свердлова еще нет, что совсем уже удивительно. Впрочем, его не было вообще до конца тридцатых годов, когда как будто вышло некое постановление об увековечении памяти деятеля, достойного занять все опустевшие места в пантеоне вождей революции. Он появится в «Великом зареве» Михаила Чиаурели (1938) в случайном исполнении некоего Б. Полтавцева, но в том же году его сыграет в «Выборгской стороне» Григория Козинцева и Леонида Трауберга актер и драматург Леонид Любашевский, и с тех пор Свердлов уже не уйдет из историко-революционного жанра, пока этот жанр вообще не исчезнет с экрана.

В картине «Ленин в 1918 году», прямом продолжении фильма «Ленин в Октябре», снятом спустя год, когда уже окончательно и надолго утвердилась каноническая иерархия сподвижников Ленина и Сталина, Свердлов находится уже на третьем месте после Ворошилова и Дзержинского, а несколько позже он обойдет и их, особенно «первого маршала», все более и более отодвигаемого на дальний план революционного Олимпа.

Не случайно в это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Иными словами, еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью.

Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом (забегая вперед, в следующую главу, напомню об антисемитизме польском, описанном в роммовской «Мечте»).

С точки зрения самой тематики это не было новостью: и в прежние годы можно назвать не один фильм, повествующий о притеснениях еврейства в тех или иных странах, но тогда эти ленты представляли собой определенную мутацию фильмов о горестной судьбе евреев в родимой «тюрьме народов». Ныне, да еще в сочетании с циклом так называемых «оборонных фильмов» (с 1936 года по 1939 год их вышло не менее десятка, в том числе «Родина зовет» А. Мачерета, «Глубокий рейд» П. Малахова, «Граница на замке» В. Журавлева, «Если завтра война» Е. Дзигана со товарищи, «Эскадрилья № 5» А. Роома и не в последнюю очередь «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна), в которых противник носил исключительно немецкоязычные фамилии, плюс еще полдесятка картин, где действие происходит в гитлеровской Германии («Борцы» Густава Вангенхайма, «Карл Бруннер» А. Маслюкова, «Борьба продолжается» — другое название «Троянский конь» — В. Журавлева и другие), это свидетельствовало о сознательной и планомерной политической кампании, да еще развернутой в период тесных, сугубо конспиративных и практически непрерывных взаимоотношений сталинизма с гитлеризмом на протяжении второй половины тридцатых годов, завершившихся вскорости заключением пакта Молотова — Риббентропа.

И в то же самое время на экраны выходят одна за другой три картины режиссеров-евреев (один из них вообще бежал в Советский Союз из Австрии после аншлюса), действие которых происходит в фашистской Германии и почти полностью посвящено трагической судьбе германского еврейства на пороге Холокоста. К этому пакету фильмов можно добавить еще один, значительно менее известный, но сохранившийся до наших дней, что как правило свидетельствует о количестве выпущенных копий, то есть о пропагандистской важности ленты для властей предержащих. Речь идет о картине В. Немоляева «Карьера Рудди» (другое название — «Золотая медаль»), снятой еще в 1934 году и выпущенной повторно на экраны в тридцать восьмом. Картина повествует о первых годах нацизма. В центре сюжета — студент-немец, заканчивающий институт и получающий диплом с золотой медалью за успехи в науках. Того же удостаивается его друг-еврей Иосиф (почему-то не Йозеф, как следовало бы) Вольтмейер. Во время торжественной церемонии студенты-нацисты провоцируют драку, избивают Иосифа и вступившегося за него Рудди. В дальнейшем судьба Иосифа перестает интересовать авторов картины и сюжет сосредотачивается на судьбе Рудди: он становится безработным, впутывается в какие-то шашни с фашистами, едва не становится штрейкбрехером, но вовремя прозревает и переходит на сторону рабочих. Одним словом, вполне банальная история о рождении и становлении пролетарского сознания за границами нашей родины, каких было в советском кино тех лет десятки. И вспоминать о ней было бы нерационально, если бы не еврейский мотив, который в тридцать четвертом оказывается как бы ни к селу ни к городу, но не случайно вспоминается советской властью именно в тридцать восьмом, рядом с «Семьей Оппенгейм», «Болотными солдатами» и «Профессором Мамлоком», как некое предупреждение будущему партнеру о том, что Советский Союз не столь уж заинтересован в дружбе с гитлеровской Германией, что в заначке у него есть вполне готовое к употреблению и эффективное идеологическое оружие. Есть на всякий пожарный случай реальный инструмент политического шантажа. Существенно также, что все эти картины были сняты не на какой-нибудь периферийной студии, но на «Мосфильме», кинофабрике, как это еще называлось в ту пору, лежащей в десятке километров от Кремля, так что сомнений в какой-либо самодеятельности этих проектов и быть не могло.

Обратимся к трем названным лентам тридцать восьмого года, всем без исключения основанным на произведениях антифашистских немецких писателей. Первой из них была картина «Болотные солдаты» (другие названия — «Вальтер», «Лагерь на болоте») Александра Мачерета, снятая по повести Вилли Бределя, первом, судя по всему, отклике мировой литературы на «лагерную» тему в Германии, и потому выстраивающая несколько метафорический сюжет о гитлеровском концлагере как срезе всего достойного, честного и прогрессивного, что только есть в Германии — коммунисты, студенты, деятели искусства, отдельно взятые социал-демократы и просто евреи, точнее всего, один еврей, старый аптекарь в исполнении С. Межинского, совесть этого сообщества, помогающий всем и каждому советом, утешением, просто добрым словом. Точь-в-точь добрый ребе не из Германии вовсе, а откуда-нибудь из российской черты оседлости, по чистой случайности попавший в камеру с такими же хорошими и ни в чем не повинными людьми, как он сам.

Не знаю, как смотрели и что видели в этой картине зрители тридцать восьмого года, но сегодня, спустя более полувека, ее антитоталитарный, а не только прямолинейно-агитационный антифашистский пафос просто бросается в глаза и не требует доказательств. Впрочем, быть может, это результат больного воображения человека моего поколения, зараженного подобными ассоциациями на всю жизнь и обнаруживающего таковые даже там, где их не могло быть.

Значительно сложнее обстоит дело с другой картиной этого ряда, вышедшей на экраны настолько синхронно с «Болотными солдатами», что позволяет без особого преувеличения предположить, что эти картины и были задуманы как некий целостный пропагандистский залп по будущему союзнику. Я имею в виду экранизацию знаменитой в ту пору пьесы немецкого драматурга Фридриха Вольфа, как и Бредель, эмигрировавшего в Советский Союз и вложившего в своего «Профессора Мамлока» многие и многие подробности собственной биографии. Одноименный фильм Адольфа Минкина и Герберта Раппапорта (1938) был снят по куда более добротной и ладно скроенной литературе с несравненно более отчетливо выписанным сюжетом, чем «Болотные солдаты», да и исторический опыт авторов на пятом году господства нацизма в Германии был куда основательней, чем у Бределя, не говоря уже о Мачерете, особенно если учесть, что Раппапорт, родившийся и учившийся в Вене, работавший в США, Германии, Франции и прочих странах Запада, прибыл невесть зачем в Советский Союз только в 1936 году и «Мамлок» стал его первой работой в советском кино. Так что ситуацию в фашистском и фашизирующемся мире он знал, что называется, из первых рук. Но этого мало — «Профессор Мамлок», написанный немецким драматургом, был скроен по классическим лекалам советского соцреализма тридцатых годов, и зритель воспринимал его как «свой», родимый, ибо перед его глазами прошла не одна пьеса, не один фильм, в основе которого лежал тот же конфликт, те же обстоятельства, тот же человеческий характер политически нейтрального ученого, в результате той или иной личной драмы осознававшего вдруг, что его место не за рабочим столом, не в лаборатории, не в клинике, но в первых рядах борцов за народное счастье, вместе с коммунистами. В самом деле, вместо еврейского профессора в этот сюжет можно было бы поставить любого ученого из «Депутата Балтики», «Саламандры», «Любови Яровой» и десятков пьес- близнецов и романов-близнецов, выходивших к зрителю в двадцатые-тридцатые годы. Мотив расистского антисемитизма лишь умножает трагический пафос сюжета, делает его более эффектным. Главное же здесь вовсе не антисемитизм, но прямая, вызывающая антинацистская направленность.

В подтверждение этого обратимся к сюжету. Поначалу ничто на экране не свидетельствует об иудейском происхождении семьи Мамлоков, тем более что начинается фильм еще до прихода нацистов к власти. Старого профессора беспокоит лишь то, что любимый сын его связался с коммунистами вместо того, чтобы посвятить себя науке. Между тем нацисты приходят к власти, и конкуренты изгоняют Мамлока из его собственной клиники. В халате, отмеченном словом «Jude», профессора выгоняют прямо на улицу. Мамлок, который чувствовал себя полноправным немцем, как и абсолютное большинство германских евреев (приведу подходящую к случаю и только что попавшуюся мне на глаза цитату из выступления некоего берлинского раввина, прозвучавшего более ста лет назад: следует «решительно протестовать против клеветнического утверждения, будто есть евреи, не желающие ассимилироваться» [45]), пытается покончить с собой, но самоубийство приходится отложить, ибо профессора призывает врачебный долг: некий нацистский бонза серьезно заболел и без Мамлока ему, судя по всему, конец. Мамлок спасает бонзу, но едва больному становится легче, профессора снова выгоняют на улицу. Не выдержав унижений, он стреляется, правда, не совсем удачно, ибо рана оказывается не смертельной…

Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальному положению в нацистской Германии, по крайней мере в том виде, который был тогда доступен авторам, тем более что в значительной степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое — движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу, вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и, наконец, падает окончательно, сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Поэтому меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки, замещения, как сказал бы земляк Герберта Раппапорта Зигмунд Фрейд.

В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического «взрывпакета» тридцать восьмого года, к «Семье Оппенгейм» Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны Лиона Фейхтвангера. В конце сороковых он превратится на страницах советской печати в оголтелого сиониста, агента «Джойнта» и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору «Москвы 1937 года». В тридцать восьмом же его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной Бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из «Профессора Мамлока), профессора-хирурга, под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму…

Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангеровских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете. И, глядя на эту ленту из сегодняшнего дня, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.

Подтверждением тому — несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем уже шла речь выше. Еврейский «мейнстрим», если позволено будет так сказать, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии «Великого гражданина» (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД.

По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, «совесть партии», к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо «совесть» эта свою бессовестную задачу уже выполнила и необходимость в ее существовании отпала.

Выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни и, разумеется, советского экрана отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух.

И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко «Всадники» (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в «Докторе Калюжном» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в «Моряках» В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном «морском» фильме, картине В. Эйсымонта «Четвертый перископ» (1939), имеет место лейтенант Шнеерсон. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить александровский «Цирк» (1936), в одном из эпизодов которого, долженствовавшем наглядно продемонстрировать все еще нерушимый пролетарский интернационализм и дружбу народов, снялись Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. А в качестве совсем уж исторического курьеза назову появление петровского канцлера Шафирова в первой серии эпической фрески Владимира Петрова «Петр Первый» (1937). Правда, никаких намеков на иудейское происхождение Шафирова в сюжете не найти, да и исполнение роли актером Н. Литвиновым старательно подчеркивает в нем полное внешнее сходство с прочими петровскими сановниками. Тем более что во второй серии фигура канцлера исчезает совсем, хотя внешняя политика занимает на экране весьма значительное место. Так что можно было бы печально пошутить, что чистка Наркомата иностранных дел, происходившая в предвоенные годы, коснулась и Шафирова.

Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.

Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей — все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия «Краткого курса истории ВКП(б)», полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей было еще невозможно.

В результате в фильме «Ленин в 1918 году», кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко «Щорс» (1939), появляется (во всяком случае, в титрах) человек по имени Исак Тышлер. Замечу в связи со «Щорсом», а также не упомянутым на этих страницах «Александром Пархоменко» (режиссер Леонид Луков, 1942), что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и «…большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино» [46]. А в эпической ленте «11 июля» (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему «Чапаева» и того же «Щорса», предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое Гражданской войны.

Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрывающегося во время польско-советской войны двадцатого года в классическом еврейском «штетле», улицы которого, вне зависимости от историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), но в первую очередь и «руководящей и направляющей» роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.

Любопытно, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации — за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Молотова — Риббентропа, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар «большой чистки», в том числе и на самой студии, он и был заранее определен как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных «национал-фашистов», руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны «…насквозь бундовскую картину «Гирш Леккерт», которую дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как «Возвращение Нейтана Беккера», “Совершеннолетие”» [47]. В отличие от названных фильмов, «авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся» [48].

Поскольку фильм Тарича незапланированно выполнял одновременно как бы две не связанные между собой впрямую идеологические задачи, он и был столь положительно оценен критикой, тем более что вслед за ним на экраны республики, а затем и всей страны вышли еще две картины, уже недвусмысленно приуроченные к «добровольному воссоединению» западных белорусов, исстрадавшихся под игом польских панов, с матерью- Родиной.

Одна из них, «Огненные годы» Владимира Корш- Саблина (премьера ленты не случайно состоялась в один день с «11 июля»), по всем параметрам много слабее фильма Тарича, а с точки зрения интересующей нас тематики заслуживает внимания лишь потому, что одну из крупных ролей — еврейского юноши, бойца комсомольской роты, Иосифа Рубинчика, сыграл Аркадий Райкин. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. Персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед.

К историко-революционному жанру нам придется еще вернуться, когда речь зайдет об агиографической ленте Сергея Юткевича «Яков Свердлов», вышедшей на экраны за полгода до начала войны. В том же, что касается современности, еврейское присутствие на экране все более и более смещается в сторону этнической экзотики, уже упоминавшегося выше «оживляжа», сюжетного дурачества в стиле одесского скоморошества — «шмонцеса», появляющегося ни с того ни с сего в самом серьезном и драматическом сюжете, привнося в него некий комический, если не сказать фарсовый оттенок.

Типичным образчиком такого «советского шмонцеса» была картина Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина» (1939), снятая по мотивам пьесы культовых драматургов той поры братьев Тур и Леонида Шейнина «Очная ставка», воспевающей чувство беспощадной классовой бдительности советских людей, бесстрашно и неустанно разоблачающих происки врагов народа, наймитов иностранных разведок, вредителей и террористов, попадавшихся честным гражданам на каждом их шагу по пути к полной победе социализма в одной отдельной взятой стране. Такими незаметными советскими героями оказываются здесь супруги Гуревичи (Борис Петкер в роли портного и Фаина Раневская в ослепительной роли его жены Иды). Именно они обнаруживают в своей мастерской забытые врагом фотографии неких чрезвычайно секретных чертежей, именно они передают найденную шифровку в НКВД, и, хотя советские чекисты уже давно держат свою карающую руку на пульсе изменников Родины, решающая роль в их разоблачении по праву принадлежит именно Гуревичам, которые постоянно и непрерывно играют некий фарсовый дуэт, временами даже несколько отодвигающий в сторону драматическую патетику картины.

Соответственно, хотя и без шпионских страстей, а в плане, так сказать, бытовом (и именно в этом плане картина чрезвычайно интересна как вполне реалистический портрет советской действительности предвоенных лет), ту же оживляющую роль играет дуэт П. Репнина (Муля) и Ф. Раневской (Леля) в фильме Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1939), ставший частью отечественного фольклора на долгие, в том числе и послевоенные, годы. Естественно, советское кино в этой поэтике не могло обойтись без Эммануила Геллера, и он исправно появляется на экране сорокового года («Танкер “Дербент”»), а также в фильмах, снятых в первые месяцы сорок первого года («Сердца четырех» и «Старый двор»), но вышедших в прокат уже в годы войны, где этническая принадлежность этого персонажа была очевидна с первого предъявления, но в то же самое время никак не определялась формально.

Относится это не только к лентам проходным, развлекательным, если такой термин вообще применим к продуктам отечественного кинематографа, но и к таким принципиальным для советского кино картинам, как упоминавшийся выше «Яков Свердлов». В том, что именно он вышел в самый канун войны — премьера состоялась в первой половине сорокового года, есть несомненно нечто символическое, ибо фильм этот не только чисто формально подводил черту под довоенным советским кинематографом. Он подводил черту под упоминанием об еврейском присутствии в октябрьском перевороте, даже в том пугливом и худосочным виде, в каком оно демонстрировалось к концу тридцатых годов: процентная норма была исчерпана на пару десятилетий. И сам герой картины, если не считать подчеркнуто иудейской внешности актера Леонида Любашевского, добившегося абсолютного сходства с существовавшими каноническими портретами председателя ВЦИК, ничего общего с еврейством не имел вообще, ибо авторы сценария полностью опустили какие-либо упоминания о происхождении героя, его детстве, воспитании, среде обитания — на экране в трех главах житийного повествования разворачивалась сугубо политическая биография твердокаменного революционера-большевика. Что-либо личное, даже в тех эпизодах, где, казалось бы, есть место быту, обыденности, будням, частной жизни, безжалостно отсекалось. И вполне можно предположить, что, обнаружься в истории ВКП(б) иная фигура такого политического масштаба, да к тому же точно так же вовремя ушедшая из жизни, место Свердлова в политическом пантеоне мог бы занять персонаж с более «кошерной» фамилией и внешностью. Однако другого такого не было, и сегодня не знаешь, радоваться этому или нет. Тем более что всего через несколько месяцев война навсегда отделила предвоенный Советский Союз от послевоенного, включая и все кинематографические аспекты почти четвертьвековой послеоктябрьской истории.


Глава третья. ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ И ПОСЛЕ… 1941—1957

Вторая мировая война, начавшаяся для Советского Союза с опозданием почти на два года по сравнению с остальным миром, стала событием переломным не только в геополитической судьбе государства. Она определила очередную историческую трагедию мирового еврейства, унеся с собой около шести миллионов человеческих жизней, почти треть нации, послужив причиной многомиллионных человеческих миграций (сравнимых с эпохой всемирного переселения народов) с западных рубежей СССР на восток страны, окончательно и бесповоротно ликвидировав культуру, быт, обычаи «еврейской улицы», ставшие к тому времени реликтовыми элементы религиозной и общественной жизни, заодно вытеснив даже из семейного общения язык предков, мамелошн, идиш, еще недавно столь активно поддерживавшийся и пропагандировавшийся коммунистической властью как пролетарское противоядие от иврита, «реакционного мертвого языка талмудистов и начетчиков». Все это означало кардинальные перемены в жизни российского еврейства, которые в обстоятельствах нормальной общественной и государственной жизни не могли бы не найти себе адекватного места на экране. Между тем ничего подобного не произошло, хотя уже в одном из самых первых военных выпусков «Союзкиножурнала» (№ 84, август 1941) появился сюжет о «митинге представителей еврейского народа» в Москве 24 августа, на котором с обращением к «братьям-евреям всего мира» выступили Соломон Михоэлс, Давид Бергельсон, Илья Эренбург (режиссер И. Сеткина, операторы К. Писаненко, Г. Фомин). Замечу, что впредь никакой кинематографической информации о какой-либо общественно-политической еврейской деятельности в годы войны, не говоря уже о годах последующих, обнаружить на отечественном экране не представляется возможным, равно как и какого-либо упоминания о существовании Антифашистского еврейского комитета, собравшего в своих рядах выдающихся представителей еврейской интеллигенции.

И все же трагическая судьба советского еврейства так или иначе прорывалась сквозь препоны военной цензуры, уже тогда, в конце первого года войны, установившей несомненную количественную норму для упоминаний о самом существовании этой части советского народа. Упоминания эти старательно отодвигались на второй план, однако полностью избежать их оказалось невозможным хотя бы потому, что масштабы немецких зверств были столь очевидны именно по отношению к еврейскому населению оккупированных территорий.

Первым таким упоминанием был короткий сюжет в «СКЖ» № 114, вышедшем на экраны в последние дни 1941 года под названием «Не забудем, не простим (О зверствах фашистов в г. Ростове-на-Дону)» (режиссер С. Гуров, операторы А. Каиров, А. Левитан, И. Панов). Спустя полгода этот же сюжет был почти без изменений повторен в «СКЖ» № 27 за 1942 год (режиссер И. Сеткина, операторы Л. Мазрухо, Г. Попов). А затем еще раз, уже на Куйбышевской студии кинохроники, куда временно перебралась из столицы Центральная студия кинохроники, — в «СКЖ» № 18 (режиссер В. Стрельцов, оператор Л. Мазрухо).

По мере того как продолжалась война и Красная Армия то освобождала, то вновь возвращала вермахту освобожденные районы, материалов о геноциде становилось все больше, и в 1942 году на экраны выходит уже отдельный, двухчастевый документальный фильм «Отомстим! (Документы о чудовищных злодеяниях, убийствах и насилиях немецко-фашистских захватчиков на территории СССР)», смонтированный режиссером Н. Кармазинским из материалов, снятых неназванными фронтовыми операторами.

Чистая кинохроника, составлявшая поначалу конкретную документальную основу антигитлеровской пропаганды, на переломе войны довольно быстро и решительно вытесняется лентами более абстрактными, в которых тема геноцида, нацистских зверств, преступлений против человечности исподволь подменяется вполне оптимистической, рассчитанной на медленную, но целенаправленную потерю народной памяти о трагедии военных лет, темой торжествующей справедливости, неминуемой победы сил добра над силами зла.

Началось это сразу же после Сталинграда и Курска, когда победа в войне была уже несомненна и когда среди сотен тысяч пленных солдат вермахта все чаще попадались добровольцы из «айнзацгрупп» и их пособники.

Речь идет об особом жанре военного кино — о репортажах с судебных процессов, происходивших по горячим следам, на местах событий, на глазах потрясенных неведомым дотоле зрелищем жителей еще вчера оккупированных территорий. Первой картиной такого рода был двухчастевый фильм уже упоминавшейся И. Сеткиной «Приговор народа», снятый в 1943 году киногруппой Северо-Кавказского фронта в Краснодаре. За ним последовал более обстоятельный — шестичастевый — фильм одного из классиков тогдашнего документального кино И. Копалина «Суд идет! (О судебном процессе в г. Харькове)» (операторы А. Лебедев, А. Лаптий, В. Фроленко) и, уже после войны, в иной идеологической обстановке, «Судебный процесс в Смоленске» (монтаж еще одного классика советского кино Э. Шуб, операторы А. Брантман, А. Левитас, 1946).

В рамках этой модели антифашистского фильма авторам было не до этнических подробностей: речь шла о жертвах вообще, о советских людях, погибших от рук палачей, независимо от того, каким языком они пользовались при жизни. И в плане генеральном, непосредственно пропагандистском, это было справедливо и неизбежно, тем более что национальное самосознание после стольких лет безжалостной борьбы со всеми национализмами, с еврейским в том числе, было загнано в самые глубины подсознания, однако сама фигура намеренного умолчания о Катастрофе советского еврейства во время Второй мировой войны впервые оформилась как конкретная парадигма именно тогда, стала привычной идеологически и задала соответствующую тональность многим последующим фильмам.

С этой точки зрения уже не кажется удивительным, что в картине той же И. Сеткиной «Майданек», снятой операторами А. Софьиным, Р. Карменом и В. Штатландом в 1944 году, непосредственно во время освобождения немногих оставшихся в живых узников этой гигантской фабрики смерти, задуманной и осуществленной как один из основных инструментов «окончательного решения еврейского вопроса в Европе», о задаче этой и результатах ее претворения в жизнь говорится как бы нехотя, мельком, даже с некоторой идеологической неловкостью. Это особенно заметно, если сравнить картину советскую с одноименной польской лентой, фильмом «Майданек — кладбище Европы», снятой группой кинематографистов Военной киностудии Войска Польского во главе с Александром Фордохм и Ежи Боссаком (операторы А. и В. Форберты, Е. Ефимов, О. Самуцевич, а также перешедшие из названной выше советской картины Р. Кармен, В. Штатланд, А. Софьин). При почти полной идентичности этих фильмов, равных даже по метражу, мотив «Заглады» (так переводится на польский язык слово «Холокост») звучит с несравнимой силой и болью, несмотря на то что авторы обеих версий в большинстве своем были сыновьями одного и того же народа.

Примерно то же самое можно сказать и о последней документальной картине военных лет и первого послевоенного десятилетия — двухчастевом фильме «Освенцим», смонтированном Е. Свиловой из хроникальных съемок спецгруппы фронтовых операторов (М. Ошурков, Н. Быков, К. Кутуб-заде, А. Павлов, А. Воронцов), вошедших вместе с передовыми частями Советской Армии на территорию главной фабрики уничтожения в Восточной Польше. То есть, как явствует из фильма, евреев, разумеется, там убивали, однако просто наряду с другими советскими людьми, антифашистами и коммунистами. И это, собственно говоря, все, что можно было узнать о Холокосте из советской хроники, снятой за четыре военных года.

Было бы несправедливо не сказать о нескольких невоенных сюжетах «Союзкиножурнала», снятых в 1942–1943 годах, без какой-либо видимой логики и, скорее всего, без какого бы то ни было представления о том, что сюжеты эти вообще объединяет нечто, кроме чисто производственной необходимости. Так, в 1942 году режиссер Н. Кармазинский снимает с оператором А. Эльбертом сюжет для «СКЖ» № 33, посвященный странно некруглому юбилею (пятидесятипятилетию) поэта Самуила Маршака. Спустя год Л. Степанова с оператором В. Орлянкиным выпускает «СКЖ» № 75, в центре которого сюжет о похоронах Емельяна Ярославского, а С. Гуров снимает и вовсе неожиданный репортаж (операторы К. Кутуб-заде, М. Оцеп) «о поточном методе производства на заводе, где директором Ротенштейн». И это тоже все, что можно было узнать о том, существовали ли евреи вообще на территории СССР в военные годы.

Выше речь шла, так сказать, о реальном, документальном измерении присутствия советского еврейства на советской земле во время Второй мировой войны. Между тем кинематограф игровой, фабульный играл куда более существенную роль в формировании образа еврея — на фронте и в тылу, в оккупации и в мирное время, за работой или вне ее. Справедливости ради нельзя не сказать, что советский экран отнюдь не представлял в этом смысле пустыню, хотя место советского еврейства на нем вряд ли соответствовало его реальному месту в реальной действительности.

Начать с почти постоянного присутствия множества вполне определенных персонажей в самом популярном кинематографическом жанре военных (и не только военных) лет — жанре киноконцерта, в котором, просто по закону больших чисел, без участия мастеров искусств еврейского происхождения нельзя было обойтись вовсе.

Так, в самом первом военном образчике этого жанра (правда, снятом еще до начала войны, однако по-настоящему и в массовом масштабе прошедшем по экранам уже в военное время) «Киноконцерте 1941 года», созданном, кстати, весьма однородной в этническом плане командой — режиссерами И. Менакером, А. Минкиным, Г. Раппапортом, С. Цехановским, М. Шапиро, операторами А. Кальцатым, В. Левитиным, С. Манделем и П. Бетаки, — выступали Э. Гилельс, Я. Флиер, Т. Оппенгейм, Д. Покрасс.

Можно назвать и другие киноконцерты, вышедшие на экраны в годы войны, особенно «Концерт фронту» 1942 года, связующим звеном которого в роли ведущего конферанс юного киномеханика выступает молодой Аркадий Райкин, большегубый и большеглазый герой которого сквозь пургу и мрак фронтовой ночи привозит в полковую землянку фрагменты с концертными номерами любимых актеров, певцов и музыкантов, комментируя их выступления приличествующими празднованию годовщины Красной Армии словами утешения, поддержки и надежды. И хотя авторы картины, сценарист и режиссер М. Слуцкий и его соавтор по сценарию А. Каплер, делают, кажется, все, чтобы герой их выглядел не менее воинственно, чем его слушатели и зрители, однако штатский облик Райкина преодолеть не удавалось, кажется, никому, в том числе и ему самому. В результате он выглядит здесь как безусловно инородный элемент, хотя бы потому, что после импровизированного концерта он возвращается куда-то в штаб, в относительно мирную, защищенную жизнь, а благодарные слушатели остаются на передовой. Можно возразить, что ощущение этой чужеродности возникло у автора этих строк постфактум, спустя много лет после того, как расхожая антисемитская пропаганда давно уже определила место советского еврейства военных лет в Ташкенте, на «Пятом Украинском фронте», то есть в тепле и сытости, однако достаточно взглянуть на сюжеты иных игровых фильмов первой половины сороковых годов, чтобы убедиться в том, что родимый кинематограф (притом во многом иудейскими же руками) немало сделал для того, чтобы представление это укоренилось в народном сознании и подсознании.

Обратимся к собственно игровому кинематографу и начнем с двух последних появлений наших соплеменников на экране еще в довоенном, если можно так сказать, исполнении. И прежде всего к фильму, вышедшему за два месяца до начала войны, но, как многие фильмы той поры, пронизанному предощущением будущих битв, а точнее сказать, советского бытия как непрекращающейся цепи битв, плавно, а порой и почти незаметно для их участников переходящих одна в другую. Фильм назывался «Разгром Юденича» (другое название — «Оборона Петрограда») и был несколько преждевременно посвящен грядущему через целых два года двадцатипятилетию Красной Армии.

Все содержание фильма полностью покрывалось его названиями, а сточки зрения художественных достоинств даже в рамках догматического историко-революционного жанра представляло собой сочинение отменно серое и невыразительное, однако в аспекте избранной нами проблематики представляющее интерес тем, что единственным сугубо и неисправимо отрицательным персонажем оказывается здесь закоренелый троцкист по имени Лихтерман, пытающийся разоружить революционный пролетариат Питера подлыми пацифистскими призывами и пришедший на экран прямо и непосредственно из эпохи «большого террора», когда каждой картине полагался хотя бы один «враг народа».

Образчиком другой популярной модификации еврейского персонажа была фигура вполне комическая, даже вызывающая сочувствие своей беспомощностью и нелепостью, своей несомненной чужеродностью. Кроме того, такой персонаж всегда позволял несколько «утеплить» любой идеологический сюжет и его твердокаменных протагонистов, а потому встретить его можно во множестве фильмов второй половины тридцатых годов, когда он был особенно популярен.

С началом войны персонаж этот, если не считать упоминавшегося Райкина в роли киномеханика, надолго уходит с экрана. И потому стоит упомянуть последнее появление его в фильме «Сердца четырех», где в одном из чрезвычайно лирических эпизодов ни с того ни с сего, без какой-либо связи с сюжетом появляется смешной и наивный пассажир в исполнении Э. Геллера, этническую принадлежность которого не удавалось скрыть ни одному гримеру, ни анфас, ни тем более в профиль. По странной прихоти цензуры, уложившей картину Константина Юдина на полку до самого конца войны — выпущена на экраны в январе 1945 года, — персонажу этому оказалась уготованной несколько более долгая жизнь, чем можно было предположить тогда, перед войной.

При этом этническая принадлежность персонажей никак не акцентировалась. Она как бы предполагалась сама собой, чисто визуально, ибо каждый мог представить себе, как выглядел на экране любой представитель многонационального советского народа — будь то татарин, азербайджанец, цыган, еврей, осетин. И не случайно именно в эти годы и в последующие, вплоть до наших дней, на экране выработался своеобразный производственный стереотип, особое амплуа — образ забавного туземца, нацмена, как говорилось в ту пору. И не случайно также, что в этом амплуа чаще всего занимали актеров с абстрактно нерусской внешностью — Льва Свердлина, Фаину Раневскую, Владимира Зельдина и многих других, а впоследствии, скажем, Ролана Быкова или Сергея Юрского.

Одновременно с этим происходил и обратный процесс, который можно было бы, за неимением иного, более подходящего термина, назвать процессом визуальной денационализации еврейского персонажа, ибо начиная примерно с этой поры, хотя первые проблески такой экранной политики можно обнаружить много раньше, «еврейская» роль поручалась актеру с чисто славянской внешностью, лишенному каких-либо четко выраженных этнических черт.

Естественно, что в сюжете уже не оставалось ни времени, ни места для собственно национальной еврейской проблематики. И это в то самое время, когда на тогдашних студиях тогдашних союзных республик снимались десятки фильмов сугубо этнографического и этнологического свойства.

Тем существеннее могло показаться первое упоминание о Холокосте в кино советском и, судя по всему, и в мировом. Первое упоминание о том, что геноцид времен Второй мировой войны был направлен именно против еврейства. И не только советского, то есть просто одной из частей советского народа, как это пытались представить пропагандисты из Совинформбюро, но против еврейства вообще — зарубежного, европейского, в данном случае польского. И хотя мотив Холокоста остается в этой короткометражке («Боевой киносборник» № 10, новелла «Бесценная голова», режиссер Борис Барнет, в роли безымянного еврея Моисей Гольдблат, производство ЦОКС в Алма-Ате, 1942) безусловно второстепенным — сюжет ее был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов, — тем не менее сам факт обращения к теме Катастрофы почти в то же время, когда на вилле в Ваннзее был дан сигнал к «окончательному решению еврейского вопроса», дает нам право увидеть в этой тридцатиминутной картине предтечу тех сотен фильмов о Холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны.

Было очевидно, что авторы сценария Б. Петкер и Г. Рублев не имели, да и не могли иметь за несколько тысяч километров от фронта ни малейшего представления о реальной ситуации, тем не менее атмосфера тотального насилия, отчаяния, безнадежности на экране ощущалась достаточно отчетливо. К тому же барнетовская короткометражка позволяла надеяться на то, что сделан только первый шаг, тем более что с начала сорок третьего года информация о Холокосте продолжала поступать уже из первых рук, из уст очевидцев, в большинстве своем своих же коллег-кинематографистов, работавших во фронтовых киногруппах и зачастую входивших вместе с передовыми войсками в деревни и города, только что освобожденные от оккупантов.

Между тем этого не произошло. Правда, в «Секретаре райкома», поставленном Иваном Пырьевым, уже полнометражном, «всамделишном» фильме об оккупации, снятом в том же году и в той же Алма-Ате (тоже без особого понимания, чем отличаются действия партизан во время Второй мировой войны от партизанщины «Волочаевских дней», «Щорса» и прочей историко-революционной классики), мелькнет где-то на обочине сюжета рефлектирующий интеллигент по фамилии Ротман, слабый и нерешительный главный инженер местной электростанции, которую непременно надо взорвать, чтобы энергия не досталась врагу, мелькнет и исчезнет, освободив драматическое пространство для волевых, беспощадных, не знающих сомнений большевиков.

В это же время на экраны выходит самый, пожалуй, популярный отечественный фильм военных лет и одновременно наиболее показательный пример того, что было названо выше «визуальной денационализацией», а может быть названо также, хотя и не менее коряво, «анонимизацией этноса».

Я имею в виду героическую комедию Леонида Лукова «Два бойца», экранизацию, повести «Мои земляки» Льва Славина, прославившегося перед войной классической «одесской» историко-революционной трагикомедией «Интервенция», пронизанной специфическим черноморским колоритом, изысканно изломанным русско-еврейско-украинским языком, хитроумными и неунывающими персонажами «южнорусской» литературной школы.

Все это налицо и в простеньком сюжете луковской картины о том, как дружили, ссорились и мирились названные выше два бойца во время жесточайших боев на Ленинградском фронте, как проводили свой досуг, как веселились и грустили, иными словами, как жили нормальной жизнью нормальных людей в ненормальных условиях войны.

«Два бойца» были первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывавших просто о людях, а не о привычных идеологических манекенах, одержимых лозунговой горячкой, живьем перенесенных из взвинченных пропагандистских лент. Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти необъяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма, кстати сказать, рождавшегося в это же время, за тысячи километров от Ленинграда, в стране, тоже воюющей, но живущей, в отличие от СССР, в нормальных, мирных условиях. Спору нет, Луков снял картину стопроцентно и неукоснительно советскую, да и какой иной могла она быть в те поры, и потому эпизоды «человеческие» (другого слова не подберу) аккуратно сменяются в ней сценами из стандартного духоподъемного арсенала «боевых киносборников». Однако это ни в коей мере не касалось главных персонажей — огромного уральского увальня Саши Свинцова, сыгранного в безукоризненно достоверной манере живым воплощением русского духа (и русской плоти) на экране, Борисом Андреевым, и заводного, моторного, жизнерадостного воплощения духа «одесского», Аркадия Дзюбина в исполнении Марка Бернеса. Оба эти персонажа, словно белый и рыжий клоуны, провели весь свой спектакль на арене сюжета, оба они держали этот сюжет с первого до последнего кадра, оба вели непрекращающийся, то словесный, то безмолвный диалог друг с другом, вовлекая в него окружающих, комментируя ситуации, возникающие по ходу этого диалога и зачастую этим же диалогом спровоцированные.

Два бойца как бы равны в этом диалоге двух диаметрально противоположных, полярных человеческих типов, однако ведущая роль здесь принадлежит все же одесситу. И потому нам придется еще раз вернуться назад, к тезису о визуальной денационализации (я еще раз отдаю себе отчет в неуклюжести этого термина, но пока не могу найти другого). Итак, ни в облике, ни в манерах, ни даже в подчеркнутом акценте не найти ничего специфически еврейского — все это с лихвой покрывается стереотипным представлением об одессите как о представителе некоей вненациональной этнической группы, и, надо полагать, только очень немногие зрители могли углядеть за подчеркнуто блондинистой шевелюрой Бернеса, за его вздернутым носиком и широкоскулым лицом черты конкретного генотипа.

Быть может, только те, кто помнил, что Дзюбин — это настоящая фамилия одесского еврея Эдуарда Багрицкого, в честь которого Славин назвал своего героя, отдавали себе отчет в том, что этот панегирик неистребимости человеческого жизнелюбия, оптимизму, находчивости и отваге имеет прямое отношение именно к ним, зрителям, сидевшим в нетопленых залах кинотеатров военной поры, кутавшихся в свои телогрейки и кацавейки, плакавших в тех местах, где по законам нормального зрелища надлежало смеяться, и молчавших в те мгновения, когда следовало реветь в голос.

Мне кажется, это объясняет разницу в восприятии «Двух бойцов» в ту военную пору и много позже, когда критика принялась объяснять читателю, уже почти не видевшему фильм, что был он банален, условен, страдал многочисленными погрешностями против вкуса и чувства меры. Ибо зрителю в ту пору не было никакого дела до естественности ситуаций, он был ими сыт по горло в ежедневной реальности и даже в своих снах. Для него куда важнее было то, что «наш человек» не теряет присутствия духа, что наш человек, уже в более узком смысле, тоже герой, и не беда, что в герое не сразу и не всегда узнается «экс нострис». Ибо, несмотря на весь отчетливо арийский облик Аркадия Дзюбина, играющий его актер носил знакомое всем еще с середины тридцатых годов имя Марка Бернеса, о котором даже в ту не слишком информационную эпоху было известно главное — кто он и откуда.

Встык к «Двум бойцам» на экраны вышла еще одна картина, в числе персонажей которой без труда обнаруживается уже ничем не прикрытый «боевой еврей» в шинели и фронтовых сапогах, правда, и здесь отправляющий скорее мирную, чем военную профессию, проще говоря — военный корреспондент по фамилии Вайнштейн в исполнении Льва Свердлина, сыгравшего здесь одну из немногих своих, а может быть, и единственную еврейскую роль на экране. Речь идет о картине Александра Столпера «Жди меня», мелодраматической и сентиментальной экранизации популярного стихотворения Константина Симонова, ставшего в военные годы своеобразным гимном-заклинанием сотен тысяч фронтовиков и их семей в тылу. И пусть этот самый Вайнштейн играет в картине откровенно служебную роль — именно ему поручает герой фильма передать своей далекой жене короткую записку со словами «Жди меня, и я вернусь», и именно Вайнштейн, уверенный в том, что его друг погиб в перестрелке, привозит в столицу печальную весть о его гибели, но именно он, по сюжетному своему естеству, играет здесь первую скрипку, именно он, а не кто-то из протагонистов, как полагается в классической мелодраме, ведет этот сюжет. И именно он, когда все заканчивается счастливым образом, исчезает из сюжета, даже не попрощавшись. А если говорить серьезно, то именно он свидетельствует о вполне героическом характере человека отнюдь не героической профессии.

Одно то, что спустя полвека с лишним с таким трудом приходится обнаруживать естественные черты у этнического персонажа на экране, уже свидетельствует о неблагополучии этого экрана, однако сам факт, что человек по фамилии Вайнштейн, да еще в исполнении Свердлина, легко и свободно переигрывавшего главного героя-любовника в монументально-статуарном исполнении Бориса Блинова, снялся в одном из самых популярных фильмов военных лет, заслуживает внимания и потому еще, что отныне, до самого конца войны, никаких других упоминаний о жизни еврейства на советской земле больше не будет.

За одним исключением, о котором нужно говорить особо, поскольку картина, вышедшая на экраны в сентябре 1943 года, была закончена еще летом сорок первого и не появилась на экранах вовремя в связи с обстоятельствами геополитической конъюнктуры. Речь идет о фильме «Мечта» Михаила Ромма, задуманном осенью 1939 года в Белостоке, только-только «освобожденном» от владычества польских панов и воссоединенном навеки с родной Белорусской Советской Социалистической Республикой (все прописные буквы — на совести эпохи) в единое государство счастливых рабочих и крестьян, строящих общее светлое будущее. Побывавшие на родине Дзиги Вертова с некоей пропагандистско-агитационной миссией Евгений Габрилович и Михаил Ромм ответили на социальный заказ, который, по воспоминаниям Габриловича, формулировался следующим образом:

«Воссоединение западных белорусов с их восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше. Помещичий, капиталистический и чиновничий гнет на фоне обнищания трудовых масс».

Одновременно возникла мысль снять трагикомическую историю о безнадежной жизни белорусов, украинцев, евреев, да и самих поляков под гнетом панской Польши, «уродливого порождения Версальского договора», как совсем по-большевистски, без буржуазно-дипломатических экивоков, высказался незадолго до этого глава советского правительства Вячеслав Молотов. В соответствии со всеми канонами предвоенного кино, авторы фильма собрали в своем ковчеге — меблирашке под романтическим названием «Мечта» — всякой социальной и национальной твари по паре, во главе с хозяйкой пансиона мадам Розой Скороход.

Естественно, не ради нее был закручен сюжет картины, но ради простой деревенской девчушки западноукраинского происхождения по имени Анна Колечко, пришедшей в город на заработки и получившей место привратницы аккурат в «Мечте» (в конечном счете Белосток не удовлетворил авторов, и вместо Белоруссии они перебрались на Украину, в «освобожденный» от тех же поляков город Львов, значительно более фотогеничный, как в кинематографическом, так и в пропагандистском смысле). В «Мечте» уже прозябали извозчик Янек, художник Домбек, просто одинокая Ванда, наконец, сын хозяйки, талантливый инженер Лазарь Скороход, вот уже пятнадцать лет обивающий пороги разных акционерных обществ со своими новаторскими проектами, которые не были нужны никому в мире капитала. Разумеется, Анна Колечко не будет мириться с несправедливым порядком вещей, она станет бороться, тем более что рядом с ней ее брат, рабочий Василь, а рядом с ним его друг, революционер Томаш. Разумеется, ее посадят в тюрьму и почему-то вскорости выпустят, и она уедет в Советский Союз, на родину всех трудящихся, а потом вернется вместе с Красной Армией, свободный гражданин свободной страны, и сделает все, чтобы все были счастливы — в том числе и Роза Скороход и сын ее Лазарь.

Я столь подробно и не без некоторой иронии пересказываю сюжет «Мечты», ибо мне кажется, что именно этой картиной завершается не только предвоенная модель изображения еврейской темы в кино, но и вообще предвоенный советский кинематограф, лишь по счастливой или несчастливой, это уж как посмотреть, случайности судьбы переживший эту войну на полках тогдашнего Госкино и вышедший на экраны как некий документ недавней и ушедшей навсегда исторической памяти. Ибо, забегая лишь самую малость вперед, отмечу, что к моменту выхода фильма на экран почти со стопроцентной уверенностью можно было сказать, что мир, сфотографированный в нем, погиб навсегда, вместе с абсолютным большинством населявших его людей, что к сентябрю сорок третьего года мадам Скороход уже была либо расстреляна во рву Яновского лагеря в том же Львове, либо убита своими украинскими соседями, либо сгорела в печи Освенцима или Треблинки, а если ее еврейский Бог дал ей возможность пожить еще самую малость, то умерла от цинги и голодухи где-нибудь под Магаданом, Архангельском, на Новой Земле или в тысяче других мест, где умирали, большей частью безо всяких расстрелов, сотни тысяч жителей Западной Украины и Западной Белоруссии, еще раз освобожденных в результате сговора Гитлера со Сталиным.

И в этом плане роммовская «Мечта» есть первый в мировом кино памятник российскому и польскому еврейству, целлулоидный памятник черте оседлости, психологии и менталитету «штетла», памятник, как бы изначально не запланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов картины, ощутивших — я убежден в этом абсолютно, хотя никаких доказательств тому привести не смогу — неожиданную причастность к своему этносу, ностальгию по каким-то забытым, а может, существовавшим лишь в генетической памяти воспоминаниям детства, юности, чужим воспоминаниям, литературным, пластическим, театральным, ставшим своими собственными, но до тех пор воспринимавшихся сознанием не как некая реальность, но как продукт искусства, к реальности этой отношения не имевший.

Конечно же, это только предположение, только гипотеза, позволяющая как-то объяснить источник того душевного климата, той густой психологической реальности, той достоверности давно ушедшего провинциального бытия черты оседлости, в которые опрокинут вполне банальный пропагандистский сюжет, где функционируют по заданным извне схемам картонные герои, произносящие деревянные монологи, совершающие поступки, почерпнутые совсем из другой реальности, тем более искусственные и неправдоподобные рядом с главной реальностью картины. Рядом с мадам Скороход в гениальном, и это без тени преувеличения, исполнении Фаины Раневской, сыгравшей здесь свою шекспировскую роль.

В сущности, этот фильм именно о ней, о еврейской маме, положившей всю свою жизнь ради сына, его счастья, его удачи, его благополучия. О ней, ловчившей и унижавшейся, терпевшей нужду, поборы и оскорбления. О ней, сохранявшей, несмотря ни на что, веру в людей, в будущее, в себя, наконец, в свой бесконечный и безграничный стоицизм, в свое чувство юмора, не оставляющее ее никогда (как не оставляло и саму Раневскую в ее не менее трудной жизни). Об этой роли очень трудно писать, ибо Раневская здесь, если не впервые, то в первый раз «на полную катушку», изо всех сил, сыграла свою еврейскую роль, тем более что ей не приходилось оглядываться по идеологическим сторонам и объясняться по поводу той или иной интонации, того или иного жеста, того или иного поступка. Ибо что взять с ее героини, иностранки, которой еще только предстоит стать «настоящим советским человеком», освобожденным от пут наживы, эксплуатации и вообще всех и всяческих пороков буржуазного общества, типичным продуктом которого является мадам Скороход. И, кстати сказать, этот мотив тоже был оттуда, из лучших советских фильмов о еврействе тридцатых годов, авторы которых были куда менее связаны канонами ассимиляторской национальной политики, уже в ту пору вытравлявшей и язык, и обычаи, и культуру во имя некоей новой имперской идеи (правда, еще прикрывавшейся дырявым плащиком интернационализма), чем, скажем, в случае «Искателей счастья», а потому чувствовали себя не в пример свободнее, не говоря уже о персонажах их фильмов, живших на экране в иных предлагаемых обстоятельствах, чем их советские братья по крови. И хотя весь этот быт, это бытие еврейского местечка было на экране почти незаметно (не забудем, что речь шла о «панской» Польше как средоточии всяческого зла на западных границах Советского Союза, а вовсе не о реальных подробностях тамошней жизни), все это парадоксальнейшим образом сосредоточивалось в характере мадам Скороход, которая была и центром, и движителем, и экстрактом этого бытия. И хранителем этого бытия на самом краю его существования.

Естественно, что уже в середине войны «Мечта» не могла стать фактом кинематографической жизни. Она не могла стать им и позже, ибо почти сразу же после премьеры выяснилось, что польское правительство в изгнании отнюдь не намерено подчиняться Москве, в частности, не торопится принимать на веру советскую версию о виновниках массовых расстрелов польских офицеров в Катыни, а также, что известно куда меньше, версию о причинах исчезновения в Советском Союзе двух руководителей еврейского Бунда в Польше X. Эрлиха и В. Альтера. Разгневанный Сталин прервал дипломатические отношения с правительством Сикорского, «Мечта» была снова упрятана на полку. Затем в Москве было сформировано вполне ручное правительство, и в дальнейшем вспоминать вслух о восточных землях Польши, аннексированных Советским Союзом, было уже политически неприлично.

В результате «Мечта» навсегда осталась фактом кинематографа архивного, известного специалистам, но до зрителя практически так и не дошедшего. А кроме того, что куда более существенно, стала последним этнографическим и этнологическим описанием жизни еврейства на экране на многие последующие годы. С сорок второго по сорок пятый год на советском экране не появилось более ни одного еврейского персонажа, ни одного упоминания о трагедии народа на оккупированных территориях, да и внутри социалистического отечества тоже.

Правда, не убывает еврейских фамилий в титрах большинства игровых и документальных лент, выпущенных на экраны в эти годы, а списки фронтовых операторов, снимавших свои сюжеты на переднем крае всех фронтов Второй мировой войны, могли бы составить основу какой-нибудь отдельной работы, посвященной типичным еврейским фамилиям. Не убывает также число концертных номеров в многочисленных фильмах-концертах («Под звуки домбр», «Белорусский киноконцерт» и другие). Впрочем, это уже время послевоенное, конец сорок пятого, начало новой эпохи, новой трагедии советского еврейства, еще не успевшего прийти в себя после гитлеровского геноцида и оказавшегося перед прямой угрозой геноцида сталинского.

«В возрождении традиций имперской государственности Сталин видел не только идеологическое подспорье в случае внешнеполитических осложнений, но и краеугольный камень новой, разрабатываемой им национально-государственной доктрины. Известная как теория «старшего брата», она нашла свое закрепление в конституции 1936 года, существенно урезавшей права союзных республик и ликвидировавшей практически полностью права национальных меньшинств» [49].

Я позволю себе продолжить цитаты из названной книги как одной из немногих изданных в России историографических работ, посвященных истории советского антисемитизма: «С этого времени начинается массовое закрытие газет, журналов, общественно-политических, культурно-просветительных, образовательных организаций нацменьшинств, в том числе еврейских. Был взят курс на интенсивную русификацию и ассимиляцию в первую очередь национальностей, не имевших атрибутов собственной государственности. В качестве теоретической подпорки такой политики в отношении евреев на вооружение были взяты соответствующие аргументы из ленинского многотомного наследия, и в частности его высказывания о том, что против «ассимиляторства» могут кричать только еврейские реакционные мещане, желающие повернуть назад колесо истории» [50].

К этой проблематике мы еще вернемся, покамест же вспомним еще одну цитату, знаменитую фразу Сталина, известную со слов Риббентропа и записанную личным стенографом Гитлера Генри Пиккером 24 июля 1942 года, почти в то самое время, когда проходило совещание в Ваннзее, утвердившее план «окончательного решения еврейского вопроса»: «Сталин в беседе с Риббентропом также не скрывал, что лишь ждет того момента, когда в СССР будет достаточно своей интеллигенции, чтобы полностью покончить с засильем в руководстве евреев, которые на сегодняшний день пока еще ему нужны» [51].

Напомню, что это происходило задолго до начала Второй мировой войны, еще до раздела Польши, во время визита гитлеровского министра иностранных дел в Москву в августе 1939 года. И нельзя не согласиться с писателем Александром Борщаговским, заметившим по этому поводу: «Как все похоже, как родственно: сталинское «полностью покончить» и гитлеровское — “окончательное решение”» [52].

В результате многое, казавшееся непонятным, лишенным смысла, обретает некую логику, выстраивается в цепь вполне объяснимых и связанных друг с другом причин и следствий. И то, наконец, что в последние годы войны еврейские мотивы вообще исчезли с экрана, отнюдь не было случайностью, ибо «…в самые драматические дни битвы под Сталинградом в ближайшем окружении Сталина закипели вдруг страсти вокруг вопроса «о подборе и выдвижении кадров в искусстве». Именно так была озаглавлена докладная записка Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), руководимого тогда партийным философом Г.Ф. Александровым. 17 августа 1942 г. она была зарегистрирована в техническом секретариате Оргбюро ЦК и направлена адресатам — секретарям ЦК ВКП(б) Г. М. Маленкову, А.С. Щербакову и А.А. Андрееву. В ней речь шла о том, что “отсутствие правильной и твердой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотек в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссеров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжело положение… оказались нерусские люди (преимущественно евреи)… В результате во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве”» [53]. И далее, я позволю себе продолжить эту длинную цитату, уже применительно к кинематографу: «Почуяв, какие ветры задули на Олимпе власти, руководитель другого ведомства, управляющего культурой, Комитета по делам кинематографии, И. Г. Большаков, решил внести свою лепту в дело национально-кадрового очищения искусства. 24 октября он письменно доложил секретарю ЦК Щербакову, что отклонил предложение известного кинорежиссера С. М. Эйзенштейна утвердить на роль русской княгини Старицкой в новом фильме «Иван Грозный» актрису Ф. Г. Раневскую. Свое решение он мотивировал тем, что «семитские черты у Раневской очень ярко выступают, особенно на крупных планах». А чтобы у секретаря ЦК не возникало никаких сомнений в справедливости этих доводов, к письму прилагались фотографии кинопроб Раневской анфас и в профиль» [54].

Разумеется, это было далеко не все, а пока, на самой грани войны и мира, выходит на экраны первая и единственная на многие годы вперед советская картина, повествующая о Холокосте, о Катастрофе советского еврейства во время Второй мировой войны на оккупированной гитлеровцами территории. И, думается мне, не только советская: вышедшие на экраны в октябре 1945 года «Непокоренные» Марка Донского по повести Бориса Горбатова были, вероятней всего, первым прямым, а не опосредованным, как в барнетовской короткометражке, изображением Холокоста на мировом экране вообще, задолго до того, как первые образчики этой античной трагедии нового времени появились в Польше, Германии, Швейцарии, Чехословакии.

И если быть справедливым, то фильм Донского был первым и единственным не только в этом плане: в то же самое время он был первой и единственной на многие годы отечественной картиной, в которой жизнь под оккупантом изображалась как быт, как будничное, ежедневное существование, у которого были свои законы, свои правила, которые надлежало не нарушать, которым надлежало повиноваться, и тогда можно было продолжать жить, помирать с голоду, но естественной смертью, ждать перемен, надеяться, перемогаться. Всем, за исключением евреев, исключенных из этого канона самим фактом своего происхождения, своею кровью. По приговору, вынесенному заранее, всем без изъятия.

Именно это было главным в картине, именно это, вероятно, не слишком отдавая себе отчет в том, что делает, снимал вслед за Горбатовым Донской. Именно этим он — опять повторю — первый и единственный, а при этом почему-то не попавший под удар, вывел советское еврейство из подчеркнуто абстрактной, лишенной каких-либо отчетливых этнических черт, однородной человеческой магмы, советского населения, ставшего жертвой гитлеровских зверств. Это было тем более убедительно, что линия Катастрофы сконцентрирована всего в двух-трех эпизодах «Непокоренных», в короткой, как сама жизнь персонажей, сюжетной линии доктора Арона Давидовича в пронзительном исполнении выдающегося еврейского актера Вениамина Зускина (расстрелянного в недалеком будущем по «делу» ЕАК) и его маленькой внучки, а с ними и всех остальных евреев этого шахтерского городка на их смертном пути от нормальной мирной жизни к Бабьему Яру. И еще одно: в этих коротких эпизодах удивительно сконцентрированы все те пластические и драматургические мотивы, которыми будет кормиться мировой кинематограф о Холокосте вплоть до наших дней, вплоть до всемирно известных картин «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1994), «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи (1999), «Нечестное состязание» Этторе Скола (2001).

Здесь и жалкие, неуверенные, робкие попытки еврейского сообщества как-то приспособиться к ужасающей новой реальности (я хотел было сказать — еврейской общины, но вовремя остановился, уразумев, что общину советская власть уничтожила давным-давно, не оставив приговоренным к смерти соотечественникам даже религиозного утешения в последние мгновения их земного бытия), организоваться, восстановить какую-то иерархию авторитета, этики, власти, просто прокормиться, торгуя последним барахлом на городском торжище.

Здесь и последний, иератический, в полном молчании и даже в некотором внутреннем порядке, проход городского еврейства к братской могиле в этом самом Бабьем Яру, и расстрел, и множественность последних жестов, всхлипов, выкриков, молчаний. Страх, достоинство, ненависть, спокойствие, обреченность, мужество — вся гамма человеческих реакций на краю могилы.

Здесь и первый портрет Праведника среди народов мира, украинского шахтера Тараса Яценко, попытавшегося спасти от уничтожения маленькую еврейскую девочку, внучку старого доктора Арона Давидовича.

Все здесь первое, в этом фильме, и, к несчастью, все здесь последнее на многие годы, хотя в утешение можно сказать, что эти мотивы, этот конденсат еврейской трагедии во время Катастрофы немедленно стал достоянием всего мирового кинематографа — «Непокоренные» успели выйти на европейский и американский простор, перепрыгнули через «железный занавес», еще только-только возводившийся между человечеством и страной победившего свой народ социализма, передав свой прощальный привет зарубежным коллегам, возложив на них, более удачливых, более свободных, свою боль, свою память, свою часть общей трагедии. И можно без особого преувеличения сказать, что они эту эстафету приняли.

Сейчас же приходится признать, что история советского еврейства на послевоенном экране страны закончилась, едва начавшись, и разговор о том, какие именно факты и обстоятельства этой истории на экран все-таки прорывались и в каком виде, по необходимости будет кратким и не слишком оптимистическим.

И снова начнем с фильмов документальных, каждый из которых в отдельности вряд ли заслуживал бы упоминания, но все вместе, да еще в контексте событий конца сороковых — начала пятидесятых годов, заслуживают подробного и внимательного рассмотрения. Тем более что их, в том или ином виде упоминавших, что советское еврейство еще существует, во всяком случае до безвременной кончины генералиссимуса, вышло на экраны всего четыре. Первым из них, из уже упоминавшейся серии картин о судебных процессах над гитлеровскими палачами и их приспешниками, был двухчастевый репортаж «Судебный процесс в Смоленске» (операторы А. Брантман, А. Левитан, 1946), в котором исключительно на уровне дикторского текста шла речь об уничтожении и еврейского населения города. Спустя два года на экраны выходит картина совершенно иного душевно-пропагандистского склада, восторженный среднеметражный фильм «Чемпион мира» (режиссер М. Славинская, операторы Д. Щекутьев, А. Хавчин, В. Штатланд, А. Брантман, композитор А. Ройтман) — о том, как в борьбе за шахматную корону победил выдающийся сын советского народа Михаил Ботвинник. Разумеется, в картине этой не найдется ни слова об этническом происхождении чемпиона, да и отчество его не упомянуто, поскольку некоторая неотчетливость фамилии позволяла легко опустить иные неуютные подробности. Тем более что и сама лента была из разряда незапланированных, да и вышла на экраны не в самое подходящее время — уже был убит Михоэлс, уже вовсю шла подготовка к процессу Еврейского антифашистского комитета, уже прошла новая волна массовых арестов, уже стали привычными слова о «пятом пункте» как почти официальном законе общественной жизни. Так что картина об одном из особо «ценных евреев», если вспомнить приличествующий случаю нацистский термин, была, с одной стороны, как бы некстати, а с другой — могла даже сослужить недурную пропагандистскую службу в роли некоего прикрытия.

Подтверждением тому может, в частности, служить тот факт, что ровно через два года, в пятьдесят первом, на экраны выходит значительно более скромная одночастевка об очередном чемпионате на первенство мира по шахматам, который снова выиграл тот же представитель советского народа, Михаил Ботвинник.

На этом можно было завершить скромный перечень документальных лент четырех послевоенных лет. И потому была столь важна для властей скромная видовая лента, типичный продукт научно-популярного кинематографа советской поры, вышедшая на экраны в 1949 году под привычно скромным названием «Биробиджан» (режиссер X. Шмайн, производство, и это в данном случае немаловажно, Дальневосточной студии кинохроники). Ничего особенного не было в этой ленте: тот же набор пропагандистских стереотипов, пронизанных даже некоторой симпатией к товарищам трудящимся евреям, которые именно здесь, четыре с лишним десятилетия назад, стали наконец подлинно трудящимися, как все остальные, «продуктивизировались» (не помню, употреблялся ли в картине подобный термин двадцатых-тридцатых годов, но речь шла именно об этом), именно здесь, а не на Ближнем Востоке обрели подлинную родину, где их ждет несомненно светлое будущее.

Я столь большое внимание уделяю этой картине вовсе не потому, что скромный труд Шмайна этого внимания заслуживает, но потому, что если есть хоть толика правды в почти общепризнанном предположении о депортации советского еврейства на Дальний Восток после замышлявшегося генерального процесса «убийц в белых халатах», их публичной казни на лобном месте и последующего «гнева народа», то именно «Биробиджан», наряду с привычной пропагандистской истерией по радио и в прессе, должен был стать одним из орудий психологической и политической подготовки нового, на этот раз советского Холокоста. Во всяком случае, такое ощущение складывается сегодня, в контексте уже известных и до поры до времени совершенно секретных обстоятельств черных лет еврейства в СССР.

Любопытно, что игровой кинематограф оставался как бы в стороне от этой общегосударственной кампании по «очистке нашего, советского огорода» от этнических сорняков. И не только в фильмах, вышедших на экраны, но, в еще большей степени, в фильмах невышедших, запрещенных на разных стадиях. Достаточно ярким примером здесь является судьба вполне «кошерного» фильма одного из самых «кошерных» режиссеров советского кино Сергея Юткевича «Свет над Россией» (1947–1948), снимавшегося по классической пьесе соцреалистического театрального репертуара — «Кремлевским курантам» Николая Погодина.

Разумеется, не только одинокий еврейский мотив в сюжете послужил причиной сталинского недовольства, однако для антисемитской паранойи конца сороковых тот факт, что в роли Часовщика (именно так, с большой буквы, позволявшей увидеть в нем как бы властелина времени) выступал уже подпавший под подозрение Вениамин Зускин, игравший не просто испуганного еврея- кустаря, силком вырванного из привычной обстановки и доставленного пред ясные очи новой власти, но фигуру куда более метафорическую и раздражающую — единственного человека в революционной Москве, который в состоянии запустить кремлевские часы, начавшие отсчет нового времени, — был, разумеется, более чем достаточен для немедленного запрета картины под дежурным обвинением в «антихудожественности», хотя не в эстетике здесь было дело. «Вылетели… великолепная сцена с Часовщиком. В последнем случае у Сталина, видимо, сработали более глубокие антипатии, ведь через некоторое время замечательный актер Вениамин Зускин был арестован и погиб, разделив судьбу великого Соломона Михоэлса», — вспоминал Юткевич [55]. Более того, разгневавшись на картину Юткевича, Сталин повелел убрать из репертуара и пьесу Погодина. И это случай не единственный — достаточно вспомнить запрет на постановку «Дела Бейлиса» Сергеем Эйзенштейном по пьесе Льва Шейнина.

Вероятно, были и другие замыслы подобного рода, оставшиеся неизвестными. Что же касается фильмов «живых», снятых и выпущенных на экраны, то даже в таких «антикосмополитических» лентах 1949–1950 годов, как «Суд чести» (автор сценария Александр Штейн, режиссер Абрам Роом, оператор Александр Гальперин, композитор Л. Шварц), в основе которого, кстати сказать, лежало в некотором смысле «еврейское дело», история Клюевой и Раскина, якобы передавших классовому врагу на Западе тайну антиракового препарата, а в переводе на человеческий язык просто опубликовавших результаты своих исследований в тамошнем научном журнале. И хотя ситуация эта была в пьесе и фильме тщательно зашифрована, однако для тех, кто знал и понимал, достаточно было, как говорится, просто чувствовать вектор. Между тем на поверхности, в сюжете, не найти было не только ни одного персонажа чуждой советской власти национальности, но даже ни одного упоминания о ней.

Похоже, к тому времени властям предержащим было ясно, что окончательное решение еврейского вопроса — дело уже чисто техническое и близкое, а потому даже «еврейские следы» на пленке оставлять нерационально и нерентабельно. Точно так же выглядит и другой «классический» фильм этого помета — «Великая сила» (автор сценария и режиссер Фридрих Эрмлер, оператор Аркадий Кальцатый), поставленный по не менее популярной, чем «Суд чести», одноименной пьесе Б. Ромашова. В этом панегирике в честь самой передовой в мире, антименделистской, антиморганистской, мичуринско-лысенковской, биологии нет не только разного рода Раппопортов, но даже ни одного Презента, что уж отчетливо противоречило так называемой «правде жизни» в самом ее большевистском понимании, в той или иной степени все же соблюдавшейся хотя бы формально, хотя бы там, где без этого просто нельзя было обойтись.

Более того, в самом конце 1950 года, когда советские «нюрнбергские законы» уже распространились на все области политической, общественной, культурной и экономической жизни, на экраны страны выходит фильм Александра Столпера «Далеко от Москвы» по роману недавнего зэка Василия Ажаева, одним из двух главных героев которого является Парторг (именно так, с прописной буквы!) ЦК ВКП(б), еврей по фамилии Залкинд, в исполнении Льва Свердлина, а где-то за его спиной, в гуще сюжетных линий фильма, маячит еще один представитель «малого народа» по фамилии Либерман. Правда, при несколько больном еврейском воображении, в этом можно было бы усмотреть некий коварный замысел, заключающийся в том, чтобы показать зрителю: вот, мол, идет война, все народы Советского Союза сражаются за Родину, а евреи, естественно, укрываются здесь, в глубоком тылу, хотя и занимаются полезным делом, прокладывают нефтепровод для дальневосточной нефти, которая, разумеется, «вся для фронта, вся для победы», однако же в тепле и вдали от пушек, снарядов и бомб. Но даже если эта мысль и могла появиться у кого-нибудь из мелких идеологов национальной кинематографической политики, то главное все же было не в этом. Главное было в том, что партия не ошибается даже в таких случаях, которые вроде бы очевидны, что партия не против народа, а против отдельных его представителей. Пока, во всяком случае. А потому даже доверяет одному отдельно взятому Залкинду выступать от ее имени и в строгом соответствии с выданным ею мандатом, который она, то есть партия, может в любую минуту у него отобрать, безо всякого объяснения причин, а точнее, по одной-единственной причине — недоверия к его еврейской сути.

Нарушая строгую хронологию, можно сказать, что продолжала существовать и некая пока еще не преодоленная властью инерция — и кинодраматургия все еще строилась по довоенным канонам, где в самое неблагоприятное время все-таки трудно было обойтись без нелепой еврейской фигуры, хотя бы ради «оживляжа» (существовал такой профессиональный термин), и актерские маски еще не вышли в тираж, воспринимаясь сугубо индивидуально — так Маргарита Львовна в александровской «Весне» 1947 года в исполнении Фаины Раневской еще была просто Раневской в очередной, и достаточно проходной, роли, а отнюдь не еврейской женщиной средних лет, которая невесть почему забрела в этот полуфантастический сюжет из жизни советских людей. То же можно сказать о Раневской в роли врача в картине «Рядовой Александр Матросов», вышедшей на экраны в том же 1947 году, равно как и о штатном исполнителе роли Якова Свердлова, Леониде Любашевском, еще раз отметившемся в этой ипостаси в 1953 году, в картине «Вихри враждебные», поставленной Михаилом Калатозовым. Наконец, в числе истоков упомянутой инерции мышления, быть может, стоило бы назвать и то немаловажное обстоятельство, что подавляющее большинство фильмов, в которых (конец сороковых — первая половина пятидесятых) появлялись еврейские актеры, снималось их этническими собратьями, чисто подсознательно ориентированными на знакомые и близкие экранные маски.

Тем более что в этом анахроничном для самой власти вынужденном соблюдении интернационалистского антуража попадались казусы совсем уж анекдотические: в частности, в такой духоподъемной ленте, как «Третий удар» (одной из последних лент, посвященных Отечественной войне, — партия решила, что народ устал от военных воспоминаний, и надо, поелику возможно, стереть их из его памяти), где роль еврейского генерала армии Якова Крейзера играл вполне славянский Иван Переверзев, а русского матроса Чмыгу, наоборот, еврей Марк Бернес.

Порой на экране по явному недосмотру властей или просто по причине отсутствия свежих инструкций появлялась внешность, ситуация, характер, этническое происхождение которых не удавалось скрыть никакими ассимиляционными ухищрениями. Так, в простодушной сатирической (одной из первых, если вообще не самой первой после многих лет отсутствия сатиры на экране) ленте «Мы с вами где-то встречались», уже в середине пятьдесят четвертого года возвестившей миллионам кинозрителей, что «уже можно», что Гоголи и Щедрины нам не только нужны, но просто жизненно необходимы, никакая сила не в состоянии была бы скрыть уникальную внешность Аркадия Райкина, исполнявшего главную роль некоего абстрактного эстрадного актера по фамилии Максимов, отправившегося отдыхать на юг и обнаружившего, что не все так гладко в советском королевстве. Хочешь не хочешь, а из Максимова во все стороны торчат интонации, жесты, повадки, просто райкинская маска.

Райкин в эти годы начинает появляться на экране почти регулярно: так, в картине «Концерт артистов ленинградской эстрады и театра» (режиссер Ефим Учитель, 1956) он занимает едва ли не большую часть экранного времени, а примерно через год снова возникает на экране, на этот раз в мультипликационном фильме «Знакомые картинки» (режиссер Е. Мигунов, 1957), выступая уже от собственного имени, как главный и единственный персонаж-конферансье, комментирующий неизменные и непреходящие болячки советской действительности.

Это был уже конец эпохи, начало новой — время иллюзий, время надежд на то, что теперь все будет иначе, что вернутся не известные никому конкретно, но очень привлекательные на слух «ленинские нормы партийной жизни». Что не будет репрессий, ГУЛАГа, тем более что вовсю шла реабилитация невинно убиенных, в том числе и жертв сталинского Холокоста конца сороковых — начала пятидесятых годов. Когда казалось, в частности, что и с «пятым пунктом» уже будет все в порядке, и начнется наконец дружба с государством Израиль, которое, правда, позволило себе очередной фортель, напав на братьев-арабов, за что немедленно получило по заслугам в пропагандистской одночастевке «Интервенты, вон из Египта» (режиссер М. Трояновский, ЦСДФ, 1956).

Что же касается игрового кино, то и здесь на первый взгляд начинаются несомненные и, судя по всему, позитивные перемены. Правда, как и прежде, Эммануил Геллер играет в глупой комедии «Драгоценные зерна» (режиссер Артур Роу, 1956) грустного и нелепого аптекаря в крохотном «оживляжном» эпизоде, живьем перенесенном из фильмов конца тридцатых годов, однако появляется и целый ряд картин принципиально иного плана.

К примеру, в традиционном историко-революционном фильме «Поэт», снятом по сценарию Валентина Катаева Борисом Барнетом в 1956 году, действие которого происходит в не названной по имени Одессе в годы Гражданской войны, выступает целый «букет» еврейских персонажей самого разного социального рода и племени, от одного из главных героев картины, местного поэта, аптекаря Гуральника и его жены, мадам Гуральник, всецело положительных персонажей, хотя и сыгранных с изрядной долей привычного филосемитского патернализма — мало того, что они пишут стихи на русском языке, так они еще прячут от интервентов значительно более положительных героев картины, городских подпольщиков. Кроме того, в окрестностях семейства Гуральников можно обнаружить множество весьма подозрительных лиц, прямо и недвусмысленно свидетельствующих о том, что южные окраины тогдашней России были густо заселены народом «пятого пункта» — достаточно назвать фамилии лишь некоторых актеров из массовки, чтобы убедиться в этом: Валентин Гафт, Григорий Шпигель, Эммануил Геллер, Наум Новлянский.

Одной этой картины было бы достаточно, чтобы ощутить перемены, произошедшие за три с лишним года после смерти Сталина в общественном сознании и, как следствие этого, на киноэкране. В то же самое время, правда запоздав на полгода с выходом на экран, была закончена картина по-своему просто революционная, и не только в плане рассматриваемой нами проблематики, но много шире, в изображении минувшей войны на экране. Я имею в виду картину Александра Иванова «Солдаты» по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованной сразу же после войны каким-то совершенно чудесным образом и столь же чудесно канонизированной высокой государственной наградой в виде Сталинской премии.

«Солдаты» вышли на экраны в середине 1957 года и стали событием не только одного сезона, оказав несомненное, хотя и не всегда явное, а порой и совершенно неожиданное влияние (пример картины Сергея Бондарчука «Судьба солдата» здесь особенно показателен, принимая во внимание, что сам режиссер и его картина были ярыми и откровенными оппонентами «безгеройного» фильма Иванова) на многие и многие фильмы последующих лет, посвященные Отечественной войне.

Однако, помимо этого, было в «Солдатах» и еще что- то. Был лейтенант Фарбер в абсолютно гениальном исполнении Иннокентия Смоктуновского, на первый взгляд сыгравшего традиционную роль еврейского интеллигентика, невесть каким образом попавшего на фронт вместо того, чтобы отсиживаться в тылу, существа безусловно и стопроцентно штатского, не приспособленного к привычным для окружающих трудностям и передрягам, вызывающего в лучшем случае жалость, а в худшем — раздражение и неприязнь, особенно в тех редких и не слишком убедительных ситуациях, когда он изо всех сил своих пытается «соответствовать», иначе говоря, имитировать, подражать, приспосабливаться. И не случайно в сценарии роль Фарбера была выписана на грани комедии, почти фарса.

Я добавил бы к этому неожиданно пришедшую мне в голову мысль: Смоктуновский родом из мира несоветского, ибо ведет себя не просто как штатский, но как штатский в мире униформ, как человек свободный, не понимающий и не желающий понимать иерархии чинов, партийностей и прочих вещей, несущественных, алогичных в той противоестественной экстерриториальности, которая ограждает его от мира советского, идеологического, тоталитарного. Именно она определяет все его поступки, на первый взгляд почти самоубийственные, немыслимые и в чем-то даже опасные для окружающих — к примеру, прямое, караемое расстрелом на месте нарушение субординации на передовой. Я имею в виду кульминационную сцену фильма — конфликт с майором, по мнению Фарбера, виновным в бессмысленной смерти солдат. И я рискнул бы назвать Фарбера первым свободным евреем на советском экране, хотя — видит Бог — с точки зрения простой человеческой логики никак не понять, каким образом ему удавалось сохранить эту свою свободу, эту экстерриториальность духа за три с лишним десятка советских лет, которые он как-никак прожил до войны.

И с этой точки зрения подчеркнуто, вызывающе штатский облик и жесты Фарбера — проволочные очечки на кончике носа, армейская фуражка на пару номеров больше головы, обтерханная шинелька на сутулой, едва ли не горбатой спине, худые ножки в обмотках, противоестественная в этих условиях вежливость, деликатность, воспитанность, не говоря уже об образованности, — все вместе выглядит, во всяком случае в метафорическом плане, своеобразной антиуниформой, униформой иного мира, где каждый одевается, как хочет и как может, шевелит губами и моргает глазами, как может и как хочет, говорит, жестикулирует, совершает поступки, как может и как хочет. И — как велит ему тот внутренний императив, который определяет все его существо.

Не случайно поэтому именно Фарбер становится центральным персонажем картины, ее осью, вокруг которой вращается, движется, развивается сюжет, а не персонажи традиционные, хотя и существующие в несравненно более реалистической обстановке и с несравненно более достоверными мотивациями, чем железобетонные, а лучше сказать, картонные герои духоподъемных военных лент. И потому он практически исчезает из сюжета, когда картина поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы заторопиться к бравурному, оптимистическому финалу, — в этом времени и в этом пространстве ему уже нечего делать.

И фильм Иванова остается в истории, продолжая жить и сегодня, благодаря именно Фарберу, благодаря Смоктуновскому.

Как бы там ни было, картина Иванова была, пожалуй, наиболее громким и практически не прикрытым разного рода страховочными вуалями гимном в честь еврейского персонажа, гимном, к сожалению, не имевшим продолжения в обозримом кинематографическом будущем, во всяком случае, на ближайшие десятилетия, до середины восьмидесятых, а может быть, и позже.

Тем более что ближайшие годы, несмотря на «оттепель», как бы не слишком тому способствовали. Из всего многообразия отечественного кино конца пятидесятых годов можно отметить лишь дежурного персонажа историко-революционного жанра Якова Свердлова, появившегося сразу в трех фильмах — «Балтийской славе» Якова Фрида (1957), «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича (1958) и «Правде» В. Добровольского и Исаака Шмарука (1957), а также не слишком исторически достоверного, но ставшего знаменитым благодаря шолоховской эпопее, коммуниста Штокмана в фильме «Тихий Дон» Сергея Герасимова (1958).

Были еще случайные появления интересующих нас персонажей. Таков комический богач по фамилии Соломонский, пришедший на экран прямо из все еще не забытой кинематографом доброй довоенной традиции, в исполнении одного из «штатных» евреев советского экрана Григория Шпигеля в фильме «Борец и клоун» (режиссеры Константин Юдин и Борис Барнет, 1957), действие которого происходит в дореволюционной Одессе, превратившейся на экране в своеобразную резервацию провинциального и притом непременно комического еврейства. Отметим еще персонажа по имени Оскар Кон, сыгранного армянским актером Д. Маляном в фильме «Лично известен» (режиссеры С. Кеворков и Э. Карамян,1958), и благородного, наивного, но честного доктора Бахмутского в экранизации романа Василия Гроссмана «Степан Кольчугин» (режиссер Т. Родионова, 1957).

И это действительно все, что касается еврейских мотивов на экране в первые годы после XX съезда партии, казалось бы принесшего долгожданную свободу и снявшего все и всяческие препоны, что было, разумеется, далеко не так, но об этом мало кто подозревал, поскольку потребности в этой свободе не было еще и в помине — внутри, в душе, в памяти. Впрочем, ждать этого осталось недолго — впереди были шестидесятые годы.


Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968

На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.

С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим следам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя человека», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопроизводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принудительной унификации в рамках известного лозунга «национальное по форме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило, как положено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемизмами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, процесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого конца империи.

С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле этический диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.

В полной мере относится это и к еврейской проблематике. И прежде всего в коронном жанре отечественного кинематографа, историко-революционном, где свое штатное место в пантеоне вождей революции по-прежнему занимает одинокий, ибо скончавшийся вовремя, а к тому же не запятнавший себя никакими отклонениями от линии партии, Яков Михайлович Свердлов. Он может появиться на экране на кратчайшее сюжетное мгновение, просто чтобы отметиться (фильм Н. Лебедева «Андрейка»,1958), может сыграть роль более существенную, но никогда эта роль не будет решающей («В дни Октября» Сергея Васильева, «День первый» Фридриха Эрмлера, «Повесть о латышском стрелке» Павла Арманда (все — 1958), «Большая дорога» Юрия Озерова (1962), «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова (1962)). Он может даже на некоторое время вовсе исчезнуть с экрана, как это произошло в последующее десятилетие, но в конце концов кинематограф вернется к нему («Татьянин день», режиссер Исидор Анненский, 1967), поскольку в любом случае ни один мало-мальски обстоятельный рассказ о днях Октября без него обойтись не может, и его аскетическая внешность, как непременный иероглиф эпохи, как непременное ее воплощение, всегда и в самую нужную минуту обнаружится за спиной Владимира Ильича. Больше того, после исчезновения с экрана Иосифа Виссарионовича Свердлов сделает еще один, последний, шаг в иерархии «отцов-основателей», заняв в ней освободившееся второе место, сразу же за Лениным.

Впрочем, перемены, происходившие в общественной жизни, очевидны и здесь. В названной ленте Васильева, несмотря на полное и буквальное соответствие ее сюжета положениям «Краткого курса истории ВКП(б)», рядом со Свердловым появляются фигуры Моисея Урицкого (ему полагалось даже упоминание в титрах), а также, без упоминания, Зиновьева, Каменева и даже Льва Давидовича Троцкого в привычной роли «шварцхарактера» и потенциального могильщика революции. Любопытно, что эта роль останется за Троцким и спустя почти десять лет в фильме Юрия Вышинского «Залп “Авроры”» (1965), где ему уже было положено упоминание в титрах рядом с неизменным Свердловым и прочими революционными вельможами Октября.

А несколько позже, уже перед самым финалом «эры Хрущева», по явному разгильдяйству цензуры, в упоминавшейся «Синей тетради», посвященной ленинскому сидению в Разливе за неделю до октябрьского переворота, появляется, я сказал бы, во весь свой политический рост Григорий Зиновьев в роли вечного ленинского оппонента и идеологического противника, но уже как бы не совсем «врага народа», а рядом с ним такие большевики как Шотман и Зоф. Больше того, перед самой «оттепелью» выходит на экраны «Софья Перовская» (режиссер Лео Арнштам, 1967), одной из героинь которой является террористка-народоволка Хеся Гельфман в исполнении юной Кати Райкиной.

Это появление из небытия персонажей революционного прошлого, намертво забытых в годы «культа личности», как это тогда называлось, происходило с большим скрипом и остановками, но все же происходило. Так, в картине «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев,1959) неожиданно появляется фигура Максима Литвинова, а в вышедшем в самом конце этого периода римейке немой картины Шенгелая «26 бакинских комиссаров» (режиссер Аждар Ибрагимов, 1965) персонально функционируют в сюжете Басин и Корганов.

К этому можно добавить фигуру «финансового гения» большевистской партии Якова Ганецкого, действующего рядом с вождем в фильме «Ленин в Польше» (режиссер Сергей Юткевич, 1965). А тремя годами позже апофеозом этого «реабилитационного кинематографа» станет картина Юлия Карасика «Шестое июля» (1968), в которой рядом с вездесущим Свердловым появятся такие неожиданные фигуры, как террорист Яков Блюмкин, Данишевский, Камков, Карелин и прочие «левые» эсеры, до той поры как бы не существовавшие для кинематографа. Так что можно без особого преувеличения говорить о том, что пантеон героев революции, который обещал выстроить Хрущев на каком-то съезде компартии, кинематограф в определенной степени успел предварительно смакетировать на экране, заполнив в нем довольно много персональных саркофагов.

Рядом с этой номенклатурой, так сказать, первого сорта, на экране возникают герои революции второго, а то и третьего ряда — скажем, в узбекской картине «Пламенные годы» (режиссеры А. и Е. Алексеевы, 1958) выступают аж два комиссара с выразительными фамилиями Качуринер и Берг, а в мосфильмовской ленте «Заре навстречу» (режиссер Татьяна Лукашевич, 1959), напротив, никакие не комиссары, а просто сочувствующий революции провинциальный гравер по фамилии Изаксон и его очаровательная жена Эсфирь. При этом персонажам, с какой бы стороны классовой баррикады они ни находились, не предлагалось быть героями подлинными, реальными, документированными историей. Они могли быть и выдуманы, как мимолетный и несущественный для общей трагедии донского казачества Штокман из «Тихого Дона» (режиссер Сергей Герасимов, 1958) или куда более укорененный в сюжете, его ведущий, партизанский командир Левинсон, из второй на советском экране экранизации фадеевского «Разгрома», вышедшей на экраны в том же 1958 году под поэтическим и ностальгическим названием «Юность наших отцов» (режиссеры Михаил Калик и Борис Рыцарев). В этих двух фильмах, как и во многих других лентах того же ряда, еврейские персонажи старательно денационализированы, тщательно очищены от каких-либо определенных этнических черт — они здесь просто революционеры, просто носители передовой идеи, не связанной с их происхождением. Об этом речь шла в предыдущих главах, наверняка пойдет и в следующих, но упомянуть об этом в «оттепельном» контексте совершенно необходимо.

Все это подтверждало непреложный, хотя и не слишком заметный в ту пору факт, что на советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной «черте оседлости», жестко ограниченной двумя- тремя тематическими уездами: главным образом историко-революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской, жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь такие экзотические персонажи, как добрейшей души доктор по имени Исаак Львович в исполнении Марка Бернеса («Чертова дюжина», режиссер Павел Арманд, Рижская киностудия, 1961), то ничем, кроме имени и отчества, он не отличался от окружающих его пассажиров скорого поезда, в том числе от своей супруги со столь же значащим именем и отчеством Надежда Ивановна. Точно так же ничем, кроме имени и фамилии, чрезмерной суетливости жестов да некоторого, я сказал бы, отрицательного обаяния, не отличался от своих коллег по морскому судовождению капитан арктического флота Яков Левин в исполнении Юрия Дедовича («Завтрашние заботы», режиссеры Григорий Аронов и Будимир Метальников, 1963).

И это легко объяснимо, ибо реальной еврейской жизни на экране не было просто потому, замечу я осторожно, что ее еще не было и в самой реальности, как жизни особой, осознанной именно как особость, со всеми вытекающими отсюда социальными, политическими и психологическими последствиями.

Быть может, только в одной картине, снятой в далекой кинематографической провинции, а к тому же человеком, уже успевшим пройти высшую школу понимания советских реалий в сталинских лагерях, где он провел несколько лет по обвинению в «еврейском буржуазном национализме», человеком, который много раньше и острее большинства своих благополучных коллег осознал себя как еврея, а потому одним из первых отправился на свою историческую родину, в Израиль, ощутим аромат этого необщего, скажем так, бытия, необщих, скажем так, персонажей, обозревающих окружающую реальность своим собственным, необщим взглядом.

Речь идет о Моисее Калике (тогда еще Михаиле), снявшем в 1962 году в Молдавии фильм «Человек идет за солнцем», одну из самых поэтических и раскованных картин эпохи «оттепели», главную роль в которой играл еврейский мальчик Ника Кримнус. Другой еврейский персонаж (роль второстепенная, как бы случайная, но остающаяся в памяти) — безногий чистильщик сапог, инвалид недавней войны, преподающий мальчику одну из самых мудрых сентенций, звучавших с советских экранов.

«Человек идет за солнцем», как и предшествовавшая картина Калика «Колыбельная» (1960), в которой тоже появляется осознанный еврейский персонаж, скорее всего, просто редчайшие исключения на общем фоне морально-политического единства советского народа, в котором еврейству была уготована жесткая процентная норма и в жизни экранной.

Правда, была эта норма много шире, а главное, не столь вызывающе откровенной, как в предыдущие десятилетия, что давало иным кинематографистам некую свободу маневра, разумеется, в том случае, если они сами ощущали потребность и в этой свободе, и в этом маневре, потребность говорить вслух о своем сущностном, онтологическом.

«Я специально не делал «еврейских» фильмов, — вспоминает Калик. — Но они во мне жили, как живет в каждом человеке образ его народа, не потому что он националист — потому что это часть его существа. Это выплескивается как нечто сокровенное… У меня получалось так, что в каждом фильме есть еврейский персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда нет. Национальное сказывается в общей тональности лирики, как на картинах Левитана, грусть какая-то…» [56].

При этом собственно еврейских фильмов у Калика не было вовсе. Однако ощущение того, что все они только об этом, возникало немедленно, без видимых, казалось бы, оснований и причин. Ну какова, в самом деле, сюжетная роль еврейских папы и мамы в фильме «До свидания, мальчики», если сама атмосфера этой картины — безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны, прочитывалась отнюдь не как метафора, а как реальность почти документальная. Однако не случайно именно ощущение «еврейскости» картины и вызвало гнев Госкино, и так уж более чем внимательно следившего за не прощенным до конца, хотя и официально реабилитированным «врагом народа». В результате картину не столько запретили, сколько отодвинули на дальнюю периферию проката, а затем незаметно сняли с экранов.

Быть может, только однажды, да и то в неосуществленном сценарии, Калик был готов к картине о еврейском. О еврейском гуманизме. О выдающемся еврейском гуманисте Корчаке. О Холокосте. И только об этом. Картина должна была называться «Король Матиуш и Старый Доктор». С подзаголовком «Сказка-реквием», ибо в замысле этом, сочиненном вместе с Александром Шаровым, трагически сплетались книга Корчака о маленьком добром короле в мире торжествующего зла с историей детского дома из Варшавского гетто, ушедшего со своим директором в крематорий Треблинки. Спустя много лет отрывки из сценария опубликованы и прокомментированы В. Фоминым в газете «Экран и сцена», 1996, № 28. Сценарий этот был отклонен по какому-то незначительному поводу, а в сущности говоря, и вовсе без повода. Но изменить это уже ничего не могло.

Ибо это ощущение своего этнического самосознания, как оказалось спустя самое малое время, было свойственно не только обостренному восприятию Калика. Оно становилось повсеместным и выплескивалось наружу в ситуациях самых неожиданных и непредсказуемых, с персонажами, на первый взгляд безусловно и стопроцентно верноподданными, верой и правдой служившими советскому социалистическому кинематографу. А к тому же в известном смысле причастными и к руководству этим кинематографом, что доверялось, естественно, лишь людям, многократно проверенным. И пусть ситуаций таких и таких персонажей в ту пору было не так уж много, но каждый факт подобного рода немедленно осознавался не только как сенсация, но и как некий знак пробуждения национального самосознания.

Я мог бы вспомнить здесь вполне законопослушного и безусловно коммунистически ориентированного прозаика и сценариста Григория Свирского, в котором буквально на наших глазах, в редакции журнала «Советский экран», где я тогда работал, по какому-то банальному поводу, связанному с вычеркнутым еврейским персонажем из очередного сценария, вдруг проснулся активный, наивный и бескомпромиссный борец против советского антисемитизма. Я мог бы вспомнить аналогичный всхлип Маргариты Алигер на одном из поэтических вечеров в Доме литераторов, после которого Никита Сергеевич Хрущев произнес едва ли не самый большой советский комплимент в адрес ее этнической группы: «Как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Но самым, пожалуй, неожиданным и эффектным из подобных примеров, а к тому же имевшим гигантский политический резонанс «на самом верху» и несколько более отдаленные, но не менее значительные кинематографические последствия, был «казус» Михаила Ромма, связанный с его выступлением осенью 1962 года на конференции в Институте истории искусств с привычным соцреалистическим названием «Традиции и новаторство», проходившей, однако, в нервной и даже несколько взвинченной атмосфере иллюзий, разбуженных очередным партийным съездом и его антисталинистской риторикой.

Возвращаясь назад, в военные годы, надо сказать, что интерес к еврейской проблематике, а точнее, к проблематике антисемитизма, у Ромма пробудился задолго до этой конференции: 8 января 1943 года художественный руководитель советской кинематографии Михаил Ромм обращается к Иосифу Виссарионовичу Сталину с верноподданническим письмом, содержащим, однако, вполне взрывчатые строки: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии Сценарной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их — не евреями, то кое-кто после первого периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно. Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет Советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени. Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм» [57].

Аналогичное и более распространенное письмо Ромм направил секретарю ЦК ВКП(б) Г. Александрову спустя десять дней [58]. И это не единственный факт в биографии Ромма. Не менее решительно он реагировал в аналогичной ситуации год спустя, когда в коридорах Комитета по кинематографии муссировался проект организации в Москве «Русфильма», рассчитанного только на режиссеров «коренной национальности». Что же касается Эйзенштейна, Райзмана, Рошаля, да и самого Ромма, то им были уготованы рабочие места на среднеазиатских киностудиях. Так что Ромм, несмотря на все заверения в своей абсолютной русскости, был давно готов к открытой полемике с отечественным антисемитизмом.

Надо сказать, что сегодня, перечитывая стенограмму выступления Ромма [59] и последовавшую за ней переписку группы черносотенных писателей и самого Ромма с Центральным Комитетом партии, достаточно трудно понять, отчего и почему загорелся этот идеологический сыр-бор. К примеру, что было антипартийного и ревизионистского в таком, скажем, пассаже: «На обложке «Крокодила» в те годы был изображен «безродный космополит» с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано: «Жид». Не Андре Жид, а просто «Жид». Ни художник, который рисовал эту карикатуру, ни кто-либо из тех, кто позволил себе эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем забыть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Коварский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский. Они восстановлены — кто в партии, кто в своем союзе, восстановлены на работе, восстановлены в правах, но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!» [60].

Тем не менее одного этого тезиса роммовского выступления было достаточно для того, чтобы вся пирамида государственного антисемитизма пришла в действие. Ибо проблема впервые была названа. Впервые названа вслух. Названа живым классиком советского искусства, человеком непререкаемого морального и профессионального авторитета. А это создавало совершенно иную ситуацию. Тем более что текст этого выступления стал, судя по всему, одним из первых, если не самым первым, документом «самиздата». Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать комментарий Валерия Фомина к публикации, которая процитирована выше.

И хотя в конечном счете Ромм как послушный член партии был вынужден извиниться перед группой черносотенных писателей, обратившихся с доносом на него в ЦК (Грибачев, Софронов, Кочетов), и формально признать допущенные ошибки с употреблением всей обязательной фразеологии своей эпохи, однако слово было сказано, политика государственного антисемитизма была публично названа по имени, и даже в вынужденном покаянном письме в ЦК Ромм от главного не отступился, что вызвало неподдельное негодование партийных чиновников, еще не привыкших к подобной непокорности. «Выступление М. Ромма носило откровенно тенденциозный, националистический характер. Борьба партии против космополитизма и безыдейности во времена культа личности была представлена им как сплошная цепь ошибок и преступлений против евреев. М. Ромм обвинил т. т. Грибачева, Кочетова и Софронова в антисемитизме, в травле еврейской интеллигенции. Он утверждал, что они ведут непартийную линию, линию, которая резко противоречит установкам нашей партии, насаждают и разжигают антисемитизм… Признавая свои ошибки по некоторым частным вопросам, а также отмечая резкость выступления, М. Ромм продолжает настаивать на основных ошибочных положениях, утверждает, что под видом борьбы с космополитизмом шла расправа с кадрами еврейской интеллигенции», — писали по начальству руководители идеологического отдела ЦК КПСС, среди которых известные в истории кино 60—80-х годов Г. Куницын и Ф. Ермаш [61].

При всем этом Ромм оставался сыном своего времени, и революционность его не стоит преувеличивать — так, в полупокаянном письме еще одному секретарю ЦК Л. Ильичеву он позволил себе следующие строки: «Сионизм — это буржуазный еврейский национализм, с ярко выраженным антисоветским характером… Обвинение в сионизме — это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях. Сионистов следует арестовывать и, в лучшем (! — М. Ч.) случае, высылать за пределы СССР» [62].

И все же этого Ромму не простили до конца его дней — и грибачевы с софроновыми и кочетовыми, и безымянные партийные чиновники. Впрочем, это уже следующая история, история «Обыкновенного фашизма», задуманного Роммом по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина как раз в это время. И, надо полагать, великое множество аналогий, которые до той поры существовали в сознании как бы сами по себе, отдельно, независимо друг от друга, которые он гнал от себя не раз и не два, вероятно, именно сейчас и именно поэтому начинали складываться в некую идеологическую целостность, в реальную картину тоталитаризма как образа мысли, образа существования и образа чувства общества, в котором ему довелось жить и которому ему довелось служить своим талантом. Аналогии эти были особенно очевидны в том, что касалось политики государственного антисемитизма, жертвой которого в любое мгновение своей жизни мог стать и он, Михаил Ильич Ромм, лауреат всех мыслимых советских премий. Так что можно без особого преувеличения предположить, что выступление в ВТО и работа над «Обыкновенным фашизмом», при некоторой диахронности этих обстоятельств, были связаны между собой достаточно тесно.

Хотя власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается. Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападногерманская кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим. Остальное — дело техники.

В «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал Холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об абстрактных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечественники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.

Этот образ Холокоста обрел человеческое лицо, точнее сказать, сотни, если не тысячи лиц, снятых Роммом с портретной галереи в музее Освенцима, найденных в документальных лентах нацистских операторов, в эсэсовских альбомчиках, заполненных кадрами, снятыми на скорую руку во время работы «зондеркоманд». Я не говорю уже о портретах «еврейской Мадонны» и еврейского мальчика с поднятыми руками во время депортации из Варшавского гетто, ставших визуальными символами Катастрофы, переходящими из фильма в фильм на протяжении последующих десятилетий.

«Фильм «Обыкновенный фашизм» был тем максимумом искренности, которую мог выдержать советский экран 60-х годов. Сегодня можно сказать гораздо больше, добраться до самых основ болезни, которая принимает разные формы: красную, коричневую, черную (клерикальную, фундаментализм может быть не менее злокачественным, чем социализм и национализм)» [63].

Спору нет, это правда, но с одним уточнением — в определенном смысле без «Обыкновенного фашизма» было бы невозможно высвобождение еврейского кинематографического сознания в середине шестидесятых и даже позже. Пусть происходило это высвобождение в формах латентных, причудливых, едва ли не патологических. Но после этой картины кинематографическая история еврейства получила, как говорили некогда, новый импульс.

Власть предержащая отреагировала немедленно: не то чтобы «Обыкновенный фашизм» был запрещен, он был просто отодвинут в сторону, выпущен на экраны по епархии документального фильма, что само по себе означало минимальный прокат. Была организована массированная критическая кампания на страницах партийной печати (напомню читателю, что другой в ту пору не было) — от «Октября» и «Молодого коммуниста» до «Молодой гвардии» и «Сельской молодежи», обнаружившая в картине все дежурные пороки эстетического, идеологического и нравственного свойства. К сожалению, эта пресса сегодня малодоступна, и я лишен возможности привести наиболее выразительные пассажи. А потому хотел бы вернуться еще раз к комментариям Валерия Фомина, бывшего в ту пору рядовым свидетелем последующих событий.

«На Старой площади сделали все возможное, чтобы картину задвинуть. Издательству «Искусство» последовала строгая команда немедленно рассыпать набор книги- альбома, посвященного этому фильму. Ромм разразился письмом Леониду Ильичу с просьбой спасти книгу и показать фильм по ЦТ… Будущий духовный отец перестройки А.Н. Яковлев подмахнул резолюцию Идеологического отдела ЦК, в которой запрет на показ «Обыкновенного фашизма» по ЦТ изящно мотивировался “возможными дипломатическими осложнениями с ФРГ”» [64].

Я прошу прощенья у читателя за столь подробный рассказ о достаточно хорошо известном событии начала шестидесятых годов, однако с точки зрения истории еврейства в СССР его переоценить невозможно, ибо, как выяснилось впоследствии, оно в самом деле ознаменовало конец одной эпохи и начало другой, хотя никто в ту пору не отдавал себе в этом отчета, поскольку кинематограф, почувствовавший себя относительно свободным, торопился овладеть все новыми и новыми тематическими, жанровыми и стилистическими плацдармами, словно чувствуя всю недолговечность и хрупкость ситуации, поименованной с легкой руки Ильи Эренбурга «оттепелью». Впрочем, в разных тематических регионах это овладение происходило по-разному.

Выше уже шла речь о новых веяниях в фильме историко-революционном. Что же касается экранизаций, жанра в значительной степени идеологически экстерриториального, позволявшего выстраивать конструкции более свободные, чем в оригинальных сценариях, — официальная советская проза была как бы отмечена наперед неким сертификатом соцреалистического качества, уже имевшимся соизволением цензуры, — то уже в пятьдесят восьмом году, в кинематографическом переложении для детей «Военной тайны» Гайдара (режиссер Мечислава Маевская) появляется юный пионер по имени Йоська, правда ничего особенного в сюжете не совершивший, однако самим присутствием своим как бы заполняющий этническую лакуну, зияющую на советском экране пятидесятых-шестидесятых все более и более откровенно. Точно так же спустя четыре года мелькнет на экране в экранизации михалковских новелл для детей под общим названием «Мы вас любим» (режиссер Эдуард Бочаров, 1962) такой же еврейский мальчик по имени Абрам в исполнении оставшегося неизвестным Зорика Голланда. Любопытно при этом, что в названных персонажах подобного рода нет, в сущности, никакой драматургической нужды — на их месте мог быть кто угодно другой. И не случайно такая откровенно еврейская актриса, как Фаина Раневская, с одним и тем же взрывчатым темпераментом играет украинскую перекупщицу и русскую бухгалтершу, а Лев Свердлин вообще становится символом нерушимого братства советских народов, переиграв на экране, кажется, всех без исключения отечественных мусульман и зарубежных азиатов, от японцев до татар, включая узбеков и азербайджанцев, а также кубинцев и прочих латиноамериканцев, сподобившись напоследок сыграть где-то в конце своего творческого пути безмерно усатого и кривоногого маршала Советского Союза Семена Буденного («Неуловимые мстители», 1966, «Новые приключения неуловимых», 1968, оба режиссера Эдмонда Кеосаяна). Точно так же обстояло дело и в обратном, так сказать, этническом переводе. Так, в «Испытательном сроке» (режиссер В. Герасимов, 1960) персонажей по имени Воробейчик и Кац играют соответственно Борис Новиков и Евгений Тетерин.

В этом плане чрезвычайно показателен, хотя и не совсем типичен в столь открытой форме и степени, пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноименному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другим именем и фамилией, другого национального происхождения (вероятный читатель этих строк угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдержав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все, что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по определению. И пример этот — не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодушную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях… С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию — в потере идеологической бдительности… После долгих споров, препирательств и разбирательств вынесли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетонировать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент» [65].

В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность, убедиться позднее, хотя бы в том странном и неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «феноменом Геллера».

В предыдущей главе уже шла речь о том, что во многих и многих фильмах (по самым скромным подсчетам — не менее ста с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых) где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непременно обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносого человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не собирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунктом на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечислить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного течения послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттеснясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологической реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать представители социально более важных профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора.

Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому приведу всего несколько, просто для примера. Итак, «У тихой пристани» (режиссеры Эдуард Абалов и Тамаз Мелиава, 1958) — продавец, «В нашем городе» (режиссер Лев Дурасов, 1959) — прохожий, «Произведение искусства» (режиссер Марк Ковалев, 1959) — парикмахер, «Черноморочка» (режиссер Алексей Коренев, 1959) — администратор, «Потерянная фотография» (режиссер Лев Кулиджанов, 1959) — просто профиль в массовке, «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев, 1964) — снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры Игорь Ильинский и Аркадий Кальцатый, 1969) — бухгалтер, «Неисправимый лгун» (режиссер Вилен Азаров, 1973) — переводчик — и многие-многие другие, о которых еще пойдет речь в будущем.

Стоит отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делает именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством появляются на экране его собратья по внешности и, я сказал бы, по амплуа: Илья Рутберг («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», режиссер Элем Климов, 1964, «Иностранка», 1965); Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», режиссер Александр Муратов, 1966 и «Городской романс», режиссер Петр Тодоровский, 1970); «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строевой «Мы, русский народ» (1965); Готлиб Ронинсон, начавший с самой пронзительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания, робкого еврея («Урок литературы», режиссер Алексей Коренев, 1968); пришедший сюда из эстрады а лучше сказать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплетиста Бубу Касторского в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях неуловимых; появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», режиссер Виктор Иванов, 1974) и другие.

Правда, происходит это несколько позже, словно эти актеры подхватывают эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж, хотя и «освоившего» на экране ряд новых профессий, скажем чистильщика обуви в фильме «Ни дня без приключений» (режиссер И. Ветров, 1972).

Существовала и еще одна часть черты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некоей идеологической экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рассматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени позволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда выражалась официальная критика, «окопной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где, как — надеюсь — помнят читатели, с еврейским генералитетом дело обстояло не лучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупированных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврейства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи оттепели, «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над которым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (режиссер Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунасском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпионской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения, однако были ли это концлагеря «вообще», или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать трудно. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно документальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной степени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только как часть общей трагедии народа.

Уже работая над следующей главой книги, я обнаружил в отечественной фильмографии начала восьмидесятых годов картину «Комендантский час» (режиссер Наталия Трощенко, 1981), повествующую о белорусской женщине, спасшей во время оккупации одиннадцать осиротевших детей, среди которых можно обнаружить по меньшей мере двух еврейских мальчиков, а также документальную ленту режиссера А. Фернандеса «Восемь тактов забытой музыки» (1982) — об оркестре заключенных в Яновском лагере уничтожения в оккупированном гитлеровцами Львове. Но это все же скорее исключения, чем правило.

И не случайно именно в эти годы снова начинают выходить на экраны документальные ленты, посвященные процессам над выловленными спустя два десятилетия белорусскими, украинскими и литовскими коллаборационистами, почти буквально повторяющие схемы аналогичных картин второй половины сороковых годов: «Калеви-Лийви обвиняет» (режиссеры В. Парвель и Ю. Тамбек, 1961), «Жертвы обвиняют» (режиссеры И. Жуковская и П. Шамшур,1962), «Когда говорят камни» (режиссер Л. Таутримас, 1963), «Во имя живых» (режиссер Л. Мазрухо, 1964), «Приговор обжалованию не подлежит» (режиссеры Г. Франк и И. Бриле, 1966), «За чертой» (режиссер Ю. Дубровин, 1969) и многие другие.

Кстати сказать, эти схемы оказались на редкость живучими — еще в течение восьмидесятых годов по этой же колодке снимались картины-близнецы — к примеру, «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузевичус, 1980), «Без срока давности» (режиссер Е. Татарец, 1981), «Возмездие» (режиссер А. Федоров, 1986) и т. д.

Эта нерасчлененность проблематики особенно очевидна в фильмах «о тыле», рассказывавших о том, что происходило в советской глубинке, за Уралом, в Сибири, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, куда были эвакуированы (и депортированы тоже, что во многих случаях выглядело одинаково) огромные массы людей из западных республик и областей Советского Союза. Иными словами, о гигантском переселении народов, которое могло бы стать материалом для нового эпоса. К сожалению, ничего подобного не произошло до сих пор, если не считать нескольких малоудачных попыток уже в следующем десятилетии. И потому речь здесь может идти буквально о нескольких, точечных сюжетах на эту тему.

Одной из наиболее оригинальных лент этого рода был фильм узбекского режиссера Шухрата Аббасова «Ты не сирота» (1962), в центре которого реальная судьба рабочей ташкентской семьи, усыновившей в годы войны четырнадцать разноязычных детей — татарина и русских, украинцев и латышей, немца и узбека и многих-многих других, среди которых оказался на тех же правах и по той же причине потерявший родителей еврейский мальчик по имени Абрам, нашедший здесь, как и все остальные, свою новую семью.

Надо сказать, что картина Аббасова отличалась по тем временам редкой естественностью и искренностью, и давно ставший пустой идеологической скорлупой пролетарский интернационализм здесь, быть может, единственный раз на экране шестидесятых годов, выглядит вполне правдоподобно и убедительно. Чего не скажешь, к сожалению, о ленте «Ленинградцы — дети мои», снятой на том же «Узбекфильме» режиссёром Дамиром Салимовым несколькими годами позже и рассказавшей об одном из детских домов для эвакуированных сирот в той же Средней Азии, однако в сугубо соцреалистическом, плакатно-пропагандистском ключе, как очередной экранный панегирик вечной и нерушимой дружбе советских народов. Кроме еврейских детишек, в сюжете обнаруживается еще и фигура некоего Наума Марковича в исполнении Льва Лемке.

Возвращаясь к собственным воспоминаниям военных лет, проведенных на Урале, где я оказался после бегства из Харькова в предпоследний день перед его сдачей гитлеровским войскам, и в Средней Азии, где оказались мои родственники, напомню, что антисемитизм существовал там задолго до того, как появился первый живой еврей. Существовал в формах откровенно мифологических, если не сказать — магических. И поначалу доходило до казусов совершенно трагикомических, когда «жидами» обзывали всех, кого привезли эшелоны — поляков, депортированных из Восточной Польши, ставшей Западной Украиной и Западной Белоруссией, украинцев, евреев, молдаван и прибалтов. Все это были — «жиды», и только несколько позже, когда сами эвакуированные уже разделились на «чистых» и «нечистых» и «чистые» объяснили местным татарам и чалдонам, кого надлежит бить, а кого бояться, понятие «жид» обрело, наконец, свои реальные, человеческие черты. Впрочем, аборигены так до самого конца этого не поняли и лупили всех одинаково.

Тем не менее картине Аббасова я готов поверить, ибо мотивы, движущие сюжет, здесь отнюдь не идеологического и даже не этического свойства, но, скорее всего, чисто биологические, что отнюдь не преуменьшает их чистоту и благородство.

И еще одно важное обстоятельство, о котором, вероятно, следовало бы сказать много раньше. Крохотная фигурка еврейского мальчика в фильме Аббасова есть фигурка мальчика еврейского, в отличие от сонма персонажей с иудейскими именами и фамилиями, не означающими ничего, кроме самого словосочетания. Об этом уже шла речь выше, но я хотел бы подчеркнуть еще раз, что любая Ася Давыдовна (фильм «Все остается людям», режиссер Георгий Натансон, 1963) есть в интересующем нас аспекте не более чем мнимость — подари ей сценарист другие имя и отчество, ничего бы в сюжете не изменилось, ибо нет в этой героине, как и во множестве аналогичных персонажей этих и последующих лет, и следа какой-либо этнической определенности, кроме принадлежности к «новой этнической общности — советскому народу», как будет сформулировано несколько позже ведущим коммунистическим идеологом, после того как «оттепели» придет конец. Разумеется, это можно расценивать и совсем иначе, я сказал бы даже — с обратным знаком, как вполне прогрессивное свидетельство высвобождения советского еврейства из безвоздушных и душных объятий «пятой графы», как возвращение его в счастливую семью равноправных народов. И, кто знает, быть может, это действительно отражало некие подспудные процессы, происходившие в коллективном подсознании нации, почувствовавшей, что пресс государственного антисемитизма, под грузом которого прошла жизнь по меньшей мере одного поколения (если не считать того, что и предыдущие десятилетия советской власти вовсе не были столь безоблачны, как это может показаться ныне, хотя, разумеется, сравнивать их с сороковыми — пятидесятыми годами наверняка не корректно), заметно разрегулировался, ослаб и как бы сдвинулся на периферию общественной жизни. Мне помнится, как многие мои сверстники вдруг поверили, что эти перемены навсегда, поскольку «восстанавливаются ленинские нормы партийной жизни», а Ленин, как было доподлинно известно, не был антисемитом. Вдруг поверили, что унизительное и гнусное прошлое никогда не вернется, что наступает пора социализма с самым что ни на есть человеческим лицом, включающим в себя и лица еврейской национальности… Было очень приятно и заманчиво вдруг почувствовать себя равноправным гражданином своей страны, таким же, как все, ну, разумеется, самую малость получше, но это уже только для себя, во глубине души, для своих. Полагаю, что эти иллюзии были свойственны очень многим, по крайней мере, тем, кто вскоре приобрел прозвище «шестидесятника», кто воздействовал на окружающих, выражая единственное после многих лет молчания реальное общественное мнение… Но, думается мне, в то же самое время это свидетельствовало о несомненном и достаточно массовом стремлении значительной части интеллигентного еврейства к добровольной самоассимиляции в рамках именно этой, складывающейся в умах новой этнической общности — советского народа.

Хочу оговориться, что в значительно меньшей степени это было свойственно евреям западных территорий СССР — Прибалтики, Молдавии, даже Украины и Белоруссии, во многом сохранившим менталитет «штетла» в его самом высоком этноконфессиональном и культурном смысле, свидетельством чему как раз фильмы Калика и других режиссеров этой зоны советского существования.

Разумеется, это были просто очередные, не первые и не последние иллюзии. Я вспоминаю несмешной анекдот последних военных лет, когда на только что освобожденной от оккупантов Украине начали расти как грибы частные лавочки, мастерские, столовки и прочие приметы убогой рыночной экономики, сразу и безжалостно запрещенные местными властями. Тогда харьковские евреи отправили прошение своему брату по крови, Лазарю Моисеевичу Кагановичу, служившему в ту пору первым секретарем украинского ЦК, умоляя его разрешить им заниматься тем, чем занимались его и их предки. А когда Каганович якобы начертал на прошении крест, это было мгновенно расшифровано как аббревиатура: «Каганович Разрешил Евреям Свободно Торговать». И иллюзий таких было великое множество — от надежды на собственную государственность в советском Крыму до записи добровольцев на Суэцкий фронт в помощь израильским братьям в их благородной борьбе против арабских агрессоров: помню, как мой бывший одноклассник, в ту пору выпускник Харьковского высшего военного училища, подал по начальству рапорт, после чего был мгновенно изгнан из армии с волчьим билетом. Можно было бы вспомнить и другие не менее опасные иллюзии, всегда завершавшиеся холодным душем антисемитской реальности. Так произошло и на этот раз, хотя некие рудименты этого восторженного шестидесятничества остались в сознании моего поколения до сих пор.

Естественно, это умонастроение немедленно отразилось на экране, оказывая, в свою очередь, несомненное воздействие, причем на уровне подсознательном, на массового в ту пору и очень активного зрителя.

Разумеется, в бесконечном ряду игровых картин первой половины шестидесятых годов — ежегодно на экраны выходило не менее полутора сотен полнометражных фильмов — по простым законам статистики не могли не встречаться и другие исключения; назову, к примеру, мимолетный эпизод в фильме «День счастья» (режиссер Иосиф Хейфиц, 1963), в котором Николай Крючков по самой что ни на есть системе Станиславского блистательно перевоплощался в еврея-сапожника, лицедействуя в лучших традициях давным-давно уничтоженного ГОСЕТа.

Все сказанное выше относится лишь к игровому кинематографу. Кино документальное, с азартом неофита, а лучше сказать, прозелита, бросившееся осваивать огромные белые пространства отечественной истории, вычищенные до абсолютного безлюдья предшествующими десятилетиями, на какое-то время приобрело странный статус тематической экстерриториальности. И до конца шестидесятых и даже в начале семидесятых вышло немало картин о знаменитых и незнаменитых персонажах советской эпохи, главным образом в жанре фильмов-портретов, посвященных деятелям культуры и искусства, революции и Отечественной войны: «Яков Михайлович Свердлов» (режиссер Л. Изаксон, 1960), «Герои не умирают» (режиссер С. Бубрик, 1963) — об Ионе Якире, «280 мальчиков» (режиссер А. Баронас, 1970) — о литовском детском хоре и его руководителе Г. Перельштейне, «Живой» (режиссер А. Эпнерс, 1970) — об единственном рижском еврее, спасшемся от расстрела в октябре 1941 года, «Иона Якир» (режиссер Ольга Улицкая, 1970), «Мелодии Дунаевского» (режиссер Эрик Пырьев, 1963), «Майя Плисецкая» (режиссер Василий Катанян, 1964), «Прикосновение к вечности» (режиссер А. Машанов,1966) — о творчестве скульптора Исаака Иткинда, «Евгений Урбанский» (режиссер Е. Сташевская-Народицкая, 1967), «Аркадий Райкин» (режиссер Василий Катанян, 1967), «Волонтеры революции» (режиссер А. Фернандес, 1967) — одна из новелл посвящена писателю Мате Залке, правда именуемому здесь не иначе как венгром), «Революционный держим шаг» (режиссер Б. Небылицкий, 1969) — о венгерских коммунистах Тиборе Самуэли и Бела Куне), «Цезарь Куников» (режиссер Ф. Минухина, 1970), а также, ни с того ни с сего, о никому не известной Славе Марковне Симкиной, занимавшей уникальную в ту пору должность начальника отдела кадров крупного сибирского завода, в фильме «Самый главный цех» (режиссер М. Шерман, 1971). К этой же категории можно отнести игровой фильм, в котором среди вымышленных персонажей предвоенной московской богемы появляются реальные молодые поэты, вскоре погибшие на войне, — Всеволод Багрицкий и Павел Коган («Первый снег», режиссеры Борис Григорьев и Юрий Швырев, 1964). А также, хотя из другого времени и другого пространства, классический историко-биографический фильм Григория Рошаля «Год как жизнь» (1965) по роману Галины Серебряковой, посвященный жизни и деятельности основоположника теории научного коммунизма, Интернационала и вообще марксизма, Карла Маркса, где, кроме главного героя, нетрудно обнаружить великого поэта Генриха Гейне, а также иных, названных и неназванных исторических персонажей.

Однако и здесь, замечу это еще раз, не найти ни слова о происхождении этих лиц, равно как и ничего специфически этнического в их поведении, что как раз и сообразуется с той политикой денационализации еврейских персонажей, о которой речь уже неоднократно шла на этих страницах.

Справедливости ради, еще раз задамся вопросом: а может быть, в ту пору это просто никому не приходило в голову, может быть, эти персонажи существовали в общественном сознании как фигуры вненациональные, «штучные», никому конкретно не принадлежащие?

Впрочем, исключениями эти примеры, повторяю, можно назвать скорее чисто статистически. Куда важнее, и на достаточно долгий период, а может быть, и по сей день — я просто не могу припомнить ничего подобного по темпераменту, по атмосфере, по накалу сюжета в последующие годы — была экранизация «культового» (прошу прощения за этот термин, но мне показалась привлекательной его двусмысленность именно в этом случае) романа Валентина Катаева «Время, вперед!», написанного в тридцатые годы как восторженный панегирик энтузиазму, охватившему широкие народные массы в период реконструкции.

Хотя дело не в энтузиазме и строительстве социализма в одной, отдельно взятой за глотку стране, дело даже не в запоздавшем на пару десятилетий кинематографическом панегирике (режиссер Михаил Швейцер, 1965) в честь давным-давно скомпрометировавшего себя стахановского движения, дело в персонаже, находящемся в центре сюжета, замыкающем на себя все его линии и, если можно так сказать, этим сюжетом руководящего. Ибо не было, наверно, на советском экране еврейского персонажа такой мощи и воли, такого нечеловеческого упорства и, как сказали бы сегодня, харизмы, как начальник участка бетонных работ на строительстве Магнитогорского металлургического комбината Маргулиес (в конгениальном исполнении Сергея Юрского, сыгравшего здесь, наверно, самую свою «еврейскую» роль на экране).

И слово «самый» относится здесь не только к Юрскому — я рискнул бы сказать, что «Время, вперед!» было едва ли не самым советским по духу фильмом шестидесятых годов, фильмом, исполненным действительно искреннего восторга по поводу ушедшей эпохи, по поводу людей того поколения, по поводу, наконец, самого восторга тех лет. Я говорю об этом без тени иронии, ибо пафос этой картины, в отличие от множества других фильмов того же ряда, той же темы, той же непременной патетики, был пафосом радостным и одновременно исполненным ностальгии и какой-то печальной зависти. И всего этого, сфокусированного в отнюдь не патетической фигуре Маргулиеса, небритого, суетливого, живущего на грани истерики, без сна и еды, без быта в самом буквальном смысле, и в то же самое время человека холодного инженерного расчета, для которого и впрямь тысячи замесов (или кирпичей или чего другого еще) не просто вся жизнь, но и нечто мистическое, надмирное, не имеющее прямого отношения к той грубой, раздрызганной эпохе творения, которая является лишь временной территорией обитания его пророческих, пусть на первый взгляд и сугубо практических, озарений.

И я не случайно употребил здесь слово «пророческий», ибо если отвлечься от конкретного сюжета и взглянуть на героя картины, лишь самую малость абстрагируясь от конкретной строительной задачи, которая решается на котловане, то окажется, что фигура Маргулиеса приобретает отчетливые черты библейского пророка, несущего людям благую весть о будущем без нищих и калек, которое им выпало строить собственными руками. Скажу больше: глядя на сюжет этой картины сегодня, спустя три десятилетия, из эпохи пересмотра всех мифов и заблуждений той поры, нетрудно заметить, что всем ее персонажам совсем не важно, что именно они строят, что воздвигнется на этом месте, а если и важно, то исключительно с точки зрения ритуальной, вербальной, пропагандистской. Им важно другое, куда более понятное по-человечески — уложить за смену как можно больше бетона, чтобы перекрыть рекорд, установленный соперниками на строительстве Харьковского тракторного. Говоря иначе, строительство Магнитки происходит не столько в сфере конкретной социалистической реальности, сколько в сфере духа, в сфере борьбы со своим слабым человеческим естеством, своими индивидуальными человеческими качествами. И этому отнюдь не мешает то, что завтра, а может, даже сегодня те же самые харьковчане опять перекроют этот рекорд, ибо у них наверняка есть свой Маргулиес, и о нем не однажды вспомнит сам герой в своем телефонном разговоре с сестрой, заспанной еврейской девчонкой в коммунальной московской квартире, и это будет продолжаться без конца, ибо в сфере духа любая деятельность бесконечна.

В этом плане хорошо было бы сравнить картину Швейцера с фильмом «Строится мост», кинематографическим дебютом театрального режиссера Олега Ефремова, снятом в том же году с участием труппы театра «Современник», действие которого, правда, происходит спустя три десятилетия после строительства Магнитки, но сюжетно рассказывает о том же — о строителях, об их помыслах, надеждах и поступках. И одновременно происходит как бы в ином человеческом измерении, где главное — повседневность, банальность, обыденность жизни, дрязги, конфликты, ссоры, мелкие служебные неприятности и столь же мелкие радости, источником которых как раз и является строительство того самого моста, а ради этого моста и загорелся весь сюжетный сыр-бор. Одним словом, реальная жизнь, в центре которой Римма Борисовна Синайская в исполнении Галины Волчек, во многом предвосхитившая роли еврейских «бандерш», сыгранных ею некоторое время спустя, и тихий муж ее, инженер Синайский, в исполнении Евгения Евстигнеева.

Я столь подробно остановился на картине Швейцера потому, что фильм этот, законченный уже на излете хрущевской эры и на пороге эпохи ресталинизации, одним из фундаментальных симптомов которой вновь становился открытый государственный антисемитизм, чтобы помянуть на страницах этой книги несбывшийся еврейский кинематограф, уже готовый было родиться, уже начавший рождаться на глазах (чуть позже он завершится еще одним величественным памятником еврейскому духу — аскольдовским «Комиссаром»). Больше того, к работе в этом кинематографе уже были внутренне готовы многие режиссеры еврейского происхождения, вслед за Михаилом Каликом, особенно после самой зрелой его и печальной ленты — «До свидания, мальчики» — ощутившие себя евреями.

Достаточно назвать здесь такие ленты, как «Двадцать лет спустя» (режиссер Аида Манасарова, 1965), экранизацию одноименной пьесы Михаила Светлова, романтический портрет комсомольской коммуны революционных лет, в чем-то перекликающийся с давней немой картиной Анощенко «Трипольская трагедия» не только возвышенной атмосферой своей, но и множеством юных еврейских персонажей, восторженно встречавших новую, счастливую жизнь и отдавших за нее жизнь собственную.

Замечу, что этот жанр ностальгической «комсомольской» пьесы, перекочевавший со сцены на экран, был чрезвычайно популярен в годы «оттепели», ибо позволял опрокидывать в ситуации двадцатых — тридцатых и даже сороковых годов современную этическую проблематику, рассматривать которую в реалиях шестидесятых годов было еще далеко не всегда дозволено цензурою.

Упомяну здесь лишь чрезвычайно похожую на картину Калика «До свидания, мальчики» экранизацию пьесы Леонида Зорина «Друзья и годы», подробную и бесконечно печальную историю жизни компании старшеклассников из маленького провинциального городка середины тридцатых годов, полной мерой хлебнувших всего того, что составляло советскую действительность трех последующих десятилетий, начиная с «большого террора» (в шестьдесят пятом это еще называлось «нарушением ленинских норм партийной жизни», в том числе применительно и к людям беспартийным, которые ни ухом ни рылом никакого отношения к этим нормам не имели), продолжая годами войны, а затем предсмертными судорогами сталинизма в его последнее десятилетие.

Разумеется, и здесь, на этот раз почти в самом центре сюжета, ибо биография этого персонажа охватывает, словно рондо, весь сюжет картины, оказывается врач и сын врача, испуганный насмерть всей своей жизнью человек по имени Гриша Костенецкий. Даже для тех, кто не видел картину, одной информации о том, что в этой роли снялся Зиновий Высоковский, прославившийся в эти же годы исполнением роли пана Зюзи из «Кабачка «Двенадцать стульев»», станет совершенно ясен и характер персонажа и весь его психофизический рисунок.

Нечто подобное можно отметить и еще в одной картине середины шестидесятых, в «Одесских каникулах» (режиссер Ю. Петров, 1965), действие которой происходит в первые месяцы войны. Фильм рассказывает о группе одесских старшеклассников, защищающих свой город от гитлеровских войск.

Надо сказать, и, вероятно, здесь это сделать лучше всего, что, обращаясь в эти годы, равно как и в предшествующие и последующие до конца восьмидесятых, к предвоенной истории страны и даже обозначая в сюжетах неких отдельно взятых еврейских персонажей, советский кинематограф старательно и последовательно избегал каких-либо упоминаний об еврействе как факторе демографическом, как значительной части народонаселения даже на тех территориях, где оно составляло если не большинство, то, по крайней мере, сравнимую величину с населением «коренным» (был и, кажется, существует до сих пор такой эвфемизм, на деле означавший, что только евреи и, может быть, цыгане этим коренным населением не являются). Так во множестве фильмов, действие которых происходит в предвоенной Украине, Белоруссии, Балтии, Молдавии, если евреи и попадаются на экране, то именно как отдельные личности, в крайнем случае, как отдельные семьи, но никогда как еврейская среда, густо населявшая до начала Второй мировой войны прежнюю черту оседлости по обе стороны тогдашней государственной границы. В этом плане не найти и следа еврейства в местечках «западных губерний» России, «обезжидела» (привожу в свободном переводе очаровательный польский термин конца шестидесятых годов, в свою очередь явно переведенный с национал- социалистского наречия) даже Одесса, не говоря уже о

Центральной России. А это, в свою очередь, позволяло обойти и тему еврейских погромов на этих землях, и тему Холокоста, ибо если не было евреев, то не было погромов и Катастрофы, а если не было Катастрофы и погромов, то к чему их показывать? И только при очень большом желании и готовности можно обнаружить эти следы в таких картинах, как «Сколько лет, сколько зим» (режиссер Николай Фигуровский, 1965), где мельком идет речь о гибели многих жителей белорусского местечка от рук немецких оккупантов. Впрочем, иногда, хоть и крайне редко, обойти это народонаселение было просто невозможно. К примеру, в патетической историко-революционной ленте «Эскадра уходит на Запад» (режиссер Мирон Билинский, 1965), посвященной памяти французской революционерки Жанны Лябурб, распропагандировавшей своим революционным слогом целую французскую эскадру, ну никак не удалось бы обойтись без членов одесского подпольного ревкома, где, судя по всему, никого другого просто не было, так что на экране просто роятся не названные, правда, по имени представители пролетариата и люди свободных профессий, а отдельно от них, но тоже вполне в центре сюжета — известный одесский бандит Мишка Япончик в исполнении популярного опереточного артиста Михаила Водяного. Впрочем, особенно усердствовать в изображении этого народонаселения Одессы цензура не позволяла, о чем свидетельствует печальная судьба экранизации славинской «Интервенции», осуществленной несколько позже Геннадием Полокой и отправившейся на полку на два десятилетия.

Вероятно, фоновые следы этого этноса можно найти и в других картинах, однако это потребовало бы просмотра всего без исключения корпуса картин, снятых на студиях Киева, Минска, Одессы, Риги, Таллинна, Вильнюса и Кишинева, что выходит за рамки скромных возможностей настоящего исследования.

В качестве неожиданного исключения приведу пример чрезвычайно мало известной картины, мне кажется, даже не выпущенной на общесоюзный экран и демонстрировавшейся только на Украине, — сборник киноновелл под общим названием «К свету!», представлявший собой экранизацию трех рассказов Ивана Франко, из которых для нас представляет интерес новелла первая, повествующая о трагической судьбе мальчика-сироты по имени Йоська Штерн, несправедливо осужденного к тюремному заключению за несовершенное преступление и погибшего в тюрьме от побоев и издевательств (режиссер Б. Шиленко, 1966). И хотя действие новеллы происходит как бы за пределами исследуемого здесь ареала, не в Российской, а в Австро-Венгерской империи, тем не менее существенной разницы между этой средой обитания восточноевропейского еврейства и бытом российской черты оседлости практически не было, что позволило увидеть после длительного перерыва достаточно четкий, хотя и торопливый портрет давным-давно исчезнувшего с советского экрана, вообще с поверхности земли, еврейского микромира. Тем не менее сам факт обращения советских кинематографистов шестидесятых годов к недавней истории страны и застенчивые и опасливые попытки взглянуть на проблематику двадцатых- сороковых годов глазами людей куда более свободных, хотя бы формально, заслуживают уважения и упоминания.

Это стало понятно только потом, постфактум, в иной исторической эпохе, по прошествии трех с лишним десятилетий, наполненных крушением одних иллюзий и появлением новых. Тогда же вряд ли кому-либо могла прийти в голову нелепая мысль обнаруживать в названной выше картине Швейцера «Время, вперед!» какие-либо еврейские мотивы, равно как и в соседствующих на экране лентах, как исторических, так и современных, где время от времени появлялись персонажи, носившие вполне знаковые имена и фамилии как чисто формальные свидетельства их принадлежности к конкретной этнической группе.

В качестве примера исторического можно назвать экранизацию «Гадюки» Алексея Толстого (режиссер В. Ивченко, 1965), где на кухне коммунальной квартиры, среди персон, затравивших героиню, немедленно обнаруживается некая Роза Абрамовна и не менее некий Бронштейн, ничем, в сущности, не отличающиеся от остальных мелкобуржуазных монстров всяческого рода и племени. В качестве примера современного — «Тридцать три» Георгия Данелия (1965), где профессора по фамилии Брук с лицом явно «кавказской национальности» играет армянский актер Фрунзик Мкртчян, обладатель самого крупного носа в советском кинематографе всех времен. В качестве примера фильма военного — экранизация романа Леонида Первомайского «Дикий мед» (режиссер В. Чеботарев, 1966), где можно обнаружить на дальнем плане человека с фамилией Шрайбман (не помню точно, кем был этот персонаж, кажется, военным корреспондентом, как и сам Первомайский). В качестве примера в жанре историко-революционном — «Пароль не нужен» (режиссер Борис Григорьев, 1967), в котором где-то на втором, а то и на третьем плане маячит унылая фигура по имени Моисей Соломонович. Я уж не говорю о таком празднике одесско-еврейских персонажей, ситуаций и диалогов (правда, в значительной степени позаимствованных у Бабеля без какой-либо ссылки на первоисточник) в советско-болгарском «Первом курьере» (режиссер Владимир Янчев, 1967), в котором вовсю лицедействовали такие актеры, как Николай Губенко в роли Яши Барончика и Галина Волчек в роли колоритнейшей тети Нюси.

Здесь я позволю себе несколько отвлечься от последовательного, большей частью хронологического описания фильмов, сюжетов и жанров, содержавших еврейские мотивы в эту эпоху, ибо все больше и больше отдаю себе отчет в том, насколько хаотична была эта эпоха, с каким трудом она структурируется в некую логику, несмотря на то что так называемое тематическое планирование в это время на первый взгляд приобрело уже законченные формы основного закона кинематографической жизни. Говоря иначе, возникает ощущение того, что к концу эры «оттепели» советский кинематограф был абсолютно готов к тому, чтобы перестать служить народу как «важнейшее из искусств», а стать просто искусством, живущим и развивающимся по своим собственным законам, по законам нормальной, естественной, не навязанной извне эволюции.

Достаточно вернуться назад и вспомнить хотя бы самые важные фильмы десятилетия, чтобы увидеть, как не складываются они в некую идеологическую целостность, как торчат во все стороны из-под пресса цензуры отростки кинематографа независимого, автономного, сопротивляющегося, хотя, быть может, даже не отдающего себе в этом отчета. Не забудем, что это было уже время зарождающихся «самиздата» и «тамиздата», время первых политических процессов, на которых обвиняемые впервые позволяли себе не признавать себя виновными — как это было на процессе Синявского и Даниэля. А потому можно понять истерические конвульсии власти, почувствовавшей первые отзвуки угрозы самому существованию идеологического канона, в основе которого уже столько десятилетий покоилось насильственное единомыслие.

«Зараза ревизионизма» снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк «Диким Западом социалистического содружества». Надо полагать, что это ощущение преследовало не только власть — во глубине своей коллективной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет невозможным в самом скором времени. Именно этим и объясняется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тематики, эстетики и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к примеру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из легальной литературы «Республика ШКИД» Григория Белыха и Леонида Пантелеева (режиссер Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд просто рассказ о великодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших беспризорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле, картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собственным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что.

Разумеется, и здесь на первом плане еврейский паренек по прозвищу Янкель, да и главный герой картины, несмотря на свои вполне христианские имя и отчество — Виктор Николаевич, в исполнении Сергея Юрского немногим отличается от инженера Маргулиеса, сыгранного им в том же году.

Все это — лирическое отступление, без которого не обойтись перед началом разговора об одном из самых значительных советских фильмов конца шестидесятых годов и, пожалуй, самом значительном фильме о судьбах еврейства на советской земле, снятом за несколько пред- и послевоенных десятилетий.

Речь идет о фильме Александра Аскольдова «Комиссар», снятом по давнему, еще 1934 года, рассказу Василия Гроссмана «В городе Бердичеве», кстати сказать, вообще первому прозаическому произведению писателя, увидевшему свет. Семь страничек рассказа о многодетной нищей еврейской семье жестянщика Магазанника, переживавшей — одну за другой — волны Гражданской войны, каждая из которых сопровождалась погромами, грабежами, насилием. О безграмотной комиссарше Вавиловой, неожиданно для себя самой забеременевшей от бравого военспеца и оставленной отступающими красными частями в доме Магазанника. О том, как трудно сходятся два этих мира, не пересекающиеся ни в чем на свете. О том, что каждый из них дает другому. И что получает. И если бы слово «интернационализм» не было столь стерто и запятнано семьюдесятью годами лживого и лицемерного употребления, то картину Аскольдова можно было, нет, следовало бы назвать первой по-настоящему интернационалистской картиной, не обремененной никакой идеологической фальшью. Более того, первой картиной во славу гонимого «малого народа», в котором живут и великий дух, и великий ум, и великий характер, наряду с великим терпением и великой покорностью судьбе. Естественно, такой фильм не мог не насторожить власть предержащую, уже готовящуюся к ресталинизации политической и общественной жизни, уже готовящей привычный пропагандистский жупел извечного врага советского народа, против которого можно будет в случае необходимости направить справедливый гнев народа, еще не забывшего не столь уж давнюю эпоху, когда все было готово для этого народного волеизъявления. Не откажу себе в удовольствии, испросив прощения за не свою ненормативную лексику, процитировать слова неизвестного российского студента, опубликованные в «Московском комсомольце» в марте 1997 года, спустя три десятилетия после описываемых событий: «Интернационализм — это когда все народы вместе собираются, чтобы пиздить евреев». Так что эта готовность не исчезла и поныне.

Поначалу еврейская тема как-то не возникала. Мытарить фильм начали, так сказать, с позиций общеидеологических, поскольку картину изначально предполагали выпустить к пятидесятилетию Октябрьской революции. С точки зрения властей поводов для изничтожения картины было более чем достаточно, особенно если учесть, что пошла уже вторая половина шестидесятых, что в число «антисоветчиков» попал сам Василий Гроссман (еще в шестьдесят втором были конфискованы все известные властям экземпляры его романа «Жизнь и судьба»), что уже вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, что уже «мотал» свой срок за «тунеядство» Иосиф Бродский (только сейчас я обратил внимание на то, что почти все эти фамилии — еврейские, раньше это как-то не ощущалось), что вовсю распространялась по стране альтернативная официальной самиздатская литература, что, наконец, почти во всех крупных городах появляются кружки еврейской молодежи, изучающей иврит, основы иудаизма, национальной культуры.

А потому, почти с самого начала работы над фильмом, над Аскольдовым висел дамоклов меч обвинений в абстрактном гуманизме, в изображении революции как молоха, пожирающего своих детей, в идейной, духовной и культурной обедненности протагонистки картины, комиссара Вавиловой, о грязи и страданиях, сопровождавших процесс рождения нового мира, наконец, об излишней религиозности, тенденциозности и т. д. и т. п. Одним словом, весь джентльменский набор идеологических клише, выработанных за долгие годы надругательства над отечественной культурой. Так что пока необходимости повесить на русского режиссера еще и ярлык сиониста или в лучшем случае «пособника сионистов» еще не было.

Напомню, что все это происходило в 1966 году, когда ресталинизация еще только начиналась. Летом 1967 года, когда картина была вчерне закончена, ситуация в этом плане изменилась радикально: «Теперь на картину легла еще черная тень, отброшенная Шестидневной войной: в июне 1967 года Израиль совершил агрессию против арабских стран. Кинематографическое начальство — пожалеем и его! — еще не получило инструкций, как теперь быть, если в фильме фигурирует еврейская семья, да еще в качестве положительного героя» [66]. И, как было принято в советской стране, первыми против «Комиссара» ополчились коллеги, в том числе кинематографические братья-евреи, которых не откажу себе в удовольствии процитировать. «Я хочу видеть картину о комиссаре, мне не нужна картина о печальной судьбе еврейского народа!» Это — кинорежиссер Леонид Трауберг, один из учителей Аскольдова.

В стенограмме обсуждения есть более подробный текст этого выступления-всхлипа: «Как только возникает это гетто в картине, так вместо картины о комиссарше я вижу картину о печальной судьбе еврейского народа. Я не хочу видеть картину о печальной судьбе еврейского народа, хотя я сам еврей. Я хочу видеть картину об этой комиссарше, которая нашла себе приют в еврейской хате, а потом снова пошла воевать» [67].

«Тема еврейского местечка… когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей, — это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазанник и все построено на еврейских анекдотах — мне это оскорбительно, ибо звучит как некий капустник по поводу еврейского народа… Он говорит: «Турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает». Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь» [68]. Это — тоже кинорежиссер и кинематографический чиновник одновременно Юрий Егоров.

«Когда Быков говорит: «Когда же наступит время, когда будет уничтожена эта черта оседлости?» — это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов… Меня лично это оскорбляет. Как будто я не антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме» [69]. Это — чиновник Кинокомитета А. Сазонов.

«В фильме есть транспортировка в современность. Да по сути дела, он весь в подтексте и прямо обращен в современность. Кадры, когда толпа евреев со звездами Давида идет в лагерь смерти, это символичные кадры. Вот, дескать, уже у истоков Революции зрели зародыши неравенства и антисемитизма, и они привели людей в лагеря смерти и во Вторую мировую войну… Фильм в таком виде не может быть показан зрителям» [70]. Это — К. Громыко, редактор комитета, уж не знаю, мужчина или женщина.

И еще два мнения, подводящие черту под судьбой фильма и самого режиссера. «Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм» [71]. Это — министр кинематографии Алексей Романов.

И наконец, парторг Госкомитета, «местный Суслов», как его называли, Игорь Чекин, в своем письме в партийные инстанции прямо определяет фильм как сознательную идеологическую диверсию: «Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал свои истинные цели и осуществлял план, весь смысл которого стал ясен только после завершения работы над фильмом… В фильме с идейно неточных позиций шел разговор об антисемитизме и подчеркивалась исключительная миссия и страдальческая судьба еврейского народа» [72].

С точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претензии к фильму формулировались достаточно жестко и четко: «Искусственной и неорганичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины — линию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенденциозно, звучит, привнося в произведение несвойственные для времен Гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазанника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неоправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить…» [73].

В результате фильм был отправлен «на полку», где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего «коварства».

Я привел эти многочисленные цитаты, пронизанные страхом, в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудеев, и христиан, при первом же приближении к самой, пожалуй, «трефной» теме советского кинематографа — изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными и специфическими признаками этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финальный акт трагедии «Комиссара» разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой «антисионистской», а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий (этот специфический «жанр» советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий, свидетельством чему такие фильмы, как «Израильских агрессоров — к ответу!» (Е. Вермишева), «Иорданский репортаж» (Д. Рымарев, 1970), «Прозрение» (А. Литвин, 1970), «Преступный курс сионизма» (В. Раменский, 1971), «Ближний Восток: тревожное время» (В. Копалин, 1974), «Иерусалим» и «Сионизм стрит» (О. Уралов, оба — 1980), «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (О. Арцеулов, В. Копалин, 1981), «Там, где город Кунейтра» (А. Байузаков,1981), «Я хочу рассказать правду» (Р. Ширман, 1981) «Бейрут. Август 1982» (О. Арцеулов, Л. Николаев, 1982), «Обвиняются в геноциде» (А. Павлов, 1982), «Сионизм перед судом истории» (О. Уралов, 1982) «Над Бейрутом — чужие облака» (Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983).

«Вершиной» этого жанра стал фильм «Тайное и явное. Империализм и сионизм» (режиссер Карпов, 1973), видимо настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что он не был выпущен на экраны в результате достаточно скандальной ситуации, вызванной письмом в «инстанции», самому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-оператора Соломона Когана. Ситуация эта подробно описана в книге Валерия Фомина «Кино и власть» [74], но заслуживает того, чтобы рассказать о ней еще раз и процитировать «выбранные места из переписки» на эту тему, тем более что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи.

Итак, пишет Коган: «Не национальные чувства движут мной, а долг коммуниста и гражданина нашей многонациональной родины. Фильм «Тайное и явное» — подарок сионистской пропаганде, разнузданно клевещущей на наш Союз Братских Республик. Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм пронизан духом чуждой нам идеологии; после его просмотра создается впечатление, что сионизм и евреи — это одно и то же… На студии известно, что фильм смотрели в вышестоящих инстанциях, однако его подлинную оценку руководство Студии скрывает от коллектива». Между тем, как явствует из разысканий В. Фомина, «Тайное и явное» Госкино затеяло не по собственному почину, а в «соответствии с рекомендациями об усилении идеологической борьбы с сионизмом». Либретто, а затем и сценарий фильма читали-изучали и, соответственно, одобряли в Международном отделе ЦК КПСС. К работе над картиной была привлечена целая группа солиднейших консультантов из АН СССР, МИД СССР, КГБ» [75]. Фильм задумывался как окончательное кинематографическое изничтожение «гидры сионизма», а заодно всех его вероятных и невероятных последователей и симпатизантов. Однако авторы и консультанты явно преступили некую грань, за которой государственный антисемитизм вступал в противоречие с так называемым «пролетарским интернационализмом», и в инстанциях было решено компрометирующую картину прикрыть. Что и было совершено, несмотря на многочисленные письма авторов тому же высокопоставленному адресату…»

Я прощу прощения у читателя за столь откровенное нарушение хронологического принципа повествования, столь подробное перечисление фильмов и обильное цитирование чужих текстов, чего я всю жизнь терпеть не мог. Хотя ни одна из этих картин не заслуживала бы никакого внимания сама по себе, но именно все вместе они составляли постоянный идеологический фон существования еврейства с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов. Более того, перечисленные фильмы — лишь малая часть той визуальной пропагандистской агрессии, которая обрушивалась с телевизионных экранов на многомиллионного зрителя, изо дня в день пичкая его одними и теми же кадрами «сионистских зверств», «сионистских шабашей» и прочих деяний извечного врага рода человеческого.

Тем не менее инерцию «оттепели» не удавалось погасить сразу, и в производстве еще находились фильмы, запущенные в несколько более благоприятной обстановке середины десятилетия, хотя иные из них были по разным причинам и на разных стадиях искалечены, а то и вовсе остановлены решениями разного рода «директивных органов», открыв счет десяткам игровых и сотням короткометражных фильмов, отправленных «на полку» в последующие годы.

К наиболее курьезным казусам этого безвременья относится картина Петра Тодоровского «Фокусник» по сценарию Александра Володина (1967), трагикомическая история в жанре городского романса, центральную роль в которой — неудачливого иллюзиониста и престидижитатора по имени Виктор Михайлович Кукушкин — играл Зиновий Гердт (мне кажется, это была первая и, пожалуй, единственная его главная роль на экране), в полном и даже подчеркнутом противоречии с той противоестественной этнической принадлежностью, которая была навязана ему сценарием. Не знаю, насколько сознательно это было задумано Тодоровским, но уж самим Гердтом это было проделано безусловно сознательно, и все жесты, интонации, гримасы, даже походка пожилого фокусника, весь специфический генотип его просто излучался с экрана, опровергая рисунок того классического маленького человечка из Достоевского и Чехова (Акакия Акакиевича или на худой конец Макара Девушкина), которого с таким тщанием и любовью выписывал Володин. Я позволил бы себе назвать эту роль одним из самых ярких и откровенных актов психологического сопротивления еврейского актера насильственной псевдонимизации, если можно так сказать, его облика, какой я знаю на протяжении всей истории советского кинематографа.

Разумеется, примеров подобного рода было немало, и о них уже шла речь в описании некоторых ролей Раневской и других актеров, однако отторжения от внешних признаков персонажа такой мощности я и в самом деле не припомню. Надо полагать, что это было очевидно и властям предержащим, однако конкретного повода для запрещения картины обнаружить не удалось, тем более что весь сюжет ее лежал в русле всемерно постулируемого социалистического гуманизма, такого неосентиментализма, совершенно безопасного для идеологии на переломе эпохи. Тем не менее «Фокусник» вышел на экраны с большим скрипом, а «мелкотемье» его долго и утомительно муссировалось в печати, после чего картина тихо и незаметно была убрана с экрана.

Гердт с лихвой отыгрался за судьбу «Фокусника», сыграв одну из коронных своих ролей — Михаила Самуэлевича Паниковского в печальной экранизации «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова (режиссер Михаил Швейцер, 1968), и я склонен предположить, что режиссер прочитал веселый роман не столько как сатиру на эпоху нэпа, сколько как трагедию человека, который не в состоянии найти себе место во все более униформизирующемся советском обществе.

Практически то же самое произошло еще с одной картиной, в которой выступает еврейский актер со столь же выразительной внешностью, что у Гердта, а притом играющий еврейского же персонажа. Речь идет о скромной, я сказал бы даже, застенчивой картине «Хроника пикирующего бомбардировщика» (режиссер Наум Бирман, 1967), в центре которой героическая жизнь и героическая гибель троих молодых людей, экипажа этого самого бомбардировщика, повторяющих подвиг Гастелло или Талалихина и таранящих в смертельном пике немецкий аэродром со стоящими на нем истребителями. Трое — это первый пилот Сергей Архипцев, стрелок-радист Женя Соболевский и штурман Веня Гуревич, сыгранный молодым актером Львом Вайнштейном, впоследствии из кинематографа ушедшим из-за полной бесперспективности дальнейшего в нем пребывания. И хотя картина эта была вполне благосклонно принята критикой и получила неплохую прессу, в том числе и от автора настоящей книги, тем не менее присвоили ей какую-то вторую категорию и довольно быстро сняли с экрана с какой-то невнятной мотивировкой.

Впрочем, это еще фильмы производства шестьдесят седьмого года, запущенные за год-два, а то и за три до этого. В следующем, шестьдесят восьмом, число их заметно снижается, и даже невооруженному глазу становится ясно, что вся «трефная» тематика, в том числе и еврейская, подвергается тщательной прополке еще на стадии замысла, заявки, в крайнем случае — литературного сценария.

Особенно отчетлива эта тенденция на студиях центральных. На так называемой периферии, включая в определенной степени и «Ленфильм», дело обстояло несколько иначе, там всегда существовали некие, пусть и не всегда видимые простым глазом микроскопические зачатки местничества и даже, страшно сказать, духовного сепаратизма. Так было всегда, даже в самые либеральные мгновения «оттепели» идеологические импульсы из центра запаздывали, что чаще всего шло на пользу кинематографу.

В Минске выходит на экраны «Житие и вознесение Юрася Братчика» (режиссер В. Бычков, 1968) по роману В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно», озорная и не без потаенной сатирической интонации, скоморошья средневековая легенда почти бабелевского темперамента о человеке, нарекшем себя Христом, а своих «корешей» апостолами, в числе которых Раввуни, неизвестно за что нареченный Иудой (еще раз — Илья Рутберг), Резчик, за маловерие и упрямство свое названный апостолом Фомой (Лев Круглый) и прочие, в полном соответствии с Новым Заветом, переосмысленным здесь как апокриф. А в Киеве снимается экранизация романа Натана Рыбака «Ошибка Оноре де Бальзака» (режиссер Тимофей Левчук, 1968), действие которой происходит в еврейском Бердичеве на густом экзотическом фоне суетливых и говорливых фигурантов в халатах и кипах, из- под которых вьются кокетливые пейсы.

Однако все эти беглые упоминания о существовании еврейства на восточных рубежах Страны Советов погоды не делали. Более того, они как раз и свидетельствовали о том, что идеологическая погода портится все стремительнее, что цензура ужесточается, и малейшие ростки недавнего либерализма выпалываются все решительнее и безжалостнее. Вслед за «Комиссаром» на «полку» отправляются все новые и новые фильмы. Примером тому драматическая судьба озорного историко- революционного мюзикла «Величие и падение дома Ксидиас», который стал впоследствии известен под названием «Интервенция» (режиссер Геннадий Полока, 1968–1987). Фильм был снят по знаменитой в предвоенные годы одноименной пьесе Льва Славина, в центре которой деятельность одесского подполья во время оккупации Одессы войсками Антанты. Термин «историко- революционный» можно было отнести к картине Полоки только при очень богатом воображении (или при очень большом лукавстве его авторов). Ибо со времен Маяковского, Мейерхольда, Охлопкова, Фореггера, Протазанова и Эйзенштейна (не случайно именно эти имена поминались в одной из бумаг, направленных властям в защиту картины) не было в советском искусстве произведения столь радостного, яркого, азартного, темпераментного. Столь оригинального, наконец. Однако именно это и вызвало первый испуг кинематографических властей: гротеск, капустник, оперетка на тему революции! Недопустимо! Впрочем, это был только первый шок. Последующий — и главный — был вызван как раз изобилием «трефных» ситуаций, касавшихся еврейской Одессы, избежать которых режиссер не смог бы при всем желании.

Хотя кое-что все же, на всякий пожарный случай, авторы совершили — так, главный герой картины, ее протагонист и движитель, носивший у Славина вызывающе недопустимую фамилию Бродский, был еще в сценарии переименован в Воронова, что, правда, изменило ситуацию в самой незначительной степени, ибо снялся в этой роли все тот же Владимир Высоцкий, который при всей его славянской внешности тем не менее с удовольствием отыгрывал неограниченные возможности, предоставленные ему в этом фильме одесской тематикой и одесским персонажем. Однако эта незначительная уступка с лихвой отыгрывалась всеми остальными компонентами картины. Достаточно вспомнить совершенно гениальную роль еврея-аптекаря, сыгранную здесь Юрием Толубеевым. И даже персонажей, казалось бы, совсем не еврейских (хотя, кто знает, в той Одессе все было возможно!) играли актеры с какими-то нерусскими лицами: Ефим Копелян, Марлен Хуциев, Валентин Гафт, Григорий Штиль, Сергей Юрский, комментировавший весь сюжет картины, и так далее.

Когда Полока показал чиновникам из Госкино снятые материалы и те увидели на экране балаганную демонстрацию «партии сионистов» с мирными скрипочками в руках, а рядом представителей Союза русского народа с топорами и иконами, стало ясно, что никакой революции (тем более к ее полувековому юбилею, не забудем про эту дату и на этот раз) в этом фильме не будет, не будет ничего святого, а будет сплошное издевательство над этим самым святым и полное торжество еврейского духа. В результате последовал безапелляционный вердикт тогдашнего шефа советской кинематографии А. Романова от 29 ноября 1968 года: «Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киностудии «Ленфильм» и режиссера Г. Полоки, не сумевших найти точного художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты… Дальнейшую, работу над фильмом… признать бесперспективной… Затраты… списать на убытки киностудий «Ленфильм» [76].

Разумеется, в отличие от «Комиссара» столь массированное еврейское присутствие на экране было не единственным мотивом запрета «Дома Ксидиас» — само слово «интервенция» в те самые месяцы, когда советские танки грохотали на улицах Праги, было абсолютно «трефным» и как бы вообще исчезло из советского новояза. Тем более что о еврейских мотивах в решениях Госкино как бы не было речи впрямую, однако в комплексе, в общем климате, сложившемся вокруг картины, это было, несомненно, одним из самых раздражающих власть компонентов «издевательства над самым святым».

Напомню, шел конец 1968 года. Под «оттепелью», во всяком случае кинематографической, была наконец подведена жирная, безапелляционная черта. До выхода на экраны «Интервенции» должно было пройти девятнадцать лет. Правда, в отличие от Аскольдова, Полока из кинематографа изгнан не был.


Глава пятая. ЗАСТОЙ 1969–1988

Надо признаться, что эпоха, не слишком точно именуемая в отечественной публицистике и истории «застоем», с необыкновенным трудом поддается не только научному анализу, но и простому описанию: уж больно много произошло взаимоисключающих событий на протяжении двух этих десятилетий. Уж больно не похожи были эти десятилетия друг на друга, уж больно дробными они были внутри себя.

Очень приближенно обозначить периоды все же возможно, хотя границы каждого из них достаточно размыты. Выглядит это примерно так: 1969–1980, 1980–1985, 1985–1988.

Итак, начавшись еще в середине шестидесятых, обретя идеологическую и политическую определенность к концу десятилетия, после провозглашения брежневской доктрины «реального социализма» и «пролетарского интернационализма» как альтернативы всем социализмам с «человеческим лицом», эпоха «застоя», казалось, шла от победы к победе и внутри страны, и за ее пределами. И не было, казалось, никаких причин, чтобы усомниться в ее стабильности и способности противостоять всяческим кризисам не только внутри так называемой социалистической системы, но и далеко за ее пределами, охватывавшими едва ли не половину земного шара, что отнюдь не было преувеличением, ибо в соответствии с популярным анекдотом тех лет: «С кем граничит Советский Союз? — С кем хочет!» — сфера интересов его распространялась едва ли не на всю Азию, немалую часть Латинской Америки и Африки.

Между тем, как это стало ясно позднее, «могильщиком социализма», если позволено будет перефразировать приличествующее случаю выражение Карла Маркса, оказался не внешний враг, не империалистические и сионистские козни, даже не изматывающая гонка вооружений, но враг внутренний, точнее сказать, внутренняя эволюция общества, неторопливо и неуклонно исчерпавшего возможности «самой передовой в мире идеологии». Режим, который представлял собой мощную, монолитную, не поддающуюся до поры до времени никаким внешним воздействиям структуру, занял круговую оборону против любых, даже жизненно необходимых для нее самой перемен, усовершенствований. Что и породило в общественной жизни противоестественное и чреватое взрывом несовпадение жесточайшей идеологической цензуры с возрастающей и разрастающейся внутренней (тогда появился термин «неформальной») свободой творчества — главным образом в области пластических искусств и литературы, в меньшей степени — в театре. Что касается кинематографа, то, с одной стороны, гнет идеологической цензуры здесь опирался на отлаженный десятилетиями механизм глубоко эшелонированного руководства отраслью [77], с другой же — именно поэтому был подвержен огромному количеству производственных, региональных, чисто человеческих неожиданностей, случайностей, пристрастий, зачастую нивелировавших и нейтрализовавших самые драконовские меры по отношению к тем или иным произведениям, школам, направлениям, личностям в киноискусстве. И чем жестче и агрессивнее становилось партийное руководство искусством, тем менее вероятным и предсказуемым оказывался его конечный результат. Тем меньше логики можно было обнаружить не только в каждом отдельном решении, но и в самой культурной политике. Это в полной мере относится и к еврейской проблематике эпохи безвременья.

Оглядываясь назад, на годы «оттепели», начинаешь понимать, сколь разнообразны и многочисленны были еврейские мотивы на советском экране тех лет, вне зависимости оттого, насколько правдивы, правдоподобны или лживы были ситуации, персонажи, факты, оценки, насколько глубока была наивность и простодушие авторов (и их героев), насколько глубоки были их заблуждения и иллюзии.

Именно оглядываясь назад, понимаешь, что эпоха, кажущаяся из нашего времени пустыней, в которой бесконечно далеко друг от друга возникали и почти мгновенно исчезали заносимые песками идеологии, политики и простого человеческого страха отдельные оазисы еврейского кинематографического сознания, на самом деле была достаточно густо заселена и могла бы заселиться еще гуще, если бы не заморозки застоя, ресталинизации, «реал-социализма», медленно, но неуклонно эволюционировавшего к социализму с агрессивно имперским и шовинистическим лицом. В самом деле, достаточно просто перечислить опорные фильмы этого периода, чтобы осознать, каков на деле был диапазон этого кинематографа — «Обыкновенный фашизм», «Время, вперед!», «Комиссар», «Интервенция», «Фокусник», «До свидания, мальчики» и некоторые другие. А если добавить к этому, что еврейская тематика интересовала в ту пору таких режиссеров, как Иосиф Хейфиц («Тевье-молочник» и «Одесские рассказы»), Михаил Калик (фильм о докторе Корчаке), Элем Климов (несостоявшаяся новелла Бабеля «Измена» в запрещенном цензурой киноальманахе «Начало неведомого века»), Алексей Герман (документальная повесть узника ГУЛАГа Бориса Шапиро), Сергей Микаэлян («Бабий Яр» Анатолия Кузнецова), Витаутас Жалакявичус (фильм о вильнюсском гетто) — я перечисляю только тех, кто уже всерьез готовился к съемкам, — то можно представить себе, каким мог быть этот кинематограф, не останови его власть на полном скаку.

В числе прочих и многих ошибался и я, и сегодня, пользуясь случаем, хотел бы опровергнуть собственные представления об отсутствии еврейской тематики в брежневскую эпоху (назовем ее так для удобства), опубликованные в нескольких статьях и докладах, в том числе на международных конференциях «Еврейская цивилизация и еврейская мысль» (Москва, 1993) и «Евреи в меняющемся мире» (Рига, август 1995) [78].

И еще одно. Оглядываясь назад, начинаешь осознавать также, что именно тогда, во второй половине шестидесятых, были посеяны те зерна еврейского кинематографа как реального феномена общественной и национальной жизни, которые, как это выяснилось впоследствии, так и не были затоптаны до конца и дали столь дружные всходы ровно два десятилетия спустя, при первых, еще робких и неуверенных, проблесках либерализма, «гласности» и «перестройки». Я говорю и о тех лентах, что ждали своего часа на полках, и тех, что появились сразу же после того, как были отменены или рухнули сами собой табу и ограничения эпохи государственного антисемитизма. Другое дело, что потеряла за эти десятилетия культура, и не только еврейская, не говоря уже о том, что потерял каждый из названных и неназванных выше мастеров отечественного кино. Но это уже другая тема.

Покамест же идет шестьдесят девятый год, за спиной которого — варшавский март и оголтелая антисемитская кампания в Польше против ревизионистов и сионистов, посмевших приветствовать победу своих собратьев на Синае, Голанских высотах и в Восточном Иерусалиме, пражская весна, завершившаяся пражским августом и интервенцией войск «братских» стран в рамках пролетарского интернационализма, вставшего грудью на пути разного рода Кригелей, Гольдштюккеров и Ледереров, парижский май, белградский июнь, а также все, кажется, остальные месяцы странного и лихорадочного шестьдесят восьмого года, отдаленные отзвуки которого будут слышны на протяжении семидесятых и даже восьмидесятых годов, чтобы завершиться восточноевропейскими революциями восемьдесят девятого года, предтечей и истоком которых он, несомненно, являлся.

Было бы несправедливо даже на мгновение предположить, что власть кремлевских геронтократов могла предвидеть все это в самом ужасном сне и сознательно и планомерно противодействовать разного рода социализмам «с человеческим лицом». Скорее всего, здесь действовало коллективное подсознание партии, воспринимавшее мало-мальски значительные перемены в привычной мифологической реальности, как смертельную опасность самому существованию режима. И, заглядывая в не столь уж отдаленное будущее, следует признать, что подсознание знало, что делало, предупреждая сознание о том, что крах любого режима наступает не тогда, когда он привычно жесток, а тогда, когда он столь силен, что может позволить себе даже самую малую толику либерализма или простого равнодушия. Впрочем, об этом писал еще Алексис Токвиль.

Разумеется, как всегда в России, крамола в первую очередь связывалась с еврейским разрушительным духом, и потому препоны на пути еврейской тематики в кино были едва ли не самыми мощными, разветвленными и решительными, тем более что опыт по этой части у власти сохранялся на генетическом уровне в полной чистоте и сохранности да и абсолютное большинство чиновников, ответственных за кинематограф, было скрытыми или откровенными антисемитами. В связи с этим позволю себе два коротких воспоминания.

Один из заместителей шефа кинематографии Владимир Головня запомнился мне двумя фразами. Первая, когда речь зашла о том, что на вгиковских экзаменах «заваливались» практически все, за ничтожными исключениями, абитуриенты-евреи, звучала примерно так: мы не будем готовить кадры для сионистского государства. А на вопрос, почему готовят кадры для Сирии, Ирака и Египта, ответ был мгновенным: потому что это — наши союзники. Фраза вторая, после просмотра вайдовской картины «Свадьба», где польские повстанцы вкупе с парочкой ортодоксальных евреев — халаты, лисьи шапки, пейсы — поворачивают свои косы и вилы на Восток: вот, смотри, они всегда вместе, против нас… Если учесть, что эти слова прозвучали всего через год-другой после окончательного изгнания евреев из Польши, то позиция человека, отвечавшего за кадровую политику в советском кино, выглядит более чем убедительно.

Еще один заместитель председателя Госкино Борис Павленок изгоняет из кино чрезвычайно талантливого режиссера Якова Бронштейна. Попытка походатайствовать за него или хотя бы выяснить, в чем повинен этот молодой человек, была пресечена на полуслове: пока я здесь, человек с такой фамилией работать в кино не будет! После следующего вопроса: а почему мне, еврею, можно, а ему еврею, нельзя? Ответ последовал тоже сразу: потому что ты — Черненко, а он — Бронштейн, его сразу видно… Несколько позже Бронштейн был вынужден эмигрировать, а из титров его фильмов, в том числе знаменитой короткометражки «Замки на песке», его фамилия была аккуратно вырезана, и единоличным автором ее с тех пор велено было считать оператора картины Альгимантаса Видугириса. Так что в этих словах Павленка была сформулирована вся концепция грядущего двадцатилетия: пусть вы есть, но лучше, чтобы вас не было, а еще лучше, чтобы вас не было видно…

Впрочем, это воспоминания сугубо личные и ничем не документированные, а потому в плане более широком я не могу отказать себе в удовольствии привести выдержки из двух «секретных» документов КГБ СССР и отделов пропаганды и культуры ЦК КПСС, любезно предоставленные мне В. И. Фоминым. (Полностью эти документы см. в Приложениях к настоящей главе.) Заказной фильм «Мы здесь родились…» должен был доказать всему прогрессивному человечеству, что с еврейской нацией в стране все обстоит наилучшим образом, антисемитизма нет и в помине, «пятый пункт» существует исключительно для статистики, и вообще, все это — клевета и провокационная возня реакционных и сионистских сил, норовящих внести смуту в братские отношения между братскими народами. Разумеется, такую работу надлежало поручить законопослушным лицам еврейской национальности, тем более что найти таковых особого труда не составляло никогда, и таковые обнаружились в лице сценариста Б. Трайнина и режиссера В. Мандельблата. Фильм был создан, однако, вопреки ожиданиям шефа госбезопасности Ю. Андропова, партийным верхам он не понравился, ибо преодолеть свое этническое нутро авторы так и не смогли, вздумав напомнить властям о проблеме возрождения родного языка, культуры, прессы и чуть ли не национально-культурной автономии, более того, о Катастрофе еврейства во время Второй мировой войны и вообще о горестных судьбах своего народа. В итоге фильм на экраны не вышел.

Но дело, разумеется, не в нем, а в том, что история эта была одним из множества косвенных доказательств того, что за годы «оттепели», в большей или меньшей степени, пока главным образом в столицах и крупных городах, рассосался тот «страх иудейский», который был свойствен практически всем предшествовавшим десятилетиям.

Я имею в виду активное и заметное участие евреев в оформившемся многонациональном диссидентском движении, особенно в союзных республиках, где, как на Украине, к примеру, уже нередко звучал лозунг «с жидами против москалей», в движении сам- и тамиздата, а также, что было уже полной неожиданностью для советской власти, в своем собственном, национальном еврейском движении, включая распространение идей сионизма, изучение иврита, рост эмиграции и протесты против ее торможения.

Достаточно вспомнить, что еще в 1969 году предпринимались попытки создания объединенной сионистской организации, что в 1970-м в Риге вышел первый номер еврейского самиздата «Итон», что в конце того же года под Ленинградом были арестованы участники так называемого «самолетного дела», приговоренные к длительным срокам тюремного заключения, а двое главных обвиняемых — к смертной казни, что вслед за Ленинградом аналогичные процессы прошли в Риге, Кишиневе, Свердловске и Одессе.

В 1972 году вышел первый номер подпольного журнала «Евреи в СССР», в середине семидесятых годов в Москве стали работать полулегальные семинары по еврейской истории и культуре, наиболее значительным из которых был (точнее, должен был стать, если бы не срочные меры властей) симпозиум «Еврейская культура в СССР. Состояние и перспективы» (1975). В том же году начал выходить журнал «Тарбут».

Таким образом, к середине семидесятых годов уже можно было говорить об еврейском национальном движении в СССР как вполне сформировавшемся общегосударственном явлении со своими полулегальными и нелегальными лидерами, идеологией и, в определенном смысле, национальной субкультурой.

Государство боролось с этим движением привычными тоталитарными методами, однако они оказывались крайне неэффективными, несмотря на многочисленные аресты, в значительной степени благодаря мощной поддержке «мировой закулисы», как называлось это в изданиях черносотенного толка, требовавшей права евреев на выезд в Израиль, а также национально-культурной автономии на территории Советского Союза. Это вновь вызвало к жизни, после двадцатилетнего забвения, замшелую идею создания еврейского национального центра в Биробиджане, «социалистического анти-Израиля», прозвучавшую во весь голос на знаменитой телевизионной пресс-конференции именитых советских евреев, прилюдно и единодушно осудивших сионизм и агрессивное государство Израиль.

Этот коллективный монолог законопослушного еврейства был мгновенно тиражирован во всех органах тогдашней печати. И даже в редакцию «Советского экрана» явился однажды некий высокопоставленный киновед в штатском с готовым текстом в поддержку добровольного переезда иудейского племени на берега Биры и Биджана. Письмо, однако, не было подписано благодаря исторической фразе тогдашнего секретаря парторганизации, полковника армейской политслужбы в отставке Дмитренко: «Чем на Дальний, так уж лучше на Ближний». Необыкновенный размах приобрел выпуск антисемитской литературы самого низкопробного толка.

К чести кинематографа, надо сказать, что в этой многоголосой кампании он оставался в стороне от антисемитского «мейнстрима». В фильмографических справочниках семидесятых годов (о восьмидесятых, когда по случаю пятидесятилетия Еврейской автономной области на экран просыпался целый дождь пропагандистских картин, речь пойдет позже) сохранилось лишь два фильма о советской «земле обетованной», как две капли воды похожих по сюжету и даже дикторскому тексту на ленту X. Шмайна двадцатилетней давности.

Я имею в виду картину «Биробиджан, год 70-й» (режиссер А. Вилькенс, 1970), снятую на той же Дальневосточной студии кинохроники, и фильм Андрея Герасимова «Земля, на которой я счастлив» (1974), снятый в Москве, на ЦСДФ, а также ряд перечисленных в предыдущей главе антиизраильских (а по существу, просто антисемитских) лент, посвященных Шестидневной войне и войне Судного дня, к которым добавятся вскоре ленты В. Сперкача «Земля Сирии» (1974), Л. Махнача «Паутина» (1974), В. Копалина «Палестинцы: право на жизнь» (1978) и «В авангарде борцов» (1985, о борьбе Ливана против «сионистской агрессии»), А. Федоровой «Сирия. Время свершений и надежд» (1978), И. Свешниковой «Сговор» (1979), О. Уралова «Сионизм-стрит», «Иерусалим» (оба 1980) и «Сионизм перед судом истории» (1982), Г. Шкляревского «Обвиняется сионизм» (1985), А. Беляева «Сионизм. Продолжение разговора» (1986) и, наконец, судя по всему, последнее сочинение разоблачительного жанра — дело шло к восстановлению дипломатических отношений с «государством-агрессором» и выезда миллиона советских евреев на «историческую родину» — «Восточный синдром», снятый в 1986 году штатным телевизионным антисионистом Фаридом Сейфуль-Мулюковым. Но это уже совсем другая эпоха, другая политика и другое кино…

Возвращаясь к фильму «Тайное и явное», должен заметить, в неуверенное опровержение сказанного выше, что у него был еще и подзаголовок — «Цели и деяния сионистов», под которым, судя по прессе [79], он все же был рекомендован для показа и, вероятно, демонстрировался на экранах без особой помпы и шума. Однако утверждать это с полной ответственностью спустя столько лет не представляется возможным.

Были и такие разоблачительные ленты, как «Наша родина — Советский Союз» (режиссер Л. Кристи, 1970), «Рассказывают очевидцы» (режиссер А. Олевский, 1973) и «Я хочу рассказать правду» (режиссер Р. Ширман,1981) — оба сняты в Киеве, «Дорога в западню» (режиссер В. Шаталов, 1983, Минск), представлявшие собой запись монологов советских евреев, выехавших в Израиль, а затем вернувшихся обратно и в голос проклинавших свою недолгую измену социалистической Родине.

Аналогичные ленты снимались почти во всех европейских республиках Советского Союза, особенно для нужд телевидения, в частности известная только по печатным источникам картина «Скупщики душ» (1977), направленная против еврейских активистов, которая была не столько фильмом, сколько одной из многочисленных телепередач, количество которых не поддается исчислению.

Что же касается кинематографа игрового, то здесь продолжалось медленное, но неуклонное вытеснение еврейских персонажей с советского экрана (и этот процесс был несомненен) и значительное сужение тематической черты оседлости, главным образом за счет сюжетов современных, но и, хотя в меньшей степени, военных. В тех же случаях, когда присутствия иудейских персонажей никак не удавалось избежать, скажем в экранизациях уже существующих и пользующихся популярностью литературных произведений, то право на экранную жизнь предоставлялось охотнее всего персонажам убогим, комическим, несчастным, забитым, а к тому же, в абсолютном большинстве случаев, сыгранным актерами «арийскими», более или менее старательно имитировавшими отдельные экзотические черты своих персонажей. Примером тому — запуганный и ограбленный всеми властями эпохи революции и Гражданской войны несчастный ювелир Либерзон (актер Борис Новиков) в сериале «Адъютант его превосходительства» (режиссер Е. Ташков, 1969, выпущен на экраны только в 1972 году) и очень похожий на него доктор Гольдштейн (актер П. Любешкин) в экранизации романа Бориса Полевого «Золото» (режиссер Д. Вятич-Бережных, 1969). Создается впечатление, что чем строже действовали не сформулированные вслух «нюрнбергские законы» реального социализма, чем жестче становились рамки «пятого пункта» как формы и сущности еврейской жизни в СССР, тем больше и чаще мельтешили на экране эти третьестепенные персонажи, тем ничтожнее и несущественнее была их роль в конкретном сюжете и реальной жизни. Все это удивительно напоминало изобилие персонажей негритянских на американском экране в самые черные, да простится мне этот непреднамеренный каламбур, годы маккартистского расизма.

В этом контексте заслуживает отдельного упоминания фильм Льва Голуба «Полонез Огиньского» (1971), представляющий собой ярчайший образчик той лицемерной художественной продукции, которая была описана выше на примере картин «Дорогой мой человек» и «День приема по личным вопросам». Фильм, поставленный по сценарию Константина Губаревича, рассказывает трогательную историю белорусского мальчонки по имени Василек, который бродит по оккупированной немцами территории со скрипкой в руках, зарабатывая себе на жизнь игрой на свадьбах и прочих семейных праздниках. При этом он скрывается от полиции и гитлеровцев, которые почему-то норовят его убить, хотя партизанская его деятельность начинается несколько позже. Разумеется, мальчик из всех сил помогает партизанам и даже способствует спасению некоторых из них от неминуемой казни…

Собственно, героический сюжет картины здесь несущественен, а существенно то, что изо всех щелей этого сюжета выпирают какие-то странные недоговоренности, умолчания и просто несуразности, свидетельствующие о том, что мальчик раздражает оккупационные власти не только игрой на скрипочке, но чем-то несравненно более серьезным, и именно это заставляет его скрываться в партизанских лесах Белоруссии. В довершение всего Василька играет еврейский мальчик по имени Илья Цуккер, что также говорит о реликтах торопливо переиначенного сюжета и его мотивировок. Впрочем, на фоне аналогичных превращений сюжетов в этот период вивисекция над «Полонезом Огиньского» удивления не вызывает.

Игры с реальностью происходили не только в Белоруссии. Так, в фильме украинского режиссера В. Кондратова «Воспоминание» (1978), действие которого происходит в детском доме на оккупированной территории, немцы с ходу расстреливают директрису с двусмысленным именем-отчеством Дора Карловна, совершенно не обращая внимания на других воспитателей, а затем начинают форменную охоту за детьми, которых намереваются превратить в доноров для раненых немецких солдат.

Эта тенденция к «денационализации» еврейских персонажей как нельзя лучше прослеживается в одной из самых популярных историко-революционных лент конца семидесятых годов, картине «Сердце Бонивура», герой которой, реально существовавший еврейский юноша Виталий Баневур (именно так), родившийся в семье политического ссыльного на Дальнем Востоке, ставший секретарем подпольной комсомольской организации во время Гражданской войны и замученный японцами, был превращен здесь в плакатно-патетическом исполнении Льва Прыгунова в некий символ революционной молодежи, лишенный каких-либо не только национальных, но и конкретных человеческих черт.

Несколько менее очевиден пример «Красной палатки», где знаменитый полярный исследователь Рудольф Самойлович сыгран Григорием Гаем в том же самом «общесоветском» ключе, без каких-либо индивидуальных и этнических черт, или снятого несколько позже фильма «Дом на Лесной» (режиссер Николай Санишвили, 1980), где в революционной массовке выступает женщина, откликающаяся на имя Землячка (актриса Ольга Богданова).

Та же Розалия Самойловна Землячка, но уже не в безмолвной, а вполне главной женской роли, появляется на экране в следующем году, в фильме «Товарищ Иннокентий» (режиссеры Евгений Мезенцев и Иосиф Шапиро, 1981), посвященном памяти большевика-ленинца Дубровинского, который и становится большевиком исключительно благодаря Землячке. В этом же плане можно отметить картину «Крах операции “Террор”» (режиссер Анатолий Бобровский, 1980), где среди прочих реально существовавших чекистов начала двадцатых годов появляется фигура известного Григория Беленького в исполнении актера Виктора Маркина, а также «Бриллианты для диктатуры пролетариата» (режиссер Григорий Кроманов, 1975), в которой выступают вполне реальные братья Осип (актер Александр Пороховщиков) и Яков (актер Аркадий Галинский) Шелехесы, а также, где-то на самом дальнем плане, Максим Литвинов в исполнении Владимира Ермолаева.

Тот же Литвинов, а рядом с ним Осип Пятницкий и многие другие искровцы выступают в фильме «Побег из тюрьмы» (1977) Радомира Василевского, в центре которого знаменитая история побега в 1902 году из Лукьяновской тюрьмы в Киеве «цвета» российской социал-демократии, среди которых, судя по фамилиям и псевдонимам, было немало и других персонажей еврейского происхождения.

К этому можно добавить одну из культовых фигур историко-революционного кинематографа и литературы советской поры, живой символ пролетарского интернационализма — венгерского писателя Мате Залку, боровшегося за советскую власть и во время Гражданской войны в России, и во время Гражданской войны в Испании. Ему в эти годы был посвящен один фильм игровой («Псевдоним: Лукач», 1976, режиссер Манос Захариас) и несколько фильмов документальных («Доброволец свободы», 1976, режиссер Игорь Гелейн; «Годы и судьбы», 1983, режиссер Михаил Литвяков). Разумеется, здесь ни слова о происхождении — он просто венгр, как папа его, как мама, как все окружающие. Цитирую Захариаса: «…несколько эпизодов — воспоминаний героя, которые дали бы зрителю понять, что Залка — по национальности венгр, по профессии — писатель, что его вторая родина — Советский Союз» [80]. Кстати сказать, в этом фильме появляется еще один писатель — Михаил Кольцов в исполнении Анатолия Ромашина.

Эта этническая переакцентировка была особенно популярна в чекистской модификации историко-революционного жанра. Так, в картине Арифа Бабаева «Послезавтра, в полночь» (1982) на пути английских империалистов, замысливших еще в 1920 году захватить Баку, а с ним и всю азербайджанскую нефть, стоят три славных чекиста, одним из которых является некто Гарбер (актер Эрнст Романов).

Иными словами, когда избавиться от этих персонажей не представлялось возможным, их всегда можно было упрятать от идеологического греха подальше за нейтральную общесоветскую внешность, как это произошло, скажем, с великим пианистом Александром Гольденвейзером, сыгранным в фильме Сергея Герасимова «Лев Толстой» (1984) Николаем Еременко-старшим. Состарившийся Герасимов боялся мельчайших упоминаний о чем-либо относящемся к еврейству, не без основания полагая, что неверный отсвет этой тематики может пасть на него самого, тем более что с годами ему достаточно было поглядеть в зеркало, чтобы убедиться в несомненности своего происхождения. В случае с Гольденвейзером дело обстояло сложнее: существует вполне правдоподобная легенда, что во время массовой деиудизации советской музыки в последние военные и первые послевоенные годы с Олимпа власти было «спущено» указание считать Гольденвейзера русским, более того, православным человеком.

Эта тенденция к растворению еврейских персонажей в общесоветском идеологическом плавильном котле приводила порой к результатам, наверняка не предусмотренным ни авторами фильмов, ни контролирующими их органами. В этом плане заслуживает описания картина, не представляющая ни с какой иной точки зрения никакого интереса. Речь идет о простодушной, если не сказать примитивной, детективной ленте «Ключи от рая», снятой на Рижской киностудии в 1975 году тамошним и тогдашним классиком криминального жанра Алоизом Бренчем.

В центре фильма — зловредная деятельность некоего зубного техника, промышлявшего нелегальной скупкой и продажей протезного золотишка, обладавшего в результате этой незаконной деятельности множеством сберкнижек, сомнительных друзей и очаровательных юных любовниц из Рижского Дома моделей, что находился на центральной улице имени Ленина. Сегодня мы наверняка обратили бы внимание на то, что латышские имена и фамилии в сюжете носят только позитивные персонажи, тогда как за сомнительными именами, отчествами и фамилиями типа Яков Бельский и Павел Симонович Насонов скрываются персонажи столь же безусловно отрицательные. Но как раз в этом не было ничего удивительного, и с этим явлением мы еще столкнемся не раз. В данном случае удивительно другое.

В отличие от соседнего литовского кино, кинематограф Латвии ни единого раза, ни в едином кадре, даже мельком, не вспомнил о Холокосте, осуществлявшемся на территории республики не только немецкими оккупантами, но и туземными фашистами. И потому столь неожиданным оказывается беглое, но сугубо сюжетообразующее упоминание о массовых убийствах под Ригой, не имеющее прямого отношения к детективно-разоблачительному сюжету. Ибо когда отрицательному и вскоре неправедно убитому Якову Бельскому принесут на продажу золотой зубной протез, он узнает в нем дело рук своих, выполненное перед самой войной с сыновней любовью для любимой матушки, сгинувшей во время войны в румбульском яру, что на окраине Риги. И хотя и Бельский, и Павел Симонович Насонов откликаются на вполне русские имена и фамилии, по одному этому намеку становится ясно, что мы имеем дело с типичными представителями «малого», но чрезвычайно склонного к большой спекуляции народа.

Несколько особняком — и с точки зрения времени действия, крайне редкого на советском экране (эпоха нэпа никак не поддавалась более или менее рациональному объяснению и изображению, оставаясь материалом лишь для криминальных лент, посвященных не столько самому нэпу, сколько его «накипи»), и с точки зрения нравственной расстановки основных персонажей — стоит картина Игоря Масленникова «Сентиментальный роман» по роману Веры Пановой (1976), в центре которой целая семья Городницких. Папа, человек старорежимной закалки, старается не высовываться, но новую власть явно не жалует. Младший сын Сенька — пионерский вожак, задыхающийся в мещанском, как ему кажется, родительском доме. И старший сын Илья — прокурор, персонаж достаточно скользкий и сомнительный с точки зрения революционной морали. Это, судя по всему, единственная попытка «дать всем сестрам по серьгам», обнаружить диалектическое противоречие и единство в одной, отдельно взятой еврейской семье на переломе эпох.

Примеров самого разного рода можно привести великое множество, и, хотя каждый из них как бы не оставлял видимых следов в сознании зрителей (а речь идет главным образом и по преимуществу о жанрах популярных, коммерческих, массовых), в подсознании этих самых зрителей, накапливаясь, оставлял устойчивый и, как можно предположить, необратимый след. Я далек от мысли демонизировать коммунистическую пропаганду эпохи безвременья и подозревать ее в сатанинской хитрости и тонкости ума — на самом деле она так и не оправилась от периода «оттепели» и до самого конца своего представляла собой уже давно опустевшую скорлупу единственно верной идеологии, внутри которой, как в высохшем пасхальном яйце, болтался, громко грохоча и пугая себя самого, высохший желток окаменевших догм.

Ограничить «процентную норму» советского экрана столь примитивным и прямолинейным образом было явно недостаточно, тем более что реальная жизнь, с которой справиться удавалось куда в меньшей степени и которая, как выяснилось спустя всего десятилетие с небольшим, оказалась не в пример сильнее идеологии и политики, и в тех случаях, когда сама эта реальность как бы требовала кинематографического описания и воспроизведения (а внутри ее, в самой сути реального сюжета, находился персонаж иудейского происхождения), применялся инструментарий значительно более циничный.

Пожалуй, самым абсурдным образчиком этнической вивисекции подобного рода стала картина «Каждый день доктора Калинниковой» (режиссер Виктор Титов, 1973), в центре которой, как принято было говорить в ту пору, высился образ самоотверженной русской докторши (актриса Ия Саввина), облегчающей страдания всех немощных и увечных с помощью изобретенного лично ею специального аппарата для удлинения травмированных конечностей. Недурная, кстати говоря, картина, с точными и достаточно реалистическими сценами из жизни советской провинции, да и сама докторша была сыграна лаконично и даже несколько изысканно. И все же нам, смотревшим в ту пору эту картину, казалась знакомой сама ситуация, ибо слышали мы о том же самом нечто другое. В результате простенького журналистского разбирательства выяснилось, что сценарий поначалу рассказывал о курганском докторе Гаврииле Илизарове, который всем был мил властям предержащим, за исключением этнического происхождения, ибо оказался, к сожалению, самым настоящим евреем, хотя и горским, спрятанным под псевдонимом «тат». И тогда было принято решение превратить усатого доктора в миловидную женщину, то есть задолго до фильма Сергея Ливнева «Серп и молот» произвести на экране малую сексуальную революцию в идеологическим целях. Что и было совершено, хотя, надо полагать, оставить самого Илизарова русским доктором было бы куда проще и логичнее, тем более что почти в это же время выходит на экраны документальная картина «Позовите меня, доктор» (режиссер Е. Легат, 1973), рассказывающая почти тот же самый сюжет. Но видимо, игровой картины доктору по процентной норме года не полагалось…

Да что говорить о провинциальном докторе из Кургана, если даже в фильме-биографии великого Ильи Мечникова («Плата за истину», режиссер А. Спешнев, в роли главного героя Никита Подгорный, 1978) нет ни слова о происхождении Мечникова, о причинах, по которым ему пришлось покинуть профессуру в Одесском университете и эмигрировать во Францию. Этой проблемы вообще нет в картине, как нет, скажем, таких соратников Мечникова, как Безродко и Хавкин.

В ряду кинематографических фокусов подобного рода можно назвать и историю с картиной «Мать Мария» (режиссер С. Колосов, 1982), посвященной памяти русской поэтессы Елизаветы Кузьминой-Караваевой (в монашестве матери Марии), которая во время нацистской оккупации Франции спасла сотни евреев от депортации в лагеря смерти, за что и оказалась в лагере сама, где и погибла. В картине Колосова она спасает отнюдь не евреев, а просто советских военнопленных, что, разумеется, является поступком не менее благородным, но, к сожалению, не соответствующим действительности и к тому же отнюдь не подлежавшим столь строгому наказанию, даже по оккупационным немецким законам. Добавлю при этом, что единственным негативным персонажем в этой ленте оказывается известный эмигрант-меньшевик Бунаков-Фондаминский в исполнении Игоря Горбачева, что уже по самому внешнему облику исключало симпатию к этому персонажу.

Впрочем, какую-либо логику в этой тенденции обнаружить трудно, ибо в первое десятилетие «застоя» (так эвфемистически названа эпоха безвременья) одним из самых популярных персонажей советского экрана окажется вновь Яков Михайлович Свердлов, просто-таки этот экран собой заполонивший. Достаточно перечислить названия фильмов с ним и о нем, чтобы убедиться в том, что именно он принимает на свои худые, чахоточные плечи всю тяжесть еврейского существования в «головном», историко-революционном, жанре отечественного кино. Итак, еще из финала «оттепели» — «Шестое июля» (режиссер Ю. Карасик, 1968), из начала безвременья — «Красная площадь» (режиссер В. Ордынский, 1970), «Поезд в завтрашний день» (режиссер В. Азаров, 1970 — в фильме рядом со Свердловым обнаруживаются и другие носители подозрительных фамилий, например Эстрин), далее — «Посланники вечности» (режиссер Т. Вульфович, 1970), «Семья Коцюбинских» (режиссер Т. Левчук, 1970), «Сердце России» (режиссер В. Строева, 1970 — здесь рядом с Яковом Михайловичем расположился целый цветник: Усиевич, Штернберг, Владимирский, Минор), «Черные сухари» (режиссер Г. Раппапорт, 1971). А на самом излете темы, в 1985 году, выходит документальная лента Г. Дегальцева «Яков Свердлов. Всего один год», так что впору говорить даже о своеобразном житийном жанре «свердловианы», анализ которой был бы небезынтересен для исследования не только еврейской тематики в советском кино, но и эволюции одного из самых популярных знаковых персонажей историко-революционного жанра в кинематографе СССР.

Относится это не только к фигуре Свердлова, соединяющей на экране три, а то и четыре эпохи советского кинематографа; относится это и к остальным ареалам кинематографической черты оседлости, продолжавшим стремительно сужаться с конца шестидесятых годов. И даже к экранизациям отечественной литературы, где в ряду ничем не связанных друг с другом инсценировок можно назвать состоявшуюся наконец экранизацию культовой пьесы Николая Погодина «Кремлевские куранты» (напомню, что за двадцать почти лет до этого Сергей Юткевич наткнулся на яростное противодействие Сталина, и готовая уже картина «Свет над Россией» была положена на полку). Сейчас фильм выходит под своим собственным названием (режиссер В. Георгиев, 1970), а в роли часовщика (на этот раз уже без всякой символики, с самой что ни на есть малой буквы) снялся Борис Петкер, сыгравший эту роль в традиционной манере изображения «маленького человека» в эпицентре исторической бури.

Кстати сказать, этот персонаж в иных костюмах и в иные эпохи появляется в таких неожиданно оказавшихся рядом лентах, как сумрачный исторический фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания» (режиссер К. Вольф, 1971, по одноименному роману Лиона Фейхтвангера, совместно с ГДР), в одном из эпизодов которого идет речь о пытках и казнях марранов — иудеев, принявших христианство, но продолжавших тайком отправлять традиционные обряды, и веселой, почти фарсовой экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова (реж. Л. Гайдай, 1971), где появляется целый букет самых разнообразных еврейских персонажей — нэпман Кислярский (Готлиб Ронинсон), застенчивый воришка Альхен (Григорий Шпигель), инженер Брунс (Владимир Этуш), одноглазый шахматист (Савелий Крамаров), с необыкновенным актерским куражом демонстрирующих на экране давно забытые «хохмы», ужимки, антраша и прочие атрибуты одесского скоморошества — «шмонцеса» и плебейского «пуримшпиля».

В комедийном жанре кинематографу позволялось многое из того, что в жанрах серьезных было уже просто немыслимо. Так, в «Мимино» (режиссер Г. Данелия, 1977) ни с того ни с сего, безо всякой видимой связи с сюжетом, появляется пронзительно печальный эпизод случайного телефонного разговора героя с неизвестным ему грузинским евреем из Тель-Авива, недавним эмигрантом из Грузии, тоскующим по одной из своих исторических родин. Эпизод, который заканчивается песенным дуэтом так и не увидевших друг друга людей.

Напомню, шел семьдесят седьмой год, один из самых «антисионистских» годов безвременья, а в открытом кинотеатре в Пярну, где я смотрел этот фильм и где отдыхали со своими еврейскими детишками множество еврейских мам и бабушек, вдруг стало непривычно тихо, словно на похоронах, и песня Бубы Кикабидзе закончилась общим вздохом только что чужих друг другу людей. И дело было, наверно, не только в жанре, но еще и в том, что грузинское кино в те годы пользовалось некой странной идеологической экстерриториальностью и ему тоже было позволено многое, маловероятное в остальных советских республиках.

В этом комедийном ряду можно было бы назвать и другие картины, однако в целом создается вполне устойчивое ощущение, что советский экран в этот период как бы добирает остатки, последки того, что было заявлено в предшествующую эпоху, но по разным причинам не было осуществлено вовремя, подбирает торопливо и без особого восторга, исключительно в силу инерции в тех тематических и жанровых уездах черты оседлости, которых еще не коснулось насильственное идейно-тематическое планирование из центра.

Завершает свою трилогию о неуловимых Эдмонд Кеосаян, и в фильме «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» обнаруживаются не только непременный Борис Сичкин в роли куплетиста Бубы Касторского, но и Григорий Шпигель в роли фотографа и В. Файнлейб в роли часовщика.

Возвращаясь к сказанному несколько выше, было бы любопытно просто перечислить, одну за другой, типичные еврейские профессии, выступающие на экране: ко всем прочим специфическим занятиям, отмеченным в пассаже, посвященном «феномену Геллера», добавлю еще и ремесло портного — актер А. Бениаминов («Дела давно минувших дней», режиссер В. Шредель, 1972), капельмейстера — сам Геллер («Венок сонетов», режиссер В. Рубинчик, 1976), директора магазина — Готлиб Ронинсон («Лекарство против страха», режиссер А. Мкртчян, 1978), бухгалтера — он же («Ответная мера», режиссер В. Костроменко, 1974), лаборанта — он же («Афоня», режиссер Г. Данелия, 1975), дантиста — Борис Левинсон («Целуются зори», режиссер С. Никоненко, 1978, по повести Василия Белова). Здесь нельзя не сказать, что представления писателя и режиссера о евреях не поднимаются выше представлений их героев, почерпнутых из еврейских анекдотов. Пиком еврейской профессиональной карьеры можно считать профессию врача (Борис Яковлевич в исполнении Михаила Иоффе, фильм «Мой друг дядя Ваня», режиссер В. Квачадзе, 1978). Под эти профессии в результате жесткого естественного и искусственного отбора сложилась целая труппа актеров с соответствующей внешностью и повадками. К названным можно добавить Льва Лемке — работник детского эвакопункта в фильме Д. Салимова «Ленинградцы — дети мои» (1980) и дядя Илья в картине В. Стрелкова «Подвиг Одессы» (1985), Илью Рутберга — «Влюбчивый» в «Ты — мне, я — тебе» А. Серого (1976), Анатолия Равиковича, Григория Лямпе в «Петровке, 38» Б. Григорьева (1980), а также актеров, внешность которых требовала расовой расшифровки в каждом конкретном случае — Бориса Иванова, Бориса Новикова, Эрнста Романова.

И это естественно, ибо после ликвидации еврейской театральной жизни в конце сороковых годов прошло уже более двух десятилетий, и найти молодого еврейского актера или даже исполнителя средних лет становилось все труднее и труднее, тем более что немногие прорвавшиеся на экран в эти годы — примеры Льва Вайнштейна и Льва Круглого особенно показательны — были вынуждены либо эмигрировать, либо уйти в глубокую театральную защиту.

Пожалуй, только Зиновию Гердту удавалось в эту пору преодолевать несформулированный вслух «запрет на профессии», причем в самых неожиданных по духу картинах, назову лишь роль профессора в картине Василия Шукшина «Печки-лавочки», в которой он, правда, персонифицирует враждебную простому герою фильма городскую культуру и цивилизацию, однако важность его персонажа здесь несомненна хотя бы по этой причине. Впрочем, как правило, и ему доставались профессии школьного учителя («Ключ без права передачи», режиссер Д. Асанова, и «Розыгрыш», режиссер В. Меньшов, обе — 1976), пенсионера (снова у Асановой в фильме «Жена ушла», 1979), человека без определенных занятий («Особо опасные», режиссер С. Мамилов, 1979), администратора («Военно-полевой роман», режиссер П. Тодоровский, 1983), директора цирка («И вот пришел Бумбо», режиссер Н. Кошеверова,1984), концертмейстера («Герой ее романа», режиссер Ю. Горковенко, 1984).

В любом случае все это были роли эпизодические, не сюжетоопределяющие. Лишь однажды Гердт сыграл одну из самых существенных еврейских ролей на советском экране начала восьмидесятых годов. Сыграл в фильме, где была неожиданна не только роль Гердта, но и сам фильм, сценаристом и режиссером которого был Яков Сегель, сентиментальный и романтичный певец Великой Отечественной войны и боевого братства. Сегель просто по определению не мог задумать и совершить ничего противуправительственного, а в связи с героическим военным прошлым и чудесным возвращением из мертвых после автокатастрофы ему многое прощалось. Картина называлась «Я вас дождусь» (1982) и вроде бы к еврейской проблематике не должна была иметь отношения и не имела бы, если бы не линия персонажа по имени Аркадий Лазаревич, старого, несчастного и одинокого еврея, которого подобрала новая жиличка квартиры, где перед войной проживал юный лейтенант Миша Капустин, заглянувший сюда на обратном пути из госпиталя на фронт. Однако по причине мощного актерского темперамента Гердта фильм оказывается вовсе не о лейтенанте, а об Аркадии Лазаревиче: все разговоры за столом вертятся вокруг его судьбы, вокруг неизбывных его воспоминаний о том, что вся его семья, все друзья и соседи были расстреляны гитлеровцами в общем рву, что сам он чудом остался в живых и бродил по миру, пока его не приютили добрые русские люди — тринадцатилетняя девочка Нина и ее мать, которая так и не появится в сюжете.

Картина Сегеля неожиданна не только своим еврейским мотивом, но вообще драматургией своей — на экране не происходит ровным счетом ничего, сидят люди, пьют чай, танцуют, молчат, слушают патефон, вспоминают. Потом расходятся. А над всем этим обыденным, будничным, неторопливым военным застольем — трагедии войны, трагедии людей, в том числе та, к которой так боялся прикасаться советский кинематограф все эти годы. И к которой, то ли по наивности, то ли по незнанию законов игры прикоснулся Сегель — пусть не впрямую, пусть отраженно, но одним из немногих вспомнивший с экрана о Холокосте, о Катастрофе советского еврейства именно как еврейства, а не только как части советского народа…

Еще одним из режиссеров той поры, о котором следует сказать в связи с нашей темой, была Лариса Шепитько, экранизировавшая повесть Василя Быкова «Сотников». Фильм назывался куда метафоричнее — «Восхождение», и в числе других персонажей картины, восходящих на Голгофу, была маленькая еврейская девочка Бася в пронзительном исполнении Виктории Гольдентул, выданная оккупантам кем-то из жителей этой белорусской деревни. Впрочем, и этот мотив, даже в самом метафорическом его исполнении, продолжения в отечественном кино не имел.

Возвращаясь к запретам и «дозволениям» на профессии, нельзя обойти такую типично «еврейскую» профессию, как игра в шахматы, однако и это происходило в несколько специфической форме: в фильме, выстроенном по биографии единственной в ту пору «арийской» надежды советской шахматной школы, Александра Котова, выступают под собственными именами Михаил Таль, Юрий Авербах, Марк Тайманов, оттеняющие и благословляющие на ратные подвиги за столом юного представителя «коренной национальности», как бы сознательно отходя на второй план при появлении новой надежды отечественного спорта («Гроссмейстер», режиссер С. Микаэлян, 1972).

А спустя восемь лет, в 1980 году, уже по роману самого гроссмейстера Александра Котова «Белые и черные» снимается картина «Белый снег России» (режиссер Ю. Вышинский), выстроенная буквально по той же сюжетной колодке, что называется, в масштабе один к одному, и рассказывавшая о трагической судьбе русского шахматного гения Александра Алехина, ставшего невозвращенцем и умершим в эмиграции (о сотрудничестве с гитлеровской прессой, на страницах которой Алехин самоотверженно боролся с еврейским «засильем» в шахматах, на экране не было ни слова). В этой картине было бы крайне трудно обойтись без еврейских персонажей, и на экране появляются Эммануил Ласкер (Всеволод Якут) и Сало Флор (Борис Галкин), обогащая портретную галерею знаменитых евреев еще двумя выдающимися персонажами, правда на самом дальнем плане драматического сюжета.

Несколько отклоняясь в сторону, замечу, что в кино документальном еврейская тема была по-прежнему популярна, а это по определению означало, что обойтись на экране без персонажей главных актеров шахматной сцены тех лет было невозможно. Достаточно просто перечислить эти фильмы: «Написать шахматную симфонию» (режиссер В. Васильков, 1980) — о поединке Михаила Таля и Льва Полугаевского, «Михаил Таль. Двадцать лет спустя» (режиссер А. Эпнерс, 1980), «Гарри Каспаров» (1982) и «Шаг к короне» (1984) — оба сняты режиссером Т. Бекир-заде, «Вопрос к чемпиону» (режиссер Е. Андриканис, 1985) — о матче Каспаров-Карпов.

Процесс «заземления», оттеснения на периферию сюжетов еврейских персонажей охватывал и фильмы военные, там, где нельзя было их просто «комиссовать». Это относится почти исключительно к экранизациям «окопной» прозы, где появляется, скажем, Соня Гурвич в фильме «А зори здесь тихие» (режиссер С. Ростоцкий, по повести Бориса Васильева, 1972), или еще более незаметный солдат по фамилии Рубин в фильме «Горячий снег» (режиссер Г. Егиазаров, по одноименной повести Юрия Бондарева, 1972), или Марк Матвеевич в сентиментальной истории о мальчиках, ушедших на войну («Нежный возраст», режиссер В. Исаков по повести Александра Рекемчука, 1983). Как нечто само собой разумеющееся, всех этих персонажей играют актеры русские, так что об этническом происхождении их можно догадываться лишь по именам и фамилиям.

Хотя и здесь случаются странные и неожиданные исключения, как бы опровергающие смысл и логику «ленинской национальной политики» в ее брежневской модификации, особенно ближе к середине эпохи безвременья.

Так, на волне многочисленных фильмов о советских шпионах, работавших в тылу врага во время Отечественной войны и в послевоенные годы, которые вышли на экраны в таком количестве, что впору было говорить об особом шпионском жанре, возникает героическая сага о жизни, деятельности и смерти реального советского разведчика Льва Маневича (в неправдоподобно сусальном романтическом исполнении Олега Стриженова, как можно было предположить, не имевшего ничего общего с внешностью своего прототипа.)

Однако это и в самом деле редчайшие исключения, тем более что с экрана нам то и дело напоминают, что Маневич родился в Белоруссии, так что он, скорее всего, белорус, а не кто-либо другой.

Что же касается этих «других», то с того же экрана семидесятых-восьмидесятых в зрительный зал идет неудержимый поток фильмов, глубоко антипатичные и просто негативные персонажи которых носят весьма отчетливые имена, отчества и фамилии, позволяющие с первого же предъявления осознать, кто они есть на самом деле.

Можно начать с целой группы злонамеренных левых эсеров-провокаторов, проникших в органы ЧК на заре советской власти («Петерс», режиссер С. Тарасов, 1972), продолжить сугубо отрицательным типом сомнительного происхождения по имени Роберт Аркадьевич Сосин в не вызывающем никаких сомнений исполнении Михаила Водяного («Будни уголовного розыска», режиссер С. Цыбульник, 1973), не менее отрицательными господами Гутманом в шпионской ленте «Кольцо из Амстердама» (режиссер В. Чеботарев, 1981) и Перлиным в экранизации романа Юрия Бондарева «Берег» (режиссер В. Наумов, 1984), чтобы закончить целым выводком омерзительно антипатичных деятелей тогдашней «теневой экономики», а проще говоря, работников торговли, в фильме В. Бортко «Блондинка за углом» (1984). Достаточно просто перечислить имена исполнителей ролей в этой ленте, чтобы увидеть, насколько откровенно выражено в ней отношение к конкретной человеческой породе, — дряхлый нэповский персонаж Гаврила Моисеевич в редчайшем для экрана исполнении Марка Прудкина, спекулянтка Регина (Елена Соловей), служащий универсама (Анатолий Равикович).

Где-то рядом мельтешит в этой длинной колонне этнических отбросов перепуганный насмерть некий Соловейчик из приключенческой ленты Ю. Агзамова и 3. Ройзмана «Пароль — Отель “Регина”» (1983). А в фильме В. Михайловского «По данным уголовного розыска» (1980) действует перекупщик краденого золота, «профессор подлога и надувательства» Гомельский давнего, еще нэповского разлива (Владимир Кенигсон.)

Я не говорю уже о таком отменно омерзительном персонаже, как Мойсей Мойсеич из чеховской «Степи», экранизированной с редким удовольствием и азартом Сергеем Бондарчуком в 1977 году. В этой роли снялся абсолютно гениальный и абсолютно еврейский Иннокентий Смоктуновский в окружении Соломона — Игоря Кваши и Розы — Лилианы Малкиной. Не откажу себе в удовольствии процитировать режиссера: «На моем рабочем столе «Степь» лежит вот уже почти двадцать лет, со времен окончания фильма «Судьба человека». Я не забывал о ней, снимая “Войну и мир”, “Они сражались за Родину”» [81].

Эта нескрываемая тенденция к негативизации еврейских персонажей, идущая как бы параллельно и одновременно с тенденцией активной денационализации персонажей положительных, несомненна и в таких «несчастных» лентах первой половины восьмидесятых, как «Агония» Элема Климова (1984), где можно обнаружить как бы одновременно обе эти типологии среди второстепенных исторических персонажей, оставивших свой след на страницах российской истории, — с одной стороны, подчеркнуто негативные Манасевич-Мануйлов (Леонид Броневой) и Манус (Павел Панков), с другой — столь же подчеркнуто положительный поручик Лазоверт (Борис Иванов), о происхождении которого любознательный зритель может узнать только из «Российской еврейской энциклопедии» [82], если она попадет к нему в руки…

Хочу напомнить, что решающей причиной запрета несостоявшейся в конечном счете климовской работы над бабелевской «Изменой» в альманахе «Начало неведомого века» стала именно этническая принадлежность ее персонажей. «По свидетельству Климова, смысл колоритной резолюции, прозвучавшей с глазу на глаз, сводился к сомнениям по поводу целесообразности воспроизведения на экране образов одного определенного этноса» [83]. А резолюция, которую я позволю себе привести, звучала, по свидетельству режиссера, так: «На… нам этот еврейский фильм?»

В дополнение ко всем этим запланированным и незапланированным курьезам нельзя не заметить, что по экрану этих лет бродят целые стада отрицательных или просто подозрительных персонажей, обладающих нейтральными именами и фамилиями и как бы впрямую не относящихся к «малому народу», однако в ролях этих, как правило, выступают российские актеры с внешностью, позволяющей предположить самое худшее, — неоднократно названные ранее Борис Иванов, Борис Новиков, Эрнст Романов или же актеры грузинские, армянские и прочие лица тогда еще не придуманной «кавказской национальности». И это естественно, ибо доктрина соцреализма недвусмысленно требовала типологической определенности: героя, равно как и подонка, надлежало узнавать с первого предъявления, при любом освещении.

Справедливости ради нельзя не сказать и о том, что существовала целая категория актеров-евреев, выступавших в амплуа самых что ни на есть положительных персонажей: Борис Зайденберг, переигравший несметное количество секретарей райкомов, председателей рай- и облисполкомов, директоров заводов и прочая и прочая, Эммануил Виторган, Валентин Гафт и некоторые другие, щедро дарившие свои мужские стати героям многонационального советского экрана. Так что баланс здесь соблюдался в полном соответствии с доктриной о появлении на свет Божий новой этнической общности — советского народа.

Начало восьмидесятых годов, названное кем-то издевательски «эпохой торжества “Лебединого озера”», непрерывно звучавшего из радио- и телеприемников по случаю очередной безвременной кончины очередного генсека, никаких видимых перемен в тематических планах советского кинематографа не предвещало, если не считать того, что еврейские мотивы звучали с экрана все реже, все глуше, все периферийнее.

Еврейских персонажей можно перечислить на пальцах одной руки, да и то без особой уверенности. К примеру, кто такой человек по имени Тартаковский, сыгранный Юрием Дедовичем в узбекском фильме «Большая короткая жизнь» (режиссер Ю. Агзамов, 1981)? Или — кто таков мосье Фаерштейн из одесской ленты о юности Сергея Королева («Разбег», режиссер Г. Глаголев, 1982)? Или — Семен Семенович Прудянский в исполнении Зиновия Гердта из фильма «Герой ее романа» (режиссер Ю. Горковенко, 1984)? Или — кто такой героически погибший фронтовой фотокорреспондент Рузес из фильма «Ради нескольких строчек» (режиссер А. Рогожкин, 1985), снятого по повести отнюдь не филосемитствующего писателя Михаила Алексеева? Правда, как раз на этот вопрос мог бы ответить я сам как человек, проработавший с фронтовым другом писателя, непогибшим прототипом Юрием Кузесом, в редакции «Советского экрана» в течение нескольких лет, но здесь, на советском экране с маленькой буквы, Юрий Юрьевич был денационализирован до такой степени (актер Антон Адасинский), что вопрос, который я задаю, вполне мог бы остаться без ответа.

Или — по какой этнической рубрике числить Рашель, жестокосердую и бескомпромиссную сноху Вассы Железновой в экранизации второй редакции горьковской пьесы (режиссер Г. Панфилов, 1983)?

Или — этот пример мне особенно дорог, ибо речь идет об одном из самых значительных фильмов «предперестроечной» поры, картине А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984), безусловно выбивающейся из этого ряда, — кто такой журналист Ханин в пронзительном исполнении Андрея Миронова? Естественно, в тексте фильма нет ни слова о происхождении этого персонажа, но весь мироновский генотип, вся манера поведения, разговора, молчания, да и сама фамилия его, позволяют увидеть в нем прямого сородича тех еврейских коммунистических журналистов двадцатых — тридцатых годов, которые безоглядно отдали себя новой власти (а во многом и создали ее), чтобы стать ее первыми жертвами.

Или — «Челюскинцы» М. Ершова (1984), в котором — по эпохе, по месту в историческом сюжете — льдина в Ледовитом океане должна была просто кишеть персонажами иудейского происхождения. Ан нет, их только двое — Могилевский (Евгений Леонов-Гладышев) и Шафран (Александр Пашкевич). Остальные, видимо, успели уйти под лед до начала съемок… Большинство этих персонажей настолько третьестепенны в сюжетах названных фильмов, что только педантизм авторов фильмографических справок позволяет обнаружить их где-то в самых последних строках титров.

В документальном кино начало восьмидесятых годов оказывается куда менее засушливым, чем в кинематографе игровом, во всяком случае чисто количественно, и на первый взгляд выглядит вообще достаточно объективно, выстраивая на экране почти необозримую панораму видных евреев — деятелей культуры, науки и иных сфер.

Отмечу в этом длинном ряду (ленты о шахматистах были названы выше) фильмы «Илья Эренбург» (режиссер Л. Станукинас, 1976), «Памятник подвигу» (режиссер 3. Фомина, 1978 — о военных художниках, в том числе Леониде Сойфертисе и Владимире Цигале), «Высота» (режиссер В. Цеслюк, 1978 — о тренерах Павле Гойхмане и Елизавете Сосиной), «Общая вера» (режиссер Л. Бакрадзе, 1978 — о Романе Кармене), «Владимир Шнейдеров» (режиссеры Д. Гасюк и В. Головня), «Художник Кибрик» (режиссер М. Клигман, 1979), «Генерал Дуглас» (режиссер Л. Лазенас, 1979 — о генерале Якове Смушкевиче), «Палитра» (режиссер П. Финкельберг, 1980 — о художнике Л. Царицынском, узнике гитлеровских концлагерей), «Скульптор Лев Кербель» (режиссер К. Погодин, 1980), «Мир Натана Рыбака» (1982), фильм о скромной пенсионерке М. С. Лурье, преподавательнице медучилища («Если бы молодость знала…», режиссер А. Соловьева, 1983), «Солдат» (режиссер Н. Снегина, 1982 — о герое Советского Союза Ефиме Дыскине), «Старые мастера» (режиссер М. Таврог, 1983 — о деятелях театра, в том числе о Марке Прудкине и Фаине Раневской), «Кинорежиссер Юлий Райзман» (режиссер Г. Бурнашова, 1983), «Постижение тайны» (режиссер И. Вейнерович, 1984 — о творчестве скульптора Заира Азгура), «Я научу вас мечтать» (режиссеры Г. Чухрай и Ю. Швырев, 1984 — о творчестве Марка Донского), «Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера» (режиссер А. Цинеман, 1985), «Подводные старты» (режиссер И. Гузеев, 1985 — об академике Аркадии Мигдале и его хобби), «Владимир Цигаль» (режиссер Ю. Захаров, 1985), «Илья Фрэз и его фильмы» (режиссер С. Шпаковский, 1986), «Художник и время. Портрет Иосифа Хейфица» (режиссер Е. Мезенцев, 1986), «Марк Рейзен. Один день и вся жизнь» (режиссер В. Рытченков, 1986), «Бела Кун» (режиссеры А. Зенякин и В. Габор, 1986).

Казалось бы, чего еще, и в самом деле, подбор персоналий был впечатляющ. С одной-единственной поправкой — ни в одной из этих картин и слова не было о происхождении названных личностей. Все они, как один человек, представляли на экране «новую этническую общность — советский народ».

Эта работа ни в коей мере не является историей антисемитизма в России, Советском Союзе и снова в России. Это — кинематографическая история еврейства в том виде, в каком она изображалась на экране, в сопоставлении с тем, как выглядело реальное положение вещей на разных этапах истории нашего отечества. Поэтому, в частности, обилие парадных документальных и научно-популярных картин, посвященных именитым «лицам еврейской национальности» еще ничего не говорит о реальном бытии двух миллионов отнюдь не именитых евреев, проживавших в ту пору на той же самой территории, как не говорит и о реальных проблемах самих именитых персонажей. К примеру, в фильме «И всего одна жизнь» (режиссер В. Двинский, 1985), посвященном трудам и дням великого микробиолога Льва Зильбера, не найти ни слова о годах и месяцах его отсидки, о преследованиях, клевете. О том, что думал и чувствовал ученый в эти страшные мгновения своей жизни. Ибо все это — лишь парадный портрет, говоря точнее — парсуна.

В эти же годы снова возвращается на экран тематика неумолимости возмездия нацистским пособниками в годы Второй мировой войны: в Ростове выходит лента «Расплата неотвратима» (режиссер Г. Денисенко, 1978), в Минске «Последнее слово» (режиссер В. Дашук, 1979), в Вильнюсе «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузявичус, 1980), а также «Цена свободы» (режиссер Л. Лазенас, 1984) — фильм, в значительной своей части посвященный рассказу об уничтожении литовского еврейства в Девятом форте, в Каунасе. И в каждом из этих фильмов, где прямо, где глухо, а где и просто неразборчиво, можно найти упоминание о том, что евреев во время войны тоже убивали. Как и всех остальных.

Так что было бы несправедливо утверждать, будто в эти годы с экрана вообще не звучало слово «еврей». Однако, как бы уравновешивая эти упоминания, почти одновременно с названными лентами, в порядке некоей агитационно-пропагандистской повинности, на экраны выходят неожиданно агрессивные даже по сравнению со своими более ранними собратьями фильмы «Обвиняется сионизм» (режиссер Г. Шкляревский, 1985), «Сионизм. Продолжение разговора» (режиссер А. Беляев, 1986) и сразу две картины о счастливой жизни граждан еврейской национальности в счастливой семье счастливых народов, снятые к пятидесятилетию Биробиджана. Во-первых — фильм «Одной судьбою со страной» (режиссер Ф. Фартусов, 1984). Несколько раньше, в 1980 году, он уже успел снять картину «На берегах Биры и Биджана». И хотя идеи минувшего десятилетия о добровольном переселении всего иудейского племени в Биробиджан оказались несостоятельными, тем не менее в бескомпромиссной борьбе с мировым сионизмом (термина «мировая закулиса» еще не было в публичном обращении, равно как и элегантного определения «малый народ») подобные фильмы должны были показать всему прогрессивному, да и всему остальному человечеству, что на советской земле создана и отменно функционирует вполне жизнеспособная альтернатива расистскому государству Израиль. Для выполнения этого задания были задействованы безотказные лауреаты Ленинских и прочих премий типа Игоря Ицкова. В результате на экраны вышел еще один — обстоятельный и на первый взгляд вполне объективистский фильм «В семье равноправных». Я хотел бы обратить внимание читателя на некую семантическую странность в этом названии, которая говорит об идеологическом подсознании власти куда больше, чем любая открытая пропаганда, — речь идет о народе, живущем в семье равноправных народов, а вовсе не о равноправном народе. Можно сказать, что это софистика, но что дурного в софизме, если он позволяет хоть самую малость приподнять флер, под которым прячется истина.

Фильм этот (режиссер А. Воронцов) был снят на главной документальной киностудии страны, на ЦСДФ, в 1984 году, и открывался он цитатой из любимого еврейского писателя советской власти Шолом-Алейхема, выразившего некогда вековую мечту своего народа в следующих проникновенных словах: «Только в свободной, дружной семье больших и малых наций не болью и нуждой, а надеждой зазвучит мелодия нашей скрипки».

Есть у меня смутное подозрение, что классик имел в виду отнюдь не Россию, где он проживал до 1914 года, и тем более не Советский Союз, а Соединенные Штаты Америки, в которых он провел последние годы жизни, а то и — не дай Бог! — тогдашнюю Палестину, о которой он, убежденный и активный сионист, мечтал всю свою сознательную жизнь, в связи с чем грех не назвать неизвестные русскоязычному читателю его публицистические брошюры, написанные на идише — «Зачем нужна евреям страна?», «К нашим сестрам в Сионе», «Мессианские времена».

В подтверждение этих слов авторы складывают в патетический репортаж о праздновании юбилея Биробиджана, завершающегося торжественным вручением городу ордена «Знак Почета», интервью с двумя еврейскими женщинами, достигшими высот общественной и профессиональной карьеры — Героем Социалистического Труда швеей-мотористкой Е. Арнаполиной и работницей трансформаторного завода, депутатом Верховного Совета СССР Р. Геллер, которой было доверено прямо и от всего сердца заявить в объектив кинокамеры: «Меня оскорбляют и возмущают сионистские выдумки о неравноправии советских евреев, их угнетении. Это клевета и ложь. Мы живем в семье равноправных народов» [84].

Впрочем, это только присказка. А сказка уводит зрителя все дальше и дальше на запад, обнаруживая и там выдающихся и равноправных сынов еврейского народа — председателя колхоза в Белоруссии Героя Социалистического Труда М. Каца, выдающегося музыкального педагога из Новосибирска Захара Брона (учитель нескольких поколений советских музыкантов, он живет в настоящее время в Германии, где продолжает учить музыкально одаренных детей в несравненно более благоприятной обстановке, чем в Сибири) и, наконец, дважды Героя Советского Союза, генерал-полковника танковых войск Давида Драгунского, руководителя печально известного Антисионистского комитета советской общественности, продемонстрировав тем самым полный веер возможных вариантов счастливой еврейской судьбы в мире реалсоциализма. В то же самое время тот же генерал Драгунский становится одним из третьестепенных персонажей игрового фильма «Контрудар» (режиссер В. Шевченко, исполнитель роли Олег Шкловский, 1985), что, вероятно, ему уже просто полагалось по новой должности, ибо руководство комитета было приравнено решением политбюро к самым высоким чинам в советской иерархии [85].

В отличие от эпохи «оттепели», когда в предвоенных пограничных районах европейской части Советского Союза кинематограф еще худо-бедно мог обнаружить если не цивилизацию штетла, то хотя бы отдельных обитателей этого мира, то сейчас, в середине восьмидесятых, в эпоху Андропова — Черненко, иудейского племени не найти здесь даже в гомеопатических дозах. К примеру, в двухсерийной ленте «Первая конная» (любому человеку, интересовавшемуся историей, известно, сколько там было еврейских добровольцев, а также по каким местам гуляла эта самая Первая конная — достаточно почитать хотя бы «Конармию» Бабеля, а еще лучше его «Дневник 1920 года») на экране не обнаружить ни одного еврейского персонажа. Правда, там фигурирует некий «Очкарик» в исполнении Владимира Качана, но идентифицировать его с Бабелем не представляется возможным при самом большом желании.

Говоря о Бабеле, не могу не привести пример уж совсем экзотический, особенно если учесть, что относится он к восемьдесят шестому году, второму году перестройки, к началу «нового мышления», «гласности» и прочих коммунистических эвфемизмов. Вспоминает режиссер Владимир Алеников: «Один звонок раздался с телевидения: «Мы здесь нашли вашу заявку пятилетней давности на «Одесские рассказы» Бабеля. Не хотите ли заключить договор?» Я решил взять за основу фильма «Биндюжник и король», мюзикл Асара Эппеля, сдал сценарий. Прошел месяц-второй — молчание. Я приехал к главному редактору: «Вы же сами настаивали! За чем задержка?» Он запирает дверь и говорит: «Володя, мы знаем, вы — талантливый человек и снимете хорошую картину, но поймите и нас — измените национальность героев и завтра же запускайтесь». Я опешил: «Кем же вы хотите, чтобы были герои Бабеля?» Он, подумав, ответил: “Ну вот, они живут на Молдаванке, пусть будут молдаване”» [86].

Напомню, что двумя десятилетиями ранее другой (кинематографический, правда) начальник рекомендовал Аскольдову сделать героев «Комиссара» татарами, а на возражения режиссера, что тогда придется менять весь сюжет картины, ответствовал, что главное для нас — это комиссар Вавилова, а вовсе не безымянные жертвы революции…

Должен сказать, что, описывая хаотическую реальность первой (а частично и начала второй) половины восьмидесятых годов, я все время ловлю себя на естественном желании найти хоть какую-нибудь логику в производстве тех или иных фильмов, хоть какие-нибудь следы рационального, пусть догматизированного и идеологизированного до любого абсурда, тематического планирования и, не находя ее, готов предположить, что она просто скрыта от меня, что существует некая суперлогика, недоступная моему пониманию. Иными словами, пожилое дитя соцреализма, я набрасываю для себя самого, для удобства книги, очертания какого-то таинственного, засекреченного идейно-тематического плана, подобного тем, что с незапамятных времен определяли кинопроизводство в Советском Союзе.

Между тем репертуар восемьдесят шестого года (это не важно, что абсолютное большинство фильмов снято в предшествовавшем сезоне) со всей несомненностью свидетельствует о том, чего мы не понимали и не чувствовали всего десять лет назад: что каждая студия уже тогда могла «лепить» свое, лишь бы это свое одевалось в привычные ритуальные идейно-тематические одежды.

Возьмем, к примеру, одну из самых курьезных картин этого периода, «Искушение Дон-Жуана», снятую на Одесской киностудии в 1985 году Г. Колтуновым и В. Левиным. Ленту, в которой иудеев, кажется, не меньше, чем родовитых идальго, в которой не продохнуть от разного рода Соломонов (Семен Крупник), Гершей-Цви (Игорь Слободской), де Кабры (Михаил Иоффе), старейшины еврейской общины (Борис Зайденберг, явно отдыхавший здесь от своего руководящего партийно-советского амплуа), словно речь идет не о королевском Мадриде, а о еврейском местечке где-нибудь в черте оседлости или в той же самой предвоенной Одессе. А дело-то, скорее всего, объяснялось достаточно просто: была в планах студии рубрика экранизаций национальной литературной классики, а в портфеле ничего подобного не было. И тогда профессиональный одесский кинодраматург Григорий Колтунов принес на студию экранизацию поэтической драмы великой украинской поэтессы Леси Украинки «Каменный властелин», которая была с порога запущен в производство, снята и выпущена на экраны.

Или еще один фильм производства восемьдесят шестого года «Чичерин» (режиссер А. Зархи). Какой был резон снимать двухсерийную ленту о «первом», как говорится в картине, наркоме иностранных дел Советской России? Между нами говоря, первым был Лев Давыдович Троцкий, еще не реабилитированный посмертно своей родной коммунистической партией, что можно понять: почти шесть десятилетий в должности врага народа — срок достаточный, чтобы привыкнуть к облику Демона революции. Но панегирик в честь первого гомосексуалиста на вершинах советской иерархии? Этого мы понять в ту пору так и не смогли, отыскивая в этом некий скрытый смысл (вспомним еще раз символ нашей всегдашней доверчивости: «КРЕСТ» — Каганович разрешил евреям свободно торговать»). А на самом деле, была в тематическом плане студии рубрика: «Выдающиеся деятели коммунистической партии и советского государства», а портфель был пуст, и тогда известный историк Владлен Логинов приносит сценарий про Чичерина, и живой классик Зархи переносит его на экран.

А мы с удовлетворением отмечаем сегодня на экране Максима Литвинова в исполнении Леонида Броневого, закрывающего очередную лакуну в экранной истории октябрьского переворота и последующих лет. Хотя я лично предпочел бы куда более драматическую ленту о жизни Литвинова с 1938 по 1952 год, которая стала бы, наверно, картиной не столько о дипломатии, сколько о нас всех, в каких бы высотах каждый из нас в ту пору не находился.

Впрочем, для человека непосвященного и Чичерин не был гомосексуалистом, и Литвинов не был евреем, оба были советскими дипломатами, не более и не менее. Напомню, что Литвинов однажды появлялся на экране в уже упоминавшейся картине Г. Кроманова «Бриллианты для диктатуры пролетариата», но был там столь незаметен (актер Владимир Ермолаев), что роль эта сразу же и навсегда изгладилась из памяти.

Однако новая эпоха и в самом деле начиналась. И хотя фильмов, основанных на «новом мышлении», как говорили в ту романтическую пору, еще почти не было, на экраны выходит главный фильм «перестройки» — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1986), снимавшийся в Грузии в обстановке удивительной даже для распадающейся советской власти конспирации. А с полки снимаются десятки, а затем и сотни запрещенных за послевоенные годы фильмов, среди которых «Тема» Глеба Панфилова, в значительной степени пострадавшая из-за крохотного эпизода с персонажем по кличке Бородатый, первым и, кажется мне, последним на многие годы вперед безымянным отказником, в исполнении Станислава Любшина. Снята была «Тема» еще в семьдесят девятом году, когда и подумать о какой-либо специфической еврейской проблематике на экране было практически невозможно, и потому смелость, а может быть, и легкомыслие Панфилова заслуживают всяческого уважения. После многих и многих лет кинематографического умолчания эта была первая фигура еврея на экране, появившегося в сюжете исключительно потому, что он еврей (точнее — полукровка). И этот факт переоценить невозможно, ибо только спустя год-другой на экран выйдет «Комиссар» Аскольдова, открывающий начало новой волне еврейского кинематографа в России девяностых годов. Но это еще впереди.

Пока же наступает короткий, продолжительность всего в три-четыре года (1987–1989), период революционного освоения всего кинематографического пространства советской действительности, своеобразное освоение тематической и жанровой целины.

Начинается все в кинематографе документальном, короткометражном, оперативном по самой природе своей, не связанном производственными сложностями и техническими ограничениями, а к тому же прямо и недвусмысленно декларирующем свое активное участие в общем потоке демократического переустройства общества в условиях только-только объявленной гласности. Хотя откровенный разговор о современности, о реальном положении вещей в стране для документального кино еще явно не по силам, и оно, естественно, обращается к недавнему прошлому, сметая на своем пути многочисленные и очевидные с первого взгляда цензурные запреты, табу и мифы, главным образом политического характера.

Чтобы понять, как широк и хаотичен был диапазон этого первого приближения к отечественной истории, сколь велик был их тематический и идеологический разброс, достаточно просто перечислить картины, относящиеся к теме нашего исследования.

Итак, «Два лица Вселенной» (режиссер С. Валов, 1987 — о выдающемся математике и физике Александре Фридмане), «Элина Быстрицкая. Портрет одной весны» (режиссер В. Стороженко, 1987), «Без героя» (режиссер Т. Юрина, 1987 — реконструкция литературной жизни 20—40-х годов, в частности рассказ о Леопольде Авербахе и Исааке Бабеле), «Группа товарищей» (режиссер М. Ляховицкий, 1987 — о жертвах эпохи безвременья, в частности о Вадиме Сидуре и Анатолии Эфросе), «От первого лица» (режиссеры К. Арцеулов и Г. Попов, 1987 — монолог Льва Разгона), «Жил человек рассеянный» (режиссер Е. Андриканис, 1988 — кинопортрет Самуила Маршака к столетию со дня рождения), «Мело, мело по всей земле…» (режиссер Л. Шилова, 1988 — о Борисе Пастернаке), «Безыдейная банда убийц» (режиссер М. Серков, 1988 — первая попытка объективного рассказа об Александре Рыкове и Льве Троцком), «Обмен» (режиссер Е. Потиевский, 1989 — стилизованный репортаж с процесса над Иосифом Бродским) и, наконец, первые фильмы прямой еврейской тематики. Среди них назову «Расстрел на рассвете» (режиссер С. Киселев, 1988) — о жизни и смерти командарма Якова Смушкевича, первый фильм «перестроечной» серии, в котором о герое идет речь как об еврее. В частности, показан родительский дом Смушкевича в литовском местечке Рокишкис, где давно уже нет евреев, но весь облик штетла остался неизменным. Иными словами, мы видим редчайший на советском экране восьмидесятых годов портрет черты оседлости. К тому же разряду относится картина А. Роднянского «Кто из нас Шая?» (1988), история человека, чудом спасшегося из Бабьего Яра и забытого всеми. Психологически здесь качественно иное отношение к проблематике, а для юного в ту пору режиссера эта проблематика — своя, собственная, незаказанная и ненавязанная. И можно без особого преувеличения сказать, что в советском кино отсчет еврейской проблематики начинается именно с фильмов Роднянского и его коллег.


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Еврейское счастье», 1926.

Соломон Михоэлс в роли Менахема Мендла


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Беня Крик», 1926. Матвей Ляров в роли Бени Крика (справа)


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Каин и Артем», 1929.

Э. Галь (Хаим-Каин), Н. Симонов (Артем)


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Гамбринус», 1928.

Амвросий Бучма в роли Сашки-музыканта


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Сердце Соломона», 1932. В. Портнов в роли Соломона


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Горизонт», 1933.

Николай Баталов (Лева Горизонт) и Елена Кузьмина (Рози)


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Граница», 1935. Слева — Вениамин Зускин


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Концерт Бетховена», 1936.

Справа — Марк Тайманов в роли Янки Малевича


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Искатели счастья», 1936. Вениамин Зускин в роли Пини Копмана


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Профессор Мамлок», 1938.

С. Межинский в роли профессора Мамлока


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Огненные годы», 1939.

Справа — Аркадий Райкин в роли Иосифа Рубинчика


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Подкидыш», 1939. Фаина Раневская в роли Лели


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Яков Свердлов», 1940.

Леонид Любашевский в роли Свердлова


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Комиссар», 1967.

Слева направо: Раиса Недашковская (Мария), Нонна Мордюкова (Вавилова), Ролан Быков (Магазанник)


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Дамский портной», 1990. Светлана Смирнова


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Биндюжник и король», 1989.

Максим Леонидов и Татьяна Васильева


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Закат», 1990. Грустная еврейская свадьба


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Изыди!», 1990. Олег Мегвинетухуцеси в роли Мотла


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Такси-блюз», 1990. Петр Мамонов (слева)


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Блуждающие звезды», 1991. Дети еврейского местечка


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Изгой», 1991. Семья беженцев


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Путешествие товарища Сталина в Африку», 1991. Рамаз Чхиквадзе в роли Моисея, двойника Сталина


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Луна-парк», 1992. Рабочий момент съемки.

В центре — Олег Борисов


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Увидеть Париж и умереть», 1992. Татьяна Васильева и Станислав Любшин


Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

«Барак», 1999.

Леонид Ярмольник в роли фотографа Фогельмана


И это естественно, ибо малоподвижный и громоздкий игровой кинематограф в конце восьмидесятых еще только приглядывается, еще только извлекает из письменных столов сценарии, обреченные на вечное заточение, и лихорадочно дописывает первые попавшиеся под руку перелицовки шолом-алейхемовской прозы (я называю здесь тип литературы, а не только ее конкретного классического автора).

И только потом, уже в начале девяностых, этот поток экранизаций выплескивается в производство, а затем на экраны, тем более что бум начала десятилетия, позволивший довести кинопроизводство до трехсот пятидесяти фильмов в год, дает право на короткое время предположить появление специфически еврейского кинематографа.

Признаюсь, что и я сам отдал свою дань этому заблуждению. Пока же на экраны выходят фильмы, в каждом из которых можно обнаружить достаточно робкие попытки пересмотра сложившихся стереотипов, однако объединить их в некое единое целое никак не представляется возможным. Я не говорю уже о лентах, снятых по традиционным соцреалистическим лекалам, анахроничных даже в самом начале «перестройки».

В качестве примера — кондовый историко-революционный фильм «В Крыму не всегда лето» (режиссер В. Новак, 1987). Крым двадцатого года, революция, контрреволюция, Интернационал. В числе персонажей — Розалия Землячка (я назвал бы ее Яковом Свердловым в юбке, имея в виду ее штатное место в кинематографическом революционном пантеоне), рядом с ней — недавний отец венгерской революции Бела Кун, уполномоченный реввоенсовета Аргинский. Ни слова о том, что содеяли Бела Кун и Землячка с тысячами белых офицеров, которым обещали жизнь и свободу, если они сложат оружие…

С другой стороны, появляются ленты, в которых явно просматривается желание авторов выйти за пределы стереотипов, скажем «Комментарий к прошению о помиловании» (режиссер И. Туманян, 1988), в котором фигурирует некий Исаак Моисеевич, учившийся некогда в консерватории, арестованный в тридцать седьмом, воевавший, служивший бухгалтером, учителем пения, а после войны коротающий свой век в газетном киоске и помогающий разбирать бумаги, гниющие в каком-то заброшенном и полузатопленном архиве…

В этом же ряду можно назвать и такую странную картину, как «Балкон» (режиссер К. Салыков, сценарист Олжас Сулейменов, 1988), действие которой происходит в начале пятидесятых годов в одном из алма-атинских кварталов, где живет, в частности, некий дядя Боря, бывший фронтовик (акт. Анатолий Равикович), в сущности говоря, появляющийся в сюжете лишь для того, чтобы спасти от неприятностей вдову такого же, как он, фронтовика, безуспешно пытающуюся найти пропавшего без вести мужа и не придумавшую ничего лучше, чем обратиться с письмом за помощью к английскому фельдмаршалу Монтгомери. Письмо это попадает к стукачу — начальнику почты, который намерен передать его в соответствующие органы, чтобы в награду отобрать у несчастной вдовы ее жалкую жилплощадь. В эпизоде на почте дядя Боря, исчерпав все аргументы, выхватывает у стукача роковое письмо и съедает его. А на допросе у следователя твердо стоит на том, что письмо это носило интимный характер, и он, дядя Боря, не мог опозорить любимую, но несвободную женщину.

Оговорюсь, что я далек от мысли впрямую причислить эту картину к проблематике настоящей работы. Авторов, разумеется, интересовали отнюдь не судьбы советского еврейства на грани нового Холокоста, а сама атмосфера последних лет сталинизма. Но тот факт, что в качестве одного из самых положительных персонажей этой истории ими был избран еврей-фронтовик как некий символ бытового героизма, заслуживает упоминания в ряду многих других новаций и открытий в изображении носителей «пятого пункта», характерных для этих хаотических, восторженных и неопределенных лет.

Заслуживают хотя бы беглого упоминания и такие совместные постановки, абсолютно немыслимые еще несколькими годами ранее, как советско-венгерский «Хромой дервиш» (режиссеры В. Ахадов и Й. Киш, 1988), в центре которого биография выдающегося востоковеда и путешественника Арминия Вамбери, «назначенного» советской историографией профессиональным британским и австро-венгерским разведчиком, фильм советско- мексиканский «Эсперанса» (режиссер С. Ольхович, 1987), одним из героев которого оказывается Лев Давыдович Троцкий (актер Лев Лемке). Впрочем, здесь он выступает, скорее, как фигура знаковая, подчеркивающая значительность главного персонажа, встречавшего на своем жизненном пути самых выдающихся людей своего времени. Однако уже сам факт, что фигура Троцкого здесь никак идеологически не оценивается, примечателен в то же самое время и как знак перемен в политической атмосфере советского экрана.

В те осенние месяцы восемьдесят восьмого года, когда по сути своей завершался «предперестроечный» период, даже предположить было невозможно, что сразу же после Нового года на экраны Советского Союза обрушится шквал «еврейских» фильмов самого разного рода, жанра, тематики и проблематики, который позволит иным восторженным современникам, свидетелям и соучастникам этого обвала, предположить рождение особого «еврейского» кинематографа, подобного тому, который существовал в середине двадцатых и начале тридцатых годов нашего века. И хотя этого не произошло, тем не менее выброс «еврейской кинематографической энергии» был столь силен и могуч, что инерция его ощущается и спустя целое десятилетие, в производственных обстоятельствах куда менее благоприятных.

Но до этого должно было произойти событие, которое стронуло бы эту лавину с места. И произошло оно в ноябре 1988 года, когда на экраны, спустя двадцать один год после завершения работы над фильмом, вышел «Комиссар» Александра Аскольдова. Кинематографистам он был показан несколькими месяцами ранее, но инерция цензурного запрета на фильм была еще столь сильна, что на экраны и тем более за рубеж ему удалось выйти чуть ли не полгода спустя после своего первого «выхода в люди».

А потому я не исключаю возможности того, что на иные картины последующих лет, включая и те, что уже были закончены к этому моменту, «Комиссар» успел оказать прямое влияние. Тем более что впечатление, которое произвел этот фильм, граничило с шоком. Не говоря уже о том, что теперь каждый мог представить себе, как выглядел бы пейзаж советского кинематографа, выйди эта картина к зрителю в СВОЕ время. Для зрителя еврейского оказалось бы важно и то, что фильм был завершен аккурат в момент тотального психологического перелома в душе мирового, а советского тем более, еврейства, связанного с победой Израиля в Шестидневной войне. Причем относилось это не только к проблематике сугубо еврейской, но к кинематографу в целом, ибо советский экран не знал до той поры столь жесткого, бескомпромиссного и безапелляционного отношения к революции и Гражданской войне, чем в «Комиссаре». Достаточно вспомнить в этом плане лишь одну реплику комиссара Вавиловой, главного действующего лица картины, обращенную к еврейскому жестянщику Ефиму Магазаннику (первая безусловно «еврейская» роль Ролана Быкова): «Откуда ты, Ефим, взял эти сказки про добрый интернационал? Интернационал замешан на рабоче-крестьянской крови, люди за него глотают порох и становятся очень злыми. Бои, походы, вши! Вши, бои и походы, голова идет кругом!» Достаточно также просто вслушаться в эти интонации — они не из Гроссмана, они из давным- давно прерванной еврейской литературной традиции. Сразу же вспоминается Гедали из бабелевской «Конармии». И эти слова не Вавилова должна была говорить Ефиму. А напротив, Ефим — Вавиловой. Ефим, дети которого родились, живут и умрут в мире, где жизнь и погром — синонимы, и потому даже игры их — в погром, ибо реальность и вымысел в этой жизни равны друг другу и неразличимы в мельчайших деталях.

И когда Вавилову мучают сомнения, оставить ли ей новорожденного сына у Магазанников, отправляясь по зову своей партии на фронт, становится ясно, что за недолгие месяцы ее жизни в доме жестянщика она сама оказывается частью этого вывернутого наизнанку мира: перед ее мысленным взором проходят картины из грядущей, как мы понимаем, войны, толпы людей, и среди них она сама с младенцем на руках, бредут к воротам концлагеря, и у всех на груди желтые шестиконечные звезды.

И дело не в том, что Вавилова обостренным мистическим чувством матери прозревает будущее своего сына, которому суждено стать евреем в еврейской семье и разделить с евреями их еврейское будущее, как пытались объяснить более или менее рационально робкие защитники картины. Дело обстоит куда сложнее, ибо малограмотная, необразованная женщина из народа на уровне какой-то сверхъестественной интуиции прозревает один из существеннейших философских постулатов иудаизма — в еврейской истории нет хронологии, она едина, она существует только в пространстве, перемещаясь из одного географического места в другое, пока все эти точки не сольются в одну, в момент пришествия Мессии, когда Время окончательно сольется с Пространством, которое есть не что иное, как Земля Обетованная.

Вспомним известный афоризм Исайи Берлина — у евреев нет истории, у евреев есть мартирология. И потому в сознании ее погром двадцатого года естественно и закономерно перетекает в Катастрофу года сорок первого.

Впрочем, история «Комиссара» достаточно подробно описана в предыдущей главе. Сейчас же следует добавить к этому лишь то, что он вышел к зрителю не только не устаревшим, но во многом опередившим и время своего второго рождения. Ибо на пороге бесцензурного своего бытия советский кинематограф еще не знал такой глубины трагического осмысления судьбы нации, сфокусированной в жизни и смерти ее маленькой частицы, такой густоты и мощи метафорического реализма, такой боли и такой искренности.

Можно сказать, что «Комиссар» подвел черту под семью десятилетиями сентиментально-патерналистского изображения иудаики на советском экране. После фильма Аскольдова неминуемо должны были прийти фильмы совершенно иного душевного, психологического, драматургического склада. Тем более что все наконец начинало этому способствовать.


Глава шестая. БЕЗ ЦЕНЗУРЫ 1989-1999

События второй половины восьмидесятых годов кардинально изменили политическую и идеологическую ситуацию в стране, именовавшейся в ту пору Союзом Советских Социалистических Республик. Перемены эти, известные под именем перестройки, охватили практически все стороны общественной деятельности, не оставив в стороне и находившуюся под многолетним запретом еврейскую жизнь. В связи с этим лишь несколько фактов. С 1987 года резко возрастает иммиграция в Израиль (только в 1989–1991 годах число эмигрантов составило 465,7 тыс. человек). В 1987–1990 годах создано Московское еврейское культурно-просветительское общество и аналогичные общества в Риге и Таллинне, Союз учителей иврита, Общество дружбы и культурных связей с Израилем, Еврейская культурная ассоциация, Еврейское историческое общество, Международный центр по изучению и развитию еврейской культуры — «Тхия», Культурно-религиозный центр «Маханаим», Центр им. С. Михоэлса, Сионистская организация советских евреев, Конференция еврейских общин и организаций СССР (ВААД), по инициативе которой Государственной Думой был принят закон о национально-культурной автономии в России, Еврейский научный центр, Институт изучения Израиля, Ассоциация иудаики и еврейской культуры в СССР, Ленинградский еврейский университет, Еврейский университет в Москве, Научный центр «Российская еврейская энциклопедия», Конвенция еврейских предпринимателей, Еврейское музыкальное общество. В 1990 году в Тбилиси состоялся первый конгресс еврейской молодежи в СССР, в 1988–1989 годах в Москве и других городах открываются отделения международных еврейских организаций (Бейтар, Бней-Брит, ВИЦО, Хабад, Шамир, Маккаби, Сохнут). В крупных городах издаются, сначала в «самиздате», а затем легально, десятки газет, журналов и бюллетеней (в 1990–1991 годах их число достигло девяноста, в том числе сорок семь в России, девятнадцать на Украине). Наконец, в 1996 году создается Российский еврейский конгресс.

Естественно, не мог остаться в стороне и кинематограф. Тем не менее поразительно, с какой силой и быстротой развернулась пружина бесцензурного кинематографического волеизъявления всего за пару лет «перестройки» и «гласности». Все, что скопилось за годы безвременья и много ранее, начиная с девятнадцатого революционного года, вырвалось на поверхность, воспользовавшись не только неожиданно открывшейся политической и идеологической свободой, но и тем, что. эта свобода, а лучше сказать, сопутствовавший ей экономический хаос привлек в кинематограф на пару лет совершенно фантастические, неисчислимые грязные деньги, отмывавшиеся здесь проще, быстрее и легче, чем в какой-либо другой области, и потому найти спонсора на самый невероятный, желательно сенсационный проект было проще простого, особенно если это касалось столь «трефной» политически и выгодной коммерчески теме, как тема еврейская. А если учесть, что значительное число фильмов запускалось в кинопроизводство за год, а то и за два до официальной отмены цензуры (а иные сценарии были написаны и того раньше и ждали невесть чего по многу лет в ящиках письменных столов или в сейфах киностудий), еще в условиях просто «гласности», а никакой не свободы слова, то готовность кинематографа к наступлению новых времен оказалась и в самом деле поразительной.

В результате на экраны страны в начале девяностых выстреливаются десятки игровых и документальных фильмов — фильмов-близнецов, фильмов-антагонистов, фильмов-конкурентов, так что временами могло показаться, что нет у отечественного кино другой заботы, кроме как еще и еще раз показать на экране еврейскую проблематику, еврейскую судьбу, еврейскую жизнь на советской земле. Этот выброс иудаики на экране советском совпал с новой волной интереса к еврейской проблематике и в мировом кинематографе, что также в немалой степени способствовало успеху отечественных фильмов на международных кинофестивалях.

В связи с этим несколько примечательных цифр: в 1990 году на экраны Советского Союза вышло двадцать два документальных и игровых фильма, в которых, в той или иной степени, звучали еврейские мотивы. В 1991 году таких фильмов было сорок. В 1992-м волна начала спадать — первый слой тематики был снят, но общий счет сезона все же составил двадцать шесть названий. А в целом за три первых бесцензурных года на экраны Советского Союза, а затем и независимой России вышло восемьдесят восемь фильмов, касавшихся еврейской проблематики на нашем общем кинематографическом пространстве.

Речь вовсе не идет о художественных достоинствах каждой из этих картин в отдельности. Речь не идет о глубине постижения и описания еврейского бытия в прошлом и настоящем. Речь не идет даже о нравственной и идеологической стороне этих картин, ибо иные из них окрашены в отчетливый красно-коричневый колер и не лишены откровенных антисемитских акцентов. Я уж не говорю о лентах просто спекулятивных, использующих национальную окраску сюжета, чтобы подороже продать продукт своего торопливого вдохновения зарубежным продюсерам, дистрибьюторам, фестивальным отборщикам.

Речь идет о том, что отечественный кинематограф всего за три года свободы заполнил огромную «черную дыру», образовавшуюся после насильственной ликвидации еврейской культурной, общественной и вообще какой-либо национальной жизни на территории СССР. В течение трех сезонов советский экран возвращал советскому еврейству запущенные долги не просто с процентами, но с процентами сложными и сверхсложными, торопясь, захлебываясь от эмоций, азарта, страха. Ибо каждому кинематографическому ежу было ясно, что неконтролируемый рост кинематографических клеток неминуемо завершится гибелью кинематографического организма из-за отсутствия средств, идей, спроса, едва минет первый угар моды, не говоря уже о возможности коммунистического реванша, реанимации цензуры, политики государственного антисемитизма. И множество этих картин прошло мимо внимания зрителей, критики, самого кинематографа. Ибо не для того в них вкладывались деньги, чтобы они выходили на экраны, а для того, чтобы так называемые деньги безналичные в результате кинопроизводства превращались в самые настоящие ассигнации.

Начать здесь стоит с картины, которая прошла менее заметной, чем другие, но для нашего исследования представляет интерес огромный и почти ни с чем не сравнимый. Ибо впервые на советском экране столь откровенно и символично показан весь ужас еврейского бытия на оккупированной территории во время Второй мировой войны. Более того, ужас как образ этого бытия. Как его суть и его метафора. И как его быт.

Речь идет о фильме Бориса Ермолаева «Отче наш» (1989), экранизации рассказа Валентина Катаева, спокойно и даже несколько отстраненно повествовавшего о рядовой трагической ситуации гитлеровского геноцида в неназванном, но конкретном южном городе, в котором угадывается Одесса. В восемьдесят восьмом, когда картина запускалась в производство, Ермолаев, как и весь отечественный кинематограф, был еще просто не готов к реалистическому, обстоятельному, дотошному описанию гибели советского еврейства (не забудем, правда, что двумя десятилетиями ранее это сделал Аскольдов в своем «Комиссаре», который вышел на экраны почти одновременно с фильмом Ермолаева и тем самым продемонстрировал несоизмеримость критериев). Ермолаев решает свой фильм как некую апокалиптическую притчу о конце света, о торжествующем вселенском зле, не имеющем лица и облика человеческого. Он и снимает фильм как кинематографическую версию Апокалипсиса, и недаром эпиграфом и музыкальным ключом к сюжету звучат строки из «Откровения Иоанна Богослова»: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью…»

Сейчас, спустя десять лет после первого просмотра, мне приходит в голову мысль: а не видел ли Ермолаев случаем картину Иржи Секвенса «Имя пятого всадника Страх», вся квазибиблейская пластика которого и атмосфера родом из Босха и Брейгеля, ибо даже персонажи советской картины удивительно напоминают своих собратьев из чешской ленты двадцатилетней давности. Разумеется, это воспоминание не в укор — откуда было взять режиссеру средней руки образцы для подражания, если не с просмотров в Доме кино или залах Госфильмофонда? И потому здесь каждое лыко в строку. Потому здесь важна не столько пластика, не столько поэтика, не столько оригинальность, наконец, сколько тематика. Сколько простенькая, в сущности говоря, история еврейской женщины (актриса Маргарита Терехова) с ребенком, мечущейся по городу, в котором царит смерть, в поисках убежища, в поисках жизни, и не находящей ни помощи, ни сочувствия. Один только Апокалипсис: толпы людей, подгоняемых охраной и полицейскими псами, уходящих в никуда, в гибель, в небытие (кстати сказать, на них нет желтых магендовидов, есть тряпицы с номерами, и это должно, вероятно, свидетельствовать о тоталитаризме вообще, о геноциде вообще, обращенном не только против единоплеменников главной героини, но и против всех остальных).

Это вполне вытекает из концепции картины и непротиворечиво укладывается в ряд прочих ее символических избыточностей: таких, как некий символический враг рода человеческого — Черный Человек со шрамом, преследующий героиню, а также персонажей, которые пытаются ей помочь, но в конечном счете разделяют ее участь, — Человек с колокольчиком, Аптекарша, Священник. Ермолаев словно выстраивает некий каталог ситуаций, ведущих героиню к гибели: вот она стоит в очереди, ведущей в гетто, где на первый взгляд можно укрыться, перетерпеть; вот она пытается спрятаться в церкви, но и там ее настигает погоня; вот она становится свидетельницей расстрела раздевшихся догола людей на ледяном ветру…

Вот, наконец, умирает и она, замерзнув на берегу моря, вместе с сыном, вместе с другими, и люди в черном сгребают крючьями их трупы в подъехавший грузовик… А над всем этим продолжает звучать новозаветный текст, который, скажем прямо, не имеет ровно никакого отношения к ветхозаветному сюжету картины, но со всей несомненностью подчеркивает стремление автора вывести катаевскую новеллу на уровень метафизической параболы о тщете человеческого существования, а заодно и возвысить эстетическую монотонность сюжета трагизмом поэтических строк: «Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим. Ибо странник я у Тебя и пришлец, как и все отцы мои. Отступи от меня, чтобы я мог подкрепиться, прежде нежели отойду и не будет меня».

Как видно из пересказа картины, она представляет собой типичный продукт начинавшейся эпохи, в которой были перепутаны друг с другом обстоятельства, причины и следствия, просто несовместимые логически, относящиеся к разным уровням человеческого воображения. В частности, что общего с судьбой еврейской женщины имеет молитва, ставшая названием картины, — «Отче наш»? И что общего имеет с еврейской судьбой вообще «Откровение Иоанна Богослова», именуемое Апокалипсисом? И таких вопросов можно было бы задать великое множество, и каждый из них оставался бы без ответа. Тем не менее переоценить значение ермолаевского фильма просто невозможно, ибо каким бы он ни был, он был первым, ибо он содержал в концентрированном виде практически все мыслимые аспекты киноиудаики — ситуации, персонажей, поэтику. Киноиудаики, которая уже стояла на пороге. И потому я позволил себе уделить столько внимания картине, которая вряд ли заслуживала бы столь подробного разговора применительно к кинематографиям «нормальным», прошедшим путь описания, осмысления и анализа Холокоста неторопливо, последовательно и основательно.

Спустя два года в тысячах километров от Москвы, в Алма-Ате, никому еще не известный казахский режиссер Калыкбек Салыков снимает поразительно похожую на ермолаевскую картину ленту «Любовники декабря», на первый взгляд не имеющую ничего общего ни с Холокостом, ни с гитлеровской оккупацией Одессы, ни с библейской метафорикой, но тем не менее необыкновенно близкой ей по духу, по мировосприятию, по поэтике, по жанру. Правда, в отличие от фильма Ермолаева, в этом мистическом триллере зрителю не очень ясно, что происходит. Понятно лишь, что вокруг одного из героев картины (его зовут Аарон), действие которой разворачивается в каком-то кафкианском городском пейзаже, сгущается некая социальная тьма. Неведомо куда исчезают люди, с которыми его что-либо связывает, — сначала муж любовницы, затем его собственная мать. За ним неотступно следуют какие-то люди в черном, и кольцо вокруг него и возлюбленной сжимается все туже, а вчерашние друзья оказываются в числе загонщиков. Спецслужбы уже действуют совершенно открыто, и возлюбленная в конце концов сходит с ума от ужаса. И тогда Аарон берется за оружие и выходит на улицу, где его расстреливают в упор. А в финале зрителя приглашают встретиться со следователем, ранее допрашивавшим Аарона, а теперь диктующим отчет об уничтожении некоей антиправительственной организации.

Иными словами, иудейский персонаж выступает здесь как своеобразный медиум, как супержертва трагического абсурда, как метафора беззащитности любого человека перед лицом анонимной власти и Зла вообще. И хотя оба этих фильма не дошли до зрителя, ибо, как и подавляющее множество других, не имели проката, однако как некий знак никем еще не использованных в этом плане возможностей осознания метафизической судьбы нации, в подсознании отечественного кинематографа какой-то след оставили.

А это было тем более важно, что кино отечественное, тогда еще советское, проходило за годы перестройки путь осознания своих возможностей в поразительном, все ускоряющемся темпе и ритме. Не прошло и двух лет после ермолаевской картины, а на экраны вышла лента еще одного дебютанта, на этот раз из Киева, Леонида Горовца, который вскоре после дебюта перестанет быть кинематографистом украинским и отправится на свою историческую родину, где снимет бесцветную, если не сказать хуже, картину «Кофе с лимоном», тем не менее отразившую в определенном смысле температуру еврейского сознания в Москве в момент массового выезда времен «перестройки».

«Дамский портной», снятый по давней, еще шестьдесят пятого года, театральной пьесе Александра Борщаговского, лишенный и тени барочности и символятины, жесткий, сухой, строгий, хотелось бы сказать, документальный, несмотря на отчетливую свою театральную генеалогию. Он и начинается без экивоков, с объявления, расклеенного на улицах осенью сорок первого года оккупационными властями: «Все жиды города Киева и его окрестностей должны явиться в понедельник 29 сентября 1941 года к 8 часам утра на угол Мельниковой и Доктринерской улиц (возле кладбища). Взять с собой теплую одежду, белье и пр. Кто из жидов не выполнит этого распоряжения и будет найден в другом месте, будет расстрелян». И все.

Остальное — подробности… Остальное о том, как готовилась к смерти, не ведая о том, что смерть эта ждет их всех, здесь и сейчас, семья старого дамского портного, гениально сыгранного Иннокентием Смоктуновским, во внешности которого к старости все отчетливее и выразительнее проявлялись семитские черты.

И это было главное в картине — быт за мгновение до гибели, привычная, размеренная еврейская жизнь, пусть под пятой оккупантов, пусть в обстановке все усиливающегося психического нажима, унижения, насилия, смертей. Пусть съеживающаяся до размеров тесной квартирки где-то на окраине. Но все-таки жизнь, кстати сказать, именно в таком виде — как погром, как ожидание погрома — закодированная в еврейской генетической памяти на этой земле, еще не забывшей ни геноцида времен Хмельницкого, ни погромов времен Романовых, Петлюр, Буденных, Пилсудских, Махно, Боженко, красных, зеленых, черных, белых — всех цветов отечественной истории, кровавой радуги еврейского бытия на российской земле, — ни большевистского террора совсем недавних, тридцатых годов…

Так что ощущение того, что все уже было, и все прошло, что удастся пережить и это, позволяет смотреть в будущее, каким бы страшным оно ни было. Тем более что живут в памяти украинского еврейства и другие воспоминания — о цивилизованных, можно сказать, доброжелательных немецких оккупантах образца восемнадцатого года, для которых важнее всего был порядок, орднунг. Быть может, и эти посвирепствуют самую малость и остынут, наведут порядок среди озверевшего от ненависти туземного населения, мгновенно сообразившего, что можно поживиться имуществом и жильем предназначенных на убой соседей. Тем более что и в объявлении можно увидеть подтверждение этим надеждам — а кто, как не евреи, научились читать между строк за годы советской власти — и про теплые вещи, и про белье… К тому же ходят слухи, что будет много вагонов, целые эшелоны. И евреев повезут куда-то на работы, на новые места…

Мне кажется, что отечественный экран не знал ничего подобного с тех давних пор, когда на той же киевской студии Марк Донской снял «Непокоренных», а в них удивительный по тем временам и невозможный по временам последующим эпизод о евреях, в котором, словно в некоей завязи, содержался весь будущий фильм Горовца. И дело не в том, видели ли авторы «Дамского портного» картину Донского. Они могли ее и не видеть, ибо в генетической памяти еврейского кинематографиста этот сюжет существовал задолго до того, как выплеснулся на экран. Как существовал и образ старого Исаака, единственного из тех, кто провидит недалекое будущее, но знает, что еврею во все времена надлежало жить так, словно впереди у него вечность, а когда начнется погром, то умереть с еврейским достоинством, не прося о пощаде и милости. Ибо сказано было некогда в порыве странного вдохновения: «Не важно, где умереть, важно, где воскреснуть».

Подобное мгновенное высвобождение кинематографической энергии во все стороны отечественного репертуара не обходилось без убытков, далеко не полностью и адекватно осознаваемых участниками и современниками этого процесса. Поскольку репертуар этих первых «свободных» перестроечных лет отличался невиданной ни до, ни после хаотичностью, ибо все неосуществленное десятилетиями вырвалось на производственный простор почти одновременно, создавая невиданный информационный шум, не позволяя оценить ни диапазон разрешенного, ни тем более его качество, ни хотя бы основные направления кинопроцесса, его существенные и несущественные векторы.

И я, спустя добрый десяток лет выстраивая их в некую последовательность, не могу отрешиться от ощущения того, что эти годы восторженной и наивной радости были эпохой великого множества больших и малых кинематографических открытий, зачастую не замеченных ни критикой, ни зрителем, ни даже авторами. Мало того, они были первой эпохой в истории советского кино, когда оно развивалось по своим внутренним, не навязанным никем законам и канонам, торопясь, захлебываясь, спотыкаясь, не обращая внимания на потери и издержки. Осваивая то, что не могло быть освоено раньше, открывая то, о чем прежде оно не могло иметь представления.

Относится это в равной степени и к киноиудаике. Одновременно с «Отче наш» выходит на экраны первая после пятидесятилетнего перерыва экранизация «Одесских рассказов» и «Заката» Исаака Бабеля «Биндюжник и король» (режиссер В. Алеников, 1989) — об обстоятельствах, сопутствовавших рождению этой картины см. предыдущую главу. Несмотря ни на что, эта поучительная история закончилась победой Аленикова и еврейских бандитов с Молдаванки, хотя Бабель вернулся на советский экран в несвойственном ему жанре мюзикла, а точнее сказать, не Бабель вовсе, а некий старательно взбитый коктейль из Бабеля пополам с Шолом-Алейхемом, поскольку сам жанр, избранный режиссером, априори предполагал некоторую слащаво-юмористическую облегченность, некий комический мелодраматизм, которого у Бабеля не было по определению. А было «полнокровное черноморское веселье в почти неизменном сочетании с библейской печалью», как утверждает писатель Фазиль Искандер. И хотя черноморского веселья здесь было хоть отбавляй, а библейской печали ни на грош, нельзя не отдать должное Аленикову и, не в последнюю очередь, его соавтору по сценарию Асару Эппелю: они старались изо всех сил реконструировать на экране сгоревший в огне гражданских войн, коллективизаций, индустриализаций, большого террора и оккупации мир старой Одессы. А потому дело было отнюдь не только и не столько в верности картины умонастроению самого Бабеля и отдельным сюжетным линиям его прозы, не в том даже, что при всем таланте Армена Джигарханяна (Мендель Крик) в исполнении его отчетливо усматривалось «еврейское лицо кавказской национальности». Дело было в том, что старая Одесса, столица «еврейского Леванта», естественная среда обитания российского еврейства, воплотилась на экране в такой эстетической концентрации, какая и не снилась самому Бабелю, писавшему ее с натуры, лишь самую малость преображенной в легенду его романтическим воображением. Я не говорю уже о густонаселенной панораме «этнически чистых» еврейских лиц во главе с Зиновием Гердтом (Арье-Лейб), Романом Карцевым (Боярский), Татьяной Васильевой (Двойра) и многих других, второстепенных и третьестепенных, впервые появившихся на экране в таком тесном сюжетном кругу. Кстати сказать, и русские актеры, снимавшиеся в этой картине — назову лишь Евгения Евстигнеева и Раису Недашковскую (почти одновременно с фильмом Аленикова вышел на экраны аскольдовский «Комиссар», в котором актриса за двадцать лет до того сыграла, пожалуй, лучшую в своей биографии роль еврейской матери Марии), вписались в одесско-еврейский колорит фильма с поразительной естественностью и, если можно так сказать, с эстетическим удовольствием.

Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков — пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, — она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.

Тем более что «Биндюжник» был не единственным обращением к Бабелю в годы «перестройки». Об этом следует сказать подробнее, ибо возрождавшаяся киноиудаика еще просто не могла развернуться сама по себе, без прямой опоры на свою генетическую память, пребывавшую все минувшие десятилетия в состоянии латентном и лишь в кратчайшие моменты идеологического потепления выходившую из принудительной гибернации на свет Божий. Говоря иначе, она просто не могла обойтись без опоры на единственно реально существующее к тому времени в легальном литературном обороте классическое наследие еврейской словесности в лице Бабеля и Шолом- Алейхема. Спустя год выходит на экраны еще одна экранизация «Одесских рассказов», на этот раз снятая не в форме мюзикла, а в жанре традиционного историко-революционного фильма, «Искусство жить в Одессе» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1990). Первая половина картины действительно снята по «Одесским рассказам», и в ней достаточно полно и выразительно реконструирована атмосфера и плоть бабелевской Одессы, с бессмертной Молдаванкой, с Алексеевским рынком, с Оперным театром, уличным бытом, из которого как бы непроизвольно вырастает одесский юмор и одесский фольклор, пронизанный еврейским акцентом даже там, где пахнет только греками, армянами, хохлами и москалями. Любопытно, однако, что даже здесь авторы не слишком доверяют прозе как таковой: для вящего удобства (а проще сказать, по многолетней инерции на всякий идеологический случай) драматургии они вселяют в дом одного из персонажей картины, несчастного наводчика Цудечкиса (Олег Табаков), некоего интеллигентного молодого человека по имени Саша Боровой (Андрей Соколов), начинающего писателя, под въедливым и пытливым взглядом которого разворачивается на экране романтическая история «короля» одесских бандитов Бени Крика (Сергей Колтаков) и его боевых соратников — Фроима Грача (Алексей Петренко), Гриши Паковского (Виктор Павловский), Савки Буциса (Юрий Дубровин) и прочих порождений «мамы-Одессы» и бабелевского воображения. Я сознательно называю фамилии исполнителей ролей, чтобы еще раз подчеркнуть, как ограничен был выбор этнически адекватных актеров для нужд бурно развивающейся киноиудаики. А если добавить к названным выше еще и Светлану Крючкову в роли тети Хавы, Сергея Бехтерева в роли несчастного Иосифа Мугинштейна и многих-многих других, то «физиогномический» облик массовки будет очевиден при самом первом приближении. Пожалуй, только непременный Зиновий Гердт в роли Арье-Лейба, Александр Ширвиндт в роли богача Тартаковского, Семен Фурман в роли Арона Пескина да Михаил Боярский в роли невесть откуда взявшегося у Бабеля гипнотизера свидетельствуют о том, что речь в картине идет все-таки о бабелевской Одессе.

Все это легко объяснимо, ибо материал и в самом деле не давался в руки, несмотря на кажущуюся доступность, пластичность и готовность расположиться на экране в любой конфигурации. Скажу больше, это объяснимо и применительно к другой половине сюжета, которую авторы тоже позаимствовали из Бабеля, но не из «Одесских рассказов», написанных еще веселым, озорным, бесшабашным певцом одесского дна и романтических одесских робин гудов, вершивших свою особую, бандитскую справедливость, но из сценария «Беня Крик», сочиненного литератором, уже успевшим встать на советскую платформу, уже старавшимся «переосмыслить», как говорилось в ту пору, свой жизненный и литературный опыт. (О фильме Гричера-Чериковера, снятом по этому сценарию, смотри в главе первой.)

И с экрана исчезает Одесса. Исчезает типаж. Исчезает даже неистребимый одесский акцент, уравнивающий всех разноплеменных персонажей своей типично еврейской мелодикой. Все это заменяется привычной картонной драматургией, повествующей о благородных чекистах, не жалеющих живота своего, не говоря уже о животах чужих, чтобы раз и навсегда ликвидировать всех врагов революции, в том числе и всю молдаванскую «хевру», полагающую возможным жить при советской власти, как при государе императоре. И дело здесь не в идеологической пошлости этих эпизодов, дело в том, что позволить себе снять просто «Одесские рассказы», не выводя их в привычный ранжир отечественного кино, такой режиссер, как Юнгвальд-Хилькевич, был не в состоянии по причине ранжира собственного дарования. А реконструировать на экране еврейскую Одессу советский кинематограф мечтал не одно десятилетие, то и дело подходя к ней, но в последнюю минуту останавливаясь перед иудейской проблематикой. Вспомним хотя бы картину «Зеленый фургон» Генриха Габая, в основе которой лежала повесть Козачинского, насквозь пронизанная специфическим еврейским юмором и таким же специфическим акцентом персонажей при их полном физическом отсутствии в сюжете.

Впрочем, «внутри» Бабеля, если позволено будет так сказать, уже на самой ранней стадии советской киноиудаики обнаруживается не только поверхностная и эффектная одесская экзотика, но проблематика неизмеримо более глубокая и универсальная. И неожиданная.

Так, московский дебютант Александр Зельдович экранизирует одну из самых трудных и загадочных пьес советского репертуара двадцатых годов «Закат» Исаака Бабеля как метафизическую трагедию еврейства, как параболу о невыносимости еврейского бытия под любыми небесами, в любую эпоху, в любых исторических и социальных обстоятельствах. Надо сказать, что это действительно странное кино, позволяющее сделать самые противоположные выводы из достаточно простой, в сущности, сюжетной истории. В самом деле, с одной стороны, мотивы этой бабелевской пьесы уже были использованы, хотя и достаточно поверхностно, в картине «Биндюжник и король», о которой речь шла выше, с другой — задуманная как сугубо реалистическая семейная драма (позволю себе предположить, написанная не без влияния горьковской драматургии, прежде органически чуждой таланту Бабеля) — одесский биндюжник Мендель Крик спутался с молодой русской девкой, намеревается продать свое дело и оставить семью без гроша, чему изо всех сил пытаются воспротивиться его «крутые» сыновья, Беня и Левка, — вознесена дебютантом на уровень притчи, сильно, а местами и невыносимо эстетизированной, разворачивающейся в абстрактном, условном, сознательно и подчеркнуто театрализованном пространстве, на грани иератического балетного действа, лишенного какой-либо географической и хронологической определенности, за исключением, может быть, финальных эпизодов фильма, в которых использован, хотя и в неузнаваемом виде, финал киносценария «Беня Крик»: лощеного короля Молдаванки демонические чекисты кончают выстрелом в затылок, лицом в унитаз. А не побежденный сыновьями Мендель вывозит из здания ЧК свою двуколку, на которой покоится тело посягнувшего на него, расстрелянного сына. В результате бабелевский сюжет буквально выводится здесь из Ветхого Завета — чего стоит одна притча о Давиде и Авессаломе, вынесенная в качестве эпиграфа к фильму. Я уж не говорю о поставленном с ног на голову эпизоде с жертвоприношением Авраама во славу… А, собственно говоря, во чью славу? — даже спросить неловко…

Так вполне реалистическая история межконфессиональной любви подменяется хореографическими вариациями необыкновенной по тем временам изысканности и элегантности, но прямого отношения к сюжету не имеющими. И я бы согласился с оброненным где-то мнением американского философа и публицистки Сьюзен Зоннтаг, сказавшей о картине нечто вроде «неприлично эстетизировать Холокост», если бы не то обстоятельство, что картина Зельдовича представляет собой недостижимый в иудаике последующих лет эстетический уровень.

И еще одно: об актерском составе картины, в которой Зельдовичу удалось собрать (исключая самого Менделя Крика, которого играет грузинский актер Рамаз Чхиквадзе, специализировавшийся в еврейском амплуа), практически весь наличный состав еврейских актеров первого и второго плана — назову Виктора Гвоздицкого, Зиновия Корогодского, Юлию Рутберг, Якова Явно, Самуила Грушевского, Лилиану Малкину, Алику Смехову, Филиппа Рахлина и множество соответствующих лиц в массовке.

И потому, каковы бы ни были претензии к «Закату», они имели смысл лишь тогда, в момент выхода картины, когда казалось, что фильм Зельдовича есть явление обособленное, не имеющее ни аналогов, ни даже простых связей с лентами соседствующими, предшествующими, последующими. Так, только много позже, с удивлением обнаруживалась отчетливая апокрифическая близость «Заката» к ермолаевскому «Отче наш», при всех стилистических, драматургических и этических отличиях в изображении еврейского существования в России как извечной формы погрома. Не говоря уже о глубоко скрытых и, быть может, не осознававшихся на уровне кинематографическом отличиях сугубо конфессиональных.

В этом же ряду, только спустя много лет, находит свое естественное место казавшаяся чистой случайностью, не имевшей ни истоков, ни продолжений, лента Константина Худякова «Мать Иисуса» (1990), экранизация володинского апокрифа, снятая совместно с израильской фирмой, что удивительно по определению, ибо кто есть Иисус для иудаизма, если не еретик, а вовсе не сын Божий? Между тем в общей атмосфере преодоления всех и всяческих «антисионистских» табу советской эпохи в производство ушла лента, в центре которой мучительный и противоречивый процесс психологического превращения традиционной «идише моме» в Богоматерь. Разумеется, к иудаике как таковой эта картина никакого отношения не имела, несмотря на то что действие ее происходило в Иерусалиме, в доме Марии, в первые два дня после казни Иисуса, то есть за день до воскресения из мертвых, и персонажи ее подчеркнуто лишены каких- либо национальных черт (они просто ранние христиане, среди которых «нет ни эллина, ни иудея», и потому актеры изо всех сил вынуждены играть нечто абстрактноевангелическое, в манере скорее ритуально-мистерийной. Спору нет, картина Худякова вышла к зрителю скорее на другой волне — волне массовой христианизации общества, самовоцерковления огромной его части, и главным образом его интеллектуальной элиты всякого рода и племени. Однако, с другой стороны, зачастую помимо желания авторов и идеологов, а то и просто вопреки им возвращение к Новому Завету означало и возвращение к его фундаментальным истокам — Завету Ветхому. К Торе, к Танаху. К Святой Земле. И в этом смысле фильм Худякова был первым кинематографическим описанием земли Израиля на советском экране — первым, но не последним. В следующем, девяносто первом, году выходит на экраны один из самых удивительных фильмов этой «апокрифической серии», снятых в самом начале нашей бесцензурной кинематографической жизни.

Я имею в виду фильм Михаила Каца «Пустыня», в центре которого — неожиданно положительный евангельский персонаж по имени Иуда Искариот, тот самый, что уже две тысячи лет фигурирует в истории иудео-христианской цивилизации как символ и синоним предательства и измены. Здесь — напротив, Иуда есть орудие в руках Христа, человек, сознательно принимающий на себя вину за все и за всех, связанных с новой религией, которой завещано покорить мир и принести людям покой и благоволение. Он и предает-то Христа по велению самого Сына Божьего, чтобы спасти грядущее человечество от первородного греха. Впрочем, все это вряд ли стоит пересказывать — в основе сюжета лежит скандально известная в пору «позорного десятилетия» (оно же «серебряный век») русской литературы повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот», самую малость дополненная и обогащенная апокрифическими евангелиями, не вошедшими в основной канон Нового Завета. А потому я и здесь не уверен, что «Пустыню» можно числить по епархии иудаики, хотя все без исключения персонажи ее говорят на иврите, а за экраном звучит, переводя их на язык родных осин, голос профессора Кирилла Разлогова.

Этот фильм представляет собой еще одно открытие земли Израиля, его типажей, его ландшафтов, его архитектуры, его климата, хотя я не знаю, где снимали «Пустыню» одесские кинематографисты. В любом случае, однако, важность именно такой картины именно в такое время как еще одного образчика вызывающе ревизионистского кинематографа нельзя не отметить и нельзя преуменьшить, поскольку ревизионизм этот (не найду более подходящего слова) охватывает в начале десятилетия лихорадочно и беспорядочно (но только на первый взгляд, в чем мы успели уже частично убедиться!) практически все значимые эпохи еврейской истории, практически всех ее персонажей и все события — предреволюционную Россию, октябрьский переворот с Гражданской войной, ГУЛАГ, годы Второй мировой войны, Холокост, эпоху государственного антисемитизма, эмиграцию, жизнь в Израиле и Америке и многое-многое другое…

С другой стороны, словно вопреки «артхаузным» экранизациям Бабеля, Андреева и Володина, ранняя постсоветская иудаика естественно припадает к Шолом-Алейхему, единственному еврейскому писателю-классику, допущенному в официальный советский пантеон великой русской литературы, хотя и с известным идеологическим скрипом.

Я имею в виду экранизацию «Блуждающих звезд», осуществленную Всеволодом Шиловским (1991) без излишних мудрствований, с полным пиететом к классику, в жанре химически чистой мелодрамы, не обремененной никакими идеологическими стереотипами, банальностями, лозунгами, в разительном отличии от немой картины Гричера-Чериковера, снятой в 1926 году по сценарию Исаака Бабеля и прямо-таки сочившейся классовой неприязнью к эксплуататорам всех мастей и наций и святой пролетарской симпатией ко всем униженным и обездоленным, без различия рода, племени и конфессиональной принадлежности.

Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.

Иными словами: «Каждая звезда — это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…» [87]. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной — мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.

В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео- и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.

Нельзя не заметить, что обращение к табуированным страницам еврейской истории происходило, как правило, благодаря и с помощью не менее табуированной еврейской классики (а если не табуированной буквально, то оттесненной на дальнюю периферию литературного наследства, именно в классику, в литературный архив). И потому любое обращение к этой классике, ее публичное исполнение на экране, становилось событием не только кинематографическим, но и общественным, как свидетельство того, что уже «можно», что мы уже снова есть, что обладаем не только сию минуту дарованным собственным настоящим, но и не менее реальным прошлым, которое имеем полное право, когда и как захочется, восстанавливать, реконструировать, оживлять…

Авторы «еврейских фильмов» эпохи «перестройки» обращаются за поддержкой не только к классике, традиционно запечатленной на бумаге, но и к кинематографическим воплощениям ее, к экранизациям двадцатых-тридцатых годов. Отмечу в качестве примера, что в самом начале девяностого года, на той же Одесской студии, на тех же производственных площадях, что и в середине двадцатых, молодой режиссер Дмитрий Месхиев снова экранизирует рассказ Куприна «Гамбринус», пронзительную историю Сашки-музыканта (в этой роли снялся известный скрипач Михаил Безверхний), из знаменитого одесского кабачка, что в подвале на Дерибасовской, игравшего в табачном дыму и бандитам, и торговому люду, и рыбакам, и контрабандистам, и полицейским, и матросам, и проституткам, одним словом, всей «Одессе-маме», спасавшей его во время страшных погромов, проводившей его на русско-японскую войну, где он едва не погиб, и принявшей снова в свои объятия, когда он вернулся калекой, чтобы вновь услаждать ее слух в кабачке, названном в честь фламандского короля, изобретшего некогда пиво…

Наверно, не стоило бы напоминать читателям, что рассказ Куприна кончается вполне жизнеутверждающе, однако авторы новой версии, как и многие их коллеги и современники, не поверили оригиналу и расцветили его привычными красками историко-революционного жанра: в фильме Месхиева Сашка погибнет во время очередного еврейского погрома, и картина закончится долгими кадрами похоронной процессии, в которой за гробом любимца трудового народа пойдет вся пролетарская Одесса, уже вполне созревшая для революционного взрыва… Впрочем, не будем требовать от дебютанта невозможного, отметим лучше его «Гамбринус» как еще одну попытку реконструкции еврейского прошлого на экране.

Тем более что Месхиев был не одинок в одновременном открытии и еврейского прошлого предреволюционных лет, и огромного пласта современной этому прошлому русской литературы, внимательно, подробно и с достаточной долей сочувствия это прошлое описывавшей, фиксировавшей, анализирующей.

В этом плане особенно показателен другой пример, я сказал бы, оптовой экранизации сразу трех произведений российских писателей — Шолом-Алейхема, Куприна и несколько более позднего Бабеля, причудливо и, что удивительно, непротиворечиво соединившихся в сенсационном по тем временам фильме Дмитрия Астрахана «Изыди!», ответившем как бы сразу и одновременно на все торопливые запросы интеллигентной перестроечной публики.

В самом деле, желающие могли увидеть воочию в мелодраматическом сюжете, явно почерпнутом из шолом- алейхемовских рассказов о местечке Анатовка (где-то здесь, совсем рядом, разворачивался сюжет «Тевье-молочника», не так давно превратившегося на американском экране в «Скрипача на крыше»), патриархальный быт черты оседлости, не слишком добрососедское, но на первый взгляд достаточно мирное сожительство населения еврейского и населения христианского, ибо — куда уж дальше — еврейская девочка, дочь торговца сыром Мотла Рабиновича, выходит замуж за сына деревенского старосты Ивана Поперило, и хотя это явно не по нутру обоим отцам, но как тут встать на пути счастья молодых… Астрахан не жалеет самых ярких красок привычной интернационалистской палитры для изображения бесконфликтности этого деревенского бытия, но все-таки недаром фильм начнется с кадров хроники, запечатлевших один из тысяч еврейских погромов, прошедших по этим местам, то ли на юге, то ли на западе Украины. И все-таки — нет-нет да привидятся могучему Мотлу пьяные хари погромщиков, идущих с кольями, вилами и топорами на его мир, его дом, его семью. Ибо даже в самое мирное, самое благополучное время погром живет в его генах, которые помнят гулявшую здесь «хмельнитчину» и прочую «колиивщину».

И потому он не удивится, когда местный урядник передаст через старосту, что вскорости назначен погром, что он, урядник, конечно, против, но указание придется «сполнять», и потому велит окрестным мужикам этот погром имитировать, чтобы отчитаться перед начальством о проделанной работе и вернуться к мирной жизни. Я не настолько хорошо знаком с творчеством трех названных писателей, чтобы вспомнить, где именно и кем эта ситуация описана. Но с другой стороны, достаточно хорошо знаю историю евреев в России, чтобы счесть этот сюжет высосанным из пальца. Тем не менее понятно, зачем Астрахану, мастеру и виртуозу советской мелодрамы, эта ситуация понадобилась — спустя несколько часов, когда Анатовка уснет, утомленная всеобщей радостью после обручения молодых и многонациональным пьянством, начнется похмельное утро, и окажется, что спектакль прошел впустую, что настоящий погром впереди, что к Анатовке движутся черносотенцы, что войскам дан приказ не вмешиваться, и доброжелательные соседи в один голос советуют Мотлу бежать куда глаза глядят. Но Мотл, уже было согласившийся с ними, уже запрягший телегу, уже уложивший пожитки, вдруг поднимается во весь свой могучий рост, берет в руки топор и один-одинешенек, словно библейский богатырь, идущий на филистимлян, выходит навстречу банде погромщиков. А рядом с ним, с кольями, вилами и топорами, встают на пути черной сотни его христианские соседи…

Пересказывая этот прямолинейный и духоподъемный сюжет через десять лет после первого просмотра, я не могу удержаться от легкой иронии, настолько отчетливы и несомненны психологические и идеологические стереотипы советских лет в самом сюжете картины. Между тем только сегодня понятно, что именно простота и задушевно-интернационалистская интонация картины были в ту пору как нельзя более актуальны и злободневны: умиравшая, но еще изо всех своих сил цеплявшаяся за жизнь компартия создавала и финансировала — одну за другой — полуфашистские и просто черносотенные организации, в рамках всеобщей гласности на всех свободных стендах по всей России безнаказанно висели прокламации с классическими антисемитскими лозунгами, праворадикальные издатели печатали огромными тиражами «Протоколы сионских мудрецов», а будущий первый президент свободной России принимал, ничтоже сумняшеся, фашистских молодчиков из общества «Память». Естественно, либеральному, и не только еврейскому, зрителю хотелось верить в то, что все это неправда, что народ не позволит, что народ с нами, что все будет хорошо (кстати сказать, так называлась следующая лента Астрахана, утешавшая уже всех зрителей, без различия пола, вероисповедания и этноса). А спустя всего пять лет тот же Астрахан снимет в Белоруссии куда более внятную и мудрую картину о неистребимости народного антисемитизма, правда не отечественного, а польского, хотя дела это не меняет. В фильме «Из ада в ад» (1996) речь идет о знаменитом еврейском погроме в Кельцах сорок шестого года, когда туземное население, успевшее привыкнуть жить без евреев в еврейских домах, доставшихся им как подарок военной судьбы («Спасибо немцам, сделавшим за нас всю грязную работу» — знаменитый лозунг польских антисемитов), и не могущее пережить, что остатки еврейства, спасенного из лагерей, появились в его жизни снова, да еще появились как элемент привилегированный, претендующий на свое, кровное и поддержанный в этом властью, привычно берется за топоры и вилы, в полном соответствии с многовековой народной традицией. Чтобы прийти к этому выводу, Астрахану, и не ему одному, понадобится пять лет бурных и непредсказуемых событий в отечественной политической и общественной жизни.

В связи с этим не могу не вспомнить еще один факт из собственной биографии, имеющий ко всему этому прямое отношение. Еще в конце девяностого года, на волне первой дюжины «еврейских» фильмов, одновременно выплеснувшихся тогда на экраны, режиссеру Владимиру Двинскому, дистрибьютору Расиму Даргях-заде и мне, критику Мирону Черненко, пришла в голову безумная мысль провести в самом центре Москвы, на площади Маяковского, в кинотеатре «Москва», первый в истории государства российского фестиваль отечественных «еврейских» фильмов. И не просто провести, но открыть его в дни еврейской Пасхи. А если и этого мало, то отпраздновать заодно очередную годовщину образования «сионистского монстра» на Ближнем Востоке, именуемого Государством Израиль.

Сегодня трудно представить себе ажиотаж, разгоревшийся вокруг этой затеи: гудящую еврейскую толпу, теснившуюся у касс, пикетчиков из общества «Память», демонстрировавших свое арийское негодование по поводу сионистских безобразий. А рядом с ними, на всякий пожарный случай, патрулировали, стараясь не выделяться, спортивные ребята из молодежной сионистской организации «Бейтар», которые приехали из советского еще Киева. Как раз в это время Москву пугали грядущими погромами, и еврейские интеллигенты запасались охотничьими ружьями, топорами и невесть откуда распространившимися по городу кубинскими мачете. Ко всему этому добавлю полных собственного достоинства «искусствоведов в штатском», дохаживавших последние дни перед очередной реорганизаций бессмертной антисемитской Лубянки…

Так что аншлаги на сеансах в «Москве» можно было отнести не только к сотням евреев, заполнявших неуютный зал Дома Ханжонкова, но и к кругам куда более широким и особым филосемитизмом не отличавшимся.

Именно тогда стало ясно, с какой точностью и чувствительностью отмечал кинематограф перемены в политической температуре за стенами кинотеатра. В те дни, когда на улицах свирепствовала «Память», рядом, в нескольких сотнях метров, на экране Дома Ханжонкова, шла вторая картина Павла Лунгина «Луна-Парк» (1992), впрямую посвященная именно этому первому открытому всплеску отечественного нацизма. И пусть изображалось это в формах, доступных скорее зарубежному зрителю, на которого и был рассчитан фильм, снятый в значительной степени на французские деньги, однако и зритель отечественный, к тому же весьма специфический, реагировал на сюжет картины с необыкновенной живостью, если не сказать с восторгом.

Особенно поразительно реагировали на эту картину бритоголовые молодчики в кожаных куртках, едва ли не каждый день заходившие в кинотеатр погреться и искреннее полагавшие, что эта картина про них, для них и во их честь и славу. Тем более что некие мотивы в фильме и в самом деле можно было воспринимать вполне двусмысленно. А потому здесь не обойтись без пересказа этого достаточно лукавого сюжета…

Начало девяностых. Фашиствующие банды, здесь они именуются «чистильщиками», цель которых очистить родную русскую землю от еврейской нечисти, а плюс к ним от гомосексуалистов и кооператоров. Такое вот «Русское Национальное Единство» начальной поры, во главе которого чистый ариец, качок, супермен, идейный юдофоб, сирота, выросший без родителей — ни тебе мамы, ни тебе папы-героя-летчика-испытателя, погибшего, по слухам, во славу отечества. И вдруг, в результате простенькой провокации некоей несостоявшейся певички, ненавидящей все иудейское и желающей отомстить композитору-песеннику по имени Наум Хейфец (играет его вполне русский актер Олег Борисов), который некогда встал на ее артистическом пути, этот старый, больной, по-прежнему богемствующий еврей предлагается герою в роли пропавшего некогда отца. Вокруг этой механической ситуации, почерпнутой живьем из классической бульварной мелодрамы девятнадцатого столетия, и раскручивается современное ксенофобское действо. Герой с еще большей охотой и личной радостью бьет жидов и прочих инородцев, но тем не менее что-то все-таки тянет его к презираемому и ненавидимому отцу, что-то протягивает тонкую нить взаимопонимания и взаимной близости, которая в конце концов заставит героя встать на пути своей кодлы, чтобы защитить Хейфеца, несмотря на то что он в конечном счете окажется вовсе не отцом. Иными словами, главное здесь не в том, что отец фашиста — еврей, а в том, что еврей — отец фашиста. А это снимает сразу многие и многие сомнения. И я могу понять, почему российская критика (а с ней и «качки» из «Памяти») поначалу углядела в «Луна-Парке» антисемитские мотивы, которых там нет и быть не может, ибо картина эта была сделана как-никак для Запада, где это не проходит по причине простой политкорректности. С другой стороны, именно нравственная амбивалентность лунгинских картин — достаточно вспомнить его первую ленту «Такси-блюз», в центре которой противоестественные отношения, с явственным намеком на гомосексуальные, гениального еврея-саксофониста и шофера-антисемита, выстроенные по примитивнейшей фрейдистской колодке для бедных с экзотическим российским акцентом, — принесла Лунгину премию в Канне, а за ней и европейскую славу.

На первом фестивале в Доме Ханжонкова были показаны сразу несколько десятков игровых и документальных картин, снятых на всех, кажется, студиях тогдашнего Советского Союза — в Киеве и Ташкенте, Ленинграде и Москве, Душанбе и Свердловске, Минске и Алма-Ате… Достаточно просто перечислить названия, появившиеся на экране за столь короткий период, чтобы понять, сколь мощным был выброс еврейского кинематографического сознания после многих десятилетий цензурных ограничений. Итак, фильмы игровые — «Искусство жить в Одессе», «Биндюжник и король», «Гамбринус», «Дамский портной», «Закат», «Комиссар», «Колыбельная», «Попугай, говорящий на идиш». Не дошедший из Киева «Изгой» Владимира Савельева, первый игровой фильм о еврейском мужестве, противостоящем нацизму, — как бы сюжетный двойник астрахановского «Изыди!». И фильмы документальные, множество фильмов документальных — «Мир вам, Шолом», «Одна из многих блуждающих звезд», «Свидание с отцом», «Еврейское кладбище», «Шабат», «Общая молитва», просто «Молитва», «Дорогая Галуша», «Прощай, СССР» (фильмы первый и второй), «Миссия Рауля Валленберга», «Все хорошо», «Рай и три процента», «Неизвестный Израиль», «Ильинка. Маленький Израиль».

Иными словами, речь шла о неожиданном появлении еврейской проблематики на экране, причем в массовом масштабе, и потому осмысливать уже приходилось не столько каждую отдельную картину, но весь феномен в целом. К тому же еврейская тема становилась модной. В нее, как во все, еще недавно табуированное всемогущей советской властью, было выгодно вкладывать деньги, благо немереные виртуальные безналичные спустя кратчайшее время возвращались вполне реальным «черным налом».

Спустя полгода такой же фестиваль прошел в Киеве, в рамках фестиваля памяти погибших в Бабьем Яре, и в результате стало ясно, что можно всерьез говорить о возрождении «еврейского» кинематографа при всей неточности и спорности самого этого термина.

В результате об этих фильмах начинает писать пресса, и не только ежедневная, появляются первые более или менее серьезные статьи, посвященные прошлому и настоящему еврейского кинематографа в СССР — Рашита Янгирова, автора этих строк, Михаила Горелика, Михаила Гуревича, Льва Аннинского, Александра Липкова, Аркадия Бернштейна. Спустя год выходит из печати специальный номер журнала «Искусство кино» (1992, № 5) [88], целиком посвященный еврейской проблематике и ее отражению на экране. И хотя речь во всех этих статьях шла об одних и тех же картинах, однако сопоставление во многом не совпадавших точек зрения позволяло увидеть на отечественном экране мир, пребывавший в латентном состоянии на протяжении многих десятилетий.

Вернемся к еврейской литературной классике, которая в это время сыграла уникальную роль не только как единственно пригодный материал для сценариев и даже не как свидетельство неистребимости национальной культуры, несмотря на все превратности еврейской судьбы на территории Советского Союза, но и как живая и актуальная часть интеллектуального бытия советского еврейства в первые годы своего свободного национального волеизъявления. Примером тому — полнометражная квазидокументальная лента Владимира Двинского «Мир вам, Шолом!», снятая в содружестве с западногерманскими кинематографистами в 1989 году (очень важно, что процесс легитимизации еврейской тематики на советском экране начинался с участием зарубежных партнеров, коллег, давным-давно преуспевших в описании, изображении и осмыслении этой проблематики).

Картина Двинского демонстрирует этот подход на откровенно открытом приеме, драматургически представляя собой семь писем Шолом-Алейхему от его потомков, переживших без него бесчеловечное двадцатое столетие, и ему об этих своих переживаниях сообщающее. «А не поговорить ли нам, реб Шолом, о погромах?» — вопрошают авторы фильма. И о погромах рассказывают. «А не поговорить ли нам о Бабьем Яре?» — И о Бабьем Яре рассказывают. «А не поговорить ли нам о восстании в Варшавском гетто?» Или: «Как вы думаете, реб Шолом, имеет ли еврей право умереть с оружием в руках?» И так далее и так далее, почти без конца — об убийстве Михоэлса, об американских евреях, в том числе о внучке Шолом-Алейхема, авторе книги «Вверх по лестнице, ведущей вниз» Бел Кауфман, и о том, что волновало тогда всех без исключения: «Ехать или не ехать, реб Шолом?»

Полуигровая картина Двинского содержала в себе, как в завязи, сюжеты полудюжины, по меньшей мере, игровых полнометражных фильмов и не меньшее количество фильмов документальных, каждый из которых был обозначен достаточно лаконично, но исчерпывающе, и потому значение ее в общей панораме еврейского кинематографа начала девяностых годов переоценить трудно. Впрочем, процитирую критика В. Матизена: «Еврейский по форме, еврейский по содержанию, русский по языку и дружелюбный по духу» [89].

При этом авторам фильма естественно не удавалось избежать скороговорки, я сказал бы сюжетной суеты, в которой одни мотивы наплывали на другие, интерферируя друг с другом, мешая друг другу. И все это перемежалось давно не виданными на экране еврейскими песнями и плясками, выступлениями профессиональных актеров и певцов, создавая непереносимую временами густоту еврейской проблематики, словно авторы торопились сказать на одном дыхании все, что накопилось за минувшие годы, не находило выхода, бередило душу и разум. Словно не веря тому, что это надолго, словно опасаясь, что гласность вот-вот кончится так же неожиданно, как пришла, и все вернется к прежним цензурным ограничениям и запретам.

Двинский не был одинок в этих опасениях, быть может даже не отдавая себе в этом отчет. В то же самое время, на той же самой студии «Центрнаучфильм», режиссеры Р. Нахманович и Ю. Марьямов снимают картину «Еврейское кладбище» (1989), в которой на примере одной еврейской семьи описывают многие грани трагического существования советского еврейства, лишенного в течение многих лет естественного права каждой нации на свой язык и свою религию, на свою культуру и свою духовную жизнь. Все это сопровождается размышлениями авторов об антисемитизме и эмиграции, о нацистском геноциде и коммунистическом терроре, о жертвах сталинизма — Соломоне Михоэлсе и поэте Самуиле Галкине. В отличие от картины Двинского, этот фильм лишен каких-либо барочных излишеств, лишен и тени литературщины, представляя собой запальчивый монолог нации, требующей признания того, что было недостижимо, а то и просто смертельно опасно в минувшие десятилетия: права на идиш, права на иврит, права на синагогу, права на субботу, права на собственную историю и культуру, права на память о своих героях и жертвах. Это был кинематографический счет, предъявленный еврейской историей в Советском Союзе стране, власти, народу, себе самим.

А счет этот, как вскоре показала документальная киноиудаика, снимавшаяся на всех, кажется, киностудиях страны, был поистине безграничен. Как безгранична была и сама киноиудаика по сравнению со всей предшествовавшей историей отечественного кино. Достаточно назвать здесь лишь самые первые, заполонившие кино- и телеэкраны картины, чтобы осознать диапазон этой проблематики, не находившей выхода и ждавшей лишь благоприятного стечения обстоятельств, чтобы вырваться наружу, к зрителю, еврейскому в первую очередь.

Относилось это и к истории пред- и послереволюционной, к ее персонажам, на долгие годы вычеркнутым из списка существовавших. В предыдущей главе уже упоминалась картина, в которой речь шла о Льве Троцком в интонации более или менее объективной. В 1989 году на экраны выходит картина «Другие и Сталин» (режиссер В. Лопатин), в которой роль и место Троцкого в послереволюционной России исследуется куда более полно и подробно, а при этом без тени торопливой сенсационности. Впрочем, касалось это не только персонажей подобного ранга. В иной год могло показаться даже, что в планах документальных студий России были одни лишь еврейские имена, от самых выдающихся и знаменитых до не известных никому или почти никому. Достаточно их просто перечислить, чтобы полной мерой ощутить плотность еврейского присутствия на документальном экране.

Борис Пастернак («Вспоминая Бориса Пастернака», 1990, «Заложник вечности», 1989 — любопытно, что помимо лент документальных, Пастернак невесть каким образом оказался в сюжете игровой картины «Генерал», поставленной И. Николаевым в 1992 году, где вступил в неизвестный историкам советской поэзии конфликт с главным еврейским «шварцхарактером» сталинской поры Львом Мехлисом); Зигмунд Фрейд («Толкование сновидений», 1989); Маркус Вольф («Исповедь разведчика», 1990); Анатолий Аграновский («Специальный корреспондент», 1990); Альфред Шнитке («Я немецкий композитор из России», 1990); Рауль Валленберг («Миссия Рауля Валленберга», 1990, режиссер А. Роднянский — фильм интересен еще и тем, что содержит интервью со знаковыми фигурами эпохи, дотоле неизвестными отечественному зрителю, в частности Симоном Визенталем и Абрахамом Шифриным, а также первым прямым экранным сопоставлением двух тоталитарных режимов, большевистского и нацистского, не в публицистическом, но философском плане); Соломон Михоэлс («Сцены из трагедии», 1990); художник и поэт Вадим Сидур («Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном», 1990, «Реквием. Вадим Сидур», 1994); физик Матвей Бронштейн («Операция «Гелий», 1991); скульптор Марк Антокольский («Где утолить жажду мою?», 1991); Лев Ландау («Жизнь после смерти», 1990); поэт Иосиф Бродский («Черный крестный», 1992); тапер Григорий Баркан («Тапер», 1992); Эдди Рознер («Постскриптум. Трагитанго Эдди Рознера», 1994); авиаконструктор Наум Черняков («Неизвестная “сотка”», 1995); художник Соломон Россин («Один на один со временем», 1989); чтица Зара Довжанская («Искусство быть счастливой», 1989); Александр Галич («Запрещенные песенки», 1990); скрипач Олег Каган («Жизнь после жизни», 1996); переводчица Нина Фарфель («Кошка», 1996); Михаил Жванецкий («Жить долго и умереть молодым»); кинорежиссеры Юлий Райзман (Долголетие», 1997) и Павел Коган («Павел и Ляля», 1998); Марк Шагал («Марк Шагал — художник из России», 1990 и «Сентиментальный гротеск, или Художники еврейского театра», 1998 — посвященный не только Шагалу, но и другим художникам ГОСЕТа — Альтману, Рабиновичу, Фальку, Тышлеру).

Несколько на особицу, как бы соединяя в одном сюжете весь спектр обстоятельств предгеноцидного антисемитизма последних сталинских лет, стоит в этом ряду полнометражный документальный триптих Семена Арановича по сценариям Павла Финна — «Я служил в охране Сталина», «Я служил в аппарате Сталина, или Песни олигархов» и, наконец, сугубо «еврейская» часть этой саги — «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн- Стокса», в центре которого «дело Еврейского антифашистского комитета», убийство Соломона Михоэлса, «дело врачей», вся гнетущая атмосфера в предчувствии близящегося «окончательного решения еврейского вопроса» на советской земле.

Инвентаризация прошлого охватывает все бесцензурное десятилетие и распространяется не только на документальном кино. Аналогичные процессы идут и в кино игровом, причем в системах самых разных эстетических и идеологических координат. Так, в картине Леонида Марягина «Враг народа — Бухарин» (1990), как бы вне зависимости от конкретной драматургической задачи, реконструируется самая, пожалуй, трагическая страница предвоенной политической истории еврейства в Советском Союзе — эпоха «большого» террора тридцатых годов, направленного в значительной, если не в главной, степени как раз против еврейского «засилья» в партии, более того — против самого факта еврейского присутствия в истории революции. И хотя драматургически весь этот фильм сфокусирован в персоне Николая Бухарина, однако рядом с ним и вокруг него экран просто-таки переполнен еврейскими персонажами, среди которых смешались в трагическом танце жертвы, палачи и свидетели: Лев Троцкий (Л. Лемке), Генрих Ягода (Г. Склянский), Ларина (Е. Токарева), Розенгольц (Л. Ефтифьев), Иосиф Зеленский (А. Литвинов), Григорий Зиновьев (В. Плот- кин), Лев Каменев (А. Буров), Михаил Кольцов (В. Стержаков), Лазарь Каганович (И. Петров). Спустя несколько лет Марягин снимет как бы другую створку своего диптиха, фильм «Троцкий» (русский актер Сергачев), в котором, не говоря уже о самом протагонисте картины, обнаруживается множество еврейских персонажей во главе с непосредственным организатором убийства «демона революции» Леонидом Эйтингоном. Впрочем, об этническом происхождении ни одного из них мы так и не узнаем.

Точно так же, как в другой картине, вышедшей как бы «впритык» к «Бухарину», фильме Е. Цымбала «Повесть непогашенной луны» (1990) по повести Бориса Пильняка, посвященной хирургическому убийству Фрунзе по приказу Сталина, действие которой происходит за десять с лишним лет до событий, описанных Марягиным, мы видим на экране Соломона Лозовского (В. Симонов), Льва Мехлиса (П. Белозеров), Моисея Каннера (В. Стержаков) и множество безымянных персонажей, в которых без особого труда угадываются вполне реальные исторические личности вполне иудейского происхождения. Практически тот же самый политический сюжет, только разыгранный в другом антураже и другими средствами, в том же самом году перенес на экран петербургский оператор и режиссер Д. Долинин в фильме «Миф о Леониде», предлагающий зрителю общеизвестную и вполне правдоподобную, но не доказанную по сей день версию убийства Кирова Сталиным как повод для развязывания именно такого, «большого», всеобъемлющего террора.

Добавлю к этим картинам в высшей степени эстетское сочинение А. Учителя «Мания Жизели», посвященное трагической судьбе питерской балерины Ольги Спесивцевой, в котором, в полном соответствии с духом начала двадцатых годов, действие разворачивается в чекистских салонах, созданных для уловления душ петроградской богемы, и потому, среди прочих поклонников и любовников героини, почти на равных мелькают и знаменитый балетный критик Аким Волынский (Михаил Козаков), вскоре покинувший негостеприимную родину, и личный ее «куратор», чекист Борис Каплан (Евгений Сидихин), исчезнувший в недалеком будущем в подвалах своей родной Лубянки.

В связи с этим, пожалуй, самое время обратить внимание читателя еще на один существенный аспект отечественной киноиудаики — на исполнение «еврейских» ролей русскими, армянскими и грузинскими актерами, ибо актеров еврейских, особенно крупного калибра, с конца сороковых годов в стране практически не было, а тех, что были, с годами становилось все меньше и меньше из-за естественной убыли и отъезда на разного рода исторические родины, так что львиную долю исполнения ролей этнически определенных персонажей вынужденно принимали на себя немногие: Зиновий Гердт, Анатолий Равикович, Михаил Светин, Готлиб Ронинсон, Семен Фарада, Леонид Ярмольник, кажется, все… Впрочем, особого значения это не имело — в названных выше политических трагедиях Марягина, Цымбала, Учителя и других большинство реальных политических персонажей еврейского происхождения сыграно актерами русскими, что в общем вполне справедливо, ибо персонажи эти существуют в истории как фигуры общесоветские, вненациональные, что, кстати сказать, по утопичности своего мышления, подчеркивали они сами. Хотя, как гласит легенда, когда Зиновьева вели на расстрел, он вдруг вспомнил забытые с детства слова еврейской молитвы, а в одежде у арестованного по тому же процессу Розенгольца чекисты обнаружили зашитый клочок пергамента с еврейскими письменами, долженствовавший оберегать своего хозяина от беды…

За немногими исключениями, это положение сохраняется и поныне, и я упоминаю об этом только для того, чтобы обратить внимание читателя еще на один аспект «денационализации» отечественного экрана, начавшейся еще перед Второй мировой войной и благополучно пережившей множество идеологических, политических и прочих переворотов в жизни страны.

Добавлю к этому, что положение это не имело значения и с точки зрения чисто практической, поскольку «историческая», назовем ее так, тема была на российском экране за короткое время исследована достаточно полно на общей волне десталинизации сорока лет отечественной истории во всех средствах массовой информации, на театральной сцене, в историографии и художественной прозе. Всего за три года на экраны выходит по меньшей мере четыре фильма, повествующих о гибели революции от ее собственных рук, о кровавом контрдансе взаимного уничтожения, в котором с необыкновенной легкостью меняются местами недавние враги и союзники, друзья и оппоненты, противники и соратники.

В этом ряду заслуживает упоминания достаточно двусмысленный фильм «Танго смерти» (1991) киевского режиссера Александра Муратова, ныне одного из активнейших идеологов украинского национал-радикального антисемитизма и борца с еврейским засильем в украинской культуре. Сюжет фильма основан на «Повести о санитарной зоне», написанной классиком украинской литературы двадцатых годов Миколой Хвыльовым, покончившим собой в ожидании неминуемого ареста. Произошло это уже на моей памяти, в доме моего детства, по улице Рымарской номер девятнадцать, что в столичном тогда еще городе Харькове, на третьем этаже, в третьем подъезде, окна во двор. А в центре этого сюжета, разворачивающегося в 1927 году, во время окончательного разгрома троцкизма, проходившего под знаменем борьбы с еврейским засильем в партии и стране, располагается судьба одной из жертв этой борьбы, юного революционера со странным еврейским именем Хлоня (актер Антон Фридлянд), убитого дебильным пролетарием, воспринявшим лозунг очистки партии от чуждого элемента как руководство к прямому действию, не отдавая себе отчета в том, что в самом ближайшем будущем он окажется точно такой же жертвой той же самой большевистской пропаганды.

В том же году этой кровавой бане посвящает свой фильм «Чекист» режиссер Александр Рогожкин, перенося на экран повесть расстрелянного в тридцать седьмом сибирского писателя В. Зазубрина (повесть, написанная еще в 1923 году, называлась «Щепка»). Режиссер, уже успевший прославиться чрезвычайно жестоким по тем временам фильмом «Караул», посвященным дедовщине в Советской Армии, снимает безжалостно обличительную сагу о «рыцарях революции», оказавшихся на поверку просто садистами, патологическими убийцами, провокаторами. Иными словами, впервые на отечественном экране изображая революцию как геноцид.

В центре фильма — три идейных палача, три садиста, три фанатика, три маньяка: Срубов, Кац, Пепел. Братство по крови, по чужой крови. Больше, чем братство: Кац самолично и без тени сомнения расстреливает срубовского отца, не теряя с сиротой дружеских отношений. Ибо все они — служители одного революционного Молоха, ради которого и во имя которого готовы пожертвовать самым дорогим. Я не знаю другой картины, в которой с такой силой и ненавистью — а ненависть эта просто излучается экраном — разоблачались бы иллюзии и надежды российского еврейства на то, что социальная революция принесет ему счастье, что освобождение из стен гетто приведет его к светлому будущему, а вовсе не в стены тюрьмы, не на край рва, в котором не только они будут расстреливать своих недавних угнетателей, но их коллеги и соратники будут расстреливать их самих… Актер, который играет Исаака Каца (Михаил Вассербаум), перевоплощается в средоточие этих иллюзий и этого зла.

Не знаю, по какой рубрике следует числить эту картину, но легкий налет юдофобии я в ней все-таки ощутил, несмотря на то что перед лицом авторов все персонажи абсолютно равны… И полагаю, что только общая атмосфера безудержного и непререкаемого либерализма в отечественном кино не позволила проявиться этой юдофобии, обращенной к эпохе октябрьского переворота, полной мерой.

В принципе я могу назвать только одну картину, в которой эта юдофобия ощутима и, вероятно, по той же причине практически неизвестную зрителям, а потом нейтрализованной «Цареубийцей» Карена Шахназарова… Речь идет о фильме «Искупительная жертва» (1992), снятом А. Ивановым в объединении «Славянское кино» и посвященном истории гибели царской семьи от рук еврейских чекистов. Из интересующих нас персонажей здесь присутствуют Яков Юровский, Филипп Голощекин и Лазарь Войков, а за их спинами маячит демонический лик Якова Свердлова, выступающего как олицетворение сил зла, погубивших Россию.

Впрочем, не забудем, что идет еще только самое начало девяностых и отношение к Сталину остается достаточно амбивалентным, и только к середине десятилетия кинематограф находит более или менее точную интонацию изображения отца всех народов и наций, как бы нейтрализуя застывший на генетическом уровне страх трагифарсовой интонацией. Так, в картине «Яков, сын Сталина» (режиссер Д. Абашидзе, 1990) мы видим генералиссимуса в роли мудрого, любящего отца, который втайне гордится сыном, но изменить своего государственного отношения к человеку, попавшему в плен, не может. Что касается еврейского присутствия в этом сюжете, то оно ограничивается эпизодом с еврейской женой Якова Юлией (Ия Нинидзе), по мнению отца народов оказывавшей на него влияние сугубо отрицательное.

Говоря об отношении «перестроечного» кинематографа к недавней истории и персонажам с ней связанным, стоит отметить, что уже в самом начале девяностых появляются первые попытки преодолеть безграничный пессимизм трагических реконструкций средствами гротеска, фарса, политического анекдота, как едва ли не единственного эффективного средства самосохранения психического здоровья нации под прессом тоталитарного государства.

Хронологически первой ласточкой этого жанра становится фильм Виктора Титова, который так и называется «Анекдоты» (1991) и действие которого разворачивается в сегодняшнем сумасшедшем доме, где среди прочих его обитателей коротают свои дни Карл Маркс (Борис Соколов), Альберт Эйнштейн (Анатолий Равикович), Ротшильд (Михаил Данилов) и несколько более мелких психов еврейского происхождения. Роль товарища Сталина играл здесь актер Лев Лемке, освоивший как раз в это время амплуа главного Демона революции, Льва Троцкого.

Любопытно, что ерническая интонация «Анекдотов» практически без изменений — и это еще раз подчеркивает, что в иудаике девяностых годов тщетно искать хронологию: сюжеты, мотивы, персонажи «ходят толпами», повторяясь, перебивая друг друга, захлебываясь от нетерпения выговориться, не опоздать, — повторяется в следующем году в «Комедии строгого режима», снятой неведомыми мне режиссерами В. Студенниковым и М. Григорьевым по рассказам Довлатова. Действие фильма происходит в исправительной колонии в дни подготовки к празднованию столетия со дня рождения Ленина. Зеки репетируют спектакль «Свет Октября», в котором среди прочих выдающихся деятелей революции можно увидеть мелкого прохиндея, именуемого Яковом Михайловичем Свердловым. Так, замечу не без светлой грусти, завершается на отечественном экране многогранная кинематографическая биография верного ленинца.

Впрочем, пальма первенства в недлинном ряду трагифарсовых описаний эпохи сталинизма принадлежит, несомненно, Ираклию Квирикадзе, снявшему в том же девяносто первом году издевательскую черную комедию «Путешествие в Африку», повествующую о том, что даже еврею в советской стране было позволено добровольно отдать жизнь за великого вождя народов. К началу пятьдесят третьего года генералиссимусу стало совсем худо. Некому было стоять на трибунах, некому приветствовать народные массы, некому даже выступать на съездах Коммунистической партии Советского Союза с отчетным докладом. Срочно требовались двойники. Среди прочих нашли аджарского еврея Моисея Пичхадзе, рабочего с бутылочного завода. Поселили в горах, на спецдаче, где пятеро сотрудников соответствующих органов стали изо дня в день работать над ролью. Сшили мундир генералиссимуса, обложили книгами и грамофонными записями, с утра до ночи крутили хронику — изучали походку, жесты, мимику вождя. И Моисей стал входить в роль. Его били, если не получалось, морили голодом, мучили всячески… Говоря по-чеховски, каждый еврей, если его бить как зайца по голове, сможет играть Сталина, быть Сталиным. Даже стать Сталиным. Правда, когда Сталин умер, нужда в двойнике исчезла, и Моисея пришлось за ненадобностью пристрелить — не оставлять же в живых человека, представляющего собой государственную тайну номер один?

При этом нельзя не сказать, что трагифарсовая интонация позволяла описывать лишь самый верхний, самый экзотический слой событий и обстоятельств недавней истории, скользя по ее эпидерме легко и непринужденно, опуская одно, выдвигая на первый план другое и не особенно заботясь о какой-либо внутренней логике и хронологии.

В этом плане особенно показательна картина писателя и режиссера Эфраима Севелы «Попугай, говорящий на идиш» (1990). Севела, только-только вернувшийся в Россию из эмиграции, стал в начале девяностых годов едва ли не самым плодовитым специалистом по еврейской тематике на отечественном экране. Надо сказать, что годы, проведенные им за рубежом, не прошли даром — картина начисто свободна от «совковости», которая была свойственна практически всем картинам о судьбах российского еврейства. В сущности говоря, Севела снял первый в отечественном кино еврейский плутовской фильм, правда, не без откровенного, если не сказать вызывающе нахального эпигонства, ибо его Янкель Лапидус как две капли воды похож на эренбурговского Лейзера Ройтшванца, так и не удостоившегося экранизации.

Кинематографическое, равно как и литературное, творчество Севелы, с успехом эксплуатирующее ироническую и сатирическую поэтику ранних эренбурговских романов, в неменьшей степени опирается и на простодушно понятую прозу Шолом-Алейхема, представляя собой лишь один из множества примеров обращения киноиудаики девяностых годов к традициям национальной словесности. К ее духу. К ее атмосфере. К ее аромату. При этом я говорю об эпигонстве Севелы в смысле отнюдь не отрицательном. Напротив, в меру своих возможностей и литературной ловкости Севела непринужденно возрождает забытую за семь десятилетий традицию — от «Путешествий Вениамина Третьего» Менделе Мойхер-Сфорима и шолом-алейхемовского Менахема Мендла до «Фокусника из Люблина» Исаака Башевиса Зингера. Традицию неунывающего местечкового Одиссея, «продавца воздуха», «веселого нищего» (язык еврейских местечек знал множество имен этого персонажа), постоянно норовящего уйти туда, где нас нет, где нет жизни как погрома. Отличие сюжета Севелы в том, что он перелистывает одну за другой самые трагические страницы еврейской истории двадцатого столетия, с юмором проводя своего Янкеля по всем архетипическим ситуациям еврейского ада первой половины XX века: еврейский Вильно, «Иерушалаим де-Лита», Варшавский университет с процентной нормой и «лавковым гетто» для студентов-евреев, польская армия, стремительно разваливающаяся под ударами вермахта и Красной Армии, советский плен, поход с армией Андерса через Иран и Палестину, десант в Сицилии, а под конец, уже после войны, французский Иностранный легион и джунгли Индокитая…

В первые годы пребывания на российской земле Севела описывает еврейскую историю века не только в иронически-пародийном регистре, но и в жанре классической еврейской мелодрамы, экранизируя свой собственный рассказ «Фамильное серебро» (фильм назывался «Ноктюрн Шопена», 1992), трогательную, пронзительную историю межэтнической — позволю себе такой термин — любви еврейского мальчика и латышской девочки в предвоенной Юрмале, где встретились еврейский вундеркинд из хорошей семьи и простая латышская девочка, прислуживавшая в доме. Когда пришли немцы и мальчика с матерью увели на казнь со всеми местными евреями, девочка хватает убогое столовое серебро и бежит выкупать возлюбленного, спасая его на самом краю могилы. А потом они были вместе и были счастливы, несмотря на то что еще шла война, и даже дождались прихода Красной Армии. Но большевики обвинили его в сотрудничестве с оккупантами и отправили в лагерь. И тогда она заколотила свой дом и ушла в море. А вернувшись и узнав, что ее нет в живых, он тоже ушел вслед за ней.

В начале девяностых, пожалуй, только американско- израильский писатель и кинематографист Севела мог позволить себе столкнуть в одном сюжете Холокост гитлеровский и Холокост сталинский (применительно к названию этой книги, я сказал бы, столкнуть Желтую Звезду со Звездой Красной). Кинематографистам советским потребовалось еще несколько лет, чтобы понять, насколько близки друг другу были два этих режима.

Отечественная киноиудаика на протяжении всего десятилетия вообще достаточно редко обращалась к Катастрофе советского еврейства, к Холокосту, к Шоа — эта тема, правда, уже появлялась на экране в фильмах игровых, но для кинематографа документального все еще была гигантским белым пятном (лучше сказать — черной дырой). Разумеется, здесь нельзя не вспомнить несколько картин А. Роднянского, уже названных выше, — «Свидание с отцом», «Миссия Рауля Валленберга», «Его звали Шая». Можно добавить сюда фильм Ю. Хащеватского и В. Шпынаря «Все хорошо», ленту И. Гольдштейна «Бабий Яр». Все они были сняты на Украине в течение всего лишь двух-трех лет. Однако, быть может, самой значительной и самой свободной от «страха иудейска» в этом плане была обстоятельная двухсерийная картина ленинградского режиссера Павла Когана и режиссера голландского Л. Ван ден Бергха «Восстание в Собиборе», неожиданная подробным и эпическим описанием Холокоста не только как вселенской Катастрофы европейского еврейства, но и как источника героических деяний. Одним из таких примеров героизма и было восстание в гитлеровском лагере уничтожения, в газовых камерах которого погибло более четверти миллиона евреев. Фильм Когана и Ван ден Бергха рассказывает о том, как несколько десятков отчаявшихся людей подняли остальных на восстание, перебили охранников, сожгли лагерные постройки и бросились в окрестные леса, чтобы пробиваться к своим, чтобы продолжать борьбу с захваченным оружием в руках. Любопытно, что после подавления восстания гитлеровцы стерли лагерь с лица земли, ибо сам факт вооруженного сопротивления «унтерменшей» был публичным опровержением теории и практики «окончательного решения еврейского вопроса». И это понятно, ибо здесь, в Собиборе, впервые за время осуществления этой практики, если не считать восстания в гетто Варшавы и несколько попыток бунтов в Минске, Белостоке, Вильно, обреченные на смерть почувствовали радость прямого вооруженного единоборства, пролития вражеской крови… Из четырех сотен бежавших спаслось всего тридцать человек, из них героями фильма стали пятеро — руководитель повстанцев, театральный администратор из Ростова Александр Печерский, ювелир из Бразилии Станислав Шмайснер, таксист из Нью-Йорка Сэмюэль Лерер, печатник из Голландии Жюль Шелвис, портниха из Австралии Регина Целинская.

Даже сегодня, спустя полвека, трудно поверить, что эти мирные люди могли в упор расстреливать вооруженных эсесовцев и их помощников из добровольческих прибалтийских и украинских формирований. «Мы не думали, что выживем. Единственное, чего мы хотели, — это не попасть в газовые камеры», — вспоминает один из героев картины. А я добавлю от себя слова, которые услышал лет тридцать назад от последнего из выживших руководителей восстания в Варшавском гетто, восемнадцатилетнего в ту пору Марека Эдельмана: «Понимаете, я чувствовал, что я первый еврей со времен Маккавеев, который стреляет в упор не потому, что он солдат чьей-то армии, а только и исключительно потому, что он еврей».

Должен признаться, что убежден и сегодня — такая картина могла появиться в восемьдесят девятом году только в силу какого-то уникального стечения обстоятельств, ибо трагическим пафосом своим она опередила остальной отечественный кинематограф на многие годы. Скорее всего, этому способствовало то, что авторами сценария были голландские кинематографисты, которым не приходилось преодолевать в себе внутреннего цензора. Впрочем, главное — что на экране мы впервые увидели не абстрактных героев войны еврейского происхождения, а людей, вынужденных стать героями только потому, что они этими евреями были.

Это замечание можно подтвердить и тем, что значительная часть киноиудаики начала девяностых годов появилась на свет именно благодаря участию зарубежных кинематографистов, в том числе таких мощных структур, как западноберлинская «ЦЦК» Артура Браунера, с момента своего рождения и до сих пор подчеркнуто ориентированная на тематику Холокоста («Изыди!», «Изгой», «Из ада в ад» — это только российская часть его еврейского репертуара).

И как бы ни было существенно для возрождения еврейского национального сознания осмысление собственной истории, все-таки сознание это в еще большей степени нуждалось в осмыслении проблематики сиюминутной, сегодняшней. И прежде всего, в осмыслении главной проблемы начала девяностых годов — «ехать или не ехать». Напомню, что эта волна алии составила около миллиона евреев, то есть почти половину всего «списочного состава» еврейского населения СССР. А если добавить к этому, что еще в начале «перестройки» решение о репатриации требовало немалого мужества и сулило немалые неприятности, то можно представить себе, какого количества советских граждан в той или иной степени коснулась эта проблематика.

Здесь нельзя не назвать неожиданную для советского кинематографа «застойных» лет картину Глеба Панфилова «Тема», в которой проблема отъезда, хотя и предельно отлакированная, а к тому же вынесенная на дальнюю периферию сюжета, впервые появилась на отечественном экране: в одном из случайных эпизодов появляется странный бородатый и длинноволосый человек (в этой роли снялся вполне русский актер Станислав Любшин), о котором мы узнаем лишь, что он находится в отказе, а потому за рамками нормального советского общежития. Казалось бы, ничтожно мало, к тому же герой Любшина вроде бы и вовсе «половинка», но по тем временам и в сюжете, к жизни еврейства вроде бы прямого отношения не имеющем, это был действительно жест неожиданный, смелый и даже несколько вызывающий.

Любопытно, что через два десятилетия, когда отъезды и приезды стали явлением нормальным, рутинным, банальным, в фильме Сергея Урсуляка «Сочинение ко Дню Победы» из Израиля на родину возвращается диссидент, чрезвычайно похожий на героя Любшина, только постаревший за эти годы, потерявший зрение герой войны, стрелок-радист Лев Маркович Моргулис в исполнении Вячеслава Тихонова, возвращается, чтобы встретить с друзьями день Победы, чтобы удостовериться в том, правильно или неправильно покинул он некогда эту негостеприимную родину, которая вытолкнула его за свои пределы, поскольку он оказался ей не нужен и чужд своим «пятым» пунктом, своей этнической принадлежностью… Возвращается и не находит ответа…

Естественно, кинематограф, да и никто другой, не мог ответить на этот вопрос с абсолютной определенностью, однако сам факт, что и кино документальное, и игровое мгновенно откликнулись на эту потребность многих сотен тысяч потенциальных зрителей (точнее сказать, потенциальных эмигрантов), говорит о том, как велика была эта потребность вглядеться в зеркало экрана, вне зависимости от того, что это зеркало им покажет и подскажет.

Самое удивительное, что произошло это практически одновременно в разных ветвях отечественного кинематографа. В далеком Новосибирске выходит картина «Немногих добровольный крест» (режиссер С. Бархатова, 1989), судя по всему, первая хронологически попытка объективно разобраться в мотивах отъезда, услышать живой голос человека, решившего уехать на свою «историческую Родину», не предателя, не изменника, но человека, у которого были свои резоны, свои причины, свой нравственный императив. И хотя авторов явно не убеждают объяснения доктора физико-математических наук, сотрудника Сибирского отделения АН СССР М.С. Золотарева, отправившегося за рубеж без каких-либо видимых сложностей в СССР, сам факт его монолога- исповеди с советского экрана дорогого стоил.

В этом же ряду можно назвать и картины об эмигрировавших из СССР художниках, хотя, разумеется, они много шире тематики, которую можно было бы назвать «возвращение небывших»: такова «В ответе ль зрячий за слепца?» (режиссер В. Бондарев, 1989), посвященная Эрнсту Неизвестному и его коллегам, среди которых Владимир Янкилевский и Эдуард Штейнберг. Таков же фильм «Неизвестное о неизвестном» (режиссер Г. Чертов, 1989).

Что касается игрового кино, то здесь тема отъезда поначалу высвечивается как бы на обочине сюжетов, как один из не слишком существенных, но аккомпанирующих мотивов, как первое, еще достаточно робкое и опасливое приближение к проблематике. При этом происходит это в картинах, не связанных друг с другом ни жанром, ни поэтикой, ни драматургией. К примеру, в картине «Прямая трансляция» (режиссер О. Сафаралиев, 1989), где герои в поисках некоей затерявшейся рукописи мечутся по Москве и заглядывают на всякий случай к каким-то Ганецким, которых мы так и не увидим, ибо они уехали… Уехали, и все тут, как нечто совершенно естественное и нормальное. Несколько иначе обстоит дело в фильме «Чернов. Chernov» (1990), которым дсбютировал в режиссуре выдающийся актер Сергей Юрский. И здесь некий Гольдман, некогда уехавший в Израиль, появляется на самой дальней периферии изысканно метафизического сюжета, однако роль он играет несомненно более сюжетообразующую — ради продолжения научной карьеры герой вынужден отречься от старого друга и коллеги.

В качестве курьеза можно упомянуть здесь картину К. Худякова «Смерть в кино» (1991), в которой Леонид Каневский играет роль актера, собравшегося было «рвануть» за рубеж, но остановленного на полном скаку таинственным убийством, произошедшим на съемочной площадке. Курьезность этого сюжета заключалась в том, что Каневский играл в нем в определенном смысле себя самого, собравшегося иммигрировать в Израиль, что вскорости и произошло.

Однако проблема эмиграции, однажды появившись на экране и не встретив сопротивления властей, вскоре становится определяющей. Как, скажем, совсем скоро (в это время каждый год считается и за два, и за три) в пронзительной картине Валерия Тодоровского «Любовь» (1992), где мотивы отъезда впервые на советском экране названы с обезоруживающей естественностью и простотой, — в этой истории любви русского мальчика и изнасилованной бандой погромщиков еврейской девочки нет и следа вечно юной романтической трагедии Ромео и Джульетты, а есть не менее вечная и трагическая атмосфера той гармонической смеси бытового и государственного антисемитизма, травли, преследований, насилия, анонимности всеобщего зла, которое определяло ментальность, характер, жизнь простой еврейской семьи. Иными словами, Тодоровский-младший сиял истошный всхлип о невозможности любви и просто жизни в стране, где страх есть и форма, и содержание человеческого бытия. О том, что «надо ехать».

При этом нельзя не отметить, что всего за пару лет факт эмиграции перестает быть событием в глазах окружающих, в глазах общества: кто захотел — тот уехал, кто остался — тот остался. Иначе говоря, право выбора становится банальностью, рутиной. Достаточно вспомнить в этом плане одного из персонажей картины Эльдара Рязанова с неслучайным названием «Небеса обетованные» скрипача Соломона (Роман Карцев), все семейство которого отправилось в Израиль, а сам он, неведомо по какой причине, оказался среди свободных обитателей городской свалки. Добавлю, правда, что и сам Соломон, равно как и все остальные, отправляется в финале подальше от грешной земли, на не названные по географическому своему имени Небеса обетованные. Не названные тоже не случайно, ибо всеобщий порыв к отъезду, приобретший в те поры характер почти эпидемический и, во всяком случае, повально иррациональный, практически не был вызван мгновенно распространившейся подобно взрыву этнической идентификацией, а тем более неожиданным всплеском сионизма. Советскому еврейству было все равно, куда ехать — в Эрец Исраэль, в «голдене медине», то есть в Америку, или даже в Германию. Важно было уехать отсюда, а куда — решим по дороге, тем более что можно было зацепиться, хотя и не без трудностей, за Австрию или Италию.

В этом смысле было бы любопытно поставить рядом целый блок фильмов, достаточно отдаленных друг от друга, но вышедших на экраны почти одновременно и рассматривавших проблематику алии с самых разных сторон, в самых разных аспектах.

И начать здесь следует с самой субъективной из этих картин, с лирического монолога одного из ведущих в прошлом советских режиссеров Моисея Калика «И возвращается ветер». Но прежде — еще одно лирическое отступление…

…Калик этого не помнит. Мы почти не были знакомы — так, обменивались кивками при встрече. Не уверен, что он знал, как меня зовут и кто я — встречались в Доме кино, и все тут. Встретились и на этот раз на премьере «Преступления и наказания» Льва Кулиджанова. Калик сидел прямо передо мной, и мы почему-то стали переговариваться: уж больно далек был фильм от романа, и выдержать это не было сил, пока не начались эпизоды со Смоктуновским, тоже, скажем прямо, игравшим не Порфирия Петровича, но, скорее, генерала советской госбезопасности, за которым стоит вся мощь великой державы и который поэтому может позволить себе изысканно и даже дружелюбно играть в кошки-мышки с мелким убивцем, попавшим ему в мягкие лапы. Сыграно это было действительно гениально, и я нагнулся почему-то вперед, чтобы поделиться этим с малознакомым Каликом, а вовсе не с тем, кто сидел рядом… Но услышал фразу, обращенную в никуда, а может, к соседу сбоку: все, надо ехать… Через какое-то время я узнал, что Калик уехал в Израиль.

С тех пор почти тридцать лет я не мог забыть эту тихую решимость, на первый взгляд не имевшую никакой связи с ситуацией, в которой она прозвучала. И только много позже понял, что Калик имел в виду, когда вышел на экраны его фильм-монолог, фильм-автобиография, фильм-мемуар. Кстати сказать, он так и называется — «И возвращается ветер… (мемуары)» и содержит в своем прихотливом сюжете практически все мотивы киноиудаики начала девяностых годов. Ибо в жизни Калика волей еврейской судьбы сфокусировалось почти все, что довелось пережить его единоверцам и единоплеменникам под пятой «красного фараона», в той безвоздушности великой державы, которую он еще раз почувствовал на премьере кулиджановской ленты. Все, что он пытался всю свою советскую жизнь выразить в немногих картинах, которые ему удалось снять (об этом см. предыдущую главу). И потому здесь, на экране, где Калик собрал всех, кажется, с кем когда-либо работал, дружил, просто пересекался, в странной гармонии возникают, переплетаются, сливаются воедино и расходятся в разные стороны фрагменты из его фильмов и эпизоды его биографии, которые, как оказалось сейчас, рассказывали только о нем самом, как бы ни были далеки персонажи этих картин от конкретных фактов его собственной жизни. Детство, семья, эвакуация, ВГИК, лагерь, снова ВГИК, «оттепель», эмиграция, Израиль… Энциклопедия еврейской жизни, сфокусированная в судьбе режиссера… Энциклопедия мотивов, побуждавших сотни тысяч советских евреев рваться на Запад, в Израиль ли, в Америку ли, куда угодно…

Впрочем, началось это много-много раньше, еще в девятнадцатом столетии, после страшных погромов восьмидесятых годов, продолжившихся погромами первых лет столетия двадцатого. Об этом мы уже видели фильм Астрахана. Однако почти одновременно с «Изыди!» зритель мог увидеть и фильм, как бы продолжающий историю Мотла Рабиновича, как бы рассматривающий один из самых оптимистических вариантов его последующей судьбы. Я имею в виду картину «Мы едем в Америку» (режиссер Е. Грибов, 1992). Еще один Шолом- Алейхем, на этот раз «Мальчик Мотл». Экранизация удивительной актуальности: начало большой алии, слухи о погромах, за которыми явно просматривается руководящая и направляющая рука КГБ, общество «Память» как генетическая память, да простится мне эта тавтология, о Союзе Михаила Архангела и Союзе русского народа, народный антисемитизм, который теснит на обочину общественной жизни антисемитизм государственный. При этом — никаких прямых аллюзий, никаких кукишей в кармане — чистый Шолом-Алейхем, реконструкция штетла, быт, обычаи, обряды, иллюзии, надежды, мифы. Судя по всему, первая такая реконструкция на российском экране — Советского Союза больше нет, так что действие фильма начинается как бы за нынешней западной границей.

Одного этого было бы достаточно, чтобы скромная картина Грибова (кстати, и кто он такой, и что с ним произошло потом, остается загадкой, так что мне порой кажется, что на самом деле это псевдоним, за которым укрылся более известный режиссер) оказалась первым портретом обыденной жизни штетла за несколько советских десятилетий. А к тому же лишенным и тени мелодраматизма и сентиментальности, ибо увиденным одиннадцатилетним Мотлом как естественная среда обитания, как экзистенциальная данность (да простит мне мальчик Мотл это слово, которого он, наверно, так и не услышал до конца своих американских дней), как нечто само собой разумеющееся. И — я сказал бы больше — как простое, ежедневное счастье его еврейского бытия на еврейской земле, где живет его еврейская мишпуха, его еврейская мама и еврейский папа, где каждый Божий день происходит то, что должно и может произойти, где все нормально и привычно, несмотря на неугасающие разговоры о «шифскарте», о багаже, о далекой Америке как Земле обетованной, куда едут все, и скоро поедем мы тоже.

Не случайно, по-видимому, отечественный кинематограф, так возлюбивший Шолом-Алейхема, ни разу не обращался к «Мальчику Мотлу» — уж больно не соответствовало описание еврейского бытия в черте оседлости привычным идеологическим стереотипам об извечном трагизме этого бытия. Евреи у себя дома — это было неинтересно ни для большевиков, ни для сионистов, в крайнем случае — для бундовцев, но они в истории России так и не успели сыграть приличествующую им роль, а через три десятилетия и вовсе исчезли с исторической сцены, вместе с миллионами еврейских насельников стран Балтии, Белоруссии, Польши, Украины. Ибо мальчик Мотл разглядывает это бытие не снаружи, а изнутри, принимая во всем этом самое обычное участие, как и все евреи, готовящиеся к отъезду и занимающиеся мельчайшими, повседневными, но тем не менее жизненно необходимыми делами: женить старшего брата, чтобы там, в Америке, он не спутался с гойкой, помочь деньгами соседскому сироте, дать взятку лекарю за справку о состоянии здоровья — чахоточных и трахомных в Америку не впустят, уберечься от исправника… Иными словами — жить здесь и сейчас, несмотря на то что завтра придется жить там…

И если с Америкой по причине ее традиционной привлекательности было все ясно и понятно, то «Земля обетованная», названная наконец по имени — «государство Израиль», «Эрец Исраэль», «историческая родина», — требовала еще кинематографического открытия и освоения (и документального, и игрового), разумеется не в привычном для советского экрана «антисионистском» варианте, типа названных в предыдущей главе ураловских агиток или снятой в самом начале в Ташкенте документальной ленты Д. Салимова и С. Нимира «Тысяча и один день» (1990), посвященной судьбе палестинских арабов под расистской пятой израильских агрессоров.

Здесь и восторженный панегирик кибуцам «Рай и три процента» (режиссер Г. Чертов, 1990), в которых авторы видят, по сути, колхозы «с человеческим лицом». Здесь и картина А. Буримского «Неизвестный Израиль», снятая по всем канонам советского научно-популярного кино, но пронизанная отнюдь не советским восторгом по поводу открытия Земли обетованной.

На этом документальное открытие Израиля, в сущности, завершилось. Не стало оно чрезмерно подробным и в игровом кино. Судя по всему, первой советской художественной картиной, действие которой разворачивается в Израиле, была комедия Георгия Данелия «Паспорт» (1990), родившаяся, скорее всего, из крохотного эпизода в фильме «Мимино», происходившего в некоем иноземном аэропорту, откуда герой картины случайно дозвонился до Тель-Авива вместо Телави и услышал отчетливо грузинский говор неизвестного ему эмигранта. Здесь, в «Паспорте», этот аудиодиалог грузинского еврея с советским грузином подробно визуализирован, расписан на голоса, тщательно оркестрован.

В подтверждение добавлю легенду о том, что первоначально в сценарии Габриадзе, Токаревой и Данелия была сцена, как бы продолжающая этот телефонный разговор, но в фильм по неведомой причине не попавшая: у Валико закончились деньги за границей, и он просит тель-авивского Исаака позвонить в Телави и передать, что он купил приятелю зеленого крокодила. Цитирую по журналу «Новые фильмы» [90]: «А потом камера показывала площадь крохотного провинциального грузинского городка. Громко зовут приятеля Валико: «Беги скорее к телефону. Тебе звонит Исаак из Израиля!» — «Скажи, что меня нет дома», — в ужасе кричит тот».

Как всегда у Данелия, сюжет выстраивается по законам простодушного фарса: жили-были в Грузии два брата, таксист и хормейстер. Отец один, матери разные. У Мераба — все в порядке. У Якова мать еврейка, и, поддавшись уговорам жены, он собирается в Израиль. Но в жизнь братьев вмешивается нелепый случай: перебрав в аэропорту, по заграничному документу Якова в Вене, а затем в Тель-Авиве спьяну оказывается Мераб. После чего сюжет складывается из злоключений Мераба на Земле обетованной, в полном соответствии с представлениями невыездного советского режиссера о том, как выглядит заграничная жизнь в натуре: бюрократы в советском посольстве, бюрократы в израильской полиции, бессердечные бывшие соотечественники, добросердечный еврей-фронтовик… Из чего следует генеральный вывод, простой до чрезвычайности, — и здесь, и там одна и та же жизнь, и менять советское шило на израильское мыло вовсе не стоит. Заканчивается фильм достаточно двусмысленно: когда Мераб в конце концов доберется до родной Грузии и вернет брату его паспорт, тот снова отправится в Израиль, но в Тель-Авивском аэропорту его на историческую родину не пустят, поскольку настоящий Папашвили формально давно уже находится в Израиле.

Двусмысленность эта есть прямой продукт той же самой эпохи, которая не позволила авторам включить в предыдущую картину эпизод со звонком из Израиля, и потому «Паспорт» интересен сегодня не столько своим фарсовым сюжетом (кстати сказать, весьма симптоматично, что проблема алии рассматривается режиссером не в трагическом, но в откровенно комическом ключе, что еврейская проблематика становится материалом для кинематографа развлекательного, нескрываемо и заведомо коммерческого), сколько тем, насколько безукоризненно точно была схвачена в нем атмосфера переходной эпохи, когда само слово «еврей» публично еще произносилось с некоторым извинением в голосе, а одно только решение эмигрировать, уже не считавшееся, правда, изменой родине, вызывало, как принято говорить, неоднозначную реакцию — от показного бесстрашия, до пугливой трусости, когда наконец все более многочисленные проводы в Шереметьево выглядели, как похороны, как прощание навсегда… И еще — множеством концертных номеров, с видимым удовольствием исполненных актерами самых разных национальностей и амплуа: Олегом Янковским в роли проходимца по кличке Боря-Париж,

Игорем Квашой в роли московского раввина, Арменом Джигарханяном в роли еврея — ветерана Второй мировой войны, Леонидом Ярмольником, Евгением Леоновым, Мамукой Кикалейшвили и, кажется, впервые в нашем кино, актерами израильскими, правда в ролях второго плана. Одним словом, концерт сам по себе получился на славу, хотя к тому времени, как «Паспорт» вышел на экраны, проблема стала рассасываться тоже как бы сама собой: не дожидаясь принятия закона о въезде и выезде из СССР, сотни тысяч евреев без спросу «рванули» на свою историческую родину, тем самым исчерпав алию как сюжетный повод достаточно быстро, поскольку отъезд перестал быть проблемой социальной, общественной, национальной — он стал, как и полагается, проблемой личной, индивидуальной.

И это, видимо, все, что сняли российские кинематографисты о жизни своих соотечественников в Эрец Исраэль, если не считать чрезвычайно неудачной картины «Кофе с лимоном», снятой в Израиле автором «Дамского портного» Александром Горовцом, и недавней совсем уж израильской ленты «Друзья Яны» бывшего ленинградца Арика Каплуна.

Однако тема эмиграции этим не исчерпывается. Напомню еще одну комедийную картину начала девяностых, последнюю ленту выдающегося комедиографа Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», самый большой иронический панегирик в честь российского еврейства, какой мне пришлось увидеть на экране. Я не говорю уже о такой мелкой, но значимой детали, мимо которой легко пройти не заметив: Моня из Одессы (артист Евгений Весник), оказывается, работает шифровальщиком в КГБ! То есть наши уже там, внутри, куда их в последние полвека водили только в качестве подследственных, в лучшем случае — свидетелей! Я не говорю и о том, что в суперсекретный разговор по «горячей» телефонной линии между президентами СССР и США врывается раздраженный голос некоего мафиози Рабиновича, которому позарез надобно позвонить в Израиль. И хотя советский суперагент, засланный в Штаты, наведет там порядок и ликвидирует у них всю русско-еврейскую мафию, но это у них, а не у нас, поскольку Рабинович снова встрянет в супервертушку и снова помешает президентам двух супердержав договориться о чем-то необыкновенно существенном… А если добавить к этому, что шефа американского ЦРУ играет здесь Эммануил Виторган, этническая принадлежность которого тоже весьма очевидна, несмотря на американскую униформу, а может быть, благодаря ей, то на нашей Дерибасовской и в самом деле хорошая погода…

Любопытно, что проблема «русской мафии» как криминального варианта общей проблематики алии бумерангом возвращается на наши экраны из Америки и Израиля уже как устоявшаяся реальность обеих «земель обетованных». Так, спустя два года после Гайдая в Америке был снят, а еще через два года вышел на экраны России фильм «Маленькая Одесса» (режиссер Джеймс Грей, 1994), чисто американское предприятие, без участия наших актеров, если не считать Натальи Андрейченко в третьестепенной роли, — вполне трагическое повествование о становлении брайтон-бичской мафии, основанной выходцами из Одессы, о распаде еврейской мишпухи уже во втором поколении, о чистом бандитизме вполне сицилийского толка, разрывающем тонкую ткань талмудических установлений, тысячелетних традиций, обрядности, нравственных законов. И все это — на фоне эмигрантов третьей волны, ютящихся на заброшенном автомобильном кладбище, готовых на все, чтобы избавиться от своего «совкового» прошлого, а на самом деле от самих себя. И в этом смысле «Маленькая Одесса» — не просто гангстерский фильм, снятый, естественно, для американцев, но одновременно бесстрастный и беспристрастный комментарий извне к проблематике российской, отечественной. Иначе говоря, фильм, делающий за нас нашу черную работу, выносящий на американский экран принципиальный аспект нынешнего еврейского бытия здесь, в России, которую иммигранты приносят на своих подошвах. Ибо все, что происходит в семье Шапиро на Брайтон-Бич сегодня, было обусловлено жизнью в Советском Союзе вчера, но таилось глубоко внутри. А там, в атмосфере полной индивидуальной свободы, расцвело пышным и окончательным цветом.

«Маленькая Одесса» — не единственный комментарий такого рода «из-за бугра». Можно вспомнить и израильскую ленту «Еврейская вендетта», снятую кем-то из советских эмигрантов на ту же отменно коммерческую тему о русской мафии, прибывшей из исторической родины на родину советскую, чтобы навести здесь порядок в соответствии со своими понятиями и представлениями о том, как именно этому порядку надлежит выглядеть.

В этом плане очень любопытна значительно более поздняя (1997 год, но, повторю еще раз, в этой проблематике хронология в абсолютном большинстве случаев не имеет значения) картина режиссера Владимира Сухореброго «Бесноватые», кошмарный триллер, в центре которого душераздирающая драма некоего Ицхака Гутмана, молодым музыкантом эмигрировавшего из Советского Союза в Германию и сделавшего там головокружительную карьеру музыкального продюсера и импресарио в шоу-бизнесе. Вернувшись на родину, он затевает рискованную игру со своими русскими компаньонами, раскручивает рекламные скандалы, унижает и уничтожает конкурентов, но в конце концов оказывается неизмеримо слабее своих туземных противников, персоницифированных в некоем весьма злобном карлике. Разумеется, дело кончается плохо, ибо советский еврей, ставший евреем западным, но сохранивший в глубине души свою неизбывную (как у каждого из нас) совковость, просто не понимает новых правил игры, сформировавшихся здесь за полтора десятка лет его отсутствия. Иными словами, в «Бесноватых» проблема отъезда как бы непроизвольно пародируется, беспечно переворачиваясь с ног на голову.

Впрочем, хотя отечественный кинематограф и в последующие годы то и дело возвращается к извечной еврейской мечте о бегстве из негостеприимной России в Землю обетованную, которая начинается прямо по ту сторону Одера и Нейссе, охватывая едва ли не всю остальную обитаемую ойкумену, однако происходит это нечасто, захватывая при этом и другой, не менее существенный аспект еврейского бытия в Советском Союзе, а именно — проблематику государственного и уличного (я предпочел бы назвать его добрососедским) антисемитизма.

Здесь я в первую очередь назвал бы картину Александра Прошкина «Увидеть Париж и умереть» (1992), вероятно самую открытую и откровенную картину этого цикла, разыгрывающуюся на уровне обыденного сознания и обыденного бытия, без тени метафизики и метафорики. Все трагедии и неприятности в жизни героини картины — это трагедии и неприятности, связанные с еврейским происхождением. И причиной всех унижений и оскорблений, которые наносят ей окружающие, — то, что она еврейка.

И еще одно. В картине Прошкина впервые, кажется, возникает мотив потаенного или, лучше сказать, утаенного еврейства, мотив отказа от себя, еврея или еврейки.

Вполне добропорядочная арийка вдруг узнает, что на самом деле она еврейка. Не случайно первоначально сценарий картины назывался коротко и определенно — «Антисемитка». И здесь не обойтись без пересказа сюжета, ибо в отличие от множества других описанных выше картин дело здесь именно в сюжете, в его мелодраматических перипетиях, превращающихся под конец в перипетии трагические, а к тому же охватывающих целую эпоху существования советского еврейства в «царстве красного фараона».

Елена Орехова (ее играет актриса Татьяна Васильева, еще недавно именовавшаяся Татьяной Ицикович), дочь расстрелянного врага народа и сама лагерница, родившая сына от какого-то уголовника, расставшаяся с ним и придумавшая сыну уютную сказку о погибшем на фронте отце, сделала вполне достойную карьеру, став директором ресторана. Выросший сын Юра стал замечательным пианистом, и ему «светит» поездка в Париж, на конкурс. Однако счастье неожиданно отворачивается от героини: безрезультатно переспав с каким-то гэбэшником, от которого зависит разрешение на выезд, она пытается женить сына на его однокурснице. Но вдруг узнает, что избранница ־־ еврейка, а это, естественно, ломает не только матримониальные, но и все прочие планы на счастливое будущее — с женой-еврейкой никакого Парижа не будет… (Нечто подобное происходило в фильме В. Криштофовича «Ребро Адама» (1990), в котором мать героини, патологически стремящейся к замужеству, отшивает одного из женихов по причине его иудейского происхождения: что ты с ним, евреем, маяться будешь?..) И тогда Елена пытается расстроить этот брак, подсунув сыну нечто более этнически подходящее, но тот стоит на своем. А к тому же открывается вдруг уж нечто совсем невообразимое, еще более безвыходное: оказывается, и она сама — еврейка… Елене остается только одно — газовая горелка… А у Юры все будет в порядке — и Париж, и жена. И карьера… Любопытно, что сам Юра в этом сюжете как бы не принимает участия — он только присутствует как некий объект приложения внешних сил, как повод для трагедии.

Ту же проблематику, только в совершенно иной сюжетной конфигурации и с акцентом на нравственные и психологические последствия решения о выезде «на ПМЖ» рассматривает Сергей Урсуляк в фильме «Русский регтайм» (1993), где извечная мечта русского еврея (пусть здесь он полуеврей, сути эта подробность не меняет) о Штатах как о Земле обетованной, в отличие от картины Прошкина, целиком завязана на фигуре главного героя, юного Миши Раевского из Жмеринки, истошно, иррационально мечтающего о выезде в США. Тем более что имеет на это некое абстрактное право, ибо там, за океаном, существует некая еврейская тетя, приславшая ему приглашение. Не забудем, что на экране идут семидесятые годы, вершина застоя, пик величия державы, противостояния империализму, сионизму, космополитизму и вообще всему, что выходит за рамки идеологического канона. Время вопроса о том, с кем граничит Советский Союз, и ответа — с кем хочет, с тем и граничит. А вот у мальчика из Жмеринки своя мечта — он хочет граничить с Канадой и Мексикой, чего не может позволить его русский папа, директор крупного военного завода, который некогда бросил маму Миши по расовым, судя по всему, соображениям, а потому ни в жисть не даст сыночку разрешения на выезд. Напомню, что по крепостническим советским законам выезд за рубеж был невозможен без разрешения родителей. Естественно, мальчик попадает под колпак всевидящего ока, тем более что вместе со своими московскими друзьями он встревает в нелепую, но вполне антисоветскую историю, срывая красный флаг во время очередной годовщины Октября. Столь же естественно он попадает в чекистскую ловушку и в результате ценой предательства своих корешей получает личную свободу, паспорт и авиабилет в Соединенные Штаты. Здесь происходит откровенно фрейдистская подмена — всемогущий КГБ выступает в роли отца, дающего разрешение. А спустя много лет Майкл приезжает в гости в уже свободную Россию и как ни в чем не бывало встречается с теми, кого предал на долгие годы взрослого и мучительного советского бытия. Иными словами, «Русский регтайм» — это картина не просто о выезде, а значительно шире — о том, что стать собой в ту пору можно было, только предав себя самого, становясь в результате кем-то принципиально другим. В том числе, переставая быть и евреем в том смысле, какой вкладывала в это понятие советская власть.

Пересказывая сюжет этой картины, я не совсем уверен, что она про евреев, и не только потому, что еврейскость героя вовсе не акцентируется, как и генетический страх иудейский у отца одного из его друзей, которого играет Александр Ширвиндт. Предполагается, что, как писала Цветаева, «в сем христианнейшем из миров все поэты — жиды», все в страхе, все под пятой пятого или любого другого пункта анкеты. А проблематика выезда евреев — так они просто больше жиды, чем кто-либо другой, и на их судьбе все гораздо виднее, отчетливее. Иными словами, еврейская проблематика в лентах этого ряда выступает как метафора проблематики куда более широкой, если не сказать — всеобщей. Она представляется укрупненной и выделенной, как на предметном стекле, тем более что драматургических вариантов здесь — поле немереное, от чисто мелодраматических до высоко трагедийных. Мало того, в иных картинах она служит безотказным средством искусственной драматизации сюжетов, почему-либо теряющих свой внутренний драматизм.

Так, в единственной «исповедальной» картине Эльдара Рязанова «Предсказание» (1993), сюжет которой на каком-то событийном витке начинает глохнуть, главного героя (в котором недвусмысленно угадываются черты автора) вдруг начинают преследовать национал-патриоты из «Памяти», объявившей крестовый поход против сионистов и жидомасонов.

Точно так же искусственно драматизируется сюжет «Незабудок» Льва Кулиджанова (1994), на первый взгляд актуализированной вариации давнего «Дома, в котором я живу», к сожалению донельзя анахроничной. Однако именно анахроничность фильма и представляет особый интерес, ибо из нее особенно отчетливо видно, как традиционный советский кинематограф не в состоянии справиться с бесцензурным взглядом на собственную историю и призывает на помощь еврейскую проблематику, отдавая ей на откуп драматизацию описываемых событий. Эту роль играет у Кулиджанова вставная новелла, вполне автономная история, параллельная большой трагедии протагонистов, и, строго говоря, вовсе не обязательная. Речь идет о линии матери героини, старой большевички, репрессированной перед войной, в сорок пятом вернувшейся из лагерей, снова арестованной и исчезнувшей в лагерной пыли. При этом на экране возникает еще один временной пласт — история некоей барыни, которая учила еврейскую девочку Сулю играть на арфе. Но Суля не хотела играть на арфе, а ударилась в революцию, которая смела весь старый мир, включая барыню-благодетельницу, а потом похоронила и самое Сулю под обломками построенного ею же нового мира…

Такова же роль старого троцкиста с традиционной еврейской внешностью (Зиновий Гердт) в лагерной картине Александра Митгы «Затерянный в Сибири» (1990), жестокой мелодраме о трагедии английского гражданина, похищенного чекистами по ошибке и отправленного на лесоповал. В сущности, Гердту в этой картине делать нечего, но формальная логика сюжета неумолимо влечет за собой конкретные последствия: в ГУЛАГе не может не быть троцкиста, троцкист не может не быть евреем, еврея не может сыграть никто, кроме Гердта. И Гердт играет троцкиста, которому не уйти от простонародного антисемитизма, торжествующего здесь, в лагере, в трогательном единодушии с антисемитизмом партийно-государственным…

При этом мотив общенародного антисемитизма существует в эти годы не только как некая норма, как извечная и привычная сущность еврейского бытия на русской земле, но и как непреходящая и по-прежнему реальная угроза в будущем, готовая реализоваться, как только созреют для этого соответствующие политические и идеологические условия.

В этом плане достаточно вспомнить трагикомическую фантасмагорию Сергея Соловьева «Дом под звездным небом» (1991), в сюжете которой все невероятные события, происходящие с вполне благонамеренным советским академиком Башкирцевым, в каком-то смысле проистекают по той просто причине, что жизнь свою он прожил с еврейской женой, которая подарила ему еврейского сына, проживающего ныне в городе Нью-Йорке, со всеми вытекающими отсюда политико-идеологическими последствиями.

Этот мотив был тем более очевиден из-за появления в это время на экранах легальных лент явно антисемитского характера, в частности первой игровой картины, главным «шварцхарактером» которой, растлителем беззащитной русской духовности, соборности и невинности, является коварный представитель «малого народа». Я имею в виду экранизацию нашумевшего романа Василия Белова «Все впереди» (1991), осуществленную актером и режиссером Николаем Бурляевым, как раз в это время провозгласившим себя защитником и спасителем упомянутых выше национальных достоинств на отечественном экране. В центре картины душераздирающая история о том, как русофоб, провокатор, космополит, ненавистник всего святого и вообще омерзительная жидовская сволочь (непреднамеренным курьезом стало здесь исполнение этой роли вполне православно ориентированным актером Аристархом Ливановым) распространяет вокруг себя всяческие пороки, несчастья, ложь и клевету.

Спустя год Бурляев попытался обнаружить подобного персонажа в истории русской литературы, сняв фильм «Лермонтов», в котором неустанно подчеркивается отчество убийцы поэта, Николая Соломоновича Мартынова, как некий знак сатаны на челе русского, к сожалению, офицера, а также сомнительное этническое происхождение министра Нессельроде.

Отчетливым юдофобским душком отдают также такие игровые фильмы, как «Бульварный роман» В. Панина (1995), снятый по роману Валентина Пикуля «Ступай и не греши», действие которого разворачивалось в дореволюционной Одессе и, в полном соответствии с обозначенным в названии жанром, содержит все элементы крутой мелодрамы, основными негативными персонажами которой оказываются исключительно евреи, толпящиеся вокруг драматической судьбы юной еврейской девушки Мириам Палем, принявшей христианство и ставшей Ольгой Васильевной Паниной, чтобы любой ценой уйти из косного и тесного мира ортодоксального еврейства, изображенного на экране с нескрываемым омерзением и насмешкой. Однако уйти от законов предков героине не удастся, не удастся найти счастье, ибо генетические грех происхождения никуда не уйдет, еврейское естество не облагородить даже крещением.

В девяносто шестом выходит на экраны отменно ксенофобская картина А. Балабанова «Брат». Ее герой старательно «чистит» петербургские улицы от «черножопых», к которым евреи вроде бы пока не относятся по причине принадлежности к «белой», хотя и неприятной герою расе.

Этим, к счастью, производство откровенно антисемитских игровых лент на сей день оказалось исчерпанным, хотя невозможность создания художественных фильмов с лихвой компенсируется потоком лент документальных, снятых главным образом на отпочковавшейся от Центральной студии документальных фильмов в Москве студией «Отечество» и на Красноярском творческом объединении документальных фильмов Свердловской киностудии. В частности, это цикл фильмов «Предчувствие» (режиссер В. Кузнецов, 1990), посвященных тлетворному влиянию евреев-большевиков на судьбы России в начале двадцатого столетия.

С другой стороны, как бы в ответ на это, российский экран впервые открыто и в полный голос говорит о кульминации юдофобства коммунистического, едва не закончившегося «окончательным решением» еврейского вопроса на советской земле. Речь идет о конце сороковых — начале пятидесятых годов, отмеченных процессом Еврейского антифашистского комитета, разгромом еврейской культуры, борьбой с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом, убийством Михоэлса, «делом врачей» и подготовкой поголовной депортации советского еврейства на Дальний Восток и Крайний Север, где следу его было бы суждено простыть и в самом прямом, и в самом переносном смысле.

Этим событиям на протяжении девяностых годов был посвящен не один фильм, начиная с упоминавшейся выше полнометражной неигровой ленты С. Арановича «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса» (1991).

На протяжении девяностых годов соседями по репертуару нередко оказываются картины, находящиеся словно на разных полюсах понимания и оценки эпохи, ее событий, ее персонажей, ее сюжетов, ее мифов. Ярчайшим примером тому является картина Андрона Кончаловского «Ближний круг».

Забегая вперед, к фильму «Хрусталев, машину!», словно специально задержавшемуся в производстве, чтобы завершить киноиудаику девяностых годов на самой высокой и пронзительной ноте, замечу, что, по словам Кончаловского, идею «Хрусталева» подсказал Герману он сам. Во всяком случае, так он утверждает в своей книге «Возвышающий обман» [91]: «Встретившись в Югославии с Алексеем Германом, я сказал: «Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина. Абсолютно твоя». Тогда он на эту идею не откликнулся…» И, судя по всему, правильно сделал, поскольку история наивного Ивана, верного киномеханика генералиссимуса, обожавшего своего хозяина, на самом деле была абсолютно не германовской, ибо разыгранная с необыкновенной энтомологической точностью, я сказал бы, с благожелательным патернализмом, она не содержала в себе ни грана трагизма, ни грана ощущения параноидальности советского даже в «еврейской» своей линии, истории Арона Губельмана и его дочери Кати, эффектно и вполне банально расписанной на политические голоса: если папа Губельман, по мнению автора, «один из тех, кто сам был орудием Сталина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой» [92], то с дочерью его Катей дело обстоит иначе и, скажу как ее собрат по раннему сиротству, куда менее вероятно и убедительно, ибо никто из нас, безотцовщин сталинского посева, во всяком случае из тех, кто был рядом со мной, так и не стал поклонником «отца народов», восторженно пополнив ряды бесчисленных павликов Моро