Хрустальная женщина

Однажды Рома Виктюк, который отличался искрометными выходками, разными фокусами, сказал мне: «Маленькая моя, сегодня мы с тобой двигаем в библиотеку. Там на третьей полке с краю стоит одна книга. Ты ее сразу увидишь, даже искать ничего не надо!» Я похолодела.

Поездки «зайцем» на троллейбусе, прорывы в театр были цветочками, и ничего особо предосудительного я в этом не видела, но идея стащить книгу повергла меня в ужас. А Виктюк уже разработал план и сделал приготовления. Нужные книги он успел расставить так, чтобы их легко было взять.

Помимо книжки на третьей полке Рома подготовил пару томиков на второй и на четвертой. На самом деле стащить книги было не так уж сложно. В конце узкого прохода между стеллажами сидела библиотекарша. Если один человек закрывал ей обзор, другой мог спокойно тырить.

«Рома!» – возмутилась я. «Маленькая, такие книги здесь никому не нужны. Их никто не читает. И пропажу вряд ли кто заметит! В этом нет ничего плохого, поверь мне!» – «Рома!» И тут Виктюк привел последний аргумент: «Ну что ты заладила: Рома, Рома! Дробышева брала, и Терехова тоже. А тебе что-нибудь здесь нравится?»

Там была книга, которую мне так хотелось иметь! Воспоминания Павлы Леонтьевны Вульф. «Так что ж ты думаешь? – удивился Рома. – Иди и бери!»

И я сдалась. Взяла три книги для Виктюка и одну для себя, ту самую. Спустя годы, когда мы с Фаиной Георгиевной репетировали «Последнюю жертву», она мне рассказала, что у нее раньше была эта книга, но кто-то взял почитать и не отдал. «А у меня книги этой теперь нет…» Я подумала, что мне надо отдать ей мою. Но я промолчала. Слишком дорогой была для меня книга Павлы Леонтьевны. Во всех смыслах дорогой.

Когда в 1958 году я пришла в Театр им. Моссовета, Павла Леонтьевна в нем уже не работала. Но я постоянно слышала о ней. Ведь режиссером там работала ее дочь Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф.

Я часто задавала артистам вопрос: «А какая она была?» Мне отвечали: «Маленькая, худенькая, очень изящная женщина». Вот такой она мне все время и представляется. О ее внутренних качествах я могла судить по Ирине Сергеевне, которая обладала интеллигентностью, достоинством, уважением к человеку. А где она могла приобрести эти качества? Конечно, в своем доме, у мамы…

В книге воспоминаний Павла Вульф рассказала о своем становлении как актрисы. А вернее, о постижении нашего актерского мастерства. Она не боялась говорить откровенно и честно о своих ошибках, о том, как «разбивала нос», что была ходульная, неокрепшая, что у нее многое не получалось, но она работала и работала… В общем, описала те вещи, которые так знакомы каждому начинающему и даже не начинающему актеру, показала, что добиться настоящего проникновения в образ очень трудно. Гораздо легче настроить массу декораций, ввести любые спецэффекты, сделать так, чтобы артисты пели, танцевали, маршировали, делали все что угодно, но только не пытались войти в душу своего героя. Потому что, как достичь этого вхождения, артист зачастую не знает. Она же, подробно разбирая роли Веры Комиссаржевской, их сценическое воплощение, и затем свои, выработала собственную систему, можно сказать «свою систему К. С. Станиславского», только от женского лица. Правда, во МХАТе она дважды отказалась играть, а когда сообразила, какую ошибку совершила, было уже поздно. Пришлось потом проходить ту «школу» самой. Станиславский свою систему, свой опыт адресовал и мужчине, и женщине. А Павла Леонтьевна только женщине. Женщина естественна, ее психика глубже и сложнее психики мужчины. На нее накладывается ноша материнства, воспитания ребенка… Поэтому она выносливее, приспособленнее, изощреннее. Сегодня она несправедливая, завтра святая. А будучи хорошей, она может совершать сомнительные поступки и т. д. У меня, например, так как я играю женщин, к этим ролям уже есть особый подход. Воплощение женского образа на сцене – моя профессия, где я завишу от самого образа героини и стараюсь выразить его, а не себя, в отличие от реальной жизни.

И что важно: Павла Вульф смогла дать не только интереснейший, глубочайший анализ ролей обожаемого учителя – Веры Комиссаржевской, но и передать свой восторг от игры великой актрисы. Это потрясающе, потому что если ты не умеешь восторгаться чужим талантом и чужим мастерством, ты никогда не достигнешь того уровня, которым ты восторгаешься. Юная Павла настолько была покорена Комиссаржевской и так искренне хотела научиться актерскому мастерству, что решилась написать ей. И прима Александринского театра по письму провинциальной девочки, по каким-то неуловимым запятым и придыханиям, оборотам речи почувствовала, что та по-настоящему хочет быть актрисой, и ответила ей: приходите ко мне, когда будете в Петербурге. А вот письмо ее матери, в котором та просила отговорить дочь от сцены, оставила без внимания, оно ей было неинтересно.

Говоря о становлении Павлы Леонтьевны, нужно обязательно учесть, в какой среде она росла. А все началось с бабушки, с ее сестры, с самого дома в Порхове, с атмосферы любви. Очень важно, что маленькому человеку, ребенку, с самого детства была дана любовь. В своих первых домашних спектаклях девочка выступала перед родными и прислугой экономкой, дворником, которые с неподдельным интересом слушали, смотрели и радовались; не было ни зависти, ни ненависти. И то, что бабушка обязательно, хотя жили небогато, устраивала детям праздники – Рождество, Пасху, именины, – это, конечно, замечательно…

В их доме было много книг, и Павла постоянно читала. Это очень важно для нашей профессии. Любое чтение на бумаге (про Интернет не говорю, потому что не владею им) помогает воображению человека, у него рождаются образы. А это мостик к нашему актерскому мастерству. Без воображения артиста быть не может. Он тогда становится плоским, неинтересным.

А потом были годы учения, и Павла Леонтьевна попала на курс режиссера В. Н. Давыдова, который редко приходил на занятия. Когда же приходил, то засыпал. Потом вдруг просыпался и показывал, как Джульетта любит Ромео, или брал гитару и пел. Именно этот живой пример обучал юные существа мастерству, а не нудные лекции с рассказом о том, как надо играть. О том же самом говорила Павле Вульф и Комиссаржевская, когда они познакомились: учить не умею, приходите на мои спектакли. В принципе, научить вообще сложно. У будущего артиста должно быть наитие, глубокое внутреннее ощущение и готовность к самоотречению во имя искусства.

После окончания драматических курсов Павла Леонтьевна много играла на провинциальных сценах. Надо сказать, что я сама всегда завидовала провинциальным актерам, которые имеют возможность часто выходить на сцену, к зрителю. Ведь только зритель дает почувствовать актеру, фальшивит он в своей игре или нет, в десятку идет или мимо. И артист всегда ощущает, слушает его зритель или нет. И если артист недобирает, значит ему нужно продолжать работать над ролью, над образом. Он должен снова открывать авторский текст и искать в нем что-то новое, не замеченное ранее. По сути, это бесконечная работа…

Поэтому Павла Вульф так подробно и представляет роли своих героинь и героинь Комиссаржевской – за ними ведь годы и годы работы. Даже сделанная роль все время шлифуется, все время как-то меняется. И на сцене актриса потом проживает ее, не играет.

Конечно, настолько детальное описание передачи чувств и переживаний удивляет. Павла Вульф упоминает, что вела дневниковые записи. Но на самом деле они не помогут, если сам не заставишь свое существо поверить и погрузиться в то, что хочешь показать, или в то, чего от тебя требует текст автора.

Кстати, история вхождения Павлы Вульф в театральную среду в некотором роде повторилась. Как когда-то она пришла к Комиссаржевской, восторгаясь ее ролью в спектакле «Бой бабочек», так и в жизнь самой Вульф позднее вошла девушка, покоренная ее ролью Раневской в «Вишневом саде». (К слову сказать, Вульф была лучшей Раневской тех лет, она играла лучше мхатовских актрис, ее прочтение роли было изумительным.) Девушкой той была Фаина Фельдман, дочь банкира из Таганрога. Когда началась революция, ее отец со всей семьей уехал за границу. Она отказалась («Бежать, когда в России революция!» – пафосно воскликнула она) и осталась на родине ради театра, ее карьера в нем только начиналась. И вот эту девушку Павла Вульф стала учить и сделала ее настоящей актрисой, с которой не расставалась до конца своих дней. Фаина Георгиевна взяла себе псевдоним – фамилию сценической героини своего обожаемого педагога. Ф. Раневская смотрела на П. Вульф и на сцене, и в жизни. В голове она «записывала» любой ее жест, поворот головы, любую интонацию. Она буквально прилипла к Павле Леонтьевне. Вместе с ней ездила по всем провинциальным театрам и потом поселилась поблизости от ее дома в Москве…

Вообще, когда я думаю о Павле Леонтьевне, она ассоциируется у меня с образом хрустальной женщины. Конечно, у нее, как у любого человека, были свои «за» и «против», плюсы и минусы, но вот хрустальная она, и всё. Она была очень добра, от нее шел необыкновенный свет, внутренняя отдача, полная открытость миру и людям, что чувствуется по ее книге. Это передалось и Ирине Сергеевне. Я только во второй половине жизни пришла к выводу, что лучше отдать, чем взять, только тогда ты по-настоящему становишься богаче.

Сама книга Вульф – это не биография человека в том виде, в каком мы привыкли видеть такого рода издания. Читатель не найдет здесь практически ничего личного: автор даже не называет имен своих родителей, не пишет о своих супругах, вскользь упоминает дочь. Но эту частную сторону своей жизни она сознательно уводит в тень. Главным для нее на склоне лет, когда и писалась книга, было вспомнить и вновь пройти свой путь актрисы, вновь пережить победы и поражения, искренне рассказать, как она рождалась в своей профессии. Этим ее рассказ и подкупает. Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф говорила, что режиссер тратит тонны слов, и лишь одно вдруг «пробивает» артиста, и он начинает искриться. Так вот книга Павлы Вульф способна «пробить» даже далеких от этой профессии людей. Об артистах же и говорить нечего – им просто необходимо прочесть ее.

Валентина Талызина, народная артистка РСФСР

Предисловие

Эти мемуары написаны замечательной русской актрисой, замечательной советской актрисой Павлой Леонтьевной Вульф.

В моей памяти хранится первое впечатление о ней, о ее игре, о ее сценическом облике, хрупком, поэтическом.

Это было очень давно. Я тогда был совсем молодым, но образ чистой, женственной, чуть лукавой Психеи (в спектакле «Эрос и Психея» в постановке Незлобина в Москве) живет в моей памяти до сих пор.

Те, кто помнит Павлу Леонтьевну молодой, рассказывают о ней как об актрисе огромного сценического обаяния, своеобразной тонкой лирики, какой-то удивительной прозрачности и чистоты, умного мастерства.

Прошло много лет после моих первых впечатлений, и я встретился с Павлой Леонтьевной Вульф в тот период, когда она стала актрисой характерной, когда ею уже был совершен «переход», такой обычно трудный и для хорошей актрисы, а для иных – гибельный.

Этот «переход» для Павлы Леонтьевны оказался экзаменом на настоящее актерское мастерство, который она выдержала с блеском.

В свои зрелые годы Павла Леонтьевна Вульф стала актрисой, чье творчество с поразительным многообразием, глубиной и талантом способно было решать самые сложные сценические задачи. Она создала целую серию изумительных по мастерству, наполненности, артистической отделке сценических образов.

И, конечно, мне подробнее хочется рассказать о тех ролях, которые она сыграла в тот период, когда маленький московский Театр п/р Завадского перебрался в Ростов, на гигантскую сцену самого большого театра нашей страны. Тогда небольшая труппа молодого театра пополнилась многими превосходными актерами ростовского театра и рядом актеров-москвичей; среди этого талантливого пополнения одной из самых ярких, поражающей своим умным мастерством, несомненно, была Павла Леонтьевна Вульф.

Павла Леонтьевна была не только замечательной актрисой, то есть человеком, обладающим большим сценическим даром, она была настоящей артисткой, то есть художником, умеющим это свое актерское дарование подчинить себе.

Вот несколько ее ролей.

Хлестова – «Горе от ума». Как сумела Павла Леонтьевна выявить этот московский аристократизм старухи Хлестовой, ее безапелляционность. С каким подлинным аристократическим барством и нарочито грубоватым изяществом двигалась она и произносила грибоедовский чеканный текст.

В каждой роли Павла Леонтьевна была индивидуальна, в каждой роли это была она, но в ней всегда появлялись новые качества, которых подчас мы не могли предвидеть.

Скажем: откуда в ней взялась властность Хлестовой, в ней – такой хрупкой, скромной, всегда в себе неуверенной?

Жена профессора Полежаева – «Беспокойная старость». Этот образ был, может быть, ближе Павле Леонтьевне по индивидуальным качествам характера. Она сумела найти в этом образе ту беспримерную преданность любимому человеку, другу жизни, великому ученому, которая не воспринималась как подвиг, столько в ней было простоты и подлинной безотчетной скромности.

А рядом с Полежаевой – Полина Бардина из «Врагов» Горького. Это один из лучших образов спектакля, над которым мы с огромным увлечением работали в Ростове, – настоящая потомственная горьковская барыня, с ее кичливостью, вздорной глупостью, с капризами избалованной, ограниченной дамы, которая считает рабочих существами низшего порядка. И все это без всякого подчеркивания, без нажима, естественно, просто, легко.

В пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни» Павла Леонтьевна создала всех поразивший своей разоблачающей силой образ гнусной старухи, бесстыдно торгующей своей дочерью. Откуда нашла она эти краски, где подсмотрела эти характерные жесты, как нашла повадки этой твари, хитрой, крысоподобной сводни? Бегающие глаза, противная приторность речи, мелкие ужимки воришки; и сквозь эту оболочку – подлая душонка, пакостное мелкое существо.

И как венец ее достижений – образ матери, как бы в противовес вышеупомянутым образам, – в гусевской «Славе», роль Мотыльковой.

Павла Леонтьевна в этой роли раскрылась с такой поразительной силой, с такой полнотой душевной чистоты!.. Она создала образ прекрасной русской женщины, по-настоящему народный образ матери. Как великолепно читала она стихи! Это была настоящая русская речь.

Вот отзыв критика Ю. Юзовского в статье «Поездка в Ростов» («Советское искусство», 1936) о П. Л. Вульф в роли Мотыльковой.

Маленькая хрупкая женщина огромной душевной прелести, старая женщина, которую хотелось взять на руки и оградить, она в сердце своем несла волю, героизм, твердость, гордость и веру в народ, в дело, которому он служит, великую гордость за свою страну.

Каждую роль, сыгранную Павлой Леонтьевной Вульф, без преувеличения можно назвать шедевром.

Для молодого поколения артистов, да, пожалуй, и ее сверстников, вернее, всех тех, для кого искусство актера есть не только субъективное радостное переживание, а ответственное, трудное и – в этом трудном – прекрасное дело жизни, творчество Павлы Леонтьевны Вульф – великолепный пример, образный урок.

Конечно, жаль, что никакое описание не восстановит живого облика актрисы, ее филигранного искусства.

Но вот мы смотрим на ее выразительное фото. Возможно, удастся собрать гораздо более подробные и точные материалы об исполнении ею отдельных ролей. А главное – есть вот эта книга воспоминаний, раздумий художника. Да, Павла Леонтьевна больше рассказала о других, чем о себе, но в этих рассказах сквозит ее ум, в них угадывается ее талант артистки.

Не преувеличу, если скажу, что книга Павлы Леонтьевны – интереснейший документ, получивший силу произведения искусства, способного рассказать нам о делах и людях русского провинциального и московского дореволюционного театра и об интереснейших событиях и людях первых лет новой советской театральной действительности.

Юрий Завадский

Глава I

Детство. Мой отец и тетя Саша. Первое выступление на сцене. Игра в концертные выступления. Бабушка. Переезд в Псков. Летние поездки в Порхов. Детские спектакли

Отец мой был юрьевским студентом^[1], когда женился на моей матери, помещице Псковской губернии, и поселился в ее имении, полученном в приданое от бабушки. Еще до моего рождения имение было продано и родители мои переехали в город Порхов Псковской губернии, где у матери был дом. Жили на капитал, полученный от продажи имения, и постепенно разорялись. В Пскове, куда вскоре родители переехали из Порхова, отец пробовал служить, но болезнь обрекла его на бездействие. Он страдал неизлечимой болезнью и мог передвигаться только в кресле на колесах. С нечеловеческим терпением переносил он свои страдания, свою безрадостную жизнь. Он никогда не жаловался и в те немногие часы, когда ему делалось лучше, шутил. Отец никогда не наказывал нас, не повышал голоса, он только огорчался, и это было страшнее наказания.

В силу своей болезни отец мало и редко общался с людьми и вел одинокую жизнь. Связь с миром он поддерживал чтением, – я не помню его без книги или газеты. Он знал несколько языков, выписывал русские и иностранные журналы. Помню, за несколько дней до смерти он читал по-французски «Тартарена из Тараскона» и жаловался:

– Подумайте, стал забывать некоторые французские слова, должен пользоваться диксионером, вот завел тетрадочку, записываю и учу забытые слова.

Отец не выносил, когда мы играли на рояле, но музыку настоящую, серьезную любил и понимал ее. В юности он играл на скрипке, но, когда заболел, перестал играть.

Как-то раз зимой, в сумерки, мы с сестрой, будучи уже гимназистками, сидели в нашей комнате и о чем-то шептались. Вдруг слышим звуки скрипки – это было так странно, неожиданно. «Папа играет! Молчи!» – сказала сестра. Вдруг звуки оборвались, скрипка замолкла. Я побежала в комнату отца. Он сидел в своем кресле, опустив скрипку, и тихо плакал. Это было незадолго до его смерти.

Вспоминая прошлое, я не могу обойти молчанием самого дорогого мне человека, сестру моей матери, любимую тетю Сашу, имевшую большое влияние на меня.

Моя мать и тетя Саша получили образование «чисто домашнее». Гувернантка обучала их всему, что, по мнению бабушки, было нужно знать: болтать по-французски и играть на рояле. Когда тете Саше исполнилось 17 лет, бабушка нашла подходящую партию, выдала ее замуж. Через три месяца после свадьбы она разошлась с мужем, землю, полученную в приданое от матери, отдала крестьянам, уехала в Петербург учиться и блестяще выдержала экзамены экстерном. Страстно любя музыку и обладая недюжинными способностями, она поступила в консерваторию, но, пробыв там около трех лет, бросила занятия, потому что начала принимать активное участие в революционном движении.

С самого раннего детства мы обожали тетю Сашу. Присутствие ее в нашем доме всегда вносило оживление, она умела всех расшевелить. В дни нашей юности тетка для нас была непререкаемым авторитетом. Ее страстное отношение к людям, к жизни, ее неистребимое стремление к свободе действовали облагораживающе на наши юные души. Люди вызывали в ней громадный интерес: куда бы ни забрасывала ее судьба, в какую бы глушь ни высылала ее царская жандармерия, она везде обнаруживала интересных и хороших людей.

Бегая по грошовым урокам, она находила время по три часа ежедневно сидеть за роялем, играть гаммы, упражнения и своих любимых Листа и Бетховена. Ведя полуголодное существование, она бесплатно готовила талантливых молодых музыкантов в консерваторию и была счастлива, когда ее ученики блестяще выдерживали вступительные экзамены.

Что касается ее революционной деятельности, то я слышала, что она устраивала тайные рабочие собрания, говорила речи, за что часто сидела в тюрьме и не раз подвергалась ссылке. Моя мать и особенно бабушка расценивали ее деятельность как блажь. Бабушка обычно говорила о тете Саше: «Забавляется баба – блажит, а нам, да и всему дворянскому сословию, позор».

Когда мы подросли, наша дружба с теткой окрепла. Тетка вызвала в нас страстный интерес к книгам и руководила нашим чтением, объясняла нам то, чего мы не понимали, обращала наше внимание на художественную сторону произведения, вскрывала его идейную сущность. Почти всю русскую классику мы перечитали вместе с ней. Достоевский, Толстой, Тургенев, Салтыков-Щедрин сделались нашими любимыми писателями.

В памяти возникают некоторые эпизоды моей ранней детской жизни в Порхове. Большой деревянный дом с громадным садом. В саду много вишневых деревьев, яблонь. Наш любимый уголок сада – беседка из лип, где мы играли вдали от взрослых. Зимой наша жизнь протекала с няней в двух детских комнатах. Нам, детям, не возбранялось ходить и бегать по всем комнатам, но мы себя чувствовали свободно только в детской. Большой зал, где был рояль и по стенам стояли стулья, казался чужим. А в гостиную входить из зала было даже немножко жутко: там всегда было холодно и неуютно. В детской же – светло, много солнца, и мы жили в ней своей обособленной жизнью.

Взрослые к нам в детскую редко заглядывали, только в тех случаях, когда няне не удавалось справиться с упрямством и капризами детей. Тогда приходила мама наводить порядок. Шум и крики, потасовка моментально прекращались. Няня наконец изобрела очень интересный прием «укрощения строптивой»: в разгар моих капризов она начинала петь одну из моих любимых песен, я немедленно замолкала, усаживалась на скамеечку у ее ног и принималась ей подпевать. Слух у меня был исключительный, и я знала все ее песни.

Когда к моим родителям приходили гости, меня заставляли петь. Ничуть не смущаясь, сложив руки на животе, я, как заправская певица, пела во весь голос нянины песни: «По всей деревне Катенька красавицей была», «Не брани меня, родная» и другие.

Необычайно ярко сохранилось в памяти мое первое «выступление» на сцене, когда мне было около пяти лет. В Порхове был кружок любителей драматического искусства. В пьесе «Бабье дело» моя сестра Нина^[2] изображала мальчика лет семи, а я – капризную, упрямую маленькую девочку. Роль моя была без слов и заключалась в неистовом, капризном крике. Чтобы я не испугалась, когда раскапризившуюся девочку для расправы тянули к отцу через всю сцену, моя няня изображала няньку по пьесе.

Помню все свои ощущения на сцене – радостный восторг, как от самой занимательной игры. Я упрямо упиралась, когда няня тащила меня, ревела и кричала во всю силу моих легких. Свободной рукой я терла кулачком прищуренные глаза и видела блеск рампы. Мой крик покрывал смех публики, но я все же его слышала и чувствовала, что это относится ко мне, и это было мне приятно. Я уверена, что этот момент определил мою судьбу. После этого спектакля, когда взрослые спрашивали меня, кем ты будешь, когда вырастешь, я всегда отвечала «аткрысой».

Как-то раз в детскую пришла мама со своей приятельницей, талантливой любительницей драматического кружка. Поздоровавшись со мной, она села рядом и начала расспрашивать меня о жизни и здоровье моих кукол. Я охотно отвечала. Но вот она заговорила о театре, о том, что она скоро будет играть роль и ей нужна кукла, и куклу эту по роли она должна разбить. Я жадно, с интересом слушала, но когда она стала просить у меня куклу, я в испуге схватила любимую Долли и, прижав ее к себе, ни за что не соглашалась отдать. Для меня моя Долли была живым существом. «Это надо для театра», – убеждала меня мамина приятельница. «Не дам, не дам», – плача, твердила я. Но когда я услышала фразу: «Какая же ты актриса? Никогда ты не будешь актрисой, раз ты жалеешь куклу для театра», – я перестала плакать и после некоторого колебания протянула ей куклу.

Над этой первой жертвой театру я пролила немало слез. В то время в Порхове найти хорошую куклу было затруднительно, а ехать в Псков на лошадях далеко. Я любила играть в куклы, но самой заветной моей игрой была игра в театр, вернее в концертные выступления. Еще днем, узнав, что мама с папой вечером собираются в клуб или к знакомым, я начинала волноваться и готовиться к предстоящему выступлению. Все делалось втайне от родителей. С нетерпением ждала я их отъезда. «А вдруг что-нибудь помешает, и они останутся дома, а нас погонят спать», – с волнением думала я.

Наконец-то вечер. Лошади у крыльца. Сейчас уедут. В детской я торопливо расставляю стулья для публики, придвигаю стол, – зрительный зал и сцена готовы. Я лечу вниз, в кухню, в людские, собираю публику. Кухарка, прачка, горничная, кучер охотно рассаживаются на приготовленных стульях. Я влезаю на стол, пою нянины песни, декламирую стихи, танцую казачка. Благодарные зрители смеются, аплодируют, а я с полным сознанием заслуженного успеха раскланиваюсь. Наконец няня стаскивает со стола утомленную успехом «аткрысу» и укладывает спать, невзирая на сопротивление и слезы.

С любовью вспоминаю я бабушку Татьяну Васильевну. Вскоре после моего рождения бабушка продала имение «Бельково» и переехала в Порхов, в свой маленький уютный дом на набережной реки Шелони. Каждое воскресенье нас троих – сестру, брата и меня – возили к бабушке. Несмотря на то, что бабушка жила совсем близко от нашего дома, летом запрягалась коляска, а зимой сани, и нас, закутанных с головой в плед и платки, торжественно доставляли к бабушке. Сани останавливаются у крыльца. Чьи-то сильные руки вытаскивают нас по очереди из саней, высоко поднимают и несут – это Андрей Павлович, Андреюшка, самое доверенное лицо бабушки, он и повар, и кучер, и садовник. В прихожей мы не можем двинуться до тех пор, пока Авдотья Васильевна (Дуняша – бабушкина домоправительница) не разденет нас. Мы радостно бежим к бабушке в гостиную, где она сидит в большом вольтеровском кресле у окна и вышивает гарусом. «Скорее накормите детей», – распоряжается бабушка.

С большой нежностью вспоминаю я Дуняшу и Андрея. Это были преданнейшие бабушке люди, безгранично ее любившие. Когда-то они были ее крепостными. В числе других они были даны бабушке в приданое. Когда бабушка вынесла им «вольную», они обиделись и отказались принять ее. Оба были уже стариками.

Дуняша тихая, спокойная, немного суровая, редко улыбалась, никогда не ласкала нас, но мы чувствовали ее любовь. Мою старшую сестру Нину она боготворила: первый распустившийся нарцисс в саду, первую ягодку приносила она своей любимице, кроткой, нежной Нинуше. Андрей был красивый старик громадного роста. Дуняша и Андрей управляли домом бабушки, и она ни во что не вмешивалась, доверяя им вполне. Дуняша распоряжалась всем в комнатах, Андреюшка – в кухне, мастерски приготовляя разные кушанья, и в саду, выращивая чудесные сорта яблок, и в конюшне, где стояли две старые, толстые, разжиревшие без движения лошади Орел и Голубь. Они тихо доживали свою жизнь. Зимой их никогда не тревожили, не требовали от них работы, и они могли спокойно предаваться воспоминаниям о своей молодости, о том далеком прошлом, когда «были они рысаками»… Летом раза два-три бабушка приказывала запрягать лошадей, чтобы прокатиться в лес с детьми.

Мы обожали наши воскресные визиты к бабушке. Она умела занять нас, придумывала для нас разные интересные игры, создавала уютную атмосферу. Иногда она нам читала или рассказывала небылицы, и мы, замирая, слушали их. Она рассказывала не сказки, а именно небылицы, якобы случай из собственной жизни. Мы это знали, но интерес от этого только возрастал. Наше жадное внимание вдохновляло ее, и она рассказывала с такой убедительностью, что сама верила в свои выдумки. Чаще всего рассказы ее были нравоучительного характера.

Когда мы стали постарше, она решила предохранить нас от влияния тети Саши. Чтобы революционные идеи не повлияли на нас, бабушка рассказывала нам ужасы, перенесенные тетей Сашей в тюрьме, в ссылке, а главное, о том позоре, который она сама пережила, когда ее как мать революционерки вызвали в III отделение и там высекли. Рассказывая это, она искренне верила, что так и было в действительности. Мне кажется, что в потенции бабушка была актрисой. Неосуществленное призвание к сцене искало выхода, и она разыгрывала целые сцены в домашней обстановке.

Мама, вспоминая свое детство, говорила нам, что через год после того как бабушка овдовела, она, собрав родственников, читала им письма от своего никогда не существовавшего жениха и просила совета у родных – выходить ей замуж или нет. Письма эти, написанные с большой страстью, сочиняла она сама. Жажда эффекта, театральности в – ней была необычайная. Помню, как в прощеное воскресенье (последний день масленицы) она надевала на голову скромный черный платочек, подвязывала его под подбородком и в черном монашеском платье ходила по всему дому, заходила в кухню, в дворницкую, низко кланялась и говорила смиренно: «Простите меня грешную». Она любила патетически произносить целые монологи, искусно падала в обморок, притворялась больной, будучи в полном здравии.

Весь день у бабушки был строго распределен. После обеда она усаживалась в свое кресло и начинала дремать, а мы убегали к Дуняше, в ее уютную комнату с лежанкой, или к Андреюшке в кухню. Когда наступали сумерки, в кухне начиналось веселье – бал. Появлялся Лешка. Он был чем-то вроде дворника у бабушки. Был он горький пьяница, но бабушка терпела его, так как это был тайный плод любви Дуняши и Андрея и великое их несчастье. Пьянство Лешки – единственное, что омрачало безмятежные дни Андрея и Дуняши. Лето и зиму Лешка жил где-то в сарайчике во дворе.

Детство! Чудесная пора! Немало огорчений, остро переживаемых, бывает и в детстве, но радостное восприятие жизни, через край бьющая энергия, ощущение безудержного веселья только от того, что существуешь, быстро снимают всякое огорчение. Но я помню чувство настоящего горя, когда нас оторвали от любимой бабушки, от родных мест и повезли в Псков учиться. В то время железная дорога проходила в 60 верстах от Порхова, и мы ездили на лошадях до железнодорожной станции Новоселье. В громадном дормезе ехала вся наша семья, а сзади на тарантасе ехали «люди» – няньки, горничные, кухарка. Почти всю дорогу я и сестра безутешно плакали. Но вот и Псков со старинными соборами, древней крепостью и чудесной рекой Великой. Новые впечатления несколько заглушили горечь разлуки с милым Порховом, но все же тянуло домой, к бабушке.

Каждое лето мы всей семьей возвращались в Порхов. Какое это было счастливое путешествие! Незабываемые минуты восторга, волнений, когда подъезжаешь к родным местам. «Не вертись, сиди смирно», – говорит мама. На минуту замираешь, а сердце колотится, и нетерпение растет. Мамин дом в Порхове был уже продан, и мы все ютились у бабушки. Бабушкин дом переполнен. Нарушен бабушкин размеренный ритм жизни, но бабушка радуется нашему вторжению.

Во время нашего летнего пребывания в Порхове у бабушки, по инициативе тети Саши, устраивались детские спектакли. Самые ответственные роли в пьесах поручали мне, хотя я была самая младшая в нашей детской труппе. Премьерство я завоевала чисто случайно: заболела девочка, игравшая героиню пьесы, и меня заставили репетировать за нее. Замена оказалась настолько удачной, что в дальнейшем все роли «героинь» перешли ко мне. Спектакли наши обставлялись чрезвычайно просто, незатейливо, вернее, никак не обставлялись. Бабушкина гостиная превращалась в сцену, а в столовой сидела публика. Открывалась дверь из столовой в гостиную, и начинался спектакль. Несколько наших детских спектаклей сохранилось у меня в памяти.

К своим ролям я относилась с большой серьезностью, чувствовала ответственность за успех спектакля. Как я страдала за всякий промах на сцене! Помню, шла пьеса «Из-за стакана молока». Брат Володя^[3], игравший мою тетку, выскочив на сцену раньше времени, испугался, убежал за кулисы и начал снимать юбку, говоря:

– Не пойду больше, не буду играть.

Я, стоя на выходе, умоляла его, обещала выхлопотать у мамы денег на покупку жеребенка (предмет его мечтаний), зловещим шепотом грозила мамиными репрессиями, – ничего не помогало. Наконец, обозлившись, я вытолкнула его на сцену. Запутавшись в длинной маминой юбке, он растянулся на полу, чем вызвал одобрительный смех зрительного зала.

Мои партнеры, особенно брат Володя, часто нарушали стройность спектакля и приводили меня в отчаяние. Шел у нас инсценированный «Бежин луг» Тургенева. Играли мы во дворе, под открытым небом. Был разведен костер, и мы сидели вокруг костра. Публика расположилась поблизости. Я играла задумчивого мальчика Костю, который рассказывает о русалках, а брат Володя – того мальчика, который лежит, зарывшись в рогожу. Володя опять подвел. Когда настала его реплика, он так крепко заснул, что я его разбудить не могла.

Образец находчивости и медвежьей услуги партнеру проявила я в маленькой французской пьеске, которую мы с сестрой разыгрывали в той же бабушкиной гостиной. Сестра Нина играла принца, заехавшего с охоты в хижину лесника, а я – дочь лесника. По ходу пьесы расхваставшийся принц показывает искусство стрельбы, сбивая пробку с бутылки. На репетиции Нине удавался этот трюк, но на спектакле после Нининого выстрела из детского игрушечного ружья пробка спокойно осталась стоять на своем месте. Чтобы спасти положение и выручить партнера, я щелчком сбросила пробку. Нина, забыв, что она французский принц, по-русски закричала: «Что ты делаешь, дура?» Я не осталась в долгу, и началась перебранка. Дверь в столовую закрыли, спектакль был сорван. Я тяжело переживала провал спектакля.

Иногда вместо спектакля объявлялось мое выступление как чтицы в «Братьях разбойниках» Пушкина. Я надевала Володины штанишки-шаровары и его шелковую красную рубашку-косоворотку. Усевшись по-турецки на полу в позе удрученного воспоминаниями о погибшем брате-разбойнике, я с увлечением декламировала.

Я не выносила, когда меня заставляли декламировать экспромтом, без костюма, без нужной обстановки. Я жаждала испытать радостное волнение и чувство отрешенности от себя, перевоплощаясь в разбойника. Конечно, я тогда не допускала мысли, что взрослым просто занятно видеть семилетнюю девочку, серьезно воображавшую себя разбойником.

Вспоминается мне еще один спектакль (когда мне было уже около 14 лет). Мы гостили в имении наших родственников, около Порхова. В день маминых именин, 11 июля, было решено устроить спектакль и живые картины. В громадном двухсветном зале помещичьего дома, была устроена настоящая сцена. Шли пьеса В. Крылова «Сорванец», где играли взрослые во главе с общепризнанной талантливой любительницей псковского драматического кружка, и маленькая одноактная пьеска «Бабушка и внучка». Я играла внучку. Мне очень нравилась роль. Дочь богатых помещиков, желая подшутить над своей старой бабушкой, переодевается в девочку-крестьянку и настолько искусно изображает ее, что бабушка не узнает своей внучки. С каким трепетом готовилась я к роли, ходила в деревню, знакомилась с деревенскими девочками, запоминала их манеры и речь. Они меня учили петь частушки, и я их пела, играя внучку.

На спектакль съехалась масса знакомых со всего уезда. Мой труд, моя увлеченность ролью не пропали даром и принесли успех. Мое исполнение было неожиданностью для всех. Когда я вышла в зал после спектакля, на меня смотрели с какой-то особенной лаской и одобрением. У меня радостно билось сердце, и я решила: буду актрисой непременно. Играть на сцене – это не сравнимое ни с чем счастье.

Глава II

Гимназия. Пробные уроки в 8-м классе. На каникулах в Петербурге. Театральные впечатления. Стремление стать актрисой. Поездка в Петербург. Спектакль «Бой бабочек». Знакомство с В. Ф. Комиссаржевской. «Чайка» в Александрийском театре. Возвращение в Псков

Кончалось лето, кончались летние радости. С приездом в Псков начинались «муки от науки». Иначе как мукой нельзя назвать наши занятия в гимназии. Вся система преподавания сводилась к зубрежке. Хорошая память выручала. Обладательница хорошей памяти считалась хорошей ученицей.

Никто из преподавателей не задавался целью пробудить духовную жизнь учащегося, вызвать интерес и жадность к знанию, развить его ум. Даже такие живые, интересные предметы, как история и литература, преподавались в такой скучной форме, что не вызывали ни страсти к чтению великих произведений, ни жажды проникнуть в прошлую жизнь народов. Учебники Иловайского по истории и Галахова по истории русской словесности – вот откуда черпали мы наши познания по этим предметам. От нас требовалось точное, слово в слово, заучивание по книгам страниц учебника. А экзамены… Какое это было мучение! Ночами, бывало, клюешь носом над учебниками, силясь зазубрить. Утром в день экзамена встаешь с больной, распухшей головой, и кажется, что все вылетело из головы, – ничего не знаешь.

Ничем хорошим не могу вспомнить гимназические годы. Впрочем, нет. Я с удовольствием вспоминаю так называемые пробные уроки. Каждая ученица 8-го педагогического класса должна была давать уроки по арифметике и русскому языку в 1-м классе. Это было нечто вроде дипломной работы учениц 8-го класса на звание домашней наставницы. Все обставлялось чрезвычайно торжественно. Ученица 8-го класса в роли учительницы входила в 1-й класс. Малыши приветствовали ее вставанием с парт. Начинался урок. Я любила давать пробные уроки, успешно их проводила и получала за них пятерки. Непонятным для меня способом я заставляла класс внимательно, с интересом себя слушать, создавала бодрое, веселое настроение, была находчива, когда получала нелепые ответы учащихся. С нетерпением мы всегда ждали рождественских и пасхальных каникул, которые проводили обычно в Петербурге. Какое счастье хоть на время вырваться из гимназии!

Чудесный Петербург! Какое наслаждение ходить по его улицам, – не то что скучный провинциальный Псков! А театры: Мариинский, Александрийский! А «Эрмитаж», а картинная галерея – «Музей Александра III»! Все, все надо осмотреть, везде побывать, с жадностью думала я, стоя у окна в поезде, который мчал нас в Петербург.

Страсть к чтению, вызванная тетей Сашей, не остывала. Жадный ум требовал пищи. Днем гимназия, вечером надо уроки готовить, – читать некогда, но мы с сестрой умудрялись читать ночью при лампадке. Жечь свечу или лампу, после того как были приготовлены уроки, нам строго воспрещалось. Мама, перекрестив нас на ночь, уходила к себе в спальню. Мы выжидали, когда все стихнет в доме, соскакивали с кроватей и становились с книгами около лампадки, освещавшей не только громадный образ Христа, стоявший на треугольном шкафике из красного дерева, но и страницы «Обрыва» Гончарова, «Отцов и детей» и «Накануне» Тургенева. Жизнь каждой героини прочитанного мной романа я переживала, воображая себя то Татьяной Лариной, то Наташей Ростовой, то Верой в «Обрыве». По натуре жизнерадостная, я воспитывала в себе лирические настроения. Быть печальной так прекрасно, думала я, и представляла себя никем не понятой, никем не оцененной, избранной натурой, разочарованной жизнью.

Когда мне исполнилось 15 лет, нас постигло большое горе – умер отец. Несмотря на то, что отец занимал очень скромное место в семье, жил незаметной, обособленной жизнью, – с его смертью образовалась пустота. Внешне наша жизнь мало изменилась, но нити, связывавшие нас друг с другом, как-то сразу порвались, и семья распалась.

В связи со смертью отца и предстоящей свадьбой сестры и ее отъездом из Пскова меня охватили чувство одиночества и ужас перед предстоящей жизнью «барышни», ожидающей жениха, и я решила бесповоротно и твердо – уехать в Петербург учиться и стать актрисой. О своем решении я открылась только сестре Нине. Лишь она, мой единственный, светлый друг, была достойна узнать мою «великую тайну». Она одобрила мое решение, но взяла с меня слово, что я окончу гимназию. Целыми ночами мы шептались, горячо мечтая о прекрасной, полной значения жизни, которая меня ждет, но как, каким путем сделаться актрисой, ни я, ни сестра не знали. О существовании драматических школ я не имела понятия.

Тайно от бабушки и мамы пошла я к председательнице псковского кружка любителей драматического искусства, просила у нее совета и помощи. Она снабдила меня пьесами. По-видимому, она решила впоследствии завербовать меня в состав актеров-любителей. Я не поняла ее замысла и с восторгом благодарила за помощь. Тайком, по ночам, я переписывала роли и учила их на память. Вскоре я поняла, что это все не то, что надо найти другие пути, чтобы стать актрисой. Случай помог. В одну из поездок в Петербург я увидела на сцене Александрийского театра В. Ф. Комиссаржевскую и со всей страстью юности поверила ей не только как актрисе, но и как человеку: она, и никто другой, поможет мне стать актрисой. Она будет моей путеводной звездой – решила я, и не ошиблась.

Вера Федоровна Комиссаржевская! С этим именем для меня соединяется понятие самого прекрасного в жизни, самого ценного в искусстве. И теперь, почти через 50 лет после того, как я узнала Веру Федоровну, она как живая передо мной. Я слышу порою ее изумительный голос, вижу ее движения, а некоторые ее роли помню так ясно, как будто вчера я была в театре, где она играла. О Вере Федоровне хочется говорить много – и о ее необыкновенном, волнующем даровании, и о ее беспокойной, вечно мятущейся, ищущей душе, и о ее человеческих качествах…

Я узнала Веру Федоровну еще гимназисткой псковской гимназии, во время каникул, когда я приезжала в Петербург с матерью. Моя мать была страстная любительница театра. Она простаивала длинные очереди у билетных касс, и почти каждый вечер мы проводили в Мариинской опере или Александрийском театре.

В один из таких вечеров – это было весной 1896 года – мы смотрели «Бой бабочек» Г. Зудермана с новой для Петербурга актрисой Комиссаржевской. Я увидела впервые Веру Федоровну на сцене.

Я была потрясена и очарована ее игрой, я поняла, какая власть над людьми дана актеру. Женские скорби и женские радости я видела и раньше в изумительной, мастерской игре Савиной, но человеческие чувства передо мной впервые раскрыла Комиссаржевская.

Я вернулась в Псков к моим школьным занятиям и была как одержимая – все мои мысли были о театре. Я бредила им, запустила уроки. Но как попасть в театр? Что я должна сделать, чтобы стать актрисой?

На эти вопросы я не находила ответа. Я была как впотьмах. И единственное, что меня поддерживало, – это мысль, что решить эти вопросы мне поможет сама Вера Федоровна. Только она одна может указать мне правильный путь, она одна даст мне совет и помощь.

Я решила написать ей письмо по адресу Александрийского театра. И я написала ей восторженное письмо по поводу спектакля «Бой бабочек» и умоляла ее помочь мне стать актрисой. Я верила, я знала, что она мне ответит. И она мне ответила чудесным письмом, которое, к сожалению, не сохранилось, как и несколько других ее писем. Но я хорошо помню его содержание. Вера Федоровна писала, что с удовольствием отвечает мне. Она предупреждала меня, что служение искусству – дело трудное и требует всех сил человека. А так как всего в письме не расскажешь, то она приглашала к себе, чтобы поговорить, и обещала помочь всем, чем сможет.

Не помню, каким образом мать и бабушка узнали о моей переписке с Верой Федоровной. В доме поднялось что-то невообразимое. По их понятиям, великое несчастье обрушилось на наш дом. На меня смотрели, как на человека, замышлявшего величайшее злодеяние. Начались семейные советы: как спасти погибающую? Они решили написать Вере Федоровне и умолять ее удержать меня от «падения». Как я потом узнала, она на это письмо им ничего не ответила. Я продолжала тосковать по театру, и в конце концов моя мать сдалась и пообещала сама отвезти меня в Петербург для разговора с Верой Федоровной.

И вот мы в Петербурге, в квартире Комиссаржевской, на Екатерининском канале. Она больна, никого не принимает, но узнав, что мы специально приехали из Пскова для свидания с ней, просит нас зайти. Вера Федоровна на тахте, бледная, с черными кругами вокруг глаз.

Посередине комнаты – письменный стол. Я подумала: «Вот здесь она учит свои чудесные роли, здесь она написала мне письмо».

Вера Федоровна любезно предложила нам сесть. Я не могла говорить от волнения и не отрываясь смотрела на нее. Мать моя начала говорить о жизни актрисы, о театральных интригах, о распущенности, которая царит за кулисами театра, и о своих страхах за меня. Вера Федоровна слушала и ласково, сочувственно смотрела на меня своими провидящими глазами. Ее глаза мне говорили: «Не бойся ничего, я все сделаю, я помогу, я знаю, как тебе трудно…»

Выслушав мою мать, Вера Федоровна начала очень оживленно, даже, мне показалось, взволнованно говорить о том, как неосновательны страхи моей матери, что в театре много семейных, что распущенности среди актеров не больше, чем среди других. Потом заговорила о себе, о своих ролях, о работе над новой ролью – Нины Заречной в «Чайке» Чехова. Рассказала, как Чехов сначала хотел, чтобы Нину Заречную играла Савина, но Савина отказалась, и роль передали Вере Федоровне. Одну из репетиций Чехов смотрел. После репетиции он говорил за кулисами: «Так вот же Нина, она, и никто больше, а я и не знал, что у вас есть актриса для роли Нины».

Почувствовав, что она отвлеклась и еще ничего не сказала о том главном, для чего я приехала, Вера Федоровна обратилась ко мне: «Ну, что мне с вами делать, – вы хотите учиться, чтобы стать актрисой, но я не могу вас этому учить, не умею. Я сама играю, как бог на душу положит, но если вы твердо решили, я направлю вас к одному нашему актеру, а потом поступите в драматическое училище. Кончайте гимназию и будущей осенью приезжайте». При этом она ободряюще посмотрела на меня. Ее взгляд всегда больше говорил, чем ее слова.

Наш визит был окончен, но моя мать хотела еще поговорить с Верой Федоровной наедине и выслала меня в другую комнату. Как я потом узнала, мать спросила Веру Федоровну, почему она не исполнила ее просьбу и не постаралась отговорить меня поступить на сцену. Вера Федоровна ответила, что письма она не получила, а отговаривать меня от поступления на сцену она не находит нужным. Я ушла от Веры Федоровны осчастливленная и укрепившаяся в своем стремлении идти на сцену.

Через несколько дней шла в Александринке первый раз «Чайка» в бенефис Е. Левкеевой. С величайшим трудом моя мать достала ложу 3-го яруса. Весь день я волновалась, ожидая вечера: ведь это та чайка, та роль, о которой с таким восторгом говорила Вера Федоровна. Наступил вечер, театр переполнен. Шумно, нарядно, жарко.

После 1-го действия, когда под шиканье подняли занавес, раздался дружный свист. Вера Федоровна стояла, низко опустив голову. Я тогда еще, по молодости, плохо разбиралась и в пьесе, и в исполнении, но пьеса волновала. Мягко играл Сорина В. Н. Давыдов, на полутонах, уходящего из жизни 60-летнего больного старика. Вера Федоровна в первом акте была замечательна.

Она вбегала на сцену со словами: «Я не опоздала… Конечно, я не опоздала…» Эти слова были насыщены настоящим трепетом и радостным чувством свободы от того, что вырвалась из дому. Но хохот и шиканье во время ее монолога «Люди, львы, орлы и куропатки…» и в антракте, после 1-го действия, по-видимому, так потрясли ее, что она не могла уже владеть собой. Мне показалось, что в сцене с Треплевым, когда он приносит убитую чайку и кладет у ее ног, она не инстинктивно, а как опытная, искушенная в любви женщина сознательно убивает холодом надоевшего влюбленного, устремляясь и мыслями, и желаниями к другому. Мне было жаль чудесной Нины 1-го действия, ее «чувств, похожих на нежные, изящные цветы». Это, может быть, было ошибочное, но непосредственное ощущение неискушенного зрителя.

В последнем действии Вера Федоровна была прекрасна. Измученная жизнью и любовью, Нина приходит погреться, вспомнить чудесные минуты своей юной любви к Треплеву. Вера Федоровна глубоко раскрыла образ Нины. Это было вдохновенно, захватывающе. Слова: «Теперь уж я не так… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Эти слова Комиссаржевская произносила с такой верой в свое призвание, что не оставалось сомнения – Нина Заречная в будущем станет замечательной, неповторимой актрисой. Между прочим, мне часто задавали вопрос мои знакомые: «Выйдет ли из Нины Заречной хорошая актриса?»

Я всегда отвечала: несомненно выйдет чудесная актриса. Нина – Вера Федоровна полна такой веры в свое призвание, что иначе быть не может; Нина пройдет через всю грубость жизни к вдохновенной, творческой жизни. Лишь один момент 4-го действия нарушил очарование игры Веры Федоровны, когда она схватывала простыню с тахты и заворачивалась в нее, как в плащ. Это было совершенно непонятно: сошла ли Нина с ума или она изображает актрису? Так или иначе, но прием этот был не нужен и неприятен.

Когда окончился спектакль, зрители расходились в недоумении, обманутые в своем стремлении посмеяться на бенефисе комической актрисы Левкеевой. Публика, воспитанная на пьесах Крылова, Дьяченко, Потапенко, не смогла понять и оценить глубоко идейную пьесу Чехова «Чайка».

Только теперь, пройдя длинный путь актрисы, я понимаю, какие мучения вынесли актеры, особенно Вера Федоровна. К счастью, Веру Федоровну не надломил этот спектакль. Она не утратила веры в чудесную поэзию Чехова, в новое слово, сказанное в «Чайке», не потеряла вкуса к роли и играла ее всю свою жизнь с упоением.

Вскоре после спектакля «Чайка» мы вернулись в Псков, и началась моя борьба с родными. Мать заявила, что никогда не допустит, чтобы девушка из общества пошла на сцену, бабушка патетически кричала: «Наследства лишу», что только через ее труп я пойду на сцену.

Все наследство состояло из потертой на лисьем меху шубки и старого вольтеровского кресла, а когда через несколько лет она умерла, хоронить ее было не на что…

Я плакала, доказывала, умоляла – ничего не помогало, пока не приехала из Петербурга спасительница моя, тетя Саша, которая всегда вносила бодрость, жизнерадостность в наш унылый дом. Она убедила маму и бабушку, что чем больше мне будут запрещать, тем сильнее меня будет тянуть на сцену, что три года, проведенные мною в драматической школе, не испортят меня, а охладят мой пыл, если у меня не обнаружится сценического дарования.

На семейном совете было решено отпустить меня по окончании гимназии в драматическую школу. Я ликовала и запаслась терпением.

Глава III

Первый год в Петербурге. Драматическая школа Поллак. Неудачные поиски заработка. Общение с Верой Федоровной Комиссаржевской

На следующий год я уже жила в Петербурге у тети Жени. Мать и бабушка не разрешили мне поселиться у тети Саши, боясь ее влияния на меня. Другая тетка – добрейшее, чудаковатое существо, старая дева, получавшая 50 рублей пенсии после смерти своего отца – генерала. Она занимала скромную квартиру в пятом этаже на Сергиевской улице. Всю свою жизнь она посвятила благотворительности, состояла членом так называемого Сергиевского братства: ездила в глухие углы Петербурга, где ютилась беднота, раздавала бедным талончики в столовую. Это была ее служба, дело ее жизни, ее радость.

Жила она бедно, рассчитывая каждую копейку. Квартира ее состояла из пяти комнат, две из них она занимала сама, а три сдавала за гроши только знакомым. Одну комнату занимала престарелая баронесса, другую – какая-то старая дева. С точки зрения моих родных, такое окружение было самым благотворным для меня, а главное, они воображали, что таким образом парализовалось тлетворное влияние тети Саши и театра. Как они ошиблись!

Тетя Женя ни в чем меня не стесняла. Занятая своими благотворительными делами, она мало обращала на меня внимания, и я, к моему счастью, была предоставлена себе. Еще одно мероприятие моих родных провалилось: надеясь вернуть заблудшую дочь в лоно семьи, решили взять меня измором, назначив только 20 рублей ежемесячного пособия. Из них 6 рублей я платила тете Жене за диван в гостиной, где я спала, и 10 рублей ей же за обед. У меня оставалось 4 рубля на все остальное необходимое и на все радости жизни. Я очень уставала, не имея возможности ездить даже на конке, но энергия не убывала, а страстное желание стать актрисой удваивало эту энергию. И я решила искать заработка.

В «Новом времени», в отделе объявлений, я прочла два очень заманчивых предложения. По первому объявлению в начальную школу требовалась преподавательница. И вот я, захватив свой аттестат об окончании псковской гимназии, отправилась по адресу. У подъезда дома, где помещалась школа, я нажала кнопку звонка, в ту же минуту дверь распахнулась и какая-то женщина в щель открывшейся двери крикнула: «Наняли, наняли, не нужно…» И дверь захлопнулась.

Вторая моя попытка найти работу была еще менее удачной. Объявление «Нового времени» гласило: «Пожилой, почтенный господин ищет молоденькую лектрису, знающую русский и французский языки. Просьба сообщить письменно на французском языке возраст, описать наружность и т. д.». Я решила: не удалось стать учительницей – буду лектрисой. И тут же засела за составление письма на французском языке. Но так как была не особенно сильна во французской орфографии, я, дождавшись прихода тети Жени «со службы», попросила ее поправить ошибки в письме. Тетя Женя с удовольствием согласилась и, надев очки, принялась за письмо, но с первых же строчек лицо ее вытянулось. Вытаращив глаза, она уставилась на меня: «Кому это ты пишешь?» Кому? Я объяснила, что вычитала в «Новом времени» объявление о лектрисе. Тетя Женя разорвала письмо и запретила мне раз и навсегда отвечать на подобные требования. Я была очень удивлена, но обещала не искать больше работы по объявлениям. Так окончились мои попытки найти заработок.

Тетя Женя жила чрезвычайно замкнуто. Никто почти не бывал у нее, кроме одного старого генерала, который приходил каждую среду к нам обедать. Громадного роста, он мне казался великаном в наших маленьких комнатах с низкими потолками. Здороваясь со мной, он каждый раз говорил: «Бонжур, мадемуазель Ристори, или вы будете Рашель?»

Единственный день в году, когда тетя Женя делала большой прием, – это 24 декабря, день ее именин. Задолго до этой даты начинались приготовления, вынималось серебро, хрусталь, закупались продукты. Сколько волнений было, и как доставалось кухарке Дуняше. Дуняша была такая же старая, как тетя Женя, вечно ворчала, ссорилась с тетей. Дуняша жила у тети Жени много лет, до самой тетиной смерти. Она не была, что называется, преданной прислугой, обкрадывала, обманывала старуху. Тетя это видела, но не могла с ней расстаться. Не знаю почему, но Дуняша, это корыстное существо, меня любила и как-то по-деревенски «жалела».

Часто, когда тетя уходила в свое братство, а я садилась в гостиной заниматься (делать дикционные и голосовые упражнения), Дуняша входила в комнату, становилась у двери, подперев щеку рукой, и с сожалением смотрела на меня. Когда я останавливалась, чтобы отдохнуть, она вздыхала, говоря: «Ах, ты моя болезная, жалобная, легко ли так кричать. Поди, выпей кофейку, я налила и тебе чашечку». От этого угощения я никогда не отказывалась, и мы с ней садились в кухне и кофейничали. Когда я уходила в школу, Дуняша совала мне в карман, как она называла, «паек» – кусочек хлеба с маслом.

Забавные отношения были между тетей Женей и тетей Сашей. Они любили друг друга, но разность убеждений, взглядов, вкусов часто приводила к ссорам. Тетя Женя уважала законность, преклонялась перед великими мира сего, чиновных дворян считала людьми высшего порядка, не подлежащими критике. Тетя Саша была революционеркой, с юных лет ненавидела всякое насилие и мечтала о революции.

Начиналось всегда с шутливых насмешек тети Саши: «А что, Женя, как твои генералы, еще живы? Погоди, скоро им придет конец…» Или: «А ты все бегаешь по бедным, неужели ты не понимаешь, что частная благотворительность – дело пустое и не может уничтожить бедность…» Тетя Женя, желая предупредить ссору, говорила примиряюще: «Перестань, Шашенька (звала тетю Сашу Шашенькой), оставь в покое моих генералов и моих бедных, я ведь не трогаю твоих революционеров, а ведь они много зла творят – губят Россию».

Тут тетя Саша не выдерживала, и поднимался спор, который нередко кончался ссорой, после чего тетя Саша долго не появлялась в нашей квартире.

В первый год моей ученической жизни, следуя совету Веры Федоровны, я занималась у Ю. Э. Озаровского в драматической школе Поллак. Годы моего пребывания в школе Поллак, а также последующие учебные годы в императорском училище при Александрийском театре были согреты общением с Верой Федоровной и возможностью посещать все спектакли с ее участием. Как ученица частной школы я не имела права бесплатно посещать Александринский театр, и весь год моего пребывания в школе Поллак пользовалась контрамарками, которые мне давала Вера Федоровна.

Обычно я ей писала городское письмо, прося дать мне возможность посмотреть ту или другую пьесу с ее участием. Она тотчас же отзывалась, назначала мне час, когда к ней можно прийти, и принимала ласково и просто, чему я немало удивлялась, считая всех артистов, а ее особенно, высшими, недосягаемыми существами. Из-за этого, очевидно, и из застенчивости, провинциальной дикости я старалась сократить и ограничить свой визит деловой стороной, просила у нее записочку к полицмейстеру Александрийского театра и уходила, сожалея, что не могу преодолеть свою робость и использовать драгоценные минуты общения с Верой Федоровной.

Но иногда она удерживала меня расспросами о занятиях, о моей жизни… И я была счастлива и благодарна ей за немногие минуты, которые она мне дарила, и уходила от нее, полная восторга и обожания. Ни одна актриса, ни тогда, ни потом, не захватывала меня своей игрой так, как Комиссаржевская. Она умела коснуться самых глубин души и вызвать к жизни неосознанные, но живые и тонкие чувства.

Хочется вспомнить и снова пережить те чудесные минуты, которыми она наполняла мою жизнь. В моей памяти возникает целый ряд образов. Вот Клерхен из пьесы «Гибель Содома» Г. Зудермана. Роль маленькая, но Комиссаржевская из нее создавала целую симфонию чувств. Клерхен – почти девочка, простенькая мещаночка, веселая, не тронутая жизнью. Она счастлива, беспечна – такой она появляется на сцене в диалоге с Крамером: болтает с ним, смеется и с аппетитом уписывает жаркое. Не замечая, что Крамер влюблен в нее, она просто, по-дружески беседует с ним. Сколько юмора, сколько бодрых интонаций, как весел ее смех, не громкий, но насыщенный радостью жизни. Но вот она вкусно поела, тарелка пуста, и Клерхен уносит ее в кухню.

Вернувшись, она видит Вилли… Опять радость – Вилли кумир, человек, воспитавший ее, хоть и не родной, но брат… Нет, не брат, а бог, совершенство. Она доверчиво бросается к нему и усаживается на ручку кресла, где он отдыхает. Вилли смотрит на нее, как на девочку, говорит с ней, как с маленькой, но это не обижает Клерхен – она счастлива, он называет ее сестренкой, вызывает ее на откровенность: «Что, если бы кто-нибудь признался ей в любви, ну, Крамер, например, что бы она ответила?» Она отвечает, что ее сердце спокойно, ей весело, хорошо живется, и ей никто не нужен. «Ну, а если бы я тебе сказал: Клерхен, я люблю тебя, что бы ты ответила?»

В этой сцене Вера Федоровна была неповторима. «Ты? – смеется она. – Ты – вот, – рука ее взлетает высоко вверх. – А я вот!» – опускает она руку почти до полу, вниз. Как выразительна ее интонация, сколько юмора, иронии от сознания своей незначительности по сравнению с ним – ее кумиром, в недосягаемость которого она непреклонно верит. Вилли чувствует чистоту Клерхен, но близость девушки волнует его, и, избалованный женщинами, он дает волю своим чувствам, вернее своей прихоти, привлекает ее к себе на колени и осыпает поцелуями.

Клерхен, сначала ничего не подозревая, отдается его ласкам, но вдруг она поняла все и тихо освобождается из его объятий.

Этот момент у Комиссаржевской незабываем! Она стоит бледная, опустив руки, как приговоренная, глаза ее широко раскрыты. Перед ней бездна, куда она готова броситься. Жизнь, полная детской радости, беззаботная, ясная, кончена.

Дальнейшее поведение Клерхен – Комиссаржевской ясно говорит о том, что перед нами уже другой человек – девушка, познавшая тайну любви. Нет прежней радостной свободы движений, она вся сжалась, закрылась. Когда Вилли, опомнившись, просит зажечь лампу, Комиссаржевская робкими, боязливыми движениями подходит к столу, над которым висит лампа, становится на стул и, опершись коленями о стол, поднимает руки, чтобы зажечь лампу. Чувствуя на себе жадный взгляд Вилли, роняет спички на стол. Вилли хочет помочь, поднимает спички и дает их ей, она не берет, потом боязливым, осторожным движением протягивает руку за спичками. Эта молчаливая сцена была полна необычайной грации и женственности в исполнении Комиссаржевской.

А Лариса в «Бесприданнице», сколько замечательных, незабываемых моментов! Вот 1-е действие: Комиссаржевская играет девушку, которая уже ничего не ждет от жизни, обманутая в своей любви к Паратову. Она обречена жить с нелюбимым человеком, которого презирает, – отсюда ее равнодушие и кажущаяся покорность судьбе. Она жаждет покоя, она хочет спрятаться от жизни, но стоит ей лишь вспомнить о Паратове, как вся она преображается, неизжитая страсть так и рвется. Первые ее слова полны отказа от жизни: «Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне… Уедемте, уедемте отсюда!..»

Комиссаржевская говорит это с такой тоской, что чувствуешь вместе с ней, как она одинока, как безрадостна ее жизнь. На ее просьбу Карандышев отвечает эгоистическим желанием покрасоваться и насладиться своим положением жениха. Лариса видит, что между ними – пропасть, что он мелкий эгоист, который никогда ее не поймет. Все же она пытается найти в его душе хоть какой-нибудь отклик: «Я еще только хочу полюбить вас; меня манит скромная семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем». Слова: «Ловите эти минуты, не пропустите их!» – звучали почти угрозой у Комиссаржевской.

На жестокий упрек Карандышева, что у нее с матерью всегда был цыганский табор, Лариса – Комиссаржевская не плачет, как требует ремарка Островского, не закрывает лицо руками, как от удара, а гордо и гневно вскидывает на Карандышева глаза: «Что же, может быть, и цыганский табор; только в нем было, по крайней мере, весело». Говоря это, Комиссаржевская как бы видит образ Паратова – ведь это он вносил веселье, разгул и счастье в ее жизнь. «Сумеете ли вы дать мне что-нибудь лучше этого табора?..» – продолжает Лариса, и в голосе Комиссаржевской звучат вызов и презрение. На его самодовольное: «Уж конечно» – Комиссаржевская взглядывает на него, как бы говоря: он так ничтожен и жалок, что даже сердиться на него нельзя, и после паузы, с горечью, мягко: «Зачем вы постоянно попрекаете меня этим табором? Разве мне самой такая жизнь нравилась? Мне было приказано, так нужно было маменьке, значит, волей или неволей, я должна была вести такую жизнь… Колоть беспрестанно мне глаза цыганской жизнью или глупо, или безжалостно».

Когда в дальнейшем диалоге Карандышев упоминает Паратова, Лариса – Комиссаржевская преображается и загорается. «Сергей Сергеич… это идеал мужчины…» – произносит Лариса – Комиссаржевская эти слова, как молитву. Карандышев просит сравнить его с Паратовым. Волнуясь, она отказывается делать такие сравнения. «Не надо… Не спрашивайте, не нужно!» – горячо убеждает она. «Да почему же?» – допытывается Карандышев. «Потому что сравнение не будет в вашу пользу», – почти вызывающе говорит Комиссаржевская, отмахиваясь от назойливости Карандышева. Дальше, смягчаясь: «Сами по себе вы что-нибудь значите, вы хороший, честный человек; но от сравнения с Сергеем Сергеичем вы теряете все».

Последние слова она произносит с таким убеждением, с такой непоколебимой верой в личность Паратова, что, кажется, другой прекратил бы разговор, но Карандышев не понимает и с искренним недоумением говорит: «…не понимаю, что в нем… Смелость какая-то, дерзость…» Весь монолог «Да вы знаете, какая это смелость?..» и весь рассказ о том, как Паратов стрелял в монету, которую дал ей держать, Комиссаржевская говорит восторженно, с упоением, наслаждаясь воспоминанием. На вопрос Карандышева: «И вы послушали его?» – Комиссаржевская, как бы пробуждаясь от воспоминаний, все еще охваченная восторгом, говорит: «Да разве можно его не послушать».

В конце действия, измученная нахлынувшими воспоминаниями, Лариса – Комиссаржевская подходит к решетке над Волгой и долго смотрит вниз, и кажется, эта молчаливая, скорбная, склоненная над пропастью девушка думает: «Зачем тянуть эту лишенную смысла и радости жизнь, не лучше ли сразу избавиться и от обманувшего прошлого, и от беспросветного будущего с нелюбимым человеком?» Но жизненная энергия еще велика, Лариса надломилась, но воля к жизни в ней не уничтожена, и в испуге от своих мыслей Комиссаржевская – Лариса вскрикивает: «Держите меня, держите!» Карандышев, обрадованный, берет под руку Ларису и с сознанием своей жениховской власти уводит ее. Она идет, покорная своей судьбе, подавленная, усталая, обреченная. Вообще все 1-е действие у Комиссаржевской построено на этих сменах: то бурные вспышки от волнующих воспоминаний, то упадок и обреченность от сознания ее действительного положения.

В начале 2-го действия в сцене с матерью Комиссаржевская – Лариса, внешне спокойная, наигрывает на гитаре, мечтает о деревенской жизни.

«Да, что толковать, дело решенное», – говорит Лариса. Она выйдет замуж за нелюбимого человека, уедет в деревню. Она приняла это решение ценой отказа от личного счастья. Она «все чувства потеряла». И Лариса – Комиссаржевская в продолжение всей сцены в каждой фразе дает почувствовать, как тяжело ей это решение, какое насилие она совершает над собой, пытаясь подавить в себе все желания и укротить страстность своей души. Комиссаржевская то наигрывает на гитаре, то опускает гитару, потом жадно хватает ее и берет сильный резкий аккорд. Эти порывистые движения выдают ее внутреннее беспокойство, внутренний разлад с собой.

Когда приходит Карандышев, она, как бы желая убежать от себя, одним ударом прекратить свои муки, просит жениха уехать как можно скорее в деревню. Услышав ответ Карандышева, что он поедет в деревню только после свадьбы, Комиссаржевская с каким-то воплем отчаяния произносит: «Вы только о себе. Все себя любят! Когда же меня-то будет любить кто-нибудь?! Доведете вы меня до погибели!» Эти слова Комиссаржевская выкрикивала с угрозой, в безумном страхе. И зрителю становилось страшно за судьбу Ларисы, роковые предчувствия проникали в душу.

Когда же, взглянув в окно, Карандышев говорит, что Паратов подъехал к крыльцу, Комиссаржевская вскрикивает, хватает за руку Карандышева и тащит в другую комнату и, вся объятая смертельным ужасом, на ходу говорит матери: «Мама, прими сюда, пожалуйста, отделайся от его визитов!» Это – бегство от себя самой, от душевных мук, вынести которые у нее не стало сил.

Сцену встречи с Паратовым и объяснение с ним Комиссаржевская ведет необычайно музыкально, это – целая гамма чувств. Она начинает сцену тихо, чуть слышно, так как от волнения она почти не может говорить, голос ее прерывается, и она как-то не заканчивает слова, говорит отрывисто и почти враждебно, боясь выдать волнение, но опытный глаз Паратова сразу почувствовал под этой враждебностью заглушенную страсть к нему и в этом поединке занял верную, выгодную позицию.

Он начинает упрекать Ларису в измене, и обезоруженная Лариса со всей откровенностью и прямотой говорит: «Разве вы знаете, что я после вас полюбила кого-нибудь?..» Паратов спокойно: «Я не уверен, но полагаю» – «Чтобы так жестоко упрекать, надо знать, а не полагать», – парирует она удар, в ее голосе сила и сознание своей чистоты. Паратов: «Вы выходите замуж?» И Лариса выдает себя с головой, говоря: «Но что меня заставило… Если дома жить нельзя, если во время страшной, смертельной тоски заставляют любезничать, улыбаться, навязывают женихов, на которых без отвращения нельзя смотреть, если в доме скандалы, если надо бежать из дому и даже из городу?»

Эти слова Комиссаржевская говорит с такой предельной искренностью, и голос звучит надрывно, страстно, разрастаясь в бурный поток. Еще минута, и она зальется слезами, но она сдерживается и замолкает. Паратов – знаток женского сердца – видит, как изранено, истерзано это сердце, как трепещет в его руках жертва. «Лариса, так вы?..» – говорит Паратов. «Что „я“?..» – как-то обессиленно говорит Комиссаржевская. Паратов: «…Так вы не забыли меня, вы все еще… меня любите?» – «Конечно, да. Нечего и спрашивать», – говорит Лариса – Комиссаржевская, не в силах и не желая скрывать свои чувства от любимого человека. Но величайшее доверие, которое она ему оказала, разбивается о холодные, самодовольные слова Паратова: «Благодарю вас, благодарю». Он целует руку Ларисы.

Это как удар хлыстом. Комиссаржевская почти враждебно взглядывает на Паратова: «Вам только и нужно было: вы – человек гордый». И дальше: «Значит, пусть женщина плачет, страдает, только бы любила вас?» – разоблачает она эгоистическую, жесткую натуру Паратова. Их диалог похож на поединок. Она парирует все удары и насмешки. Паратов: «…ваш будущий супруг, конечно, обладает многими достоинствами?» Комиссаржевская почти грубо отвечает: «Нет, одним только… Он любит меня».

В 3-м действии три незабываемых момента: сцена пения, объяснение с Паратовым и прощание с матерью.

Комиссаржевская поет старинный цыганский романс «Он говорил мне». Не отрываясь смотрит она на Паратова. Страстно и гневно, именно гневно, она рассказывает ему в этой песне о своей любви, об обиде, о бедном своем обманутом сердце. Ее грудной, низкий голос звучал с такой силой и покоряющей страстью, казалось, что она сама пьянела от своего пения, потрясая публику.

Паратов, оставшись наедине с Ларисой, почти искренне раскаивается, что бросил ее: «Как я проклинал себя, когда вы пели!» – «За что?» – тихо, с затаенной страстью говорит Лариса – Комиссаржевская, предчувствуя, что должно что-то свершиться. И дальше с каким-то воплем: «Зачем же вы это сделали?..» Когда Паратов говорит: «Еще несколько таких минут…», Комиссаржевская как бы торопит его, жаждет услышать самое нужное, самое дорогое. «Говорите!» – страстно просит она. Паратов предлагает ей ехать с ним кататься по Волге. Комиссаржевская вскрикивает от счастья, минута колебания, растерянности и потом бросает дерзкое: «Едемте…». Это вызов всей нелепо устроенной жизни. В этой сцене Комиссаржевская достигает величайшей музыкальности. Ритм бешеный, опьяненная близостью Паратова, его словами, она вся трепещет, страстный порыв несет ее безудержно.

Третий момент – сцена прощания с матерью. Она выбегает из соседней комнаты: «Прощай, мама!.. Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге». В звуках голоса Комиссаржевской было все: и торжество женщины, сбросившей с себя оковы покорности, и радостное стремление рвануться, ринуться вперед, как в бездну, куда непреоборимо влечет ее страшная сила любви.

Последнее действие «Бесприданницы» Комиссаржевская играет как трагическая актриса. Гениальным чутьем художника она дорисовывает прекрасный образ, данный Островским.

Она вступает в борьбу не с Паратовым, а со злом мира, с несправедливостью, по которой одному человеку даны все права в ущерб правам другого человека. Она не признает такого порядка, не хочет быть рабыней господина и в неравной борьбе погибает.

Вот как играет Комиссаржевская в этом действии. Лариса выходит на сцену под руку с Паратовым усталая, но счастливая. Доверчиво и нежно смотрит она на того, кому готова отдать жизнь. Казалось, ничто не предвещает бури. Но чутье женщины ей подсказывает, что наступил момент, когда должна решиться судьба их обоих. Она чувствует, что Паратов уже принял решение. И если оно коснется ее прав, как его невесты, – она этого не допустит. В ее душе достаточно сил на борьбу за свое место в жизни.

Предчувствие ее не обмануло. Паратов осторожно начинает объяснение с целью любой ценой вернуть себе свободу по праву сильнейшего. Он начинает с лести. Но с первых же слов его прерывает Лариса. Она хочет знать только правду, одну только правду. «Вы мне скажите только: что я – жена ваша или нет?.. Я не поеду домой… Это дело кончено: он (Карандышев) для меня не существует. У меня один жених: это вы». Так по ходу беседы говорит Лариса, бесстрашная, готовая на все. Ее любовь дает ей несокрушимую силу сопротивления.

Каждое ее слово бьет прямо в цель, это удары, разоблачающие коварство ее избранника. Ее голос звучит со всей страстностью негодования, и сколько в нем любви, переходящей мгновениями в ненависть. Паратов бессилен отразить ее удары. Ему остается только одно – сказать правду Ларисе, что он скован по рукам и ногам неразрывными цепями. Лариса вздрагивает. От неожиданности она не может понять услышанного. Шепотом, в страхе, она повторяет слова Паратова, стараясь понять их смысл: «Неразрывные цепи!» После паузы, быстро, требуя прямого ответа, спрашивает: «Вы женаты?» Паратов отвечает одним словом: «Нет». Тогда Лариса – Комиссаржевская, освободившись от страшного напряжения, от ужаса, охватившего ее, говорит успокоенно: «А всякие другие цепи – не помеха! Будем носить их вместе…» Паратов добавляет: «Я обручен».

Ошеломленная признанием, Лариса громко вскрикивает и, обессиленная, опускается на стул. Говорит едва слышно: «Что же вы молчали? Безбожно, безбожно!» И долго смотрит на Паратова. «В глазах, как на небе, светло…» – с горечью и нестерпимой болью говорит она и начинает тихо смеяться. Ее смех переходит в истерические слезы. Едва сдерживая рыдания, она в последний раз обращается к виновнику всех ее страшных мучений: «Подите от меня! Довольно!..» Паратов исчезает. Так кончается эта знаменитая сцена.

Лариса дает волю своим слезам. Появляется Вожеватов. Он робко подходит к Ларисе. Как ребенок, она протягивает к нему руки, как родного, как брата, просит Васю помочь ей. Теперь она слабая, беззащитная девочка. «Ну, хоть поплачь со мной вместе!» – молит она.

После ухода Васи подходит к ней Кнуров со своим предложением пойти к нему на содержание. Слушая его, Лариса – Комиссаржевская как-то каменеет, уже не плачет, а расширенными глазами неподвижно смотрит перед собой и молчит. Не получив в ответ ни единого слова, Кнуров уходит. Оставшись одна, Лариса долго сидит в той же застывшей позе.

Свой большой монолог Лариса – Комиссаржевская начинает говорить тихим, беззвучным голосом до того момента, когда она, склонившись над Волгой, вдруг в ужасе отшатывается и хватается за решетку, будучи не в силах покончить с собой. «Вот и нет сил! Вот я какая несчастная!» – с глубокой печалью признается она. И не жалея себя (как обычно играют актрисы), а осуждая, она хочет найти причину этой слабости. Она бичует себя, допытывается, голос ее крепнет, возбуждение нарастает. «Что меня держит над этой пропастью?.. Не Кнуров… роскошь, блеск… нет, нет… Разврат… ох, нет… Просто решимости не имею…» – говорит она сурово, презирая себя за трусость. «Кабы теперь меня убил кто-нибудь… всем простить и умереть…» – страстно молит она в конце.

Этот трудный монолог, построенный на быстро сменяющихся ощущениях, требующий разнообразных красок и ритмов, Комиссаржевская проводила замечательно виртуозно и с огромной внутренней силой. За монологом быстро следует финальная сцена. Входит Карандышев. Он видит Ларису. Опустошенная, истерзанная, она сидит у стола в глубоком раздумье. Он подходит к ней. Со злобой и презрением встречает она его. С каждой фразой ее гнев увеличивается. Отвращение к нему, к своей жизни, к людям, ее замучившим, – все смешалось в ее душе в один вопль. Она почти безумна в своем отчаянии. Она вспоминает цыганский табор, говорит вызывающе о золоте и бриллиантах, засверкавших теперь перед ее глазами, и гонит от себя Карандышева. Она навсегда освободилась от него, не хочет слушать его признаний. И своим страшным огнем зажигает душу Карандышева жаждой мести за все ее оскорбления.

Комиссаржевская – Лариса ведет всю сцену в быстрейшем темпе, все слова ее – неумолимый, грозный, несущийся вихрь. Выстрел Карандышева кончает ее счеты с жизнью. Лариса вскрикивает, по инерции делает движение вперед и падает, подстреленная насмерть. Буря утихла. Лицо Ларисы освещено радостной полуулыбкой – свершилось ее желание. Теперь ей легко. «Ах, какое благодеяние… Это я сама… Никто не виноват, никто… я вас всех… всех люблю», – тихо говорит она и смотрит светлыми глазами на убийцу Карандышева.

Каждый раз, когда я смотрела Комиссаржевскую в «Бесприданнице», мне казалось, что я слушаю тончайшее музыкальное произведение. И как не правы некоторые критики, упрекавшие Комиссаржевскую в том, что ее Лариса на протяжении всей пьесы какая-то обреченная, опустошенная, измятая жизнью девушка.

Роль Марики в «Огнях Ивановой ночи» тоже крупнейшее создание искусства в исполнении Комиссаржевской. Ее Марика не только девушка, жаждущая личного счастья, ворующая любовь жениха Труды, – это еще и олицетворение протеста против тяжелого бесправия приемыша, бунт против традиций патриархальной жизни. Марика – восставший раб. И напрасно полюбивший ее пастор проповедует ей смирение, покорность и благодарность семье, ее приютившей, – слова его не находят отклика в ее душе. Во всем облике Марики – Комиссаржевской чувствуется сильная, волевая натура, она не согнется под тяжестью несправедливости и возьмет себе то, что принадлежит ей по праву любви, она вырвет у судьбы минуту счастья, хотя бы для этого пришлось перешагнуть через мораль и добродетель.

Всю роль Комиссаржевская ведет с большой сдержанностью, она замкнута в себе, молчание ее значительно, и верится, что эта девушка таит в себе бурю чувств и мыслей, силой воли скрытых в глубине души. Только в 3-м действии, в сцене с Георгом, Комиссаржевская дает выход этой затаенной энергии, неудержимым потоком вырываются ее долго сдерживаемые чувства, и, достигнув высшего напряжения, сцена кончается словами: «Моя мать ворует. Я тоже ворую», – которые Комиссаржевская произносит с какой-то злобной, торжествующей радостью.

В 4-м действии Комиссаржевская изумительно проводит сцену с Трудой. Причесывая Труду к венцу, Марика стоит за стулом, на котором сидит Труда. Надо было видеть лицо Комиссаржевской, бледное, с расширенными глазами, на нем можно было прочесть целую гамму чувств. Нечеловеческим усилием воли она подавляет в себе страстное желание задушить соперницу – маленькую, ничтожную девочку, отнявшую у нее принадлежащее ей, Марике, по праву любви счастье. Сцена прощанья с Георгом и финал пьесы также полны неизъяснимой прелести. Марика видит, что Георг, скованный чувством благодарности к семье и большой нежностью к Труде, ничего не может изменить в их общей судьбе, и она старается облегчить ему разлуку с ней: «Не бойся… Руки у меня грубые… Да и сердце жестокое. Я буду работать до изнеможения…»

Какой силой и человечностью звучат у Комиссаржевской эти слова! Невольно чувствуешь, что эта смелая, решительная девушка, несмотря на истерзанное любовью сердце, не пропадет и найдет свою дорогу в жизни. Но вот раздается колокол, призывающий к венчанию Труду и Георга, все торопливо уходят, и Марика – Комиссаржевская остается одна. Она смотрит вслед уходящим, готовая закричать от муки, но подавляет в себе этот крик и, чтобы заглушить боль души, крепко кусает свою руку, сжатую в кулак.

Но не только роли, которые соответствовали душевному складу Комиссаржевской, находили в ней отклик. В такой, например, пустой пьесе, как «Волшебная сказка» А. Потапенко, ее чудесное искусство создавало нечто ценное, значительное. Избалованная, искалеченная институтским воспитанием, Наташа по окончании института возвращается в свою родную семью, ведущую полуголодное существование. Ее все шокирует, ко всему в семье она относится брезгливо, с отвращением. Она тоскует, нервничает, ссорится с домашними и наконец убегает из дому к некоему графу, брату своей институтской подруги. Граф делает Наташу своей содержанкой…

Таков в двух словах сюжет этой пьесы. Но Комиссаржевская и здесь находит волнующие моменты и углубляет свою роль. Наташа в ее исполнении не взбалмошная институтка, а девушка, жаждущая неизведанных ощущений, ищущая красивой, большой жизни. По-институтски она верит, что жизнь – это красивая, волшебная сказка. И как жалко эту бедную, заблудившуюся девочку, как хочется помочь ей и предупредить об опасности, которая ей угрожает. Такие чувства вызывает Комиссаржевская у зрителя в 1-м действии. Разочарование Наташи и разрыв ее с графом (3-е действие) Комиссаржевская играла с таким нарастающим подъемом, что изображаемая истерика Наташи, которой кончалось действие, переходила, после того как опускался занавес, в настоящую, и обессиленную, потрясенную артистку на руках уносили в уборную.

Комиссаржевская обладала особенным свойством волновать и захватывать зрителя. И это не была неврастения или истерия. Изображаемые ею страдания и чувства никогда не были сентиментальными, и зритель, переживая вместе с нею происходившее на сцене, всегда получал величайшее наслаждение. Некоторые критики и кое-кто из публики упрекали Комиссаржевскую в однообразии. «Она всегда играет только себя», – говорили про нее. Этот упрек мне всегда казался несправедливым. Комиссаржевская обладала таким громадным запасом самых разнообразных эмоций, ее душа была так неисчерпаемо богата, что когда она раскрывала себя в ролях, рассказывала о себе со сцены, – это всегда было интересно, волнующе и давало чистую радость, которую мы все испытываем, прикасаясь к настоящему искусству, даже когда это искусство трагично.

Для меня же, тогда еще молодой девушки, только что познавшей восторги от театра, Комиссаржевская была недосягаемым совершенством. Каждый раз, захваченная ее игрой, я приходила из театра домой и садилась писать ей восторженные письма, которые редко отсылала, а чаще рвала и уничтожала. Потом я решила вести дневник, в котором изливала все чувства и мысли, вызванные во мне ее игрою.

Глава IV

Летние каникулы. Спектакль «Женитьба Белугина». Вступительные экзамены и занятия на драматических курсах при императорском балетном училище. Первая летняя поездка с В. Ф. Комиссаржевской и К. А. Варламовым по провинции – Харьков, Одесса, Николаев, Вильно

Первый год моей школьной жизни подходил к концу. Театр, книги, встречи с Верой Федоровной, уроки Ю. Э. Озаровского, посещение концертов, художественных выставок, – я была счастлива, жила в атмосфере искусства, а это и было моей заветной мечтой.

На лето я уехала на родину, в Порхов, и там продолжала свои занятия, боясь терять без пользы драгоценное время, целыми днями готовилась к предстоящей работе – запоем читала, что вызывало раздраженные замечания бабушки: «Опять уткнулась в книгу». Во мне проснулась свойственная юности пытливость ума. «Надо как можно больше вобрать в себя знаний из книг, а жить я успею, для жизни времени еще много впереди», – думала я. Каждый день утром уходила я в глубь сада и читала, читала все, что попадалось под руку, а если шел дождь, то забиралась на чердак, делала дикционные и голосовые упражнения, декламировала стихи Пушкина, Лермонтова. О ролях я как-то не думала, мне казалось, что это еще далеко, что я еще не готова для работы над ролью.

Но вот из Пскова приехали три актера, выписанные порховским обществом трезвости на один спектакль. Решили ставить «Женитьбу Белугина» А. Островского и Н. Соловьева, начали искать по всему городу любителей. Узнали, что в городе есть ученица драматической школы, пришли ко мне, уговорили мою мать разрешить мне сыграть роль Елены в этом спектакле. Роль эта, требующая тонкости и мастерства, не всегда по плечу опытной актрисе, а не только начинавшей, незрелой ученице.

Помнится, играла я даже не по-любительски, а по-детски глупо, безграмотно, но спектакль этот решил мою дальнейшую судьбу. Среди приехавших из Пскова актеров был ученик 3-го курса императорского драматического училища Борис Глаголин. Он начал уговаривать меня бросить школу Поллак и осенью держать экзамен на драматические курсы при императорском балетном училище по классу Давыдова.

Посоветовавшись с родными, я послала заявление и нужные документы в контору драматических курсов. К 1 сентября я приехала в Петербург, а 7-го держала вступительный экзамен.

Маленький уютный школьный театр в одном из верхних этажей огромного здания театрального училища. На небольшой ученической сцене в несколько рядов, полукругом, расставлены для экзаменующихся стулья. В зрительном зале за длинным столом, покрытым сукном, – члены экзаменационной комиссии: П. О. Морозов, профессор В. П. Острогорский и другие. Из зрительного зала доносится негромкий говор членов комиссии, и мы, молодежь, с любопытством и страхом смотрим на них.

Но вот говор затихает, члены комиссии приподнимаются с мест – появляется Владимир Николаевич Давыдов. Он, улыбаясь, раскланивается на все стороны. Несмотря на чрезмерную тучность, он кажется легким и гармоничным во всех своих движениях и жестах. Он занимает место в центре стола, а рядом с ним, с ворохом бумаг, инспектор курсов – Б. Писнячевский, типичный чиновник в вицмундире и орденах.

Экзаменующихся было много. Начались испытания. Так как это были предварительные, не решающие, учитывались минимальные актерские данные. Экзамен проводился спешно, зачастую не давали сказать двух фраз, прерывали на полуслове, чем вызывали слезы обиды будущих Гарриков и Дузэ.

Вспоминается мне курьез, который вызвал общий, дружный смех. Один из экзаменовавшихся читал «Сумасшедшего» Апухтина. Когда его прервали, он не слышал и продолжал неистовствовать, изображая сумасшедшего. Его еще раз остановили, но он ничего не слышал и с увлечением продолжал декламировать. Тогда ему начали кричать, а он не обращал никакого внимания, пока кто-то не подошел к рампе и не начал махать руками, требуя: «Да замолчите же, довольно, довольно!» Этого ученика приняли условно, но после полугодовых испытаний его исключили, посоветовав лечиться в клинике для нервнобольных.

Приняли около 20 человек, в их числе и меня. Читала я на экзамене басню Крылова «Два голубя» и отрывок из «Мертвых душ» Гоголя.

На другой же день начались занятия. В 9 часов мы собирались в школе. С утра проводились лекции по литературе, истории культуры, истории костюма и т. д. В дневные часы были уроки фехтования и танца. Ко всему этому мы относились кое-как, формально, лишь выполняя требования программы. Мы жаждали уроков по сценическому мастерству и с нетерпением ожидали В. Н. Давыдова, но он редко заглядывал в класс, и обычно его заменял помощник: старик – актер Александрийского театра В. Р. Шемаев.

Пока мы занимались дикционными упражнениями, он кое-как справлялся со своими обязанностями, но когда мы перешли к художественному чтению, Шемаев оказался бессилен нам помочь, и мы были предоставлены самим себе. Выслушав чтение какой-нибудь басни или стихотворения, он говорил: «Что ж, недурно – только надо закруглить». При этом делал кругообразное движение правой рукой. Никто не понимал, что это означало, но он неизменно повторял эту фразу. Как ученики курсов мы имели право бесплатно посещать все спектакли Александринского театра и широко этим пользовались. На выхода нас, первокурсников, не брали, и мы с завистью смотрели на старших учеников, участвовавших в народных сценах.

Занятия шли вяло, неинтересно. В 2 часа дня они кончались, и начиналось томительное ожидание Давыдова. Мы слонялись по коридорам, а уйти было нельзя, так как никто не знал, в котором часу он придет. Он мог прийти сразу после репетиции в Александрийском театре. И нередко, прождав его до 6 часов вечера, мы, огорченные, уходили домой. Иногда он присылал записочку: «Дорогие друзья, страшная головная боль удерживает меня дома»… Всякое появление Владимира Николаевича было для нас настоящим праздником.

После первичных дикционных упражнений и логического чтения прозы Владимир Николаевич переходил к чтению басен. При чтении басен он требовал от учеников предельной простоты, естественной разговорной формы, наивности. Особенно ценил Давыдов непосредственность. Среди учеников нашего курса был болгарин Кирчев. Его юмор при чтении басен, выразительность и настоящая наивность радовали Давыдова, он слушал, восхищенно улыбался и говорил: «Ну что ж, это хорошо настолько, что я не буду поправлять, чтобы не лишать вас своеобразия юмора».

Сам Владимир Николаевич был непревзойденным мастером чтения басен. Он их читал с добродушием, шутливо, с юмором, мягко, тонко высмеивая человеческие пороки и слабости. Во второй половине первого учебного года Владимир Николаевич перешел к художественному чтению стихов. Внимательно, терпеливо учил он нас искусству чтения, давая нам ценнейшие указания. Заметив у одной из учениц склонность окрашивать все в грустные, безнадежно-унылые тона, он говорил: «Искусство радостно, как и сама жизнь. Несмотря ни на что, жить – величайшее счастье, которое дано человеку, а вы панихиду разводите». Он старался зажечь в нас радость творчества.

Кончив урок, Владимир Николаевич не уходил, а сидя в кресле у окна, рассказывал нам что-нибудь, и устные новеллы его были всегда занимательны и поучительны. Рассказывая, он мастерски имитировал кого-нибудь, обнаруживая такую сверхъестественную наблюдательность, такое подлинное знание жизни, понимание людей, что мы, пораженные, спрашивали: «Владимир Николаевич, где вы это видели, или вы придумали?» Он смеялся, отшучивался и потом серьезно заявлял: «Ничего не выдумал, а все взял из жизни. Природа, жизнь – первая и лучшая школа актера». Иногда он пел нам русские песни тихо, вполголоса, но в них было столько задушевности, простоты, русской удали, что мы сидели и слушали завороженные, затаив дыхание, облепив его со всех сторон. Эти часы общения с Владимиром Николаевичем были самыми драгоценными в нашей школьной жизни.

За исключением этих редких встреч с В. Н. Давыдовым, жизнь наша на 1-м курсе была малоинтересна. Мы нуждались в культурном развитии, в том, чтобы нас строго и бережно воспитывали как будущих сценических работников. Этого-то, самого главного, и не было на «образцовых курсах». С нами никто из преподавателей никогда не беседовал, никто не интересовался, чем мы дышим, как и чем живем. О самом важном, о самом дорогом для нас, о театре, об искусстве, никто с нами не говорил.

И вот, предоставленные самим себе, со свойственным молодости легкомыслием, мы брали от школы лишь малую часть того, что могли бы взять.

Наше руководство смотрело на нас как на гимназистов. В коридорах, при встрече с инспектором или преподавателем, мы должны были делать реверанс. У нас даже была классная дама, которая сидела в коридоре с какой-нибудь работой или книгой и во время перемен усмиряла нас: «Тише, тише, не кричите, не смейтесь, не говорите так громко…» Этим исчерпывались все ее обязанности, в этом заключалась вся ее роль воспитательницы. Правда, мы мало обращали внимания на ее замечания и шумно носились по коридору – нерастраченная молодая энергия требовала выхода. Единственный раз я почувствовала нечто вроде симпатии к нашей классной даме, когда она оказалась для меня добрым вестником. Подозвав меня к себе, она строго сказала: «Сейчас же ступайте вниз на сцену».

Я была поражена. Я знала, что там 3-й курс репетирует «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира и туда нам, первокурсникам, входить не дозволялось. Оказалось, что А. П. Ленский, по совету Владимира Николаевича, занял меня в пьесе, в маленькой роли Эльфа. Мне дали роль и начали репетировать. С трепетом ждала я спектакля. На меня надели коротенькую газовую зеленую рубашку, распустили волосы, прикрепили к спине прозрачные крылья, и я, перебегая от цветка к цветку, бормотала несколько фраз. Я была горда, счастлива и чувствовала себя почти актрисой, несмотря на то, что, по всей вероятности, никто и не заметил и не услышал моего неуверенного тихого лепета.

Был у меня еще один неизгладимо счастливый момент в тогдашней жизни. 13 марта я получила от Веры Федоровны Комиссаржевской письмо с просьбой зайти к ней. Я тотчас же отправилась. Она встретила меня, как всегда, очень ласково. «Вы мне нужны, Полинька, – сказала Вера Федоровна. – Я еду летом в поездку по провинции. Поездка большая и интересная. Предлагаю вам принять в ней участие».

Потрясенная, взволнованная, я не могла выговорить ни слова и молчала. «Ну что же, Полинька, не хотите?» – улыбаясь спросила меня Комиссаржевская. «Как могу я не хотеть, Вера Федоровна, – прошептала я, чуть не плача. – Но я боюсь – я ничего не умею». – «Чего бояться, глупенькая? – сказала Вера Федоровна ласково. – Я вам помогу, позанимаюсь с вами». – «Я боюсь, Вера Федоровна, играть с такими актерами, вдруг я остановлюсь и не смогу сказать ни слова», – говорила я Вере Федоровне. «Смелее, Полинька, нельзя быть такой трусихой», – подбодрила меня Вера Федоровна.

Потом она мне рассказала, что в поездке принимают участие Варламов, Ходотов, Бравич, Ридаль и другие. «Организатор поездки Казимир Викторович Бравич, сходите к нему и возьмите у него роли, вам назначенные, – Лизу в „Волшебной сказке“, Настю в „Бордах“, Лауру в „Бое бабочек“ и Поликсену в пьесе, которая идет для гастроли Варламова, – „Правда хорошо, а счастье лучше“».

Все это были настоящие, хорошие роли. «В других же пьесах вы будете заняты на выходах», – сказала Вера Федоровна. Я не помню, как простилась с нею и очутилась на улице. Уличный шум был нестерпим – он нарушал мое восторженное состояние. Хотелось остаться совсем одной, чтобы всецело отдаться своему счастью. Мне казалось, что весь мир принадлежит мне, что богаче меня нет никого на свете. Это был один из самых счастливых дней моей юности.

Начались репетиции перед поездкой. Но что это были за репетиции… Актеры бормотали себе под нос тексты ролей, переходя с места на место, садились, вставали и уходили со сцены в воображаемые двери. Когда это всеобщее однотонное бормотанье ролей кончалось, все в один миг разъезжались по домам. Я ничего не понимала: зачем такие репетиции, кому это надо? Правда, у многих актеров роли были по сто раз играны, но ведь кроме них были актеры, которым надо было объяснять, помочь раскрыть образ.

Я была в отчаянии. На одной из репетиций Вера Федоровна увидела мое испуганное лицо и шепнула мне: «Едем ко мне». Дома она заставила меня в полный голос читать роль, поправляла, объясняла, но я плохо воспринимала.

Репетиции «Правда хорошо, а счастье лучше» шли не так торопливо, и было что-то похожее на работу. Мы повторяли сцены, кто-то из актеров показывал, но, увы, роль Поликсены – этой полнокровной, созревшей для любви девушки – не могла по моим данным и слабым силам сулить мне удачу, как я ни старалась.

Время приближалось к отъезду. Надо было позаботиться о платьях, так как кроме форменного синего платья, в котором я ходила на курсы, у меня ничего не было. Пришлось занять 100 рублей, которые я должна была вернуть, заработав деньги в поездке. Хлопот было много, а тут еще подошли переходные экзамены.

Я была всецело поглощена предстоящей поездкой, все отошло на второй план, но все же я кое-как перешла на 2-й курс.

В первых числах мая мы выехали из Петербурга. Почти все дружной семьей разместились в одном вагоне. Какое счастье из дождливого, холодного Петербурга двигаться на юг. Уже после Москвы пахнуло настоящей весной – солнечно, зелено, тепло. Нежные березы едва распускали свои клейкие листочки.

Вера Федоровна, возбужденная, радостная, смотрит в открытое окно своего купе. «Полинька, идите сюда, – кричит она мне. – Смотрите, какая прелесть». И мы вместе высовываемся в окно и вдыхаем аромат распускающихся листьев и земли. Но вот поезд замедляет ход. Вера Федоровна смотрит вниз на рельсы и говорит: «Меняют шпалы, чинят дорогу. Не будем смотреть, страшно». – «А вдруг катастрофа», – говорю я, не чувствуя никакого страха, охваченная все той же всепоглощающей радостью. Вера Федоровна сразу делается серьезной, шаловливое, детское выражение меняется, и она суеверно шепчет: «Не надо так говорить. Не надо даже этого думать, не надо в мыслях призывать несчастье…»

А через минуту она берет гитару и начинает напевать. «Хотите, я вас выучу цыганским песням, – будем петь дуэтом „Что это сердце сильно так бьется“». Постепенно дуэт налаживается, мы начинаем петь громче, и в купе собираются актеры, стоят в дверях и слушают. Во всех движениях Веры Федоровны, как и во всей ее натуре, была стремительность, не суетливость, а именно стремительность, и свойством ее души была постоянная смена настроений – от детской беспечной радости к полному упадку и апатии. Как я всегда страдала, видя ее изменившейся и постаревшей в какие-нибудь несколько минут.

Помню, как-то поздно вечером мы собрались в купе Веры Федоровны, пели, смеялись. Она была необычайно оживлена и радостно настроена. Вдруг входит К. В. Бравич. Окинув нас всех строгим взглядом, он вызвал Веру Федоровну на площадку. Вера Федоровна встала и, как провинившаяся девочка, пошла за Бравичем. Мы посидели тихонько и разошлись по своим купе. Прошел час, два, я несколько раз заходила в купе Веры Федоровны, – она все не возвращалась. Мне казалось, что с ней случилось что-то страшное. Прошел еще час в том же томительном беспокойстве. Наконец Вера Федоровна зовет меня к себе: «Я знала, я чувствовала, что вы тревожитесь, идите и спите спокойно». Но я не могла быть спокойной, видя ее страдальческие глаза. Вера Федоровна утешала меня, говорила, что у нее были маленькие неприятности, что все прошло и уладилось.

О, как я ненавидела тогда Бравича. Мне казалось, что он не позволяет ей радоваться, смеяться, что он угнетает ее.

Еще один эпизод во время поездки убедил меня в моих мыслях и подозрениях. Это было в Киеве. После одного из спектаклей, выходя со мной из театра, Вера Федоровна спросила: «Вы куда?» – «Домой». – «Идем ко мне ужинать, а потом пойдем бродить по городу – ночь чудесная». Я слабо протестовала: «Вы так устали, Вера Федоровна. Вспомните, вы до спектакля лежали чуть живая». – «Ах, Полинька, один раз живем. Идем».

Только мы принялись за ужин – Вера Федоровна, H. H. Ходотов, я и еще один актер, – как вошел Бравич с тем же суровым, строгим лицом и сказал, что ему надо поговорить с Верой Федоровной о делах. Вера Федоровна просила нас подождать ее в соседней комнате, но мы, не желая быть нескромными, решили ждать окончания их беседы в палисаднике гостиницы. Долго мы дожидались, пока Вера Федоровна наконец вышла к нам. Она была какая-то убитая. Молча она взяла под руку Ходотова, и мы пошли.

Каким безжалостным, жестоким казался мне тогда Бравич, и я решила при случае отомстить ему. Случай вскоре представился. На одном из спектаклей «Бесприданницы», проходя мимо меня в коридоре, куда мы собрались для цыганского хора в 4-м действии, Бравич (он играл Паратова) сказал: «Как изумительно сегодня играет Вера Федоровна». На что я, горя местью, ответила: «Да, замечательно, но зато Паратов мне совсем не нравится. Никогда Лариса не могла бы полюбить такого Паратова».

Бравич был изумлен такой дерзостью – девочка, ученица 2-го курса, так разговаривает. Я ожидала, что он меня выругает за наглость, за дерзость, и притаилась, ожидая выговора. Конечно, так сделал бы всякий «актер актерович», но Бравич был слишком умен. Я видела, как моя грубость его неприятно кольнула, но он спокойно, даже ласково, спросил: «Почему вы так думаете?». – «Потому что такая девушка, как Лариса, не могла полюбить грубого, неотесанного, неизящного Паратова, каким вы его изображаете», – продолжала я мстить. Бравич улыбнулся: «Но ведь Паратов не щеголь, не фат, а бурлак». И когда он спокойно, по-дружески объяснил мне, кто такой Паратов, я увидела, как я далека от правильного понимания образа Паратова и как я неверно оценила его исполнение. Моя глупая месть не удалась, – это я тоже поняла.

Значительно позднее я узнала, что Казимир Викторович был добрым гением театра Комиссаржевской, преданнейшим другом Веры Федоровны, глубоко ценил и оберегал ее прекрасный талант и переживал вместе с ней все невзгоды, неудачи театра. И актер он был превосходный, умный, глубокий. Обычная актерская похвальба своим успехом у публики была ему чужда. Он не потерял редкой способности среди актерской братии – восторгаться мастерством других больших актеров.

Помню такой случай: после одного из спектаклей Томмазо Сальвини, в вестибюле, у выхода из театра, слышу голос: «Да, посмотрев игру такого мастера, как Сальвини, хочется плюнуть себе в физиономию». Я обернулась и увидела К. В. Бравича…

Начало гастролей по плану поездки должно было состояться в Харькове, но по дороге мы заехали в Курск на один спектакль «Бой бабочек». Помню, мы прибыли в Курск вечером и от вокзала до театра ехали под неумолкаемое соловьиное пение, но самый спектакль как-то выпал из памяти. Зато харьковские спектакли навсегда остались памятными, особенно «Борцы» М. Чайковского, где я играла одну из центральных ролей – Настю. На первом спектакле «Борцов» после 1-го действия, где происходит любовное объяснение Насти с женихом, которого играл H. H. Ходотов, в антракте ко мне подходит Ходотов и говорит: «Вы страшно понижаете тон, я едва мог отвечать на ваши реплики».

Я не совсем поняла, что это значит – «понижать тон», была огорчена его замечанием и спросила: «Надо говорить громче?» – «Нет, не то», – ответил Ходотов. Но что именно нужно, он объяснить не мог, и я в отчаянии решила, что все пропало, что я никуда не гожусь, что из меня ничего не выйдет и т. д. С этими мрачными мыслями и пошла играть самую значительную сцену моей роли. Когда опустился занавес, я услышала аплодисменты и свою фамилию. Меня вызывала публика. Я не верила своим ушам!

Несколько раз я выходила с Верой Федоровной и Ходотовым на вызовы, а за кулисами Вера Федоровна целовала меня и радовалась моему успеху. Ходотов поцеловал мне руку, а В. Е. Карпов, молодой, тоже начинающий актер, подбежал ко мне со словами: «Будет, будет актриса».

У всех были радостные, ласковые лица. К. А. Варламов, увидя меня, сказал: «Умница Вульфочка, поздравляю». Хотя я знала, что Варламов необыкновенно доброжелательный человек, что он каждого готов обласкать, все же его похвала мне была чрезвычайно приятна, и я гордилась, что такие великие актеры, как Комиссаржевская и Варламов, меня признали. Я чувствовала себя на вершине славы и была счастлива. Хотя в глубине души я сознавала, что трогательность самого образа и молодость актрисы невольно подкупили публику, но это ничуть не уменьшало чувства радости и гордости.

В этой же поездке, на заре моей актерской жизни, вспоминается мне еще один спектакль в Харькове, но не как радость и достижение, а как позорный и мучительный провал.

Шел спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше». В последнем действии мне показалось, что я проговорила все, что мне полагается по роли, решила, что выполнила свой долг, и торжественно выплыла со сцены за кулисы, направляясь разгримировываться в свою уборную. Вдруг слышу грозный голос актрисы, игравшей Барабошеву: «Поликсена, ты куда это ушла?» Тут я только поняла, что случилось что-то страшное, непоправимое, и, дрожа от ужаса, я выползла опять на сцену. Но это уже была не дерзкая, знающая себе цену Поликсена, а несчастная, испуганная ученица 2-го курса, ждущая наказания, по меньшей мере изгнания из театра.

Когда кончился спектакль, моя партнерша, игравшая Барабошеву, сказала: «Что же это вы, милочка, раньше времени удрали?» Я бросилась перед ней на колени и просила простить меня. К. А. Варламов, проходя в это время на вызовы публики, сказал: «Ничего, ничего, с кем это не бывает». Какой это был ласковый, уютный человек! Какой громадный, стихийный актер! Казалось, ему играть так же легко, как птице летать. Все у него выходило как бы само собой, и все было правдиво, просто и предельно выразительно. Как, каким путем он этого достигал, – никто не знал, да и он сам, пожалуй, не знал. Играл он импровизационно, и это было великолепно, сочно, легко и радостно. Часто его исполнение было ярче и интереснее написанной автором роли. А какой это был хлебосол, какой радушный, ласковый, гостеприимный человек! Он был лирик, несмотря на свой могучий комический дар, и это в нем как-то очаровательно сочеталось. В поездке, как и везде, все обожали доброго, милого дядю Костю.

В Харькове сборы были слабые, особенно вначале. Объяснялось это тем, что здесь зимой в антрепризе Дюковой всегда была сильная труппа, любимая публикой, а кроме того, как Комиссаржевская, так и Варламов были актеры петербургские, мало известные в провинции. Но в Киеве сборы были уже большие, а в Одессе еще больше.

В Одессе я жила у родственников мужа моей сестры на даче на Большом Фонтане, но после тех спектаклей, в которых я была занята, приходилось оставаться в городе, и Вера Федоровна приютила меня у себя, в Петербургской гостинице. Она занимала номер в четыре комнаты и одну комнату предоставила мне. Я могла наблюдать Веру Федоровну в домашней обстановке. Вставала она рано и, пока я еще спала, успевала побывать у моря, побродить по городу. Возвращалась всегда веселая, бодрая, садилась за пианино, играла, напевала. Рассказывала мне, что отец ее, знаменитый певец, готовил ее в оперу, но катар горла помешал ей работать серьезно над голосом.

В Одессе Вера Федоровна начала готовить роль Снегурочки для предстоящего зимнего сезона. «Если я не смогу, не сумею сказать слова Снегурочки: „О мама, дай любви! Любви прошу, любви девичьей!“, сказать так, чтобы в этих словах звучало полное незнание любви, полная нетронутость, кристальная чистота, если я этого не смогу сделать, – я не актриса, я уйду со сцены!»

Вера Федоровна была чрезвычайно требовательна к себе, скромна, никогда не говорила о своих успехах, хотя и сознавала силу своего таланта и силу воздействия на зрителей. И в то же время она всегда мучилась творческой неудовлетворенностью. Когда, бывало, придешь к ней в уборную после какого-нибудь акта, изумительно ею проведенного, она взволнованно, чуть не со страхом спрашивала: «Ну как?» Но когда кто-нибудь начинал восторгаться ее игрой, она перебивала, говоря: «А правда, как замечательно играет Давыдов (или Варламов)», смотря по тому, кто был ее партнером.

Помню премьеру «Гамлета» в Александрийском театре. Я как ученица была занята на выходе и сидела в уборной у Веры Федоровны. Один из участников спектакля сказал: «Ну, Вера Федоровна, мы сделали все и можем быть покойны, можем чувствовать себя вполне удовлетворенными». Когда он ушел, Вера Федоровна сказала: «Вот счастливый, как он доволен собой, а я нет!»

О себе Вера Федоровна вообще не любила говорить. Еще в интимной, душевной беседе она иногда высказывалась, и то скупо, но в обществе, среди малознакомых людей, была молчалива. Припоминаю такой случай. Во время нашего пребывания в Одессе почитатели Веры Федоровны устроили в ее честь завтрак. Стол был усыпан цветами. Вера Федоровна сидела сдержанная, молчаливая, и мне казалось, что она заставляет себя улыбаться, что она не чувствует себя легко, непринужденно, что ее тяготит, стесняет атмосфера поклонения.

После завтрака, когда все разбрелись по комнатам, я, улучив удобную минутку, подошла к Комиссаржевской. Она шепнула мне: «Какая скука, и им со мной скучно. Я не умею быть интересной среди чужих мне людей». Действительно, в своей компании, в дружеских беседах она была и остроумна, и занимательна. В той же Одессе К. А. Варламов справлял не то день своего рождения, не то какой-то другой знаменательный день и пригласил после спектакля почти всю труппу на ужин в Лондонскую гостиницу. Вера Федоровна была центром внимания, говорила занимательно, интересно. Пела, чувствовала себя свободно, была счастлива и делала всех окружавших довольными, счастливыми.

Общение с Верой Федоровной всегда радовало и обогащало меня. Поездка, особенно пребывание в Одессе, сблизила и сроднила меня с нею. Она рассказывала о своем детстве – как плохо училась, какой лентяйкой была. Не кончив гимназии, в 16 лет вышла замуж. О замужестве не говорила, а я боялась расспрашивать, зная, что там была драма тяжелая, глубокая. Говоря о своих гимназических годах, она с ласковой усмешкой меня спросила: «А вы, Полинька, верно, были первой ученицей, пожалуй, с медалью кончили гимназию?» – «Нет, нет, что вы, никогда я не была первой ученицей», – торопилась я оправдаться, в душе сожалея, что не могу похвастать, что была лентяйкой, как она. «Какие у вас тоненькие пальцы – это значит, что у вас нет вульгарности в натуре», – говорила она, рассматривая мои руки. «Это неверно, – возражала я, – вот у вас, Вера Федоровна, нет вульгарности в натуре, а пальцы у вас…» «Не говорите мне о моих руках, я стесняюсь их, уроды», – говорила Вера Федоровна, сжимая кулаки и пряча их за спину. Руки у нее действительно были некрасивые, не очень выразительные.

В своих отношениях к людям Вера Федоровна была скорее доброжелательна, но иногда не прочь была и понасмешничать легко, беззлобно. Была у нас в поездке молоденькая актриса, почему-то Вера Федоровна недолюбливала ее и говорила, что она похожа на кошку, при этом Комиссаржевская так уморительно показывала кошку в гневе, делала гримасу, сморщив нос, скрючивала пальцы, как бы выпуская когти, и шипела: «пф, пф».

Странное восприятие людей было у Веры Федоровны. Различала она их как-то по цвету, уверяя, что у каждого человека есть свой цвет. Любимый ее цвет был голубой, и только одна ее приятельница М. И. Зилоти удостоилась быть голубой.

Я стала во всем подражать Вере Федоровне, ее прическе, ее манерам, ее голосу. Я так старалась во всем походить на нее, что даже свой красивый, четкий почерк переделала и стала писать небрежно, с заездами в конце строк, а некоторые буквы точно копировала.

Общение с Верой Федоровной, помимо ее воли и стремления, обогащало людей, делало их тоньше, восприимчивее. Это я испытала на себе. Это испытал и H. H. Ходотов, когда в поездке Вера Федоровна приблизила его к себе. Ходотов в то время был молодым, начинающим актером Александрийского театра. Неуклюжий, застенчивый, он дичился всех, особенно Веру Федоровну. Постепенно Вера Федоровна приручила его. В Киеве началось их сближение, которое длилось несколько лет.

Все годы их дружбы Вера Федоровна была путеводной звездой Ходотова. Она оберегала его от пошлости жизни, от житейской суеты. Терпеливо, нежно раскрывала его душу для восприятия самого ценного и прекрасного в мире. Не знаю, может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что если бы Николай Николаевич не испытал любви Веры Федоровны и влияния ее личности на себе, он не был бы таким прекрасным актером, каким стал впоследствии.

С большим триумфом кончились гастроли Комиссаржевской и Варламова в Одессе. Из Одессы мы уезжали в Николаев ночью, после спектакля. Помню громадную толпу, ожидавшую Веру Федоровну у подъезда Петербургской гостиницы. Когда мы вышли, Веру Федоровну забросали цветами, умоляли вернуться, кричали, неистовствовали. На пароходе Вера Федоровна, утомленная спектаклем и потрясенная проводами одесситов, вскоре ушла к себе в каюту, а я еще оставалась на палубе, наслаждаясь ночной прохладой и морем.

Вдруг ко мне подошел какой-то молодой человек, робко отрекомендовался студентом Петербургского университета и заговорил о Вере Федоровне. Он говорил о великом даровании Комиссаржевской, о влиянии ее необыкновенной игры на душу человека. Во мне он нашел горячего единомышленника, и мы наперебой восторгались творениями Веры Федоровны. Из беседы с ним я узнала, что он от самого Петербурга едет следом за нами. Он ни с кем из труппы не был знаком, со мной же заговорил, почувствовав во мне такую же одержимую любовь к Вере Федоровне и ее творчеству, как и у него.

На другое утро я рассказала Вере Федоровне о моем разговоре с этим студентом. «Да, я знаю, – сказала она, – есть такой неистовый студент, который всюду ездит за мной. Мне говорили о нем, но я даже не знакома с ним».

Через много лет, уже после смерти Веры Федоровны, я вновь встретилась с этим студентом. Я играла в одном из летних театров, где-то на юге. Однажды, когда я выходила из театра после спектакля, направляясь домой, ко мне подошел какой-то человек и учтиво раскланялся. Я не узнала бывшего студента. Он напомнил мне о нашей ночной встрече на пароходе по дороге из Одессы в Николаев. «Я был на вашем спектакле, – сказал он. – Вы мне так живо напомнили Веру Федоровну. Я не мог побороть в себе желания вас повидать и поговорить с вами». Он проводил меня до дому, и мы всю дорогу говорили о Вере Федоровне, о ее трагической судьбе, вспоминали ее роли, ее прекрасные, незабываемые творения…

Наша поездка подходила к концу. Последний город, куда мы направились из Николаева, был Вильно. До александрийской сцены Вера Федоровна играла в Вильно в антрепризе Незлобина, имела там колоссальный успех. И Вера Федоровна, смеясь, говорила: «Вильно – мой город, его мне подарили».

Действительно, Вильно встретил Вару Федоровну с потрясающим восторгом. Я мало виделась с Верой Федоровной – виленцы отняли ее у нас. Я видела, что обожание, поклонение и радовали Комиссаржевскую, и утомляли ее, и не решалась нарушить своим присутствием редкие минуты ее отдыха, особенно перед спектаклем.

Последний спектакль поездки. Бесконечные вызовы, прощание Веры Федоровны с публикой. От усталости она едва держится на ногах. Какой грустный вечер – последний спектакль! Не хочется верить, что наша чудесная поездка кончена. Так полно, радостно жилось всем нам. Вера Федоровна ласково прощается со всеми, благодарит за участие в гастролях и некоторым из нас (и мне в том числе) дарит на память жетоны – золотые дощечки с надписью. На одной стороне жетона выгравировано: «Моему дорогому цыпленочку, на память о нашей поездке. В. Комиссаржевская»; на другой стороне перечислены города, где мы играли.

Как берегла, как хранила я эту драгоценность, но и она пропала вместе со всеми вещами во время моих странствий по России…

Глава V

Второй курс. Метод работы В. Н. Давыдова и его показы. Работа над водевилями. Встречи с Верой Федоровной. «Выхода» на александрийской сцене. Летние гастроли с В. Н. Давыдовым. Приезд в Петербург Томмазо Сальвини. Школьный спектакль «для царя». Окончание курсов. Встреча с К. С. Станиславским в Москве

Потекли тихие, однообразные дни в маленьком сонном городке Порхове, куда я поехала на отдых после гастролей. Лето уже кончалось, и я с радостью готовилась к отъезду в Петербург. Впереди 2-й курс, где не только техника речи, учение басен, стихов и гекзаметров, а начинается уже работа над отрывками из пьес, водевилей – работа интересная, почти театр. Так думалось мне, когда я ехала в Петербург, и как я ошиблась в своих ожиданиях. Обстановка на курсах не изменилась к лучшему. Опять бесконечное шатанье по коридору в томительном ожидании Давыдова.

На 2-м курсе Давыдов занимался с нами главным образом водевилями, находя, что водевиль вырабатывает легкость, непринужденность тона, развивает свободу движений, развязывает малоподвижных, робких, стесняющихся. В водевиле он требовал полной веры во все совершавшееся на сцене, в какие бы невероятные положения ни попадал герой водевиля. «Ведь водевильный герой – обыкновенный человек, наблюдайте людей», – говорил Владимир Николаевич. Давая этот совет, он зорко следил и удерживал учеников от бездумного фотографирования жизни.

Сильно занятый в репертуаре театра, назначенный директором императорских театров Волконским режиссером Александрийского театра, Давыдов, естественно, не мог уделять достаточного времени для работы на курсах. Изредка приходил он к нам после репетиций, садился в кресло и сладко засыпал, а мы в это время лепетали, как умели, наши роли. Кончив отрывок или водевиль, терпеливо ожидали приговора Владимира Николаевича.

Иногда, пробудясь от дремоты, Владимир Николаевич вдруг кричал ученику, только что вошедшему на сцену: «Откуда пришел? Что с собой принес?» Оробевший ученик отвечал: «Я вошел в дверь, в комнату и по пьесе ничего не должен приносить». – «Нет, должен, – кричал Владимир Николаевич. – Где ты был, прежде чем войти на сцену?» Совсем потерявшийся ученик лепетал: «За кулисами…» Владимир Николаевич сердился: «Фу ты, господи, пойми, ты уже не ты, а тот, кого ты играешь! Что ты делал до выхода на сцену?»

Тут Владимир Николаевич вбегал на сцену и показывал: «Вот я вхожу после сытного обеда (показ); а вот я вхожу в ярко освещенную комнату из темной, где я сладко вздремнул…» И так далее – целый ряд импровизаций, чудесных показов. Мы аплодировали, кричали от восторга. «Никогда не входи на сцену пустым, всегда приноси то, чем ты жил до выхода на сцену».

Но были и счастливые дни, когда Владимир Николаевич загорался на наших уроках. Он весь преображался. Несмотря на свою тучность, он легко влетал на сцену и начинал показывать, то есть играл за ученика или ученицу, и как играл! Он то превращался в пылкого влюбленного юношу, то перед нами была чистая тургеневская девушка, то дряхлая набожная старушка. Мы замирали от восторга, визжали, аплодировали. Он очень точно указывал на недостатки ученика, критиковал работу, иногда выходил на сцену и пародировал движения, интонации и мимику ученика, и это была такая острая карикатура на ученическое исполнение, что мы все покатывались со смеху.

Так протекали лучшие минуты наших занятий с Владимиром Николаевичем. На рождественские каникулы Владимир Николаевич задал нам рассказы, которые мы должны были инсценировать и по возвращении в школу сыграть ему. Я выбрала «Неточку Незванову» Ф. Достоевского, смонтировала, приготовила и на одном из уроков показала свою работу. Прослушав, Владимир Николаевич долго молчал, потом сказал: «Вы хорошо сыграли, но не то. Вы играли княжну Катю, а не Неточку. Неточки-то и не было – ее души мы не увидели».

Я поняла, что, увлекшись образом Кати, я сделала ошибку. Вспоминается моя работа с Владимиром Николаевичем над водевилем «Слава богу, стол накрыт». Сюжет водевиля таков: молодожены ссорятся, из-за чего все время откладывается обед и не накрывается стол. Наконец нежная сцена примирения и т. д. Давыдов, как обычно, дремал в кресле, пока я и мой партнер ссорились, а он даже всхрапнул в одном месте. Но вот, когда началась нежная любовная сцена, Владимир Николаевич проснулся, стал прислушиваться, внимательно смотреть на сцену, потом вскочил и закричал: «Недосекин, что вы сидите, как истукан, неужели вы не чувствуете той нежности, которую дает Вульф? Неужели она не передается вам, неужели вас она не заражает, ведь она любит, любит вас…»

«Уметь любить на сцене очень важно для ролей любовников. Какой же вы будете Ромео, если вы не умеете любить?» – говорил Владимир Николаевич. Тут он влезал на подмостки и всю любовную сцену провел за Недосекина. Потом он велел нам повторить и вновь взволнованно, с досадой набросился на моего партнера. Обращаясь же ко мне, Давыдов сказал: «Молодец, Вульфочка, в вас много искренности, правдивости».

Неожиданная похвала Владимира Николаевича для меня была величайшим счастьем. Весь урок он был со мной как-то серьезно-ласков. Его отношение передалось всему классу – все сразу уверовали в меня и радовались моему успеху.

Уходя, Владимир Николаевич сказал: «Берегите свое здоровье, Вульфочка». Он знал, что я часто хворала. Я была, что называется, на седьмом небе от его похвал и внимания.

На один из уроков Давыдов пришел против обыкновения рано. Мы приготовились к долгому, мучительному ожиданию, как вдруг дверь открылась и быстро, энергичной походкой вошел Владимир Николаевич. Он был чем-то радостно возбужден – это мы сразу заметили: глаза блестели, и весь он был какой-то преображенный. «Друзья мои, – сказал он, – сегодня наш обычный урок отменяется. К нам сейчас придет артистка, только что принятая в труппу Александрийского театра, – чешка Бэла Горская. Она сыграет вам сцену Джульетты на балконе из трагедии Шекспира „Ромео и Джульетта“».

Взволнованность Давыдова передалась и нам, и мы вполне поняли его восторг, когда перед нами, на нашей ученической сцене появилась Джульетта – Горская. Женственность, нежность, рвущуюся страсть, которую не в силах удержать, скрыть Джульетта, – все это ярко, темпераментно, мастерски передавала Горская, несмотря на акцент. Мы видели юную Джульетту, чувствовали трепет ее первой любви. После просмотра, когда Горская, сопровождаемая нашими восторженными восклицаниями, ушла, Владимир Николаевич долго беседовал с нами, указывал на некоторые детали исполнения, на свежесть и правду чувств артистки.

В течение зимы я довольно часто встречалась с Верой Федоровной. Я приходила к ней запросто. Она говорила о театре, об искусстве. Интересно рассказывала Вера Федоровна о своей встрече с Дузэ во время ее гастролей в России. Вера Федоровна была на спектакле и, восхищенная игрой Дузэ, зашла к ней в уборную. После первых приветствий Веры Федоровны Дузэ вдруг подошла к ней и дотронулась до ее лба. Поглаживая пальцами лоб Комиссаржевской, Дузэ говорила: «Какой прекрасный лоб, вы талантливая…»

Много рассказывала Вера Федоровна об актерах Александрийского театра и очень метко характеризовала их.

Помню один смешной, но характерный для нее как художника случай. В Александрийском театре должен был идти спектакль «Светит, да не греет» А. Островского и Н. Соловьева. Вера Федоровна играла Олечку Василькову. За несколько часов до спектакля Вера Федоровна, с расчесанными на прямой пробор волосами, сидела у себя дома, тихая, светлая, простая, какой была Олечка в пьесе. Она уже чувствовала себя в роли Олечки и жила ее жизнью. Но вот раздался звонок, и курьер из театра объявил о замене спектакля. Вместо «Светит, да не греет» идет «Закат» А. Сумбатова, где Вера Федоровна играла обольстительную, кокетливую женщину.

При этом известии Вера Федоровна в ужасе схватилась за голову. «А как же, как же это, зачем же это я!» – лепетала она, как маленький испуганный ребенок. Все присутствовавшие не могли удержаться от смеха, так комична была ее растерянность. Рассмеялась и Комиссаржевская…

Как-то раз, в минуту откровенности, я рассказала ей о беспричинном, непонятном мне беспокойстве, которое меня охватывает временами, и о внутренней неустойчивости, что меня мучает и за что я себя часто казню. «Вот чего-нибудь страстно добиваешься, мечтаешь, но как только приближаешься к желанному, – оно уже кажется ненужным, и рвешься к чему-то другому. Почему это, почему, ведь это нехорошо!» – допытывалась я. Вера Федоровна долго на меня смотрела, а потом сказала: «Нет, это хорошо, не пугайтесь этого, – в вас жажда неизведанного». Это объяснение меня мало удовлетворило и не успокоило. Потом Вера Федоровна заговорила о вечном начале в человеке, о вечном в искусстве: «Стремление к вечному как в жизни, так и в искусстве нужно и ценно. Только вечное прекрасно». Говорила она о «вечном» всегда тихо, углубленно, с налетом какого-то мистического страха. Она верила в бессмертие человеческой души, в бессмертную красоту в искусстве.

Со 2-го курса мы, ученики театральной школы, обязаны были участвовать в спектаклях Александрийского театра, в народных сценах.

Когда первый раз нас вызвали из училища в театр на репетицию, мы чувствовали себя чужими, смущенными и робко сидели на поставленных для нас скамьях за кулисами. Не могу забыть необыкновенной встречи во время репетиции с одной величайшей актрисой. Я сидела с товарищами однокурсниками на скамье, за кулисами, ожидая, когда нас позовут на сцену. Вдруг подходит плохо одетая маленькая старушка, садится на край скамьи и говорит, обращаясь ко мне: «Вот пришла получить 50 рублей с бенефиса, я ведь теперь „вторая актриса“. Накануне был бенефис вторых актеров».

Я молчала и с удивлением посмотрела на нее, но почувствовала какую-то нотку горечи в ее словах. Мое молчание тоже, по-видимому, удивило ее, и она стремительно поднялась и ушла. Она ожидала сочувствия, справедливого возмущения людьми, забывшими ее прошлые заслуги, ее прекрасные творения. Когда она ушла, я спросила сидевшего со мной рядом товарища: «Кто это?» – «Да это знаменитая Стрепетова. Разве ты ее не знаешь?» Я не видела П. А. Стрепетову в ее лучших ролях. Застала ее уже старухой, видела только во «Власти тьмы» Л. Толстого в роли Матрены. Стрепетова, потрясавшая зрителей в «Грозе» и «Горькой судьбине», русская трагическая актриса, служит второй актрисой в Александрийском театре, живет в нужде и получает жалованье наравне с выходными, молодыми актерами, не умеющими еще слова сказать со сцены. Я была ошеломлена несправедливостью. Но таково было положение русского актера в царской России.

Помню спектакль «Царь Борис» А. Толстого. Выходных актеров Александрийского театра вместе с учениками школы не хватало для некоторых сцен, и вот в распоряжение режиссера поступает целая рота солдат, которых одевают «пейзанами» и выпускают на сцену. Вся работа режиссера в народных сценах как с переодетыми солдатами, так и с выходными актерами заключалась в том, что нам говорили: ходите, гуляйте, двигайтесь, а зачем мы находимся на сцене, что мы делаем и для чего, – этого нам не объясняли, очевидно, полагая, что этого и не следует знать актеру в народной сцене. Безликая толпа! В сцене бунта на Яузе нам было сказано: при таких-то словах или при выходе такого-то актера начинается драка. Мужчины дерутся, а женщины визжат и разбегаются. Памятна мне эта «народная сцена». Солдаты в драке забывали, что они на сцене, входили, что называется, в раж и жестоко расправлялись кулаками со всяким подвернувшимся. Доставалось и нам, зачастую мы приходили в свои уборные избитые и в синяках. Под всевозможными предлогами я старалась избегать «Царя Бориса», несмотря на то, что за каждый спектакль мы получали по рублю, что очень поддерживало мой скромный бюджет.

Особенно памятны мне выхода в «Снегурочке». Кроме участия в толпе, я изображала призрак Снегурочки, что наполняло меня гордой радостью. Снегурочку играла Комиссаржевская. В. Н. Давыдов, ставивший пьесу, использовал мое сходство с ней и назначил мне роль ее призрака. В сцене заколдованного леса меня привязывали к какой-то машине, и я на ней с громадной скоростью проносилась через всю сцену, потом стремительно бежала в другой угол и опять появлялась, освещенная лучом света. Все это я проделывала с величайшим старанием и даже волнением, чувствуя на себе ответственность за сцену.

На одной из последних репетиций произошла катастрофа во время моего полета. По недосмотру машиниста, забывшего освободить путь летящему призраку, площадка, на которой я стояла привязанная, с силой ударилась обо что-то, и моя адская машина остановилась. Репетицию прервали и меня отвязали. Я отделалась сильным ушибом и царапинами. Вера Федоровна, увидя меня в крови, безумно испугалась, потащила меня в свою уборную, перевязала мои раны и уложила на кушетку, напоив валерьянкой. Я же чувствовала себя героиней, пострадавшей на поприще искусства.

Наступил великий пост, во время которого все театры закрывались. Мы надеялись, что Владимир Николаевич, свободный от театра, будет уделять нам, ученикам, больше времени и внимания. Тщетные надежды – мы по-прежнему были предоставлены самим себе. Артисты Александрийского театра разъезжались кто куда. Комиссаржевская обычно уезжала в Италию, к отцу. Перед отъездом она опять принялась за организацию своей второй летней поездки, занялась составлением труппы, приглашением актеров. Получила и я от нее приглашение очень заманчивое, так как среди незаметных маленьких ролей мне предстояло сыграть и Труду в «Огнях Ивановой ночи». Вера Федоровна уехала в Италию.

Я, преисполненная радости и ожидания предстоящей поездки, терпеливо переносила бесцельное, нудное хождение на курсы. Но вот на одном из своих уроков Давыдов отзывает меня и говорит, что летом он организует поездку по провинции и хочет взять кое-кого из учеников нашего курса, в том числе и меня, причем назначает мне роль Софьи в «Горе от ума», где он играет Фамусова, и обещает со мной заняться ролью Софьи. Соблазн был велик, но я, поблагодарив Давыдова за приглашение, сказала, что должна отказаться, так как дала слово Вере Федоровне ехать с ней.

Владимир Николаевич начал убеждать меня отказаться от предложения Веры Федоровны, мотивируя это тем, что для меня, начинающей, неокрепшей актрисы, очень вредно влияние артистической индивидуальности Комиссаржевской, в плену у которой я нахожусь. «Вульфочка, говорю вам как ваш друг и учитель, верящий в ваше дарование, вы должны избегать встреч на сцене с Верой Федоровной – вы так ею поглощены, а между тем в вас много своего хорошего, и вы обязаны избавиться от ее влияния. Напишите ей, что я как ваш учитель запретил вам ехать с ней в поездку».

Какое смятение в моей душе произвели эти слова! Я понимала всю их справедливость. Я сама чувствовала, что моя подражательная способность погубит меня, убьет мою актерскую индивидуальность и лишит меня настоящего наслаждения, которое рождается только or самостоятельной творческой работы, а не от подражания, хотя бы и великим образцам. Как прав был Давыдов и как часто, уже будучи молодой актрисой, я вспоминала его слова, как мучительно и долго старалась снять, соскоблить с себя наносное, чужое, сознавая, что моя актерская сущность совсем другая, чем Комиссаржевской. Но так велико было очарование ее творческой индивидуальности, что первые годы своей театральной работы я была под его влиянием. Неуловимое внешнее сходство и подражание Вере Федоровне в ее ролях сделали меня «второй Комиссаржевской».

Долгие годы боролась я с собой, не любила и не хотела играть роли, в которых не могла избавиться от влияния Комиссаржевской, потому что была одна, неповторимая, великая актриса Комиссаржевская, а я хотела быть скромной, но первой Вульф, а не «второй Комиссаржевской».

После разговора с Владимиром Николаевичем я решила последовать его совету. Написала Вере Федоровне. Через несколько дней на имя одной из актрис Александрийского театра H. И. Смирновой пришла телеграмма от Комиссаржевской: «Передайте Вульф она свободна от поездки со мной». Вслед за этим я получила от Веры Федоровны из Италии большое письмо, где она писала, что совсем не нуждается в моем участии в поездке, звала она меня с собой, думая, что поездка эта принесет мне пользу и творческую радость. Дальше она писала, что порядочный человек никогда не должен нарушать данное слово, что нельзя начинать жизнь с обмана, и т. д.

Письмо было написано карандашом, с подчеркнутыми фразами.

Прочла я это письмо как смертный приговор, почувствовала себя преступницей, конченым человеком. И сколько слез пролила над ним!

Узнав от меня о письме Веры Федоровны, Владимир Николаевич посмеялся над моим отчаянием и сказал, что он сам поговорит при свидании с Верой Федоровной.

Начались репетиции экзаменационных отрывков.

Мне Владимир Николаевич назначил первый акт «Мишуры» А. Потехина. Работа над отрывком отвлекла и несколько успокоила мою «хилую совесть».

По окончании экзаменов началась подготовка к гастрольной поездке Давыдова. Опять гастролеры не репетировали, а бормотали себе под нос много раз игранные роли. Своих обещаний заняться со мной ролью Софьи Владимир Николаевич не выполнил. Нас, учеников Давыдова, актеры называли почему-то «барышнями». Запомнилась мне одна репетиция «Горя от ума». Чацкого играл Я. С. Тинский. В 3-м действии, когда Чацкий в полутемном зале встречается с Софьей и добивается объяснения с ней, я, предоставленная своей собственной творческой изобретательности, нашла такое решение сцены: Софья хочет избежать объяснения с Чацким, увертывается от объяснения. Для этой по существу правильно поставленной задачи я нашла очень наивное приспособление: я оглядывалась, как бы ища, в какую дверь улизнуть, и раза два метнулась по сцене.

Вдруг Тинский останавливает репетицию и громко, на весь театр: «Владимир Николаевич, посмотрите, что эта барышня делает, все время оглядывается, мечется, – ведь это мне мешает». Давыдов, занятый за кулисами какой-то веселой беседой, не обращал внимания на то, что «творит» его ученица. Я присмирела и уже не проявляла своих творческих замыслов. Замечание Тинского, особенно эпитет «барышня», помню, меня очень уязвили. Он, конечно, не хотел меня обидеть и вообще держал себя со всеми тактично, гастролерским зазнайством не страдал, но я ему просто мешала, раздражала его. Вообще к нам, «барышням»-ученицам, гастролеры относились безразлично, просто не замечали нас, и мы жили в поездке обособленно. Давыдов иногда шутил с нами, угощал нас мороженым, и этим ограничивалось наше общение с мэтром.

Неразлучны мы были с сыном Давыдова – Сережей Гореловым, начинающим талантливым актером. Обаятельный, веселый, он скрашивал нашу жизнь, и мы благодаря ему не чувствовали себя оторванными от всех, чужими.

Кроме Софьи в «Горе от ума», я еще играла одну роль в комедии «Школьные товарищи». О Софье были такие отзывы наших актеров-первачей: «А „барышня“ неплохо „читает“ Софью». А вот в «Школьных товарищах» Л. Фульда я сама чувствовала, что «барышня» играет совсем плохо.

Результаты поездки не оправдали моих ожиданий. Впрочем, я еще была в лучших условиях, все же мне удалось сыграть две роли, а мои товарки-однокурсницы, которым тоже были обещаны роли, должны были удовлетвориться выходами. Особенно обидно было за Нину Лядову – талантливую и любимую ученицу Владимира Николаевича. Ей он обещал роль Лизы в «Горе от ума», но эту роль захотела играть не «барышня»-ученица, а одна из лучших актрис Александрийского театра – М. П. Домашева. Естественно, Давыдов при всем желании не мог выполнить свое обещание.

Поездка кончилась, и я без сожаления уехала домой, разочарованная в своих надеждах. Я с горечью думала: это мне возмездие за мою измену Вере Федоровне. Данное слово должно быть нерушимо. Это мне урок на всю жизнь.

Последний учебный год самый ответственный: подготовка к выпускным спектаклям – экзаменам, работа над целыми пьесами. От времени до времени эти спектакли проверялись на публике, в нашем школьном театре. Учащиеся таким образом приучались к выступлениям.

Вся педагогическая работа Давыдова на 3-м курсе сводилась, естественно, к режиссерству. В своей режиссерско-педагогической работе он главным образом добивался внутреннего выявления спектакля. Не насилуя воли ученика, уважая и ценя индивидуальность, он никогда не учил с голоса, но широко пользовался приемом показа. Показ Давыдова легко воспринимался, и ученик сразу улавливал самое существенное, самое важное, чего не хватало в его исполнении. Иногда Давыдов проигрывал целую сцену из репетируемой пьесы или импровизировал на тему роли. В показах он весь загорался, с какой-то феноменальной способностью молниеносно воплощался в образ, который играл или импровизировал.

Он был необычайно чуток ко всякой лжи, улавливал малейшую фальшь на сцене. Услышав деланный смех ученика, говорил: «Ох, смех-то твой что-то не смешон». Когда ученик терялся перед какой-нибудь трудной для него сценой, Владимир Николаевич шутя говорил: «Ну, в трех соснах запутался», вставал, проигрывал сцену, и ученику все делалось ясно и легко. Как-то раз после урока Владимир Николаевич принял участие в нашем споре о таланте. Одни из учеников утверждали, что талант это все, другие оспаривали. Владимир Николаевич сказал: «Талант талантом, но нельзя рассчитывать только на талант. Всякий талант требует обработки. Без ума, с одним талантом, далеко не уедешь, а то заведет туда, куда Макар телят не гонял».

Больше всего Давыдов не выносил и преследовал в учениках инертность, вялость, пассивность, равнодушие, называя его «плюнь-кисляйством». Очень часто мы слышали: «Не раскисайте, а живите, живите на сцене».

За весь последний учебный год я сыграла роль Нади в «Воспитаннице» А. Островского и роль в «Мести Амура» Т. Щепкиной-Куперник. Две главные роли в пьесе «Месть Амура» (пьеса шла в так называемом царском спектакле) были поручены мне и Н. Лядовой. Талантливая, задорная, заразительно-веселая Лядова прелестно играла роль Сефизы. Впоследствии Лядова была видной актрисой в провинции и в театре Незлобина в Москве.

Роль Нади я очень любила и играла ее, уже будучи актрисой, в театре Корша в утренники. В Наде, как и во многих других ролях, я была в полной зависимости от виденных мной аналогичных ролей Комиссаржевской. В первые годы моей артистической работы такая подражательность не мешала, а даже как-то помогала мне. Позднее я всячески стремилась избавиться от влияния Веры Федоровны.

Следуя наставлениям Владимира Николаевича, я стала избегать смотреть пьесы с участием Веры Федоровны, хотя я и жаждала наслажденья ее творчеством. И встречалась я с нею реже. После моего «преступления» я не смела к ней заходить запросто, как раньше, да и она была заметно холоднее, что заставляло меня страдать, но поговорить с ней, объясниться я не решалась. Впрочем, «открывать душу» не было необходимости, так как Вера Федоровна умела чувствовать и понимать, что творится в душе другого человека. Постепенно она вернула мне свое расположение.

Большим событием для нас, учеников школы, как, впрочем, и для всей петербургской публики, был последний приезд Томмазо Сальвини в Россию.

Мы, ученики, не пропускали ни одного его спектакля, и если негде было приткнуться в зрительном зале, то мы прилипали к стенкам декораций и замирали от восторга. Я видела Сальвини в ролях Отелло, Гамлета и Коррадо («Семья преступника»). Часть спектаклей он играл в Александрийском театре, часть – в суворинском Малом.

Гамлета его я как-то не восприняла – грузный, с животиком, внешне он нарушал образ датского принца, сложившийся в моем воображении, но Отелло – это незабываемо. Я как сейчас вижу его в сенате, когда он говорит речь, полную мужества, силы. Но вот он слышит, нет, не слышит, а чувствует приближение Дездемоны. Он весь преображается, голос делается мелодичным, нежным, лицо светлое, детски доверчивое. Она еще не вошла, а его всего заливает нежность. Говоря с Дездемоной, он боится прикоснуться к ней, боится оскорбить ее грубым, резким движением. Он относится к ней как к святыне, молитвенно. Тем страшнее, когда в нем просыпается зверь.

Замечательный момент, когда Яго начинает вливать в душу Отелло яд подозрений. Отелло – Сальвини сидит у стола, пишет. Яго, стоя за спиной, намекает на измену Дездемоны. Отелло быстро, рывком поворачивается к Яго, смотрит на него в упор – пауза. Образ Дездемоны возникает перед Отелло во всей чистоте и непорочности; громадная вера в невинность Дездемоны охватывает его. Все мысли, чувства Отелло понятны зрителю без единого слова. Какая могучая выразительность в глазах, в улыбке, застенчивой, виноватой. У Сальвини было гармонически слито огромное мастерство с бурным, пламенным темпераментом.

А последний монолог перед тем как заколоть себя, один этот монолог был величайшим произведением искусства.

Не забыть мне момента смерти у Сальвини в роли Коррадо. Он сидит на стуле у стола, прямо на публику лицом, что-то говорит, постепенно все тише и тише, наконец замолкает, все мышцы его лица слабеют, опускаются, глаза теряют выразительность, лицо постепенно каменеет, покрывается мертвенностью, рука, спокойно лежавшая на столе, так и осталась лежать, но и она мертва – это рука неживого человека. Как, какими путями, какими приспособлениями достигал Сальвини такого впечатления: на глазах у зрителя за секунды живой человек превращался в мертвеца? Ничего натуралистического, ни предсмертного хрипа, ни вздрагивания, как обычно изображают смерть на сцене, – все художественно правдиво. Смерть Коррадо – Сальвини торжественно проста.

Потрясенные игрой Сальвини, мы, ученики, не могли заниматься и, встречаясь на уроках, непрестанно делились друг с другом переполнявшими нас впечатлениями. Владимир Николаевич принимал живое участие в наших беседах и разделял наши восторги. С Сальвини играла труппа Александрийского театра на русском языке. Дездемону играла Вера Федоровна Комиссаржевская. Обсуждая с Владимиром Николаевичем спектакль и восторгаясь Сальвини, мы опросили, как находит Владимир Николаевич исполнение роли Дездемоны Верой Федоровной. Владимир Николаевич сделал гримасу и сказал: «Нет, это не та Дездемона, которую себе представляет Сальвини». Я, конечно, вступилась за своего кумира, но Владимир Николаевич объяснил так: «У Веры Федоровны нет той хрупкости, которая нужна для сальвиньевской Дездемоны, и голос Комиссаржевской – голос женщины, пострадавшей от жизни».

Вспоминая триумф Сальвини, невольно хочется сравнить его искусство с искусством Мунэ-Сюлли, который приезжал в Петербург со своей труппой в конце 1899 года.

Как артистическая индивидуальность, так и школа Мунэ-Сюлли были совершенно иными, чем у великого Сальвини. Мунэ-Сюлли – антипод Сальвини. У него было все построено на внешних, в совершенстве выполняемых приемах. И этими внешними приемами он достигал потрясающего впечатления. Ужас охватывал, когда ослепленный Эдип – Мунэ-Сюлли прижимает к себе детей. Все движения, позы – все было выработано до малейших подробностей. Гармонически развитое тело, которым он владел безупречно, служило великолепным проводником его мыслей и чувств. Как сейчас вижу его в «Рюи-Блазе» за письмом. Он сидел спиной к публике. И спина явилась тончайшим выразителем его ощущений. Он то сгибался, то выпрямлялся, то поворачивался, то опять склонялся над письмом.

А голос! Он владел им, как певец. Он не говорил, а декламировал, почти пел. Это была особая французская школа трагедии, нам, русским, чуждая. Нам ближе был итальянец Сальвини. Но нельзя было не восторгаться красотой голоса и движений, мастерством Мунэ- Сюлли.

Раз в два-три года наше училище давало спектакль «для царя» силами балетных и драматических учеников. Играть «царский» спектакль считалось высокой милостью, величайшим счастьем, выпавшим на долю курса. Конечно, царь никогда не бывал на этих спектаклях, в лучшем случае приезжал какой-нибудь великий князь. Приготовлений, волнений и суеты – хоть отбавляй. Вечер был унылый, и скука исходила от высоких гостей, которые выполняли обязанность – присутствовать и смотреть неинтересный для них спектакль. После спектакля был устроен довольно убогий ужин, на котором мы, драматические, сидели за отдельным «музыкантским» столом.

Нас, драматических, скоро отправили по домам, а высокие гости еще долго оставались в училище с балетными.

Прошел «царский» спектакль, прошли вслед за ним довольно бледно и наши выпускные спектакли. Никто из нас не отличился.

Выпускные спектакли – конец нашей ученической жизни; начиналась новая жизнь, заманчивая и страшная.

Что-то нас ждет впереди? С чем мы выходим в эту новую самостоятельную артистическую жизнь? Окончив драматические курсы, мы были брошены на произвол судьбы. Наше начальство совершенно не заботилось об устройстве своих питомцев. Приходилось нам самим, по своему усмотрению, устраиваться на работу. Мы – растерянные, хотя и полные радостных надежд и ожиданий, – плохо представляли себе трудность и ответственность предстоящей работы. Все наши надежды мы возлагали на Владимира Николаевича. У него мы искали совета, помощи в предстоящей суровой актерской жизни. И он не отказывал нам в этом.

Мне, в частности, он советовал поехать в Москву и устраиваться в Художественный театр. «Вам, Вульфочка, надо быть в Московском Художественном театре. Этот театр для вас, вы там пригодитесь». Он дал мне письмо к К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко. «Не теряя времени поезжайте в Москву, передайте мое письмо и переговорите с ними».

Не долго думая, я заняла деньги на дорогу и отправилась в Москву. В Москве я никогда не была, ни одной улицы не знала, ни одного знакомого человека у меня не было. О Художественном театре в то время я имела очень смутное представление, но я со всей смелостью, свойственной молодости, пустилась в путь. Приехав в Москву и выйдя на вокзальную площадь, я стояла и раздумывала, куда мне двинуться.

Я знала, что в Москве есть гостиница «Метрополь», и решила направиться туда. Извозчики наперебой зазывали приезжих, предлагая свои услуги. Я подошла к одному из них и попросила свезти меня в гостиницу «Метрополь». Был ли у меня робкий, неуверенный голос, или я ему вообще не внушала доверия, но извозчик осмотрел меня презрительным взглядом и показал мне язык, не удостоив ни одним словом. Я оскорбилась до слез. «Какой неприветливый город Москва», – подумала я. Другой извозчик был добрее и довез меня до гостиницы, где мне отвели на самом верху холодный, полуразрушенный номер (в гостинице производился ремонт, и в номере моем, как и в коридоре, не было потолка). Администрация гостиницы по моему более чем скромному виду решила, что лучшего номера я не заслуживаю.

Приведя себя в порядок, я с письмом Давыдова отправилась разыскивать Станиславского и Немировича-Данченко. Долго блуждала по городу, стесняясь спросить, где находится нужная мне улица. Наконец решилась нанять извозчика. Через несколько минут он остановился. Оказалось, что я была в двух шагах от дома, где жил К. С. Станиславский. «Как близко, – подумала я, – а говорили, что Москва такой большой город». Станиславского не было дома, и я направилась к Немировичу-Данченко. Его тоже не оказалось дома. Тогда я решила ехать в театр, что, конечно, и надо было сделать сначала, а не ездить по квартирам.

В театре, когда я поднималась по лестнице, навстречу мне опускался высокий господин и, увидя меня, сказал: «Вера Федоровна, какими судьбами?» Спустившись еще на две ступеньки: «Ах, простите, вы так похожи на Веру Федоровну, но теперь я вижу, что я ошибся». – «Где я могу видеть Константина Сергеевича Станиславского?» – спросила я. «Я Станиславский, а вы ко мне?» – любезно спросил он и повел меня наверх, в маленькую комнатку, где сидел Вл. И. Немирович-Данченко. Я отдала Константину Сергеевичу письмо Давыдова и с трепетом ждала ответа. Прочтя письмо, Станиславский передал его Немировичу, а мне сказал: «Владимир Николаевич очень хорошо о вас пишет как о своей ученице и находит, что в нашем театре вы сможете развить свое дарование и быть нужной актрисой нашего театра. Мы можем принять вас в школу ученицей или во вспомогательный состав, на 25 рублей в месяц, не так ли, Владимир Иванович?» Немирович, читая письмо, молча утвердительно кивнул головой.

Я была убита этими словами, потому что воображала, что, окончив императорские драматические курсы в Петербурге, да еще по классу Давыдова, имея его оценку, меня с радостью примут на первые роли, а мне предлагают опять учиться или опять выхода, как в Александрийском театре, и опять нищенское существование на 25 рублей, – все это промелькнуло у меня в голове, и я отказалась принять эти условия, мотивируя свой отказ тем, что не могу больше брать у матери ни копейки, а жить в чужом городе, не имея ни знакомых, ни родных, на 25 рублей невозможно.

Сколько раз потом, уже актрисой, мучаясь над какой-нибудь ролью, не умея работать, я проклинала себя, что отказалась учиться у таких великих учителей, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Ведь я сама себя лишила настоящего фундамента, настоящей актерской культуры!^[4]

Вернувшись в Петербург, я рассказала Владимиру Николаевичу о моей грустной поездке в Москву, о своем отказе работать в Художественном театре. «Жаль, очень жаль, – сказал он, – Художественный театр как раз для вас».

После великопостного перерыва возобновились спектакли в Александрийском театре. Вернулась из Италии Вера Федоровна, и ей я поведала о своей злополучной поездке в Москву. «Ну не грустите, все будет хорошо», – утешала меня Вера Федоровна. Через несколько дней я получила от нее письмо с просьбой зайти к ней по делу. В назначенный день и час я помчалась к Вере Федоровне. Она вышла ко мне в гостиную сияющая, довольная: «Большая удача, Полинька, я вас сосватала». – «Как сосватали?» – удивилась я. Вера Федоровна засмеялась: «Да, „сосватала“! Слушайте, у меня сейчас сидит антрепренер К. Н. Незлобин, и я ему рекомендовала вас в качестве актрисы. Он арендует театр в Нижнем Новгороде. Он порядочный человек, я у него служила в Вильно. Театр у него хороший, серьезный, но он прижимистый, просите 250 рублей в месяц, не меньше. Поговорите с ним, он сейчас выйдет к вам. А я спешу». Она спешила в театр, а я сидела в ее гостиной и, волнуясь, ждала антрепренера для делового разговора.

Вошел Незлобин. Вера Федоровна познакомила нас и уехала. Незлобин рассказал мне о своем театре, о том, что он стремится привлекать в свой театр молодежь для большой и серьезной работы, что Вера Федоровна горячо меня рекомендовала и поэтому он предлагает мне вступить в его труппу на первые роли драматических инженю. Предложение Незлобина было очень заманчиво, но в первую минуту я испугалась ответственности и робко сказала: «Но у меня нет репертуара. Я очень боюсь, смогу ли я нести амплуа первых инженю». Он успокоил меня, объяснив, что у него в труппе будет еще одна актриса, более опытная, на то же амплуа. Потом заговорили о материальной стороне, и он предложил мне 125 рублей в месяц при годовой службе с отпуском в полтора месяца. Я упорно стояла на цифре 250 рублей, как советовала мне Вера Федоровна.

Он засмеялся: «Но я вам эту цифру и предлагаю; в других театрах сезон б месяцев, а у меня 12, то же самое и выходит. Вы, очевидно, ничего не понимаете, оттого и настаиваете. Вот что, поезжайте сейчас в театр к Вере Федоровне, посоветуйтесь с ней и через нее дадите мне ответ. Я завтра уезжаю». Так я и сделала. Поехала в театр, рассказала Комиссаржевской наш разговор. Она велела соглашаться на эти условия и взялась передать Незлобину мое согласие.

Владимир Николаевич очень одобрил мое решение вступить в труппу Незлобина, о котором он много слышал хорошего. Владимир Николаевич ласково простился со мной, благословил и дал свою фотографию с надписью: «Моей любимой ученице Вульфочке на память о моих словах, что если будет свято беречь свой талант, то будет яркой звездочкой на театральном небосклоне».

Итак, я актриса Нижегородского городского театра. 15 июля 1901 года я должна приехать на работу в Нижний.

Сейчас я прерву рассказ о себе, потому что хочу отдать должное своему любимому и незабвенному учителю, заветы которого я пронесла через всю свою сорокалетнюю жизнь актрисы.

Каждый, кому посчастливилось быть учеником В. Н. Давыдова, не может не чувствовать гордости за этого чудесного человека и не испытывать естественного желания воскресить в своей памяти образ великого актера.

Глава VI

Владимир Николаевич Давыдов

Оценивая теперь педагогическую деятельность В. Н. Давыдова на курсах, неминуемо приходишь к заключению, что никакой научной теории он не знал и не пытался преподавать ее нам. Громадный, богатейший сценический опыт указывал ему пути в его педагогической работе. Он был не столько педагог, сколько воспитатель. В чем же заключалось его воспитание? Он прививал нам горячую любовь к избранному делу, осторожно, любовно оберегал от нездоровых увлечений, особенно декаданса, зарождавшегося тогда в искусстве. Шутливо, но без злой иронии, помню, высмеивал одну ученицу курсов, показывая, как она двигается, как говорит неестественным тоном. «Словечка в простоте не скажет», – говорил он. Не поучениями, не речами, а каким-то незаметным образом воспитывал в нас Владимир Николаевич скромность, честное отношение к труду; он рождал в нас взыскательность к себе, отвращение к саморекламе, суетности, любовно растил в нас серьезное, вдумчивое отношение к искусству.

Его авторитет был для нас непоколебим. Обаяние его творчества, его влияние на учеников были безграничными и не ослабевали в течение всей жизни.

Артистические судьбы учеников Давыдова складывались различно, но все отличались теми качествами, которые развил и воспитал Давыдов: непоколебимой верой в жизненную правду, в художественный реализм, который он утверждал на сцене каждой своей ролью.

Благотворное влияние Давыдова на учеников не ограничивалось учебными часами, оно продолжалось и со сцены Александрийского театра, куда ученики курсов допускались как зрители. Мы впитывали каждое слово, сказанное на сцене Владимиром Николаевичем, каждое движение, каждый взгляд.

Восприятие образов, созданных Давыдовым, было настолько сильно, что они сохраняются в памяти, не тронутые забвением, во всей своей яркости на протяжении всей жизни.

Я хочу рассказать о виденных мною творениях Владимира Николаевича, чтобы запечатлеть их для потомства и вновь пережить ту великую радость, которую они мне давали в юные годы.

Впервые я увидела В. Н. Давыдова в роли Сорина в «Чайке» Чехова, когда еще была гимназисткой. Это был тот знаменитый спектакль, что шел в юбилей Левкеевой. Я была тогда потрясена игрой В. Ф. Комиссаржевской в роли Нины Заречной и В. Н. Давыдова в роли Сорина. Мягкими, нежными, пастельными красками рисовал Сорина Давыдов. Физически умирающий Сорин Давыдова сохранил почти юношескую нежность и свежесть чувств.

В 1900 году мне, ученице драматических курсов, выпало большое счастье играть с В. Н. Давыдовым Софью в «Горе от ума» в одной из его летних поездок. Пьеса шла в традиционной, банальной постановке Александрийского театра. Хотя среди участвующих были такие крупные актеры, как Домашева, игравшая Лизу, и Тинский – Чацкого, весь интерес спектакля покоился на Давыдове, на его исключительном мастерстве в роли Фамусова.

Фамусов Давыдова прежде всего живой человек со всеми присущими ему и его эпохе человеческими и сословными пороками. Себя, свое отношение к образу Давыдов как бы прятал, ничего нарочито не подчеркивал.

В его исполнении Фамусов не только барин, дворянин, но и раболепный чиновник. Благоговейно, подобострастно, со всей льстивостью царедворца он преклоняется перед великими мира сего.

С первого появления Давыдова, когда он кошачьими шагами подкрадывается к Лизе, берет ее за ухо, а потом сажает к себе на колени, мы видим не столько сластолюбца, сколько «баловника»-барина.

В сцене с Софьей в 1-м действии Давыдов обнаруживал в Фамусове некоторую отцовскую слабость в характере. Встревоженный поведением дочери, застав ее в неурочный час наедине с Молчалиным, он ограничивается воркотней, наставлениями. Софья прекрасно учитывает, что «гнев» отца, выражающийся в нотациях, не страшен; она ловко отвлекает его рассказом о сне. Фамусов чувствует, что под выдумкой кроется что-то подозрительное, но не хочет себя беспокоить, разбираться в этом и, благодушно прощаясь с Софьей, уходит.

Его первая встреча с Чацким вся полна отцовской тревоги, стремлением оградить дочь от нежелательного претендента на ее руку.

Приход Чацкого во 2-м действии нарушает спокойное безделье Фамусова. Расспросы Чацкого о Софье опять вызывают тревогу, и на откровенный вопрос Чацкого: «Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?» – Давыдов раздраженно, ворчливо говорил: «Сказал бы я во-первых: не блажи…», – и в этом слышался категорический отказ. На слова Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться тошно», – он сердито говорил: «Вот то-то, все вы гордецы!». Весь дальнейший монолог Давыдов произносил, смакуя, восхваляя уменье жить Максима Петровича. Описывая его богатство, он с гордостью, как о великом подвиге, достойном подражания, рассказывал о том, как Максим Петрович нарочно падал, чтобы вызвать высочайшую улыбку. «Вы, нынешние – нутка!» – кончает свою речь Фамусов – Давыдов с хвастливым торжеством и откидывается на спинку кресла с видом победителя. В этом монологе Давыдов показывал, как на ладони, весь подлый век с его чванством, преклонением перед богатством, раболепством – всю гнусность, которую возводили в закон, в правила жизни.

Слушая возражения Чацкого, его обличительные, ядовитые слова, Фамусов пугается его вольнодумства. Целый каскад аппаратов, в которых страх возрастает, Давыдов ведет крещендо, пока, сраженный отчаянием, просит: «Хоть душу отпусти на покаянье!» Не слыша доклада слуги о приходе Скалозуба, возмущенный словами Чацкого, в которых он почувствовал крушение всех основ жизни, проповедь революции, Давыдов в ужасе выкрикивает: «Не слушаю, под суд! под суд!»

Когда же до его сознания доходит наконец известие о приходе Скалозуба, Давыдов весь преображается. Его охватывает радость, успокоение. Кошмар кончился, действительность полна приятности, и он даже ласково обращается к только что возмутившему его покой Чацкому и уговаривает, упрашивает быть поскромнее в присутствии Скалозуба.

Входит Скалозуб, и Давыдов весь в радостном волнении, льстит, угодничает, преувеличенно гостеприимен. В монолог о Москве Давыдов вносит много юмора и необычайное богатство красок. Когда Чацкий вступает в разговор, Давыдов настораживается и, чтобы замять неприятное вмешательство Чацкого, торопится отрекомендовать его Скалозубу, расхваливает его, желая лестью подкупить и принудить к молчанию. Но расчет Фамусова оказался неверным. Чацкий разражается обличительной, пламенной речью. Нельзя забыть Давыдова во время монолога Чацкого. Лицо, глаза выражали все его чувства. Своей превосходной мимической игрой он заострял внимание зрителей на обличительном монологе Чацкого. В исполнении Давыдовым этого действия исчерпывающе раскрывался Фамусов с его непоколебимой верой в сословные, дворянские привилегии как основы жизни, с его ничтожными, меркантильными устремлениями, с его убогими мыслями.

В 3-м действии Фамусов – любезный хозяин дома. Великосветская улыбка не сходит с лица Давыдова, он доволен гостями. Торжественно, точно плавая, скользит он среди гостей, угодливо склоняясь перед вельможами и снисходительно кланяясь менее достойным. Но вот весть о сумасшествии Чацкого доходит до него, он встревожен, но охотно верит нелепой выдумке и с оттенком злорадства провозглашает: «Я первый, я открыл…» Ни на минуту не теряя своей дворянской спеси, он как бы празднует победу над поверженным врагом.

Давыдов в 4-м действии играл с подлинным драматизмом. Увидя дочь с Чацким, он останавливался на лестнице как вкопанный. Пауза. Он – потрясенный, опозоренный отец. С предельной искренностью вел Давыдов эту сцену, что, однако, не лишало ее комического элемента, юмор роли не утрачивался.

Весь монолог (суд-расправа над Филькой, Лизой и Софьей) Давыдов произносил очень взволнованно и в то же время мягко. Это не была грубая расправа крепостника, а возмущение человека, доведенного обстоятельствами до естественного гнева. К концу монолога сила гнева уже исчерпывается. Слова, обращенные к Чацкому, Давыдов произносил строго, сдерживая свой гнев и снова распаляясь:

Слово «…министрам…» он говорил задыхаясь, а «…государю» – окончательно обессилев. Все еще задыхаясь, он садился, склонив голову, и плохо слушал и вникал в бурлящий поток слов Чацкого, изредка поглядывая на него с презрительной усмешкой. Но вот Чацкий исчез. На паузе Фамусов – Давыдов подходит к дочери. Просто, как человек, потерявший все, он упрекает Софью – виновницу его несчастий, и знаменитые заключительные слова комедии произносит в отчаянии, схватившись за голову, в ожидании самого страшного суда.

Полвека прошло с той летней поездки Давыдова, когда я, ученица 2-го курса, удостоилась играть с ним Софью в «Горе от ума», а образ Фамусова в исполнении Владимира Николаевича живет в моей памяти: я вижу его лицо, глаза, слышу его интонации.

В чем же была сила воздействия и впечатляемость образов, творимых Давыдовым? Прежде всего и главным образом в той правде, которой он никогда не изменял и которой оставался верен до конца жизни. С необыкновенной и ему одному присущей выразительностью он психологически вскрывал образ.

Он как будто не обвинял, не оправдывал своего героя, он просто был им. Поражало в его исполнении и казалось почти чудом то, что он не изображал, не представлял того или другого человека, а жил его жизнью, думал его мыслями.

Все, что Давыдов сам видел или слышал о больших мастерах прошлого, все он собирал, проверял на опыте и углублял психологически. Великое знание жизни, которую он жадно впитывал в себя и потом претворял в искусство, глубокое проникновение в сердца человеческие, тонкое чутье, безупречный вкус и непрерывный, неустанный самоконтроль – вот что создало нашего великого актера Давыдова. Он никогда не доверял одной интуиции, не переставал искать, проверять, работал над каждой деталью, достигал таким путем величайшего мастерства.

Он был великим мастером слова: слово жило, было динамично, образно, насыщенно. Его интонации поражали законченностью и точно выражали внутреннее душевное состояние человека, его мысли, стремления. К этому прибавлялась необыкновенная живописность жеста, выразительность мимики, глаз, – и в результате создавалась исключительная гармония внутреннего содержания с чудесной мастерской внешней формой.

Грибоедов, Гоголь, Островский нашли в лице Давыдова классического истолкователя своих творений.

В 1900 году нам, ученикам драматических курсов, посчастливилось увидеть «Волки и овцы» Островского в исполнении таких великих художников, как Давыдов и М. Г. Савина.

Лыняев Давыдова – бездеятельный, ленивый, сибарит; он больше всего на свете любит свой покой – полная противоположность практичному неутомимому дельцу Беркутову.

С первого появления Давыдова зритель сразу различает главные черты характера Лыняева, понимает его сущность. Входя к Мурзавецкой, Лыняев – Давыдов вытирает вспотевший лоб платком и сразу плюхается в кресло, не дожидаясь приглашения. Он рад креслу не оттого, что он устал, а только потому, что ему лень двигаться. Его уже тянет домой принять «заманчивое горизонтальное положение». Свою лень он маскирует какими-то делами: «А мне некогда сегодня критикой заниматься, домой нужно», – что вызывает справедливую насмешку Мурзавецкой. На ее вопрос: «…отчего ты людям-то не кажешься, ни у кого не бываешь?» – он отвечает: «Боюсь». – «Да чего, скажи на милость?» – «Женят». В эти два слова «боюсь», «женят» Давыдов вкладывал особый смысл: не женоненавистничество, не боязнь трудностей женатой жизни, нет, – в его определенной интонации слышалась боязнь утратить покой, уют, нарушить привычный строй жизни.

Во 2-м действии, у Купавиной, когда Лыняев открывает вымогательства Мурзавецкой и плутни Логунова, он со всей искренностью и добротой, ему свойственными, горячо возмущается и хочет удержать от неразумных поступков глупенькую Купавину. Но дальше платонических излияний и словесной доброты не идет. На приглашение Купавиной остаться у нее обедать Лыняев говорит: «Пожалуй, я только отдохну немного в беседке…» Так выразительно произносил Давыдов эти слова, что в них слышалось: «Ах, как утомительно делать добро, сколько потрачено энергии, – необходимо восстановить силы».

Он как бы снимал «благие порывы», благородные желания Лыняева, а вызванные за минуту до этого симпатии зрителей к нему улетучивались, возникало досадное чувство: чего можно ждать от такого человека?

В 3-м действии Лыняев, недовольный тем, что его потревожили и тащат на народное гулянье, не переставая ворчит, вздыхает и уговаривает отказаться от путешествия. Но когда Купавина, угадав истинную причину его нежелания, говорит: «Скажите лучше, что вам лень!», Лыняев старается оправдаться: «Я бы пошел; но там, вероятно, ваши люди гуляют, мы их только стесним…» Разрешение Купавиной остаться Лыняев – Давыдов принимает радостно, с облегчением: «Вот и прекрасно», – но тут же спохватывается, но не совсем твердо: «А впрочем, я, пожалуй». В этой маленькой сцене Давыдов показывал всю сущность Лыняева, ожиревшего от безделья и сытости помещика.

В двух последующих сценах Лыняева и Глафиры Давыдов и Савина достигали вершин артистического мастерства. Их дуэт строился так: невозмутимое спокойствие Лыняева и хищнические, захватнические свойства Глафиры. У Савиной Глафира – не обычно кокетливая девушка, желающая своими женскими чарами завоевать мужчину, а хищница, преследующая свою добычу неотступно, со всей целеустремленностью. Она изобретательна, разнообразна и цинична в своих приемах.

Сначала она как бы прощупывает, ищет уязвимое место, куда можно ужалить и где яд ее будет наиболее действенным, но все ее ухищрения вначале разбиваются о спокойствие и равнодушие Лыняева. Даже насмешки ее над ним и желание задеть его мужское самолюбие не выводят его из равновесия. Он немного обиженно, но спокойно возражает: «Вы уж очень безжалостны ко мне… Нет, я еще…» Некоторое оживление он проявляет, когда из разговора с Глафирой ему случайно удается напасть на след вымогателей Купавиной и открыть автора подложного письма. Он чувствует себя почти героем, совершившим подвиг.

Видя безуспешность своих попыток, Глафира идет в решительное наступление и хочет взять крепость штурмом. Для этого она пускает в ход самое верное, испытанное средство. Заботливо укутав в плед Лыняева, она ласково припадает к его плечу, чтобы хоть немного взволновать его. С какой вкрадчивостью и осторожностью, почти целомудренно, чтобы не спугнуть свою жертву, делала это Савина, и как непреклонно спокоен оставался Лыняев – Давыдов! И эта попытка у Глафиры сорвалась. Но она не успокаивается и продолжает атаку. Савина наделяет свою Глафиру умом и интуитивным знанием человеческой природы. Ее Глафира чутьем поняла, что пассивные натуры склонны к мечтательности, что в Лыняеве необходимо возбудить воображение.

Сначала Лыняев – Давыдов слушает выдуманный рассказ Глафиры, блаженно улыбаясь, как ребенок слушает нестрашную сказку няни. Он убаюкан голосом и близостью Глафиры, он растворяется в блаженстве. «Ну и что ж еще, и чего ж еще?» – в сладком дремотном упоении говорит он, не подозревая никакой опасности, никаких коварных умыслов со стороны Глафиры. Но вот в рассказе нарушается спокойное течение жизни. Всякое изменение для Лыняева неприятно и тревожит его. Он ворчливо говорит: «Ах, черт возьми, как это скверно!»

На реплику Глафиры: «Я выхожу замуж» – Давыдов, войдя в роль обманутого любовника, откидывал плед и взволнованно спрашивал: «За кого?» – «Ну, хоть за Горецкого». – «Отличная партия!» – сердито, презрительно фырча, произносил Давыдов. Савина, непрерывно следя за каждым движением, предчувствуя близость победы: «Да уж, кончено, я решилась». Лыняев – Давыдов искренне возмущен, оскорблен, он не на шутку страдает, отождествляя себя с обманутым любовником. «Это бессовестно! Все это притворство!» – говорит он раздраженно, взволнованно.

«Клюнуло!» – выражало лицо Савиной. Но это вульгарное «клюнуло» Савина доносила до публики не грубо, а почти намеком, с изяществом. Вообще все выразительные приемы Савиной были тонки и отличались большой строгостью: едва уловимая усмешка глаз под слегка поднятой бровью, легкий поворот головы, движение плечом, и все. Но как это было доходчиво, просто и понятно!..

Убедившись, что жертва уже трепещет в ее хищных руках, Глафира – Савина смиренно соглашается уступить, торжествуя свою мнимую победу. Давыдов закутывается опять в плед, усаживается поудобнее и успокоенно говорит с видом победителя: «Ну, вот то-то ж». Льстиво, покорно говорила Савина – Глафира: «Что делать, у мужчин такие твердые характеры». Та серьезность, с которой произносила Савина эти слова, насыщая их юмором, вызывала восторженную реакцию в публике. Юмором, этим божественным даром, Савина владела в такой же мере, как и Давыдов.

Продолжая фантазировать, Глафира рисует супружескую жизнь и как бы дает обещание ничем не нарушать холостых привычек супруга. На такой вариант супружеской жизни он почти согласен, сопротивление Лыняева сломлено, он размяк окончательно от приятной шутки, от близости хорошенькой женщины, от ее вкрадчивого голоса. Весь дуэт Давыдова и Савиной, при полном отсутствии сексуального элемента, был полон мягкого юмора, грации и жизненной правды.

Оставшись один, Давыдов в первой фразе монолога блаженно переживает беседу с Глафирой. Но сладкий сон кончился, наступает пробуждение. Глафира ушла, унеся с собой приятную сказку. Ее обаяние и власть над ним испаряются. Действительность со всеми опасностями пугает Лыняева. У Давыдова исчезает блаженная улыбка, лицо испуганное, растерянное. «Ведь вот долго ли! – говорит он. – Посидишь этак вечера два с ней и начнешь подумывать; а там только пооплошай, и запрягут…» И тут же, со свойственной его натуре жаждой успокоения, он утешает себя мыслью, что она идет в монастырь, но все же решает спастись бегством. В этом монологе Давыдов обнаруживает всю бесстрастность, всю дряхлость души Лыняева. Отказ от жизни, которая манит, во имя лени и безмятежного покоя.

В 4-м действии с разговоре с Беркутовым Давыдов подчеркивает всю никчемность, нежизнеспособность Лыняева. Рядом с практичным, жуликоватым Беркутовым ребячливый идеалист Лыняев в исполнении Давыдова казался трогательным.

После ухода Купавиной и Беркутова, оставшись один, Давыдов уютно устраивается, чтобы вздремнуть. Позевывая, он с вкусом расхваливает холостую жизнь. Последние слова монолога он сладко бормотал в полусне. Потом раздавался легкий, чуть слышный храп…

Неожиданный приход Глафиры нарушает сладкую дрему. Давыдов вскакивает в ужасе, просит пощады, хочет вырваться из цепких рук Глафиры, но петля ловко затягивается нежными ручками хищницы, и он сдается. Эту сцену Давыдов и Савина проводили с таким тончайшим комизмом, что весь зрительный зал разражался безудержным смехом и несмолкаемыми аплодисментами.

В последнем, 5-м действии Лыняев совершенно уничтожен властной Глафирой. Он потерял не только человеческое достоинство и свой либеральный апломб, но и способность думать и говорить. Он тих, смирен, бессмысленно повторяет слова Глафиры, становится жалким и смешным.

Неизгладимое впечатление оставлял Давыдов в роли Подколесина в пьесе Гоголя «Женитьба». Его Подколесин не ленивый, инертный человек, как Лыняев. Он ведет холостую жизнь не потому, что больше всего на свете ценит покой, как Лыняев, не эгоизм сибарита лишает его радостей семейной жизни.

Подколесин Давыдова – робкий, не уверенный в себе человек, и это мешает ему осуществить самую страстную мечту – женитьбу. В первой же сцене со Степаном он переживает радостные, волнующие приготовления к свадьбе. Он наслаждается разговорами со свахой, но как только дело доходит до необходимости реализовать свои желания, он ищет отступления. На совет свахи ехать сейчас же смотреть невесту он говорит: «Теперь? А вон видишь, как пасмурно. Выеду, а вдруг хватит дождем». Чудесны были у Давыдова эти переходы от приятного созерцательного состояния к испугу перед неизбежной необходимостью действовать. Он не в силах побороть свою застенчивость, нелюдимость, хотя и сознает, что время идет, молодость уходит… Все эти мысли можно было прочесть на лице Давыдова, когда он с волнением и неподдельной тревогой внимательно всматривался в зеркало, боясь найти у себя седой волос – признак старости, а с ней утратить возможность женитьбы.

В сцене с Кочкаревым Давыдов сначала слабо сопротивляется, но, соблазненный картиной семейного счастья, нарисованной Кочкаревым, он размякает, он уже воображает себя счастливым отцом, он уже любит своих будущих шаловливых ребятишек, и умиленный до слез Давыдов, охваченный буйным восторгом, неожиданно бросался на шею Кочкарева, порывисто обнимал и целовал его. Зарядившись таким образом, Давыдов в приливе энергии принимался одеваться. Но вдруг страшная, непреоборимая робость охватывала Давыдова, он весь как-то сникал и медленно опускался на стул. «Послушай, Илья Фомич. Знаешь ли что? Поезжай-ка ты сам», – виновато смотря на Кочкарева, говорил Давыдов. Объятый болезненным страхом, он умолял: «Право, что-то не хочется; пусть лучше завтра». Брань Кочкарева возвращает ему решительность и помогает преодолеть страх перед неизбежным сватовством и свиданием с невестой.

Воскрешая в памяти образ Подколесина, созданный Давыдовым, нельзя не вспомнить равноценный по мастерству и художественности образ Агафьи Тихоновны в исполнении Савиной.

С тончайшим юмором играла она монолог 2-го действия. Острый комизм, густые краски, щедро рассыпанные в монологе, Савина распределяла с большим вкусом и тактом художника, сохраняя всю яркость, силу и остроту. Сцену с Анучкиным и Яичницей, когда Агафья Тихоновна, по совету Кочкарева, выгоняет женихов, Савина вела оригинально, смело и остро.

Дуэтная сцена Агафьи Тихоновны и Подколесина у Савиной и Давыдова была так совершенна, что нельзя сказать, кто являлся победителем в этом соревновании, кому отдать пальму первенства. Паузы, принужденность разговора – все было артистично, правдиво и полно комизма. И в то же время трогательно-наивен был их дуэт.

Последний монолог Подколесина, перед тем как спастись бегством, проводился Давыдовым и разрешался в плане драмы. Вначале он расплывался в блаженстве – стремление всей жизни достигнуто. То, что он только предчувствовал в мечтах, сбывается. С осуждением, с легкой снисходительной насмешкой вспоминает он свою прошлую холостую жизнь. Презрительным сожалением звучал его голос, когда он говорил о глупых, слепых людях, которые не женятся. «Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем…» – решительно и властно заявлял он.

В словах: «Право, как подумаешь: через несколько минут, и уже будешь женат» – он делал едва уловимый акцент, – где-то из глубины выглядывал спрятавшийся страх, мужество начинало покидать его. О блаженстве, которое ему предстоит вкусить, он уже говорит не так восторженно и храбро. Постепенно его охватывает ужас перед сознанием неотвратимого несчастья, которое нависло над ним. Он ищет спасенья и мучительно мечется в поисках выхода из создавшегося положения. В этой финальной сцене, несмотря на весь ее комизм, зритель, проникаясь невольным сочувствием к Подколесину, переживал вместе с ним драму нелепого, робкого человека.

Из драматических ролей нельзя было забыть Владимира Николаевича в роли Оброшенова в пьесе А. Островского «Шутники».

В течение длительного периода пьеса не шла в Александрийском театре. Давыдов рассказывал нам, что он долго отказывался играть Оброшенова, так как в этой роли на сцене Александрийского театра умер скоропостижно П. М. Свободин. Суеверный страх удерживал его, но все же желание сыграть перед петербургской публикой эту замечательную роль пересилило страх.

Страшное, как кошмар, «темное царство» с самодурствующими купцами, чванливыми чиновниками, жестокими, бесчеловечными обывателями показал Островский в «Шутниках». Власть денежного мешка, право сильного, позволяющего себе безнаказанно унижать в людях человеческое достоинство, – вот атмосфера, в которой жил чистый душой старик Оброшенов с дочерьми. В этих условиях жизни несчастный старик нашел единственный способ сопротивления – шутовство. Оброшенов – Давыдов жил двойной жизнью: в семье он нежный, заботливый отец и старается передать свою бодрость и дочерям, а на людях паясничает.

В 1-м действии, услышав от дочери упрек в шутовстве и сознавая всю справедливость его, он силится успокоить дочь, оправдывая себя жестоким законом жизни, которому он принужден подчиниться помимо своей воли. Давыдов сразу, с первого появления, завоевывал сочувствие зрителя. Оброшенов Давыдова оптимистичен, он верит в жизнь, по-своему борется за нее. Хотя он и сознает, что методы борьбы унижают его человеческое достоинство, но не жалеет себя, что делает образ Оброшенова в таком исполнении особенно привлекательным.

Оброшенов – Давыдов при появлении Хрюкова и в разговоре с ним приниженно, угоднически суетится. Издеваясь над стариком, Хрюков велит: «Посмотри-ка в калитку, нет ли кого на улице?» На удивление Оброшенова Хрюков объясняет, указывая на Аннушку: «Скажут: „старый шут любовницу завел“». Небольшая пауза – Давыдов меняется в лице: оскорбление, гнев, испуг в его глазах. Но это была лишь минута забывчивости, он брал себя в руки и, продолжая паясничать, начинал ласкательно смеяться: «Шутник, шутник, шутник! Я не сержусь…» И чтобы окончательно расположить к себе благодетеля и загладить минуту замешательства, которую Хрюков мог принять за дерзость, кричит петухом. Эта жуткая сцена благодаря Давыдовской мягкости не вызывала в зрителе неприятного чувства, отвращения. После ухода Хрюкова облик Давыдова сразу менялся – шутовская маска сброшена, и перед зрителями опять несчастный отец, измученный, стыдящийся своих кривляний человек.

Неисчерпаема по своей выразительности была мимика Давыдова. Выполняя приказание Хрюкова, он собирается идти и, надевая фрак, «из учтивости» с горечью говорит: «Эх, благодетели, благодетели!» В этих словах и в лице Давыдова было столько глубоко затаенной, скрытой ненависти к своему мучителю.

Сильным драматическим напряжением были полны у Давыдова сцены с найденным пакетом. Неописуемая, с ума сводящая радость овладевала им, когда он находил конверт. Он прижимал дрожащими руками конверт к груди. «Шестьдесят тысяч… объявить… третья часть – двадцать тысяч…» – бормотал он, задыхаясь и облизывая пересохшие губы. Счастье, граничащее со страданием, – так играл Давыдов эту сцену.

Торопливой, подпрыгивающей, торжествующей походкой входит Давыдов в комнату. Вся сцена с дочерьми и с Сашей полна веселого задора. Помолодев от счастья, он напускает таинственность, лукаво посмеивается, нарочно затягивает объявление о находке, чтобы сильнее поразить. Он уже чувствует себя богачом. Детской непосредственностью насыщал Давыдов эту сцену. На возражение Аннушки: «Папенька шутит» – Давыдов в ответ Оброшенова вносил интересный нюанс: «Шучу? Нет, уж будет шутить!» Эти слова он произносил с чувством своего освобождения, избавления от шутовства и в то же время делал вызов своим угнетателям, как бы говоря: теперь-то я постою за себя, никому не позволю издеваться над собой.

Уходя переодеться в вицмундир, чтобы ехать объявлять о находке, Оброшенов – Давыдов шаловливо-строго говорил: «Шшь! Шшь! Никто! Пальцем никто!..», бережно клал на стол завернутый в платок пакет и накрывал его шляпой. Все это он проделывал важно и торжественно. Вернувшись, он, предвкушая удивление и радость дочерей, медленно, священнодействуя, разворачивал платок, вынимал конверт и, торжествуя, читал: «Со вложением шестидесяти тысяч банковых билетов», – и радуясь, как расшалившийся ребенок, спрашивал: «Может быть, тут есть билетик в двадцать тысяч на имя неизвестного. Вот его-то мне и пожалуйте». Дальше идет постепенно нарастающий ужас, чередующийся с надеждой. Эту сцену Давыдов проводил с трагической силой. Паузу, когда он читает записку, нельзя было смотреть без слез. Прочтя записку, он долго, растерянный, молчит, руки его дрожат, лицо подергивается, наконец он говорит: «Как над мальчиком насмеялись! Над стариком-то! Над родительским чувством насмеялись!» – и разражается тихими старческими слезами!..

В последнем действии в сцене с Хрюковым Давыдов раскрывал всю высоту и благородство души Оброшенова. Он начинал сцену спокойно, сдерживая накипающее возмущение от гнусного предложения Хрюкова. «Я чести своей не продавал, – с неожиданной для себя самого смелостью и нескрываемой ненавистью говорил Давыдов. – Слышишь ты, не продавал!»

Наконец, в сильном гневе, не помня себя, Владимир Николаевич яростно кричал: «Молчи! Задушу! Молчи!»

После ухода Хрюкова Оброшенов – Давыдов, исчерпав всю свою энергию, бессильно опускался на стул и долго молчал, переживая весь ужас совершившегося. Горделивое сознание в себе человека постепенно покидает его. Объятый страхом перед бедностью, сознавая свое ничтожество, изуродованный жизнью, он уже раскаивался в своем благородном порыве и казнил себя за ссору с Хрюковым.

Когда входит посланный от Хрюкова с требованием сейчас же прийти к нему, Давыдов ослабевшим голосом, безучастно спрашивал: «Зачем?». Медленно поднимаясь, тихо, беззвучно говорил: «Что ж! Надо идти… Скажи, что сейчас буду».

В финальной сцене чувство невыразимой жалости охватывало зрителей, когда несчастный, замученный старик в слезах опускался на колени перед дочерью, прося ее согласиться на брак с Хрюковым. Оброшенов Давыдова не столько умолял дочь принести себя в жертву, сколько просил простить его – преступного отца, обрекающего свою дочь на мучительное замужество. Жестокий закон жизни, в тисках которого жили люди того времени, требовал этого. И невольно в душе зрителя, через образ Оброшенова, рождалось гневное чувство к несправедливым и уродливым условиям жизни. Все великие творения Давыдова были проникнуты любовью к людям. В опустившемся человеке, в самом отъявленном мошеннике он раскапывал человеческое.

Бюрократы из канцелярии императорских театров, люди бездарные, чуждые искусству, редко радовали петербургскую публику классическими творениями Давыдова.

Репертуар был наводнен пошлыми, безыдейными пьесами. Давыдов чувствовал глубокую неудовлетворенность, но примирялся, не проявлял ни возмущения, ни стремления вырваться из гнилой бюрократической обстановки. В недолгое директорство Волконского в 1899 году Давыдову дышалось свободнее, он был назначен режиссером театра, и по его инициативе были возобновлены и поставлены пьесы Островского, Гоголя, Сухово-Кобылина, но основной репертуар оставался без изменений, и зачастую Давыдов выступал в незначительных, малоинтересных для его дарования ролях, однако и в них он умел находить живое, человеческое лицо.

Так, в пьесе А. Потапенко «Волшебная сказка» он играл друга графа, пожилого пошляка, циника, прожигателя жизни. И в этой роли он нашел интересные, неожиданные краски, легко избежав штампа. Это был упоенный жизнью человек, ничего не признающий, кроме удовлетворения своих низменных страстей, какой бы ценой они ни доставались. Совершенно замечательно Давыдов пел в 3-м действии романс в минуту разрыва Натали с графом. Прошло почти 50 лет, а до сих пор сохранились в памяти и мелодия, и слова романса, и та легкость и выразительность, с какими он пел: «Не говори холодного прощай, но ласково мне молви до свиданья, и, дорогая, знай, что буду я томиться ожиданьем, что для меня теперь с тобою быть или не быть – вопросом стало: жить или не жить».

На своем веку Владимир Николаевич переиграл множество ролей, самых разнообразных, и все, от больших классических до ничтожных маленьких, были отточены, детально разработаны. Усталость, которую он иногда ощущал, была усталостью человека, но не художника. В творчестве он не знал устали, всегда был жизнерадостен, бодр, и эту бодрость, этот вкус к жизни он темпераментно перебрасывал в зрительный зал. Все образы, созданные Давыдовым, были глубоко правдивы, психологичны, насыщены жизнеутверждающим юмором и светлым оптимизмом.

В жизни, как и на сцене, Владимир Николаевич обладал даром покорять людей своим обаянием, и это было и на драматических курсах, когда мы все поголовно были влюблены в него, и позднее, во время редких встреч, мы снова и снова влюблялись в него, в его талант, в его личность.

Вспоминаются мне две последние встречи с Владимиром Николаевичем незадолго до его смерти. Увидя его после многолетней разлуки, я была поражена большой переменой, происшедшей в нем: передо мной стоял худощавый старик с провалившимся ртом, но глаза были все те же живые, молодые и такие же насмешливо-ласковые. Только по глазам и можно было узнать прежнего Владимира Николаевича.

Он с радостью откликнулся на мое приглашение и согласился побывать у меня и у нашей общей приятельницы, его лучшей, любимой ученицы Н. В. Лядовой. На вечере у Лядовой он был молчалив, чувствовалась усталость. Гостей было много, и Владимир Николаевич не принимал участия в разговоре, казалось, что он дремлет. Но вот мы, вспомнив далекие юные годы, последний приезд Томмазо Сальвини в Россию, начали просить Владимира Николаевича прочесть, как когда-то в школе, монолог Отелло перед самоубийством. Владимир Николаевич сначала отказывался, говоря: «Теперь уж я не тот». Но потом поднялся со своего места и, преобразившись до неузнаваемости, горячо, вдохновенно прочел весь монолог по-итальянски, вызвав всеобщий неподдельный восторг. Мы забыли, что перед нами 75-летний старик, так звучно, молодо и темпераментно он сыграл.

Через несколько дней Владимир Николаевич приехал ко мне. Он горячо расспрашивал о моей работе в театре, рассказывал о себе, как невыносимо тяжело ему было оставаться в Александрийском театре, пришедшем в полный упадок, как скитался по городам и как застрял в Архангельске в плену во время английской интервенции. Когда он вернулся в Александрийский театр, который все еще находился в хаотическом состоянии, заблудившись, не находя путей к новому, потеряв свое прежнее лицо, раздираемый внутренней междоусобицей, то ему было все чуждо и противно в родном театре. Выступал он мало и неохотно, но зато, по его словам, он испытал радость, которую никогда раньше не знал: он играл Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина в рабочих и красноармейских театрах. «Вот для них, для рабочих, я играл с упоением, ах, какая прекрасная, благодарная публика», – говорил Владимир Николаевич.

Когда разговор коснулся новшеств в театрах, связанных с модернизацией классики, и кто-то назвал их театральной революцией, Владимир Николаевич весь загорелся возмущением. «Театральная революция! Помилуйте, какая там революция, это черт знает что, – негодовал он, – это издевательство над Гоголем, Островским. Это не люди Островского, а шуты гороховые в зеленых париках!..»

В вопросах искусства Давыдов был тверд и непреклонен. Он верил, что театр вернется к реализму, называл тогдашнее состояние театров «тяжелой болезнью переходного времени». Принципиальность творческих установок, непоколебимую веру в реализм в искусстве он сохранил до последних минут своей жизни.

Чтобы успокоить, развеселить взволнованного старика, мы попросили его спеть несколько русских песен, как когда-то он певал нам в школе. Он ласково засмеялся: «Ну куда мне теперь», – но с удовольствием начал тихонько напевать. Тихим, старческим голосом, но по-прежнему задушевно, запел он грустную песенку: «Молода я сирота, плохо я одета, никто замуж не берет девушку за это». Потом спел с большим юмором веселую задорную «Корсетка моя, голубая строчка, мне мамаша приказала – гуляй, моя дочка…». И наконец спел свой любимый романс «Тень высокого старого дуба полюбила веселая птичка…». Как тепло стало у всех нас на душе от его задушевного, ласкового голоса. Прощаясь, он горячо обнял меня. «Увидимся ли еще?» – сказал он. Так закончилась моя последняя встреча с гениальным актером, незабвенным учителем и ласковым человеком.

Это было в 1924 году, когда он перешел в Московский Малый театр, навсегда расставшись с Александрийским театром, а летом 1925 года, когда я работала в Святогорске, в театре при санатории донбасских шахтеров, я услышала по радио: «23 июня, в 8 часов вечера, скончался народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов»…

Глава VII

Первый год – 1901/02 – театральной работы в труппе К. Н. Незлобина в Нижнем Новгороде. Гастролер Петипа. Роль Ирины в «Трех сестрах» А. Чехова. Роль Эдвиг в «Дикой утке» Г. Ибсена. Банкет в честь М. Горького. «Доктор Штокман» и «Мещане» в Художественном театре. Предложение К. С Станиславского вступить в Художественный театр

Итак, я актриса Нижегородского городского театра.

14 июля 1901 года утром я приехала в Нижний, а 15-го была уже в театре на сборе труппы. В труппе было много молодых начинающих актеров: Ю. В. Белгородский, И. И. Гедике, E. H. Лилина и другие, но среди них я была самой неопытной, самой «зеленой» актрисой.

В труппе были еще прекрасные актеры В. И. Неронов, Д. Я. Ерузинский, хорошая, опытная актриса Е. П. Лермина и гастролер М. М. Петипа, для которого ставился его репертуар: «Полусвет», «Гувернер», «Казнь» и другие.

Довольно странное явление – гастролер Петипа в молодом театре К. Н. Незлобина, который мечтал создать ансамбль по образцу Московского Художественного театра.

Чем руководствовался Незлобин, привлекая гастролера в свой театр? Хотел ли он усилить свою труппу, состоявшую преимущественно из молодых, неокрепших актеров, и получить от гастролей Петипа материальную выгоду, или «отцы города» требовали «имен», – не знаю, но гастроли Петипа вносили сумбур и в репертуар, и в жизнь театра. Петипа был блестящим актером, с необыкновенным изяществом и великолепным умением вести диалог, но с школой, несколько устаревшей для того времени.

Спектакли Петипа шли с 2–3 репетиций, в старых, затасканных декорациях. С товарищами – актерами Петипа был прост, изысканно-вежлив и как-то наигран, но весел. Он всем старался внушить, что он молод, богат и счастлив, а был он уже немолод, далеко не богат… Вот счастлив, пожалуй, был благодаря своему легкомыслию.

Как гастролер Петипа был деспотичен, подчиняя всех своей актерской, вернее гастролерской, воле, заставляя партнеров не способствовать, а служить его успеху. Так, в пьесе «Полусвет» А. Дюма он отнял у Белгородского блестящий монолог, которым заканчивалось 1-е действие, переделал его и включил в свою роль, чтобы произнести его под занавес и вызвать бурю аплодисментов. При этом он не считался ни со смыслом пьесы, ни с характером изображаемого лица, но зато было много блеска и шума.

Незлобин, увлеченный Московским Художественным театром, пытался создать нечто ему подобное, но условия работы в провинции не позволяли развернуться, касса требовала постоянной смены репертуара – ставить 2–3 премьеры в неделю. Обычно пьеса выдерживала 3–4 представления, а иногда и меньше, и снималась с репертуара. При такой спешке спектакли шли кое-как, под суфлера, несработанные, несрепетированные. Актеры вызубривали роли в одну ночь, зачастую не знали даже содержания пьесы. Только в исключительных случаях пьеса читалась труппе.

Вспоминается мне один курьезный случай. Играла я умирающую, чахоточную девушку. Роль была маленькая. Не зная содержания пьесы, я решила свои две картины играть в домашнем халатике. Больная, умирающая, зачем ей наряжаться, думала я. Каковы же были мое изумление и ужас, когда на спектакле меня посадили в портшез, понесли на сцену, и я очутилась на площади, полной народа. Ко всему прочему пьеса оказалась исторической. В свое оправдание я могу только сказать, что вопрос костюмов был мучителен для актрисы, особенно начинающей. Сколько надо было иметь изобретательности, чтобы к каждому спектаклю переделывать, приспособлять свой скудный гардероб, состоявший из двух-трех платьев.

Кроме спектаклей в городском театре, мы были обязаны играть еще в клубе, где шли мелодрамы «Две сиротки», «Два подростка», «Сестра Тереза», «Материнское благословение» и т. д. Обставлялись эти пьесы самым бессовестным халтурным образом, играли почти без репетиций. Публика была там невзыскательная, и поэтому труппа не старалась. Дирекция смотрела на эти спектакли, как на «подсобное хозяйство». Городской театр посещала шикарная, избранная публика, но ее было немного, и при повторных спектаклях театр зачастую пустовал. В клубе же цены были доступные, и потому зал был всегда переполнен.

Я была тогда слишком неопытна, чтобы осознать весь ужас, весь вред такой халтуры для молодой актрисы. Не имея возможности серьезно, основательно и постепенно работать над ролью, я изо всех сил набивала штампы или неистово подражала Вере Федоровне, когда играла роли ее репертуара («Бой бабочек», «Волшебная сказка» и др.). В те далекие дни я еще не понимала, как уродуются, калечатся мои неокрепшие актерские силы, и радовалась каждой новой роли. Все же и тогда работа над некоторыми пьесами проводилась тщательно. Так репетировались «Три сестры» Чехова, пьеса, в которой дебютировали я как актриса и Незлобин как режиссер. Нарушая все традиции провинциальной работы, Незлобин устраивал репетиции за столом, а после ряда репетиций на сцене была даже одна генеральная, что в то время считалось из ряда вон выходящим событием. Особенно я любила наши субботние репетиции. В то время по субботам спектакли запрещались – считалось грехом «тешить дьявола» во время всенощной, но репетиции не возбранялись.

В этот первый сезон моей актерской работы я переиграла множество ролей в пьесах, названия которых я теперь не помню. Тут были и мелодрамы, и комедии, и водевили. Среди этой массы игранных мною ролей мне все же отрадно вспомнить две-три роли, в которых несколько раскрылись мои актерские возможности. Из них на первом месте – Ирина в «Трех сестрах». Благодаря ли более тщательной работе над пьесой, или чеховской поэзии, чеховской лирике, но ни в одной роли в мой первый сезон я не чувствовала себя так тесно органически слитой с образом, как с образом Ирины. Я жила ее жизнью, ее тоской, я не отделяла себя от роли, отсюда появлялись свобода и нужный покой, волнение по существу, а не страх от выступления, когда холодеют руки и, что называется, душа в пятки уходит и зуб на зуб не попадает.

Другая пьеса Чехова, «Дядя Ваня», репетировалась кое-как, наспех, потому ли, что незлобинцы играли ее раньше, в предыдущие сезоны, или потому, что касса пустовала. Так или иначе, пьеса была выпущена несработанной и игралась почти при пустом зале. Дядю Ваню играл Незлобин. Странный актер Незлобин. Его нельзя назвать бездарным. Некоторые роли, совпадавшие с его внешними данными, он играл даже неплохо («Джентльмен», «Дама из Торжка» и некоторые французские комедии). Но на всем, что он делал, была печать любительства, дилетантизма. Обожал он играть драматические роли, тогда как у него было несомненно комическое дарование. К тому времени, когда я вступила в его труппу, он постепенно отходил от актерской работы и переходил на режиссерскую. Изредка все же он «баловался» такими ролями, как дядя Ваня, обливался настоящими слезами в последнем действии, но публику его слезы не трогали, и она оставалась равнодушной к его рыданиям.

Из игранных мною ролей первого сезона вспоминается роль Эдвиг в «Дикой утке» Ибсена. Пьеса шла, как обычно, с трех репетиций. Разобраться в трудных, запутанных символах Ибсена не было ни времени, ни возможности, и на репетициях я мучилась тем, что не понимала ничего, приставала к старшим товарищам и просила объяснить, расшифровать мне непонятное. Актеры смеялись надо мной, и Д. Я. Грузинский шутя сказал: «А вы все самое непонятное говорите значительно, будто вы все очень хорошо понимаете». Я, конечно, не удовлетворилась этим объяснением и на репетициях чуть не плакала, но на спектакле что-то осенило меня – я отбросила всю сумбурную символику и играла девочку, которая в страстном стремлении восстановить согласие и любовь между отцом и матерью, интуитивно чувствуя себя причиной их раздора, приносит себя в жертву и кончает самоубийством. Эта роль дала мне много радостных ощущений на сцене.

Замечательную мрачную фигуру прозорливого старика создал в этом спектакле Грузинский. Это было совершенно неожиданно для всех, потому что он на репетициях высмеивал ибсеновские символы, говорил, что будет крякать по-утиному. Прятал ли он от нас свой замысел и свою увлеченность ролью, не знаю, но что увлечен он ею был – это несомненно, а ведь без увлеченности нельзя на сцене создавать ничего ценного. «Дикая утка» принесла и мне первый большой успех у нижегородской публики. Трогательность образа самоотверженной Эдвиг или моя влюбленность в роль передавались публике, но по окончании спектакля меня вызывали без конца, и даже разгримировавшись, в пальто, я выходила на вызовы. Вообще публика снисходительно и даже тепло относилась ко мне как к начинающей молодой актрисе, а «отцы города» – нижегородские богатеи-купцы и их жены с сокрушением говорили про меня: «Она ничего, но уж больно худа».

В моей нижегородской жизни вспоминается одна замечательная встреча. В 1901 году жил в Нижнем A. M. Горький с женой и маленьким сыном. Первый раз я видела Горького в ярмарочном оперном театре. В одном из антрактов в коридоре театра я разглядела высокую фигуру в черной косоворотке. Он был окружен любопытными; они бесцеремонно заглядывали ему в лицо, забегали со всех сторон. Кругом стоял шепот: «Смотрите, смотрите, Горький идет», а он шел прямой, высокий, отворачиваясь от любопытных, видимо, тяготясь своей популярностью.

Горький жил в Нижнем под надзором полиции. Власти города решили избавиться от крамольника и добились его выселения в Арзамас. Либералы же были возмущены актом насилия над талантливым писателем, решили быть хоть раз в жизни неустрашимыми и храбро, но тихо, без шума, устроили прощальный банкет изгоняемому. Все было окружено тайной, и только избранные были допущены на это собрание. Я совершенно неожиданно оказалась среди избранных, очевидно, как представительница театральной общественности. Долго собравшиеся ожидали Алексея Максимовича. Он не спешил на этот банкет, по-видимому, это не отвечало его желаниям. Как только он приехал, все сели за стол ужинать. Начались тосты – прославление Горького как писателя и смелого борца за свободу. Много красивых слов было сказано. Горький долго молчал, потом вынул из кармана рукопись и сказал: «Я вам прочту свой маленький рассказ». Все с радостью приготовились слушать, но постепенно лица вытягивались, многие начали переглядываться и пожимать плечами. Дело в том, что содержание рассказа некоторые приняли на свой счет и оскорбились.

Когда Горький кончил читать, наступило мрачное, тяжелое молчание, потом чуть слышный говор. Кто-то кому-то полушепотом сказал: «Не в бровь, а в глаз». Вскоре Горький уехал.

Зимний театральный сезон приближался к концу. При годовой службе Незлобин давал полуторамесячный отпуск с сохранением содержания. Он приноровил этот отпуск к самому глухому для театра времени – к великому посту. И вот мы разбрелись на время отпуска кто куда. Я, конечно, устремилась в мой милый Петербург. Многие соблазны тянули меня туда: художественные выставки «Мира искусства», обещанные гастроли Московского Художественного театра, которого я еще никогда не видела, школьные выпускные спектакли, встреча с Давыдовым, с товарищами по школе. Потрясающее и в то же время странное впечатление произвел на меня первый спектакль Художественного театра «Доктор Штокман». Этот спектакль как-то перевернул мое представление об искусстве театра, его устремлениях, его задачах. Все, что я видела, было необычно. Все не так, как в Александрийском театре, на котором мы воспитывались.

Там и говорят не так, и двигаются, и живут на сцене иначе. Здесь правда, здесь люди, самые обыкновенные люди.

Я смотрела и не видела театра, а видела жизнь как она есть: вот два мальчика, сынишки Штокмана, выскакивают из освещенной столовой, из глубины сцены, в полутемную комнату на первом плане и начинают бороться, кувыркаться, шалить, как мои братья дома. Но вот входит сам Штокман – Станиславский. Что за странность, ведь я знаю пьесу, видела зимой у нас в театре. Штокман – борец за правду, герой… Что же героического в этой согнувшейся фигуре со смешными судорожными движениями вытянутых пальцев, близорукой, чудаковатой? Я была оскорблена, измучена, растеряна, и когда кто-то из знакомых в антракте подошел ко мне и спросил: «Ну, как вам нравится?» – я ответила: «Не знаю, не знаю, мне кажется, что я забралась в чужой дом, подсматриваю, подслушиваю, и мне страшно».

В спектакле был один момент, который успокоил меня, примирил, и даже больше – я испытала настоящее наслаждение. Этот момент не забыть: после спора двух борющихся сторон «большинство», осудившее идею Штокмана, покидает собрание. Штокман остается один, осмеянный, оскорбленный, но не побежденный, верящий в свою правду, в свою идею. Он стоит, окруженный своими детьми, одинокий, непонятый, но непоколебимый в своей вере. Никакой аффектации, никакой позы – он прост и в то же время величествен. Он изумлен; недоумевает, почему его не понимают, когда все так ясно для него. Дочь, прижавшись к отцу, не отрывая глаз, смотрит снизу вверх на его вдохновенное лицо.

Эта молчаливая сцена, эта скульптурная группа запомнились мне на всю жизнь. Тепло и радостно было у меня на душе. «Вот это настоящее, самое главное, самое важное, вот за один этот момент – спасибо Художественному театру», – взволнованно говорила я кому-то в антракте.

Впоследствии я много думала об образе Штокмана в трактовке Станиславского и поняла, как по-детски глупо тогда я воспринимала его великое, гениальное творение. Своей необыкновенной трактовкой роли он нарушил все каноны, по которым всегда, особенно в провинции, играли героя – носителя идеи автора, что удивило и испугало меня своей необычностью.

Начались выпускные школьные экзамены в Михайловском театре. Естественно, я полетела смотреть и судить своих бывших товарищей по школе не как ученица, а как актриса. На одном из школьных спектаклей Владимир Николаевич Давыдов, увидя меня, сказал: «Вульфочка, милая, что вы тут торчите, а вас ищет Станиславский. Он меня спрашивал о вас, хочет с вами поговорить. Завтра же поезжайте к нему в театр».

На другой день я помчалась в Панаевский театр, где были гастроли Художественного театра. Шла генеральная репетиция «Мещан» Горького. Меня проводили за кулисы в маленькую темную комнату, где сидел Станиславский.

Константин Сергеевич очень любезно меня встретил, вспомнил о письме Давыдова и о нашем разговоре в Москве и спросил, не хочу ли я вступить в труппу Художественного театра, главным образом на роль Сони в «Дяде Ване», так как М. П. Лилина, игравшая эту роль, больна. Я ответила, что не могу принять это предложение, пока не переговорю с Незлобиным. «Я ему дала слово будущий сезон служить у него в Риге, а ведь слово надо держать, правда?» – сказала я. Станиславский засмеялся: «Ну, решайте сами, а пока хотите посмотреть генеральную репетицию „Мещан“? Сейчас начнем».

Я с восторгом согласилась. Замечательная игра актеров – О. Книппер, А. Артема и других – волновала и радовала. Не забыть Артема в роли Перчихина – детская ясность, чистота, прозрачность, какой-то внутренний свет исходили от всего облика Перчихина.

Всю ночь я думала о Художественном театре, вспоминала письмо Веры Федоровны, ее строгие упреки, свою клятву… Начались мои муки. Что мне делать? Я не могу, не смею нарушить данное Незлобину слово. Контракта я не подписывала (у него все служили на слово, без договоров), но слово, данное слово, сильнее всякого контракта. Мне эту мысль внушила Вера Федоровна, осудив меня за то, что я нарушила данное ей слово. С кем посоветоваться? С Давыдовым? Нет, к нему я не пошла. Я знала, что он посоветует мне обратное тому, о чем кричала моя совесть. Потерзавшись, я решила остаться у Незлобина, не написав ему даже о предложении Художественного театра, – боялась повторения истории с Комиссаржевской.

Я очень скоро убедилась, какую непростительную, непоправимую ошибку совершила. Мой артистический рост, мое актерское созревание пошли бы совсем по другому пути, если бы я приняла предложение К. С. Станиславского. Я избавила бы себя от мучений провинциальной работы, а главное – избежала бы многих и многих недостатков, навыков и штампов, которые я приобрела в своих странствиях по провинциальным сценам.

Спустя много лет, после Второй мировой войны, мне пришлось обратиться за советом к Екатерине Павловне Пешковой. Она приняла меня очень любезно. Поговорив о деле, мы стали вспоминать банкет с Горьким и мой первый сезон на сцене Нижегородского театра, где Алексей Максимович и она часто бывали и видели меня во многих ролях. Между прочим Екатерина Павловна сказала: «А знаете, кто много о вас говорил Станиславскому и почему Станиславский приглашал вас в труппу Художественного театра?» Я ответила, что мне известно о разговоре моего учителя В. Н. Давыдова с К. С. Станиславским. Она сказала: «Нет, не только Давыдов, но и Алексей Максимович горячо советовал К. С. Станиславскому привлечь вас в Художественный театр»…

На летний сезон Незлобин перевез всю труппу из Нижнего в Вильно. Начались спектакли в летнем театре. Ни одна из пьес, на которые рассчитывал Незлобин, не оправдала его надежд. Публика летнего театра не была настроена смотреть Чехова, Ибсена, Островского, а жаждала легкого развлечения. Театр пустовал. Незлобин учел настроение публики и быстро перешел на фарсы. Некоторые актеры оказались не у дел, и я в том числе. Большим успехом в фарсах пользовался В. Н. Неронов. Какой это был вообще замечательный актер. Умный, культурный, образованный, большого комического дарования. Он фарсы играл с глубокой искренностью и верой в самые невероятные, нелепые положения и всегда умел оправдать свои выдумки, спокойно, четко и с предельной скупостью изобразительных приемов.

В каком-то фарсе Неронов играл рассеянного человека. Он входил в комнату под зонтиком, забыв его закрыть, садился на диван и, держа над собой зонтик, вел диалог, после чего из бокового кармана пиджака вынимал конфорку от самовара, которую он, очевидно, по рассеянности, выходя из дому, положил в карман вместо часов. Внимательно смотрел на нее и озабоченно говорил: «Ну, мне пора». Все это он проделывал с таким сосредоточенным видом и так искренне, что верилось в существование такого нелепо-рассеянного человека.

По окончании летнего сезона в Вильно мы в августе собрались в Ригу, где должны были работать в зимнем сезоне.

Глава VIII

Два зимних сезона – 1902/03 и 1903/04 в Риге в городском русском театре. Режиссер Г. В. Главацкий. «Снегурочка» А. Островского. «Ромео и Джульетта» В. Шекспира. «Вишневый сад» А. Чехова. «Снег» С. Пшибышевского. «Сказка» А. Шницлера. Прощание с Незлобиным. Летний сезон в Екатеринодаре. Встреча с В. П. Далматовым

После патриархального Нижнего Новгорода, – где изрядная часть купечества жила тихо, богобоязненно, сытно, поедая подовые пироги и стерляди, но где в дни ярмарки было разгульно, пьяно и шумно, – нам в Риге казалось все новым и интересным. Только что выстроенный русский театр открылся 15 сентября 1902 года «Снегурочкой» в постановке Незлобина. Я играла Снегурочку, Берендея – Незлобин, Бермяту – Неронов, Весну – Лермина, Купаву – перешедшая из Художественного театра в театр Незлобина М. Л. Роксанова, Мороза – Михайловский, Мизгиря – Белгородский. Публика, чопорная, холодная, аплодировала снисходительно. В прологе произошел курьезный случай: лебедь, привезший на своих крыльях Весну, возвращаясь к себе домой в облака, то есть за кулисы, радуясь, что избавился от тяжелой ноши, перекувырнулся и повис в воздухе кверху лапками, но, подтянутый на веревке рабочим сцены, быстро, с позором скрылся в кулисных облаках, чем привел рижан в веселое настроение, а нас всех, особенно Незлобина, в полное отчаяние. Казалось, что все погибло, сезон провалился. Но сезон продолжался, наша молодая труппа постепенно завоевывала любовь публики, что подтверждали хорошие сборы и горячие приемы.

Незлобин ввел строжайшую дисциплину в труппе, никто никогда не опаздывал на репетиции, не занятые в акте актеры не смели шататься за кулисами ни на репетициях, ни на спектаклях. Своего выхода актеры дожидались в артистическом фойе. По сигналу помощника режиссера актер только за несколько минут до своего выхода появлялся за кулисами, поэтому за кулисами царила полная тишина. В актерском фойе, которое отделялось от сцены железной дверью, вывешивался плакат: «Тише, идет первый акт, второй, третий» и т. д. В артистическом фойе стоял посредине стол с газетами, журналами, по стенам висели гравюры и портреты великих деятелей театра и т. д. Словом, все было создано, чтобы вызвать серьезное отношение к работе. Ни в одном провинциальном театре этого не было, и мы, незлобинцы, гордились нашим театром.

Но настоящей творческой жизни в театре не было: никто не интересовался вопросами театрального искусства, его течениями, направлениями. Коллектив был молодой, а наши руководители никогда не вели с нами бесед, обсуждений, не направляли нашей творческой мысли, не воспитывали, не развивали вкуса. По правде говоря, и некогда было – две, а то и три премьеры в неделю. К счастью, почти вся труппа была та же, что и в Нижнем. В репертуаре попадались пьесы, уже игранные нами в Нижнем, и это нас спасало.

Из многих пьес и ролей, которые мне пришлось сыграть в Риге за два года, мне вспоминаются две-три постановки. В первый год «Снегурочка» – в ней я рабски, бессовестно копировала Комиссаржевскую. Во второй год работы в Риге особенно остались в памяти постановки «Ромео и Джульетта», «Вишневый сад» и «Сказка». Все три пьесы ставил Г. В. Главацкий. С чувством большой благодарности вспоминаю я Гавриила Владимировича Главацкого. Он не был, что называется, режиссером «выдумки», изобретательности; его постановки не отличались ни блеском внешнего рисунка, ни богатством фантазии, но в них всегда был трепет, была творческая мысль. Актеров он заражал своим вдохновением, своей взволнованностью. На себе я не раз испытала влияние его личности. Он будил мою фантазию и вызывал к творческой жизни неизведанные, не испытанные раньше, живущие где-то глубоко, в подсознании, чувства и ощущения.

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Как памятны мне репетиции этой пьесы! Их было всего три или четыре. Теперь об этом смешно рассказывать. Никто не поверит. Теперь и четырех месяцев работы над такой пьесой слишком мало, и вряд ли кто из современных режиссеров согласится поставить «Ромео и Джульетту» в такой короткий срок. Страшно, жутко, как во сне – с трех репетиций играть такую пьесу, а мы играли. Как сейчас вижу Главацкого на репетициях. Он никогда не сидел за режиссерским столиком у рампы. Всегда метался за кулисами; то станет у портала, то побежит в глубь сцены и оказывается у другого портала, на другой стороне сцены, постоит у рампы, посмотрит, послушает и опять метнется за кулисы. И это беспокойное движение нисколько не мешало актеру, как-то бодрило и волновало, так как чувствовалось, что режиссер неотрывно с нами и переживает вместе с актером жизнь его роли.

Хочется восстановить в памяти несколько моментов постановки. Вот как, например, была создана сцена первой встречи Ромео и Джульетты (сцена, которая на другой день после спектакля вызвала восторженный отзыв рецензента). Бал у Капулетти. В глубине сцены Ромео встречается с Джульеттой. Оба останавливаются и, не отрывая друг от друга изумленных глаз, в полном молчании проходят по диагонали через всю сцену. Ромео, почти спиной к публике, отступает к рампе; Джульетта с широко открытыми глазами идет к нему. Этим моментом предрешена их судьба. Волнение не дает им говорить. Несколько раз во время этого движения на репетиции мы пытались начать диалог, но каждый раз Главацкий из какого-нибудь угла сцены кричал: «Молчите, молчите, здесь совершается таинство – рождение любви, подождите, нельзя еще говорить…»

Главацкий поклонялся Дузэ и много мне рассказывал о ней, как играла она Джульетту. Восторженно говорил о том, как Дузэ проводит сцену на балконе. «Ромео, о зачем Ромео! Ты!!!» – вздыхает Джульетта – Дузэ. «Если бы вы слышали эти вздохи», – говорил Гавриил Владимирович.

Когда мы начали репетировать эту сцену, Главацкий долго слушал, потом подбежал ко мне с криком: «Нет, нет, не то, – тривиально, нельзя так! В словах Джульетты настоящая поэзия. Это взлет души, цветение ее. Нельзя так просто. Джульетта не просто влюбленная девочка. Это вечная любовь, способная перешагнуть через все, даже через смерть. Такая любовь сильнее смерти».

Так протекали репетиции «Ромео и Джульетты» в атмосфере творческой взволнованности Главацкого, и эта взволнованность передавалась нам, и мы делали больше, чем позволяли нам наши слабые, неокрепшие актерские силы. В нашей скучной ремесленной провинциальной работе такие репетиции были праздником. Ради этих радостных минут стоит быть актрисой, думала я.

Остался у меня в памяти поставленный Главацким «Вишневый сад» А. Чехова. Художественный театр только начал работу над «Вишневым садом», когда Незлобин получил рукописный экземпляр пьесы с курьезными описками. Например, в 1-м действии Раневская, здороваясь с Варей, говорит: «А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа». В рукописи мы прочли: «на папашку похожа»… Так и говорила актриса, игравшая Раневскую. Пьесу Незлобин поручил ставить Главацкому в старых, изношенных декорациях и, как водится, с трех репетиций. Лирики умирающего «дворянского гнезда», поэзии отживающих, никчемных людей не искал и не показал в пьесе Главацкий. «Лебединой песни» дворянству он не пел.

Он подошел к пьесе с других позиций, и получился спектакль, насыщенный презрением и ненавистью к уходящему классу дворян. Было ли это предчувствием революции 1905 года, отдаленный гром которой уже доносился, или он просто дал собственную трактовку, – не знаю. Но акценты расставлены были так, что пьеса неожиданно получила острообличительный характер. Раневская в толковании Главацкого – глупо-сентиментальная, порочная женщина. Она проливает слезы, целуя шкафик, а когда ей сообщают о смерти няни, она равнодушно, машинально крестясь, говорит: «Да, царство ей небесное». То, что у Чехова только намеки, недосказанные подозрения, например порочность Раневской, – Главацкий определенно подчеркивал; Чехов снисходительно прощал слабости Раневской, – Главацкий обвинял, бичевал. На репетициях Главацкий объяснял: «Нет никакого сомнения, что Раневская живет с Яшей, иначе почему на реплику Ани: „…мы привезли его (Яшу) сюда…“, Варя с ненавистью говорит: „Видела подлеца?“ Чем вызвана такая ненависть к лакею у Вари?».

Во 2-м действии, когда Раневская рассыпает деньги и Яша ползает и собирает их, по мизансцене Главацкого Яша пожимает ногу Раневской, она тихо смеется, отгоняя Яшу. Возмущение Гаева: «Или я, или он…» тоже подчеркивалось, чтобы показать, «до чего дошла барынька», как говорил Главацкий. Конечно, такая трактовка «Вишневого сада» была вольной, чтобы не сказать – дерзкой, фантазией Главацкого. Чехов не мог, органически не мог так грубо писать, как его истолковал Главацкий. Думается мне, что в дальнейшей своей работе над «Вишневым садом» Главацкий от многого отказался, особенно после того, как увидел постановку Художественного театра, полную поэзии и лирики.

Вспоминается мне мучительная работа над пьесой «Снег» С. Пшибышевского. Роль Бронки в «Снеге» я потом играла с большим успехом во многих городах провинции, играла с увлечением, но первый спектакль стоил мне больших мучений и волнений. Когда я получила роль, то была испугана мистикой пьесы, туманными символами, колоссальным объемом текста роли и полным отсутствием времени для работы. Ко всему перевод с польского был ужасающим – доискаться смысла некоторых фраз не было никакой возможности. Попадались, например, такие перлы – Бронка, вспоминая свои детские шалости, говорит: «Помню, в детстве, как я у дяди на спине живот раздирала»… Не помню фамилии переводчика, но я его до сих пор ненавижу.

На первой репетиции я с тетрадкой в руках ходила по сцене, мучительно стараясь разобраться, доискаться смысла, искаженного нелепым переводом. В отчаянии я бросила роль на режиссерский столик, где сидел Главацкий, и объявила, что играть эту «галиматью» не буду. Главацкий отменил репетицию и сказал: «Идите к Незлобину и разговаривайте с ним». Я бросилась к Константину Николаевичу. Он упрашивал, успокаивал меня. Я настаивала на своем: «Не могу, не могу, я ничего не понимаю, возьмите у меня роль, я провалю ее». – «Вы все можете, я это знаю лучше вас», – уговаривал меня Незлобин. Наконец он строго сказал: «Вы отказом своим подрываете дисциплину моего театра. Я не принимаю вашего отказа». Это было сказано в такой категорической форме, что я поняла всю бесполезность возражений и ушла домой.

Взяв пьесу, я начала выправлять текст, переделывать перевод, который напугал меня своими нелепостями. Работая весь вечер и всю ночь над текстом, я вдумалась в роль, увидела в ней много интересного и ценного для актрисы. Утром явилась на репетицию несколько вооруженная, а на репетиции неожиданно для себя, интуитивно поняла, что надо играть измученную ревностью женщину, доведенную изменой мужа до самоубийства. Тревожными глазами я, Бронка, следила за поведением мужа и подруги, старалась быть веселой в их присутствии и теряла самообладание, оставаясь наедине с кузеном Казимиром. После репетиции Главацкий подошел ко мне: «Ну что ж, отказываетесь от Бронки?». – «Нет, нет, это чудная роль, я буду, буду играть». – «Ну то-то же», – смеясь сказал Главацкий.

Накануне спектакля, к моему счастью, я была свободна и могла заняться ролью. В этот вечер я приняла в себя все муки Бронки и почувствовала все величие ее души. Маленькая, слабенькая женщина, она постепенно растет и превращается в настоящего человека, сознательно, самоотверженно идущего на смерть для счастья любимого человека.

На спектакле я пережила всю гамму чувств Бронки, ее испуг, взволнованность, растерянность и страшное и вместе с тем радостное, ликующее решение уйти из жизни, покончить с собой, чтобы не мешать счастью мужа.

Сцена, где Бронка стремится скрыть от мужа свой ужас, свою боль, прикрываясь шуткой, звонким смехом, в котором слышатся слезы отчаяния, вызвала аплодисменты, что в рижском театре с его сдержанной, несколько чопорной публикой было не столь уж привычным явлением.

Спектакль прошел благополучно, я имела успех, но вернулась домой измученная, разбитая, опустошенная. Всю ночь я терзалась, вспоминая свои промахи, мысленно проигрывая свою роль с начала до конца. «Нет, нет, так нельзя, – думала я, – нельзя выезжать на нервах, на каком-то наитии, нужна работа планомерная, подготовительная, сознательная, а в театре Незлобина этого нет и не может быть в условиях спешной работы. Где же, где такой театр, где можно по-настоящему творить?»

Еще одна роль, сыгранная незрело, наспех, убедила меня, что я не умею, не знаю, как надо работать. Роль Фанни в «Сказке» А. Шницлера была для меня экзаменом на молодую героиню. Вопрос о праве девушки иметь прошлое часто проскальзывал в тогдашней литературе. На эту тему и написана пьеса «Сказка».

Молодая актриса Фанни полюбила глубокой, настоящей любовью писателя Теодора Деннера, который не может простить ей ее прошлой, случайной любовной связи. Фанни, измученная его упреками, его ревностью, расстается с ним. Пьесу ставил Главацкий и был очень увлечен. Во 2-м действии, где Теодор заставляет Фанни рассказать ему о своей прошлой связи, Главацкий помог мне найти много интересных психологических моментов, и я работала над ролью с настоящим творческим волнением. Но сцена разрыва с Теодором – гневное возмущение Фанни против мужского себялюбия, деспотизма, сознание своего права распоряжаться личной жизнью по своему усмотрению, не давая никому в этом отчета, – не удавалась мне, и Главацкий был недоволен. Он говорил, что нет пьесы, если не сыграть финал как следует. Он мучил меня и сам мучился, старался разбудить мою фантазию и вызвать нужные эмоции, но ничего не получалось.

И вот накануне спектакля собрались у меня товарищи, и Главацкий в том числе. Болтали, смеялись, вдруг Главацкий подходит ко мне, садится около меня и совершенно неожиданно ударяет меня со всего размаха по ноге выше колена. Я вскочила с криком: «Вы с ума сошли, как вы смеете – убирайтесь вон!» Он же, торжествуя, сказал: «Вот, вот это и надо! Теперь я спокоен – финал найден. Вы оскорблены моей дерзостью, оскорблены моей грубой выходкой – это и надо для сцены разрыва с Теодором!!!»

На другой день на репетиции, дойдя до финальных слов: «Я устала вымаливать у тебя милостыню, как преступница, устала ползать на коленях перед тобой, когда ты ничем не лучше меня… Иди и забудь меня…»

Эти слова я произнесла не рассудочно, как на предыдущих репетициях, а насытила их всей силой гнева возмущенной женщины. Спектакль имел большой успех.

Конец сезона. Последний спектакль… Прощальный. Бесконечные вызовы. На сцену летят не только цветы, но и шапки, муфты. Чтобы прекратить это, в зрительном зале выключают свет. Наконец публика расходится, но молодежь, наполнявшая театр, ожидает нас у актерского подъезда и целыми толпами с криками: «Прощайте, приезжайте!» провожает любимых актеров и актрис до их дома. Помню, когда я с группой молодежи дошла до своего дома, то жильцы, услышав необычайный для Риги ночной шум, крики, решили, что началась революция. Время было тревожное – 1903 год. Напуганные обыватели высыпали на лестницу со всех этажей, наглухо, на все замки, закрыли входную дверь, забаррикадировали ее чем попало и не пускали меня в дом. Распрощавшись с провожавшими, я начала «дипломатические» переговоры. Наконец мне открыли дверь и впустили. На лестнице я увидела метавшиеся в панике комические фигуры в ночных туфлях.

Первые годы моей актерской работы у Незлобина я вспоминаю с благодарностью. Незлобин воспитал во мне строгость, требовательность к себе и дисциплинированность в работе. Как режиссер он давал иногда ценные указания, не насилуя воли актера, направляя на верный путь. Заметив, например, у меня некоторую склонность к драматизации, – я большей частью играла пассивных, покорных, страдающих девушек, – он часто давал мне роли бойких, разбитных, волевых девушек, хотя в труппе была актриса на эти роли. Когда я приходила к нему с вопросами, почему он мне дает роли не моего плана, он объяснял, что делает это для моего блага, чтобы избавить меня от того ноющего тона, на который меня тянут роли моего амплуа.

Я была тронута чутким вниманием Незлобина ко мне, начинающей актрисе, его стремлением помочь, но педагогический прием, который он изобрел, был не совсем, как мне теперь кажется, бескорыстным. Незлобин видел, что рижская публика меня принимает, и его антрепренерская выгода подсказывала ему занимать меня чаще в ролях не только моего амплуа. Такая помощь мало приносила мне пользы, потому что я не умела верно действовать на сцене в драматических ролях, страдала ради страдания, играла чувство. Спасали меня искренность, какое-то чутье, но я без конца повторяла себя или подражала приемам Веры Федоровны.

Незлобин, вместо того чтобы направить меня на действенную линию роли, в соответствии с переживанием, уберечь от голой игры чувств, заставить постепенно, последовательно раскрывать внутреннюю жизнь образа, экономно наращивая чувство, останавливал репетицию и говорил: «Павла Леонтьевна, не растрачивайте на репетиции темперамент, не горячитесь, ведь вечером спектакль. Приберегите ваш темперамент к вечеру». Делал это он не потому, что видел, как я насилую свои чувства, напрягаюсь, а желая охладить жар молодой души, беспорядочно, безудержно рвущийся наружу, успокоить взволнованность, внести гармонию. Как это ни странно, такой вульгарный прием режиссера помогал, облегчал, как бы надевал узду на мои разгоряченные хаотические чувства, и я, удерживая себя, начинала правильно жить в сильных драматических кусках роли и давала постепенное, последовательное нарастание чувств.

Так было, помнится, на репетиции «Ромео и Джульетты», в сцене, когда кормилица приносит веревочную лестницу для свидания и сообщает о том, что Ромео на дуэли убил Тибальда. Из беспорядочных слов кормилицы Джульетта не может понять, что случилось, я же, предрешая все события, уже начинала страдать. Я чувствовала, что делаю не то, мучилась и не любила эту противную «сцену с веревками», как я ее называла.

Незлобин, проходя за кулисами (пьесу ставил Главацкий), услышал мои неистовые вопли, остановился, потом тихо подошел сзади, дотронулся до моего плеча и шепнул: «Тише, тише, не надо так, сдержитесь…» Это меня отрезвило. Я снова начала сцену, постепенно разгораясь, я почувствовала, как легче и приятнее стало играть ее. К большому трагическому монологу, перед тем как выпить сонный порошок, я уже приступала по этому принципу. Прощальные слова, обращенные вслед ушедшим из комнаты родителям, начинала тихо, чуть слышно, и только постепенно, по мере того как фантазия Джульетты рисует ей ужасы умирания в склепе среди мертвецов, сила переживания увеличивается, растет до момента трагической решимости: «Иду, Ромео! Иду! Я пью вот это для тебя…» Я поняла, как важно обладать творческим спокойствием и уметь распределять краски.

Я не могла не ценить и не чувствовать внимательного, бережливого отношения к себе со стороны Незлобина, но все же неудовлетворенность от работы мучила меня, и я задумывалась над тем, что же мне делать дальше. Я ничего не умею, все у меня на сцене случайно, не продумано, не нажито. Удачно сыгранная сцена, а рядом провальная, ничем не заполненная пустота. Вся роль, как проселочная дорога, в рытвинах, ухабах – то взлетаешь, до проваливаешься куда-то. Правдивый вскрик, насыщенная пауза, – и вот публика притаилась, затихла, верит и ждет, а потом опять все бесцветно, фальшиво, и публика кашляет – значит, скучает. Это чувствуешь, стоя на сцене, и начинаешь форсировать голос, торопить себя. Бесплодные усилия – не вернуть внимание зрителя, не взволновать его.

О, какие это были мучительные минуты. Нет, надо учиться, думала я, надо идти в такой театр, где меня научили бы работать над ролью. Художественный театр – вот где, по слухам, настоящая творческая жизнь и работа.

Два года тому назад мне предлагал К. С. Станиславский вступить в труппу Художественного театра, размышляла я, и решила напомнить о себе и «попроситься» в Художественный театр.

Я объявила Незлобину о своем решении уйти из его театра. Это, по-видимому, удивило его, и он не поверил. Я написала К. С. Станиславскому в Художественный театр просьбу принять меня в состав труппы, на что получила официальный ответ из конторы, что «труппа Художественного театра остается без изменения». Двери Художественного театра закрылись для меня навсегда. Это был удар, и я совершенно растерялась. Но и у Незлобина жить нечем и нельзя вырастить в себе актрисы. Что же делается в остальных?! Что же мне делать? Как, чем жить?! Незлобинский театр – лучший в провинции.

По окончании зимнего сезона в Риге, в так называемый чистый понедельник, то есть в первый день великого поста, Незлобин традиционно приглашал актеров для переговоров о работе на предстоящий сезон. Несмотря на сделанное мной раньше заявление об уходе из его театра, он пригласил и меня. Он уговаривал меня остаться, обещал денежную прибавку, пугал интригами актрис – антрепренерских фавориток.

Я простилась с Константином Николаевичем не без грусти, но была уверена, что мы еще встретимся с ним в общей работе.

На летний сезон 1904 года я подписала контракт в екатеринодарский театр к А. И. Каширину. Летний сезон Каширин строил на гастролях В. П. Далматова и A. A. Пасхаловой, репертуар и был поэтому продиктован гастролерами.

Памятен мне этот сезон, во-первых, потому, что я встретилась с замечательным актером и обаятельным человеком В. П. Далматовым, а во-вторых, потому, что благодаря его гастролям я сыграла ряд ролей классического репертуара – Офелию, Корделию, Дездемону.

В шекспировских трагедиях Далматов рычал, играл с завываниями, но нужного темперамента для классических трагедий у него не было. Он обожал Шекспира, но в глубине своего сознания, мне кажется, понимал, что его не хватает для трагедии: волновался, чувствовал всю ответственность перед Шекспиром и для храбрости перед спектаклем выпивал лишнюю рюмочку коньяка. Зато как великолепен был Далматов в роли Кречинского. Я играла Лидочку и наслаждалась мастерством Далматова; с огромным изяществом, обаянием играл он Кречинского. Его Кречинский не фат, он прирожденный игрок-авантюрист.

Поразил и восхитил меня Далматов в роли Хлестакова. Хлестаков – фитюлька, а Далматов высокий, довольно плотный человек, какой же он Хлестаков, думала я, и с недоверием пошла смотреть спектакль. Совершенно неожиданное очарование открылось мне в Далматове – Хлестакове: легкость, какая-то детская беспечность, наивность. Я смотрела и удивлялась: не мешал ни его рост, ни плотность фигуры. Сцену опьянения и вранья он проводил необыкновенно свободно и в то же время четко.

В своих отношениях с людьми Далматов был изысканно любезен – это был в настоящем смысле слова джентльмен. С актерами он был прост и общителен, несмотря на положение гастролера, что было большой редкостью в то время. Единственно, кого он не выносил и даже «презирал», это второго актера Моисеева. Много лет Моисеев служил у Корша на выходных ролях лакеев. Он так сроднился со своим амплуа, что всегда был тих, молчалив и лакейски угодлив.

Для спектакля «Свадьба Кречинского» не нашлось в труппе актера на роль Муромского, и пришлось Моисееву из лакеев шагнуть прямо в барины. Такое неожиданное возвышение так напугало несчастного, что он на репетициях все время пятился к двери, отступал в глубину сцены, а Далматов хватал его за руку и выводил на авансцену, возмущаясь: «Вы же не лакея играете, Моисеев, а помещика-барина, поймите», – рычал Далматов. Моисеев таращил глаза и чуть не со слезами говорил: «Простите великодушно, Василий Пантелеймонович, но вот уже сорок лет, как я играю только лакеев, ну я и привык стоять у дверей». Мне стало жаль старика, и я пригласила его к себе на чашку чаю. Он был потрясен: «Со мной еще этого никогда не бывало! Чтобы актриса, играющая первые роли, меня позвала к себе пить чай!.. У Корша нам, выходным актерам, премьерши редко подают руку, когда мы с ними здороваемся».

Много интересного рассказывал мне старик о прошлых актерских нравах. Я, воспитанная в молодом, новом театре Незлобина, где были все равны, с удивлением слушала его и радовалась, что эти обычаи уходили в прошлое…

Окончились гастроли Далматова. Прощаясь со мной, он подарил мне свою фотографию с надписью: «Восходящему солнышку в дни мрака и ненастья».

Встречи с Далматовым и интересная работа над новыми ролями заставляют меня с благодарностью вспоминать этот летний сезон 1904 года.

Кроме Дездемоны, Офелии и Корделии в шекспировских спектаклях, Лидочки в «Свадьбе Кречинского» и Мерции в «Новом мире», я еще сыграла в спектаклях «Бой бабочек» и «Семнадцатилетние». Роль Эрики в пьесе Дрейера «Семнадцатилетние» была для меня новой и совершенно вразрез тому, что я до тех пор играла. Большей частью я исполняла положительные роли добродетельных, страдающих девушек, а порочность Эрики, ее лукавство, сексуальность были чужды мне, и я мучительно искала в себе качества, черточки характера Эрики. Мне было интересно испытать свои актерские силы в новом для меня жанре. Мои мысли были так заняты Эрикой, ее жизнью, я так мечтала о ней, что стала ловить себя на том, что и в жизни я иначе двигаюсь, иначе смеюсь. Меня это и радовало, и мучило: это ли путь для создания роли? Роль Рози в пьесе «Бой бабочек», много раз исполняемая мною у Незлобина, не представляла для меня трудности, и играла я ее с неизменным удовольствием и успехом.

Вспомнился мне один комический эпизод на репетиции «Боя бабочек». Мать Рози, фрау Хергентхейм играла пожилая актриса, много лет служившая у С. И. Крылова в Новочеркасске. Она была окружена маленькими собачками – болонками и на репетиции приходила всегда с ними, и они бегали за ней по сцене. На одной из репетиций «Боя бабочек», по указанию режиссера, она должна была перейти на другую сторону сцены. Она бурно запротестовала: «Нет уж, увольте, – я останусь сидеть здесь, на этом месте, на этой стороне! Разве вы не видите, что Дези у меня на коленях, – она беременна и сегодня себя плохо чувствует». Пришлось менять мизансцену из-за бедняжки Дези.

Окончив летний сезон в Екатеринодаре, я поехала в Ялту отдохнуть перед зимним сезоном 1904/05 года.

Глава IX

Зимний сезон 1904/05 года в Одессе. Гастроли М. Г. Савиной. Савина в ролях Сарры («Иванов» А. Чехова), Натальи Петровны («Месяц в деревне» И. Тургенева), Анны Демуриной («Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко). Переезд труппы в Саратов. Возвращение в Одессу

Русский театр в Одессе на зимний сезон 1904/05 года арендовал А. И. Долинов. Он был актером петербургского Александрийского театра, бросил артистическую деятельность, решив заняться антрепризой. Актеров незлобинского театра стремились привлечь к себе антрепренеры других провинциальных театров. Из нашей незлобинской труппы были приглашены Е. Лермина, режиссер Г. Главацкий, Ю. Белгородский и я. В день приезда в Одессу я узнала о большом, радостном событии: у нас в труппе будет играть М. Г. Савина. Мария Гавриловна на время гастролей взяла отпуск в Александрийском театре.

Всю мою юность, с гимназических лет я поклонялась Комиссаржевской.

Артистическая индивидуальность Веры Федоровны была ближе мне, роднее. Протестующее начало в ее творчестве волновало и было созвучно моим настроениям. Величайшее же мастерство Савиной, ее артистический гений поражали и покоряли меня.

Как внутренне, так и внешне обе эти великие артистки были совершенно разными. Вера Федоровна – небольшого роста, хрупкая, с легкими вьющимися, почти светлыми волосами, с печальными, чудесными глазами. М. Г. Савина – крепкая, стройная, она казалась выше, чем была на самом деле. Всегда уверенная в себе, она держалась прямо, но не надменно. Волосы у нее были гладкие, почти черные, глаза очень темные, проницательные. Говорила она чуть-чуть в нос, но это не мешало выразительности ее интонаций.

В Одессе, когда я близко познакомилась с Савиной и в работе, и в жизни, я невольно сравнивала этих двух изумительных артисток.

Комиссаржевская в творчестве выявляла все неисчерпаемые богатства своей взволнованной души. Она понимала великое значение актрисы, непрерывно «искала», давая этому все силы ума и сердца. В своих поисках она отбрасывала то, во что переставала верить. Непримиримая, протестующая, жаждущая, Вера Федоровна в предчувствии революции 1905 года несла людям светлую надежду. Она была истинной представительницей своей эпохи.

Все творения Савиной крепко связаны с тем временем, с той эпохой, в которой они родились и жили по воле драматурга. Это была большая галерея типов самых причудливых, самых разнообразных.

Савина была известной общественницей, большой благотворительницей. Ее руками созданы такие учреждения, как Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, Русское театральное общество, убежище Русского театрального общества для престарелых артистов и приют для актерских сирот. Это все памятники ее дел.

Вера Федоровна все делала незаметно, без шума, она давала средства на студенческие революционные организации, помогала молодежи.

В повседневной жизни они тоже были разные. Мария Гавриловна была, что называется, светской женщиной. В любом обществе очаровательно любезна, находчива, остроумна, могла говорить без умолку, умела находить темы, вести светскую беседу.

Вера Федоровна в обществе, ей не особенно близком, держала себя как-то замкнуто, молчала, не находила тем для разговора, будто отбывала повинность, и скучала. Но зато душевные разговоры она вела, как никто, горячо и взволнованно, о театре, о будущем театре, как он ей мечтался.

Как я, так и мои товарищи из театра Незлобина, особенно Главацкий, были в восторге от предстоящего творческого общения с таким великим мастером сцены, как М. Г. Савина. Главацкий не разделял моего восхищения Комиссаржевской, в то время как высокое мастерство Савиной его пленяло.

Мы с волнением ожидали встречи с Савиной на первой репетиции «Вишневого сада», которым Долинов решил открыть сезон в Одессе. Савина впервые играла Раневскую, я – Аню. Ставил пьесу Долинов по образцу Художественного театра. В сущности, это была копия постановки Художественного театра. В то время считалось особенной доблестью, если театр до малейших деталей воспроизводил постановку МХТ. Я лично была под обаянием виденных мною в Художественном театре спектаклей и потому радовалась решению Долинова именно так поставить «Вишневый сад». «Три сестры» и «Вишневый сад» в Художественном театре полны оптимизма от предчувствия будущей прекрасной жизни. Несмотря на тоску трех сестер, зритель после спектакля выходил из театра с радостной верой в будущее. Все эти мысли волновали меня, когда я упивалась чеховскими спектаклями в Художественном театре и горячо спорила со всеми, кто утверждал, что Чехов – поэт упадка, хмурых лишних людей, что он – поэт безнадежности…

Начались репетиции нашего «Вишневого сада» в Одесском театре. Мария Гавриловна вносила в эти репетиции необыкновенно легкий, бодрый тон. Это было тем более поразительно, что, будучи ученицей театрального училища и присутствуя на некоторых репетициях Александрийского театра, я видела, в каких муках она создавала роли на репетициях: сердилась, раздражалась, спорила, мучила других и мучилась сама.

Роль Раневской, никогда не игранную, она репетировала свободно, беспечально. В поисках характера Раневской она, мне кажется, бессознательно стремилась найти самочувствие, которое соответствовало бы образу Раневской. Образ еще не вырисовывался, но в процессе репетиций были отдельные чудесные находки: легкомыслие Раневской, мгновенные переходы от слез к смеху, предчувствие несчастья в 3-м действии, когда она металась по комнате и, как слепая, хваталась за столы, стулья, не находя покоя… Но на спектакле не получалось целостного образа.

Во 2-м действии Савина не почувствовала чеховской лирики в чудесном монологе Раневской, и он прозвучал скучно. В 3-м действии она путала текст, меняла мизансцены, утвержденные на репетициях, была недовольна собой, и это мешало ей жить жизнью Раневской.

Марию Гавриловну Савину я видела в многих пьесах в Александрийском театре и всегда восхищалась цельностью, четкостью рисунка роли. В памяти возникают некоторые образы, ею созданные. Вот Елена в «Женитьбе Белугина». Спектакль шел в пользу неимущих учеников нашего театрального училища, но и через шестьдесят лет я помню сцену, когда Андрей – Сазонов приносит Елене – Савиной букет цветов и объясняется ей в любви. Помню ее лукавую улыбку, которую она прячет, прикрывая лицо веером. Сколько было грации в ее смешке, тихом и кокетливом! И вот она – жена Андрея. Она противится его ласкам, его настоящей, крепкой любви, но день ото дня светская шелуха спадает с нее, и постепенно из куколки, капризной, избалованной, она превращается в человека, в жену. Во внутреннем существе Елены – Савиной были здоровые, хорошие ростки. Вот такой играла Савина Елену. Постепенно менялось, светлело ее лицо, улыбка, даже походка становились, другими.

Когда окончился спектакль «Женитьба Белугина», несколько учеников, среди которых была и я, пришли к Марии Гавриловне, чтобы поблагодарить за ее участие в спектакле. Она встретила нас веселая, разгоряченная ролью, сказала, что уже давно не играла Елену, так как много лет не исполняет ролей молодых девушек. На наши восторженные восклицания, смеясь, сказала: «Вот мне и Сазонову вместе больше ста лет, а как мы молоды на сцене! Учитесь всегда быть молодыми».

Вспоминается мне в те далекие годы ее Агафья Тихоновна в «Женитьбе» Гоголя. Это – своеобразное творение Савиной.

Тетка Агафьи Тихоновны выводит ее показывать женихам. Как сейчас вижу ее перепуганное лицо, в поднятые до ушей плечи она вбирает голову, чтобы спрятаться от глаз женихов. Нельзя забыть этот взгляд исподлобья, тупой, дикий, животный. Сделав круг по сцене, показывая Агафью Тихоновну во всей красе женихам, тетка уходит.

Агафья Тихоновна остается одна с женихами. Савина стоит как приговоренная, вся сжимается, молчит, потом страшным напряжением воли старается выдавить из себя слово. Она бормочет: «Ничего-с, ничего… Я не того-с…» – и все ниже и ниже опускается и почти садится на пол, а потом с каким-то стоном, даже воплем, выталкивает из себя: «Пошли вон!» и, шумя юбками, опрометью бежит из комнаты.

Вся беспросветная темнота, дикость жизни купеческих дочерей была показана Савиной в этой роли.

Помню юбилейный спектакль – двадцатипятилетие службы Марии Гавриловны в Александрийском театре.

Праздновали не в Александрийском, а в Мариинском оперном. Было грандиозное торжество. Мы, ученики театрального училища, принимали участие в праздновании юбилея, и, кроме того, нам предоставили ложу, откуда мы смотрели спектакль. Мария Гавриловна Савина играла отрывки из своих прежних ролей, и между прочим сцену Марии Антоновны с Хлестаковым в «Ревизоре». Она была тогда уже пожилой женщиной, давно отошедшей от ролей инженю, но что это было за совершенное творение, какое величайшее, непревзойденное мастерство! Особенно запомнился момент, когда она застает Хлестакова у ног матери. Еще до появления на сцене, где-то далеко, слышится ее голос, ее щебетанье. Она вбегает, что-то быстро, взволнованно болтая, останавливается, как вкопанная, и: «Ах, какой пассаж!» Нельзя передать того впечатления, которое испытывал зритель, смотря Марию Гавриловну в этой сцене.

Это было истинное, чистое наслаждение ее высоким искусством.

Про Марию Гавриловну говорили часто так: «Савина великая мастерица на пустяки». Действительно, из маленьких пустячных пьесок она создавала шедевры: «Благотворительница» Н. Персианиновой, «Пациентка» А. Федорова и др. Но не только роли комические, характерные были ее стихией; она потрясала зрителей и в драматических ролях, создавая образы большой значимости и захватывая и покоряя публику.

Такое незабываемое впечатление производила она в «Последней жертве» А. Островского, играя Юлию. Особенно в сцене, когда Юлия находит пригласительный билет на свадьбу Дульчина с Ириной. Юлия долго рассматривает билет, не в силах осознать случившееся, потом слышен сдавленный звук, похожий на приглушенный крик. Произнести слова она не в состоянии и делает рукой движение, точно хочет за что-то ухватиться, и наконец, издавая стоны отчаяния и нечленораздельные звуки, она с трудом зовет Михеевну. Еще не вполне овладев речью, Савина задает вопросы отрывисто, не договаривая слов. После появления Флора Федулыча она все сильнее, все взволнованнее ведет сцену и кончает ее истерическим плачем. Все передано реально, ничего театрального, страдания ее подлинны и полны жизненной правды.

Вот еще одно из великих созданий Марии Гавриловны – образ Анны Демуриной в пьесе Немировича-Данченко «Цена жизни». Неудовлетворенность бесцельной, бездеятельной жизнью некоторой части общества конца XIX столетия нередко приводила слабых духом интеллигентных людей в самоубийству.

Анна Демурина ищет смысла жизни и, не находя его в окружающей среде и в семье своего мужа-промышленника, изнемогает от тоски, от никчемности своего существования и решается на самоубийство. Ее единомышленник, техник на заводе ее мужа – Морской, человек с опустошенной душой, первый кончает с собой.

В доме Демуриных известие о самоубийстве Морского взволновало всех, начиная от горничной Саши и матери Демурина. Выходит Анна – Савина, мрачная, внешне спокойная, подходит к окну, откуда виден дом, где случилось несчастье. На любопытные вопросы домашних отвечает односложно – она чужая здесь, далекая, она уже по ту сторону жизни. Было страшно смотреть на Савину – Анну и в то же время нельзя было оторваться от ее каменного лица, от ее грустных, каких-то потусторонних глаз. Всю большую сцену 1-го действия она молчит, но какое это выразительное, «говорящее» молчание. Все движения Савиной до предела скупы: медленный поворот головы, пожатие плечами, полуулыбка, суровый, уничтожающий любопытных взгляд и опять молчание, которое говорит больше, чем слова.

Савина умела выразительно молчать. Из жуткой окаменелости, в которой Мария Гавриловна Савина ведет эту сцену, выводят ее слова Саши о кончине Морского: «А доктор говорит, что много ежели полчаса назад помер». Легкий, еле слышный стон, как вздох, Савиной доносится до зрителя. Она закрывает лицо руками, как бы защищаясь от удара.

Потом бессильные руки непроизвольно падают, на лице ужас, обреченность: «Ну, вот и кончено»; в подтексте у Савиной: «Теперь моя очередь, страшно…» И сейчас же, желая вернуть себе мужество, тихо, почти шепотом, говорит: «Ну, ничего».

Во 2-м действии, когда Саша докладывает о приезде брата умершего, у Савиной – Анны вырывается легкий, невольный крик ужаса, затем быстрое, рывком, движение к двери, но, остановленная в дверях голосом мужа, она замирает на месте. Постепенно Анна побеждает страх и к приходу Морского вполне овладевает собой.

Замкнутая в себе, Савина – Анна сначала спокойно, а дальше с некоторой едва заметной враждебностью выслушивает просьбу Морского вернуть ему письмо покойного брата. Наконец она не выдерживает и вступает в разговор. Высокомерно, даже несколько презрительно она говорит о людском бездушии, невнимании к человеку. В этой сцене с Морским Савина нашла ей одной свойственный и очень сильный прием: ни горячности, ни рассудочности, все чувства спрятаны глубоко, на поверхности ледяной холод, от которого делается жутко.

Кульминация роли Анны – 3-е действие. Ночное объяснение с мужем. Допрос об ее отношениях с покойным Морским и ее безмолвный ответ. Готовая принять удар, Савина неподвижно стоит с низко опущенной головой, во всей фигуре покорность неотвратимому, неизбежному. Но после безмолвного признания Савина – Анна слушает грубые, оскорбительные обвинения, не отрываясь, пристально всматриваясь в мужа, как будто видит его впервые.

Меркантильный, купеческий подход мужа вернул ей самообладание, и она парирует его слова даже с некоторым цинизмом.

В пылу бурного объяснения у Савиной – Анны вырывается как вопль: «Да ведь тут-то у меня, в груди пустота останется все та же. От того, что вы обеспечите меня и мою родню, и от того, что я уйду от вас, жизнь не станет мне милее». Весь монолог Савина говорит страстно, убежденно, обнажая всю опустошенность души Анны. Ни пафоса, ни крика, ни рыданий, но какая сила выразительности, сколько жизненной правды!

Сцена заканчивается чтением письма Морского. Савина ведет его с возрастающей силой. Комментируя, расшифровывая письмо, она горячо, исступленно говорит об уродствах жизни, о социальной несправедливости, которые доводят до гибели людей, не знающих другого исхода, других путей, кроме самоубийства. Потрясающе по силе и глубине переживаний ведет Мария Гавриловна финал этого действия. В изнеможении истомленная Савина падает в кресло, сдерживая и подавляя рыдания.

Вот начинается 4-е действие – утро следующего дня. В доме Демуриных видимость благополучия. Тихо, медленно входит Анна – Савина. Буря в ней утихла, она спокойней, чем была, но она ничего не ждет от жизни, ничего не желает, она чужая в этом доме, как и в жизни, она полумертвая – ни доброе, человечное отношение мужа, ни его желание привлечь ее в качестве крупной пайщицы завода не делают ее счастливой, вопреки желанию драматурга. Но такой Савина видела Анну. Зритель уходил из театра, не успокоенный за дальнейшую жизнь и судьбу Анны…

Я отвлеклась, вспомнив изумительные творения Марии Гавриловны. Вернусь к одесскому сезону.

На спектакле «Вишневого сада», которым открывался сезон в Одессе, я была слишком поглощена своей ролью и взволнована премьерой.

После 1-го действия ко мне в уборную пришел Главацкий и начал восторгаться игрой Марии Гавриловны. Я слушала его и ждала, когда же он скажет хоть одно похвальное словечко о моей Ане, но он намеренно молчал, а я боялась спросить. Только уходя, уже в дверях, он, полуобернувшись, спросил: «А вы кого играете?» Я похолодела и не знала, что отвечать. «Как кого? Аню», – наконец выговорила я. «А сколько ей лет?» – «Семнадцать». – «А я думал, что семь. Вы прыгаете по дивану, заливаетесь смехом, как маленькая девочка». – «Но я исполняла мизансцены Художественного театра», – оправдывалась я. «Аня не ребенок, а девушка», – сердито сказал он и вышел.

Я была обескуражена. «Что же мне делать, как же теперь играть дальше? – думала я. – Почему он не сказал мне этого на репетиции, я изменила бы, поправила. Ах, да, не его постановка, не хотел вмешиваться, но по дружбе, потихоньку, мог бы мне шепнуть».

Во 2-м действии моя Аня повзрослела на несколько лет, чем, вероятно, вызвала недоумение публики. Урок Главацкого хотя и был жесток и заставил меня страдать, но принес пользу. Играла я Аню в дальнейшем почти ежегодно. Аня сделалась одной из моих любимых ролей в те далекие годы.

Как это ни странно, но над маленькой ролью Ани, которую и Чехов считал незначительной в пьесе, я незаметно для себя произвела настоящую, большую работу, которая давала мне много радостных ощущений на сцене. Неожиданно рождались новые мысли, возникали новые краски. После целого ряда спектаклей вот какою я вырастила мою Аню. Аня – отпрыск умирающего дворянства, но в ней есть стремление к новой, лучшей жизни, которую она поэтически называет садом. «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем…» – страстно зовет Аня, утешая мать. Эти слова Ани я произносила, оглядываясь на Петю Трофимова, – это его мысли. Слабая, мечтательная, хрупкая Аня загорается чужим огнем. Вспыхнет в ней огонек и тут же гаснет.

Во 2-м действии, когда Трофимов говорит: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!» – Аня загорается: «Как хорошо вы говорите!», и дальше, растерянно: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад». Трофимов отвечает: «Вся Россия наш сад…»

После страстного монолога Трофимова Аня вся горит от восторга: «Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово». Через несколько мгновений, когда Трофимов продолжает свою страстную агитацию: «…И все же душа моя всегда, во всякую минуту и днем, и ночью была полна неизъяснимых предчувствий…» – и т. д., Аня уже устала, огонек постепенно потухает, она не может держать такую высокую ноту и задумчиво, смотря на луну, говорит: «Восходит луна…»

Во время гастролей Марии Гавриловны Савиной в Одесском театре шла «Сказка» А. Шницлера, для моего «выхода», как тогда называли. Каждый из ведущих актеров труппы имел свой «выход».

Это не было дебютом в настоящем смысле этого слова. Это не был спектакль, решающий судьбу актера – существовать ему в данном театре или нет, а просто спектакль для ознакомления публики с актером в одной из его лучших ролей.

«Сказку» ставил Главацкий. Мы горячо принялись за репетиции и как бы продолжили работу, начатую в Риге, в сезоне Незлобина. Роль Фанни углублялась, обогащалась деталями, росла. Спектакль имел большой успех; я очень волновалась, но чувствовала себя сильнее и вооруженнее, чем в Риге. Волнение мое еще усилилось, когда после 1-го действия я узнала, что в театре – Мария Гавриловна Савина, смотрит спектакль. Если бы это мне сказали перед началом спектакля, я, возможно, струсила бы, но, разгоряченная приемом публики, я и дальше играла с полным самообладанием.

После 2-го действия ко мне в уборную пришла Мария Гавриловна. Несколько ласковых, похвальных слов, в искренности которых я не могла и не смела сомневаться… А потом: «Но, милочка, что это на вас было надето – ведь это одеяло, а не платье. Так нельзя. Фанни – венка, и к тому же актриса, а на вас было одеяло».

Когда я вошла на сцену в 3-м действии, я со страхом подумала: «Одеяло, на мне одеяло!» Вначале мне это мешало, мучило, но потом роль захватила, и я забыла обо всем, жила мыслями, чувствами и желаниями Фанни.

После 3-го действия Мария Гавриловна встретила меня за кулисами, горячо поцеловала и назвала своей преемницей. Когда я разгримировалась и хотела идти домой, Мария Гавриловна, взяв меня за руку, повела к себе в уборную, говоря: «Нет, нет, вы такая разгоряченная, идемте ко мне в уборную. Отдохните. Я рада, что нашла себе преемницу в вас. Давно ищу. Я надеялась найти себе заместительницу в Комиссаржевской, но это не вышло», – как-то вскользь говорила Мария Гавриловна, усаживая меня в своей уборной. Она ласково пожурила меня за неуменье одеваться на сцене: «Ну, ничего, не смущайтесь. Это придет. Я вам пришлю два-три платья мне не нужных, я их обычно продаю каждый сезон, и деньги идут моим бедным».

Я горячо поблагодарила и ушла домой, покоренная ее вниманием, добротой и лаской. На другой день действительно она прислала мне два платья – одно летнее, светлое, со шлейфом, другое ярко-красное, тоже со шлейфом. «Что же я буду в них играть? Для ролей моих инженю – девочек это не годится. Значит, эти платья будут лежать в сундуке и дожидаться, когда я перейду на героинь и заиграю „роковых женщин в красном“, но тогда они выйдут из моды», – думала я над платьями.

Через несколько дней после спектакля «Сказка» Мария Гавриловна приехала ко мне «с визитом». Просидев положенные для визита полчаса в перчатках и шляпе, она уехала.

Я не жила законами светской жизни и, поглощенная театром, забыла отдать ей визит. На одной из репетиций Долинов упрекнул меня: «Что же это вы не отдали визита Марии Гавриловне, нехорошо. Она была у вас, а вы что же?» – «Боже мой, что же это я наделала? Сейчас еду!»

И вот я отправилась с визитом к Марии Гавриловне. Снимая пальто у нее в прихожей, я услыхала веселые голоса, смех. Вдруг веселье резко оборвалось – очевидно, доложили о моем приходе. Мария Гавриловна встретила меня очень любезно, но кольнула: «Наконец-то вы собрались ко мне, хотя час для визита поздний, неподходящий». Было б часов вечера. «Ну, ничего, милости прошу, а я тут веселюсь с молодежью».

После спектакля «Сказка» моя «сказочная» жизнь в театре резко изменилась. «Сказкой» закончилась моя работа в театре, и я пребывала в бездействии, изредка играя в «Бое бабочек» Г. Зудермана и все в той же «Сказке» А. Шницлера. Присланные мне в самом начале сезона роли – Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и Нины Заречной в «Чайке» мне сыграть не пришлось, потому что эти пьесы не пошли. Особенно мне хотелось сыграть Нину в «Чайке». Когда я спрашивала Долинова, почему мы не репетируем «Чайку», он сначала разводил руками и молчал, а потом как-то сказал: «Мария Гавриловна не хочет играть Аркадину».

Вместо роли Нины Заречной мне прислали маленькую роль в пьесе «Цепи» А. Сумбатова и роль Сашеньки в «Иванове» А. Чехова. Мария Гавриловна много лет не играла в спектакле «Цепи», и с 2–3 репетиций ей было трудно восстановить роль. Она нервничала на репетициях, сердилась, придиралась ко всем и наконец в день спектакля, на репетиции, проходя со сцены в свою уборную, упала в глубокий обморок. Спектакль был отменен и отложен на неопределенное время. Таким же способом был отложен еще один спектакль.

Замечательно, непревзойденно играла Мария Гавриловна роль Сарры в «Иванове». Особенно 3-е действие. Я играла Сашеньку. Окончив свою сцену в 3-м действии, каждый спектакль стояла за кулисами, прильнув к щели двери кабинета Иванова и наслаждалась мастерством Марии Гавриловны Савиной. Она играла сцену объяснения Анны Петровны с Ивановым совершенно необычно, своеобразными, ею одной найденными приемами. После того как она услышала разговор мужа с Сашенькой и поняла, что для нее все кончено, что муж и Сашенька только ждут ее смерти, чтобы соединиться, она выходит бледная, замученная ревностью, взволнованная и, задыхаясь, глухим голосом начинает осыпать мужа упреками. Она ходит по кабинету, как зверь в клетке, и слабым, глухим голосом, не переставая, говорит… Она не слушает его реплик, однотонно жалуется и мечется по комнате.

Упреки, жалобы все возрастают. Сколько муки и правды в этих почти причитаниях и стонах. Выведенный из себя Иванов яростно кричит: «Замолчи, жидовка!.. Так знай же, что ты… скоро умрешь… Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь…» Савина, до этих слов не слушавшая возражений мужа, говорила без умолку, обрушиваясь на него потоком обвинений и оскорблений; вдруг она останавливалась, вся съежившись, как от удара, сгорбившись, опускалась в кресло, долго молчала, смотря на Иванова широко открытыми глазами, в которых застыл ужас, и чуть слышно, каким-то мертвым голосом: «Когда он сказал?» В этих словах, в интонациях, в глазах было все – прощание с жизнью, страх смерти и ясное сознание: жизнь кончилась… Ни ревности, ни оскорбления, ничего уже нет, есть только смерть…

Через несколько дней после «Иванова» шел «Месяц в деревне» И. Тургенева. Хочется рассказать об одном очень характерном эпизоде, происшедшем в репетиционный период. Мне прислали роль Верочки, назначили первую репетицию, я уже выходила из дому, отправляясь в театр, вдруг вошел Главацкий и сказал: «Отдайте роль Верочки, будет играть Жукова, а не вы». Я потеряла способность говорить, опомнившись, спросила: «Почему?» – «Мария Гавриловна не хочет с вами играть и требует Жукову на роль Верочки». Мне ничего не оставалось, как покориться, и я отдала роль, заливая ее слезами. Каково же было мое изумление и испуг, когда накануне спектакля тот же Главацкий прибежал ко мне с ролью Верочки, говоря: «Скорее идите на репетицию „Месяц в деревне“». – «Как, зачем, ведь у меня отобрана роль!» – «Идите, идите, Мария Гавриловна требует, чтобы вы играли Верочку, а не Жукова».

Тут уж я не выдержала и закричала: «Не буду, не буду, что за издевательство!» – «Нет, будете, должны, – сказал Главацкий. – Скорее идите на репетицию, вас ждут».

Пересилив себя, глотая слезы, я пошла на репетицию. Меня ждал еще удар: пьеса идет в костюмах 40-х годов. С отчаянием и воплями бросилась я к Долинову: «Что мне делать, у меня нет костюмов, спектакль идет завтра, в чем играть? Да и как я могу играть завтра, почти без репетиций – ведь это ужас!»

Он успокоил меня, сказав, что театр за мой счет сделает мне два платья к спектаклю. «А роль ведь у вас игранная, чего же вы так волнуетесь, – ведь вы играли ее в Риге, и хорошо играли, я знаю. Идите и спокойно начинайте репетировать».

Я пошла на сцену, как на пытку. Всю репетицию Мария Гавриловна меня жестоко критиковала, и когда дошли до сцены объяснения Натальи Петровны с Верочкой, она возмущенно остановила меня, говоря: «Это какая-то патология. Какая же это Верочка? Когда я играла Верочку, вся публика смеялась в этой сцене, а вы играете какую-то драму».

Окончив сцену, я опять бросилась к Долинову. «Не могу, не буду играть, возьмите у меня роль, пусть Жукова играет. Мария Гавриловна мною недовольна, сердится, а я не понимаю, что надо, чего она от меня хочет», – говорила я в полном отчаянии. Долинов успокаивал меня, повторяя: «Играйте, как играли в Риге, и все будет хорошо».

На следующий день был спектакль. На репетиции в этот день Мария Гавриловна обливала меня холодом и презрением, не делала никаких замечаний; я робела, но запаслась терпением, репетировала… На спектакле, когда меня одели и я посмотрела на себя в зеркало, я обмерла. Одета я была не как воспитанница в богатом помещичьем доме, а как дочь дворника во время крестного хода в праздник. Я чувствовала себя неуклюжей, уродливой. На ногах у меня были какие-то страшные деревенские козловые полусапожки с ушками. Не успела я опомниться и «налюбоваться» своим неподобным видом, как ко мне постучали – Мария Гавриловна требовала меня к себе в уборную. У меня душа, что называется, ушла в пятки. Я вошла к ней в уборную и остановилась, как вкопанная, – передо мной сидела не Мария Гавриловна Савина, а сошедшая с овального старинного портрета изумительной грации и красоты женщина 40-х годов. На ней был белый, ручной работы, кружевной пеньюар, в котором она играла 1-е действие. Она сидела в спокойной, свободной позе, ласково улыбаясь мне, – очевидно, заметила мой восторженный взгляд.

«Я позвала вас, чтобы причесать, – я сама хочу вас причесать», – сказала она и усадила меня перед зеркалом, заплела мои волосы в две косички, каждую свернула сзади крендельком и перевязала голубыми ленточками. Я еще больше стала походить на дочь дворника, но мне было все равно. Я поняла: что бы я ни надела, как бы ни причесалась, – мне далеко до такого совершенного, чудесного воплощения, как Мария Гавриловна в роли Натальи Петровны.

В этой роли она достигала совершенной гармонии. Это было высокое произведение искусства. Волнение и страх за мое, как мне казалось, позорное исполнение Верочки не мешали мне наслаждаться игрою Савиной. Во 2-м действии, когда вся компания отправляется на лужайку пускать змея, Наталья Петровна – Савина, взволнованная присутствием Беляева, которым она увлеклась от скуки, выходила на сцену веселая, помолодевшая. Унылой скуки 1-го действия как не бывало. Она щебечет, как девочка, готова прыгать, смеяться, она идет танцующей походкой, но все это с громадным чувством меры, такта, изящества и юмора. Вообще вся роль как бы соткана из тончайших кружев.

В 3-м действии она допрашивает Верочку о ее чувстве к Беляеву. С какой притворной ласковостью вела Савина сцену допроса! Это была самая утонченная пытка. И когда Верочка полупризнается в своем, еще не осознанном ею самой, чувстве к студенту, с какой холодной жестокостью и ненавистью отталкивает Наталья Петровна – Савина меня, Верочку. Савина, несмотря на все очарование, какое она придавала образу, стремилась выявить в Наталье Петровне черты избалованности, самодурства, изнеженности. Наталья Петровна Савиной от скуки, от безделья разожгла в себе минутное увлечение, прихоть и погубила, смяла зарождавшееся юное чувство Верочки. Такая трактовка, естественно, вызывала у публики бурно выражавшиеся симпатии к Верочке, и зрительный зал награждал меня аплодисментами и бесконечными вызовами.

Гастроли Савиной подходили к концу. Она была не только гастролершей, она была почти хозяйкой в антрепризе А. И. Долинова. Не знаю, была ли она фактической хозяйкой – соантрепренершей, но распоряжалась она всем и всеми. Так, не угодил ей чем-то режиссер Главацкий, и она приказала его убрать. Ему заплатили неустойку, и он уехал в Петербург, в театр Суворина, где много лет потом работал. Не понравилась Марии Гавриловне героиня наша, и ее тоже «ушли» из театра.

На одном из последних спектаклей Савина подарила Долинову брелок в виде копеечки с бриллиантиком. Долинов острил: «В копеечку мне вошли гастроли».

Савина – необычайно умная, властная, активная – была полна противоречий: много, охотно и искренне она помогала попавшим в беду, но и немало на ее совести было жертв ее гнева, себялюбия или просто антипатии.

Савина уехала. Сборы, и без того слабые, совсем упали. Долинов решил перевезти всю труппу в Саратов, в театр Очкина. Только отчаяние, безнадежность или желание избавиться от нас натолкнули Долинова на мысль сослать нас «в глушь, в Саратов»… «горе горевать».

Сам он, конечно, не поехал, а послал администратора. Здание театра Очкина на отлете, непопулярный, не любимый публикой театр. В труппе ни одного «имени», тогда как в центре города, в городском театре блистательная опера и драма «с именами». Там всегда переполненные сборы; у нас – пустота.

Пытаясь спасти положение труппы «сосланных» в Саратов драматических актеров, Долинов привлек на амплуа героини Бэлу Горскую, ту самую, которой так восхищался В. Н. Давыдов, когда приводил ее к нам на занятия 2-го курса и она читала нам монолог Джульетты. С тех пор прошло несколько лет, Бэла Горская, находясь в труппе Александрийского театра, не сыграла ни одной роли. В Саратове для нее поставили, по требованию Долинова, «Ромео и Джульетту». Но и это не спасло бедственного положения нашего театра. Мы играли чуть не каждый день новую пьесу. Заработанные деньги сначала выдавали по копейкам, а потом и совсем прекратили. В труппе поднялся глухой ропот, а потом начали поговаривать о прекращении спектаклей. Надвигались крах и безработица.

Как-то в свободный от спектакля вечер я сидела дома, в грустных думах о судьбе провинциального актера. Был февраль, зима стояла лютая, метель, пурга… Вдруг открывается дверь, и ко мне входят, занесенные снегом, два первых актера нашей труппы. Отогревшись, они сообщили мне о причине своего вторжения: «Мы решили прекратить спектакли и выбраться из Саратова…» – «Куда? – спросила я. – Среди сезона?» – «Мы найдем службу в другом театре, просуществуем как-нибудь, а здесь все равно не платят». Я молчала. «Вы не согласны, не присоединяетесь к нашему решению?» – «Нет, не присоединяюсь и не соглашаюсь. Мы, первые актеры, или найдем работу и среди сезона, хотя это сомнительно, или сможем просуществовать, как я, например, на аванс от СИ. Крылова, с которым я заключила договор на будущий сезон, а что должны делать остальные наши товарищи – по шпалам, в метель?»

Мы начали обсуждать этот вопрос и искать выход из создавшегося положения. Решили послать угрожающую телеграмму Долинову с требованием немедленно уплатить долг всем низкооплачиваемым. Не очень нам верилось в успех телеграммы, но я узнала со слов одной нашей актрисы (которая всегда знала все, что делает и даже о чем думает дирекция), что у Долинова есть деньги. От той же актрисы мы вскоре узнали, что на весенний сезон 1905 года Долинов соединился с Багровым, солидным антрепренером, и снял городской оперный театр в Одессе и что всю нашу труппу к весне перевезут обратно в Одессу. Это всех успокоило на некоторое время, тем более что младшую братию, по нашему требованию, Долинов удовлетворил полным рублем, нам же, ведущим актерам, продолжали платить по грошам, и в конце концов по приезде в Одессу на весенний сезон нам вручили векселя вместо зарплаты, которую нам задолжала дирекция за зимний сезон в Саратове.

В Одессе, как и в Саратове, кроме работы в театре, мне часто приходилось выступать в концертах, особенно в студенческих разных землячеств. Студенчество было настроено революционно, вечера у них проходили под большим контролем полиции; программы концертов, особенно декламация, строго цензуровались и часто вычеркивались самые невинные стихотворения.

Поэтому приходилось хитрить, чтобы иметь возможность читать на концертах именно то, что находило отклик в сердцах молодежи, – на бис (что не могло быть предугадано цензурой) я читала стихи Некрасова:

Эти строки поэта неизменно вызывали бурную овацию зрительного зала.

Когда начался весенний сезон 1905 года в Одессе, А. И. Долинов поехал в Москву по своим делам и привез мне предложение от Ф. А. Корша работать в его театре в Москве будущий зимний сезон. А. И. Долинов начал меня усиленно уговаривать согласиться на это предложение. На мои слова, что я подписала договор к С. И. Крылову на сезон 1905/06 года в Ростов-на-Дону, он ответил, что Корш уплатит Крылову неустойку в 3 тысячи рублей. Он тут же составил телеграмму и отправил Коршу. Я отдалась в руки судьбы. Корш уплатил Крылову неустойку и согласился на все условия, продиктованные за меня Долиновым.

Глава X

Сезон 1905/06 года в театре Ф. А. Корша. Режиссер H. H. Синельников. Ф. А. Корш – антрепренер. Мой первый выход в театре Корша. Корш и его театр в дни революции. Встреча с В. И. Качаловым

В конце августа 1905 года я приехала в Москву и в тот же день попала на репетицию «Сказки» А. Шницлера, которую ставили для моего «первого выхода».

Холодно и неуютно было мне в театре Ф. А. Корша. Я чувствовала себя чужой, одинокой, провинциальной. Труппа состояла из ряда выдающихся актеров: М. М. Блюменталь-Тамарина, изящная, тончайшая мастерица P. A. Карелина-Раич, А. И. Чарин, В. А. Бороздин, Б. С. Борисов, молодые талантливые актеры М. М. Климов, Н. М. Радин, И. Р. Пельтцер, старик Н. В. Светлов и многие другие.

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина – какой это был чудесный человек! Она одна скрашивала мою одинокую жизнь в театре, окружая вниманием и теплом. А какая замечательная актриса была Мария Михайловна! Я не знаю ни одной актрисы, которая владела бы таким тонким юмором. В комических ролях никакого нажима, никаких фортелей. Все достигалось предельно скупыми средствами. Громадная правда каждого движения, каждой интонации. Но не только в комических ролях Мария Михайловна пленяла публику, – в ролях так называемых богобоязненных старушек, добрых, тихих, она была неповторима. Ласковость, благостность исходили от всей фигуры Марии Михайловны в такой роли, например, как Ванюшина. Обаятельный, доброжелательный, остроумный, веселый человек была Мария Михайловна. Когда раздавался неудержимый взрыв смеха среди актеров, собравшихся где-нибудь в уголке кулис, все знали, что Мария Михайловна рассказывает что-нибудь смешное.

Режиссером, художественным руководителем и негласным пайщиком театра Корша являлся H. H. Синельников. Мне кажется, что холод, который меня мертвил в театре Корша, исходил от Синельникова. Я всегда чувствовала, и тогда, в театре Корша, и потом, когда я служила в антрепризе Синельникова в Харькове, Екатеринодаре, что Николай Николаевич не любит и немного презирает актера. Это ощущение парализовало, не давало выявляться творческой актерской воле, творческим возможностям.

Между режиссером и актером должно существовать своего рода творческое взаимодействие. Режиссер будит волю и фантазию актера, и в свою очередь режиссер питается замыслом актера. Только взаимно вдохновляя друг друга, режиссер и актер могут создать нечто дельное. Синельников работал за актера – он требовал полного подчинения его творческой воле, не давая актеру свободно жить на сцене. Актер получал готовую пищу, и ему оставалось только проглотить ее, рабски повторяя режиссерский показ. Правда, пища была всегда прекрасно приготовленной и удобоваримой.

Я с большим уважением и верой относилась к режиссерскому мастерству Синельникова, подчинялась его указаниям, но воспринять и претворить их не всегда могла. Николай Николаевич в свою бытность пайщиком коршевского театра и в своей харьковской антрепризе не преследовал исключительно предпринимательских целей. Он любил театр, любил создавать спектакль, в нем художник всегда превалировал над предпринимателем. Спектакли, поставленные им, отличались стройностью, вкусом и благородством. Сильнее всего он был в так называемых светских пьесах, любил нарядно одетую сцену, нарядно одетых актеров и актрис на сцене. К пьесам Горького (особенно к «На дне») он относился с брезгливой гримасой.

Громадная популярность Синельникова, его незыблемый авторитет среди сценических деятелей того времени объясняются, по-моему, тем, что, кроме качеств мастера-постановщика, он был в то время одним из немногих, кто работал с актером. Правда, метод его работы не всякий мог воспринять; он, например, показывал какое-нибудь движение, поворот, интонацию и заставлял рабски его копировать. При моей подражательной способности я почему-то никогда не могла его повторить. Он не объяснял, зачем и почему так, а не иначе, нужно действовать на сцене, не наталкивал актера на самостоятельное решение той или другой задачи. Словом, актер не создавал, а повторял. И несмотря на это, актеры стремились работать в антрепризе Синельникова, шли к нему на меньший оклад, потому что дело у него было поставлено серьезно, пьесы тщательно репетировались, а предпринимательские тенденции не довлели.

Корш, наоборот, был настоящим коммерсантом и выжимал из театра все соки. Как человек неглупый, понимающий свою выгоду, он привлекал в театр лучших актеров из провинции и не скаредничал, не боялся переплатить нужному актеру, соглашался на требуемый актером высокий оклад, но если актер во время сезона нуждался в какой-нибудь сумме и обращался к нему с просьбой дать денег в счет жалованья, он отвечал: «Не могу, не могу, голубок, сам живу на тридцать копеек в день». Говорил он высоким тенорком, хрипло посмеиваясь. С беспокойными, шныряющими глазами, вечно улыбающийся, довольный собой, он почти не вмешивался в художественный распорядок театра, предоставив этим заниматься H. H. Синельникову.

Поэтому меня сильно поразило, когда вдруг я получила роль Катерины в «Грозе», подписанную не режиссером Синельниковым, а Коршем, с такой надписью: «Ролью Катерины вы вплетете еще один лавр в ваш славный венок. Ф. Корш». В полном недоумении я вертела роль, желая найти подпись Синельникова. Пьеса шла утренником с 2–3 репетиций. Очевидно, Николай Николаевич боялся доверить мне, молодой актрисе, роль Катерины, и ответственность взял на себя Корш. До этого времени я сыграла в театре Корша несколько утренних спектаклей: Негину в «Талантах и поклонниках», Надю в «Воспитаннице», и все присланные мне роли подписывал H. H. Синельников.

«Что все это значит?» – раздумывала я и решила написать Коршу, что роль Катерины мне еще не по силам, что я еще не созрела для такой трудной роли и не чувствую себя вправе играть ее, тем более что времени для работы над ролью слишком мало. Что касается лестной надписи на роли, то она нисколько не подкупила меня, на что, по-видимому, рассчитывал Корш, – я не поверила в ее искренность. Юрист по образованию, Корш всегда красно выражался, и всегда в его словах чувствовались фальшивые нотки. Фальшью звучала и хвастливо-скромная надпись на занавесе театра: «Feci quod potui, faciant meliora potentes» («Я сделал все, что мог, пусть другие сделают больше»)…

Первое знакомство московской публики со мной состоялось, как я уж сказала, в «Сказке» А. Шницлера. Роль Фанни, не раз игранная в Риге и Одессе, казалось, должна была внушить самообладание и уверенность, но страх перед столичной публикой, столичными актерами сковывал меня, и я играла во много раз хуже, чем в Одессе. Волнение мешало играть, я утратила вдруг веру в себя, в правду того, что я делала на сцене. Мне казалось, что публика не слушает меня, скучает, кашляет, и я форсировала голос. Опять сказались недостаток внутренней техники, отсутствие настоящей школы.

Где те незыблемые законы актерского искусства, по которым надо создавать, строить роль? Как подчинить воле внутренний, психический аппарат? Как, какими приспособлениями наилучшим образом выразить замысел автора? Нет, я еще не актриса, не настоящая актриса, мне еще много надо работать над собой. Но как работать над собой, как преодолеть этот глупый страх, ненужное волнение, каким способом заставить себя не отвлекаться посторонними мыслями, а всецело, безраздельно уйти в жизнь образа, я не знала. «Но ведь были моменты, – думала я в ту страшную бессонную ночь, – и не только моменты, но целые спектакли, и в Риге и в Одессе, когда я играла с полной увлеченностью, жила жизнью того, кого играла, и это давало мне незабываемое, ни с чем не сравнимое наслаждение, да и публика, я это чувствовала, жила одной жизнью со мной». Мне кажется, что я не мучилась бы этими мрачными мыслями, если бы была окружена дружеской атмосферой, но я чувствовала себя одиноко в театре Корша. Я была чужая в коллективе, который много лет работал, сплотился, и старые актеры на всякого вновь вступающего недружелюбно, косо посматривали. Так мне, по крайней мере, казалось тогда.

Синельников мог бы облегчить мне, новичку, вступление в труппу, но он держал себя отдаленно. Он не сказал мне ни одного ободряющего слова, хотя, как мне говорили товарищи, на репетициях он благосклонно отзывался обо мне в роли Фанни. После спектакля он, вместо того чтобы поговорить со мной о моих ошибках, прислал мне официально-холодное письмо, указывая на мои промахи, касавшиеся грима и костюма. Опять ни одного слова помощи и одобрения – письмо начальника своему подчиненному. Для меня, робкой, еще не совсем окрепшей актрисы, это было тем более тяжело и неприятно, что и Незлобин и Главацкий относились очень бережно и заботливо к каждой моей новой роли, а если и журили, то я всегда чувствовала их сердечное, дружеское расположение.

Несколько дней спустя после спектакля «Сказка» я боялась показаться в театре, сидела взаперти дома, оплакивая себя как актрису. Даже рецензии о спектакле не читала, уверенная, что будут «ругать». Мне говорили актеры театра, что «ругать» коршевцев считалось хорошим тоном, а тем более вновь прибывших актеров из провинции. В таком состоянии полного отчаяния и сознания «загубленной молодой жизни» я пребывала три дня, ожидая, что мне пришлют увольнение за мой «провал». Но этого не случилось, так как «мои грехи против искусства» не были так уж велики и страшны, как мне вообразилось. Дирекция меня за них не покарала, а послала мне новую роль в пьесе для следующей пятницы (в театре Корша каждую пятницу была премьера).

Пьеса, содержания которой я теперь не помню, была невероятно пошлой. Помню, что в 1-м действии я должна была раздеваться и в дезабилье бегать по сцене, с кем-то целоваться, кому-то изменять. Был 1905 год, собиралась революционная гроза. Корш решил отдать дань времени и начал с того, что этой гнусной, пошлой пьесе дал новое, ничем не связанное с содержанием название – «К новой жизни». Чтобы оправдать название, Корш присочинил к моей роли монолог в последнем действии. В этом монологе я прощалась с разгульным, веселым времяпрепровождением и неожиданно объявляла удивленной публике и не менее удивленным персонажам пьесы о моем стремлении к новой жизни. Но в чем заключался смысл этой новой жизни, куда, вопреки желанию автора, направлял героиню пьесы Корш, никто не знал. Пьеса было скоро снята с репертуара.

Впрочем, в тот год ни одна пьеса не удерживалась, потому что публика мало интересовалась театрами. Все ждали великих событий – одни со страхом, другие с радостно бьющимися сердцами. Для меня театр тоже отошел на второй план: я ходила в университет на собрания, участвовала в демонстрации. У меня на квартире хранилась нелегальная литература и позднее был устроен приемный покой для рабочих, пострадавших на баррикадах.

В театре актеры сделались как-то серьезнее: личные, актерские интересы отошли на второй план, реже слышались скабрезные анекдоты и хвастливые рассказы о безумных успехах в той или другой роли. Одни были искренне захвачены революционным подъемом; другие играли в революционных энтузиастов. Корш принадлежал к последним. Он бегал, суетился, кричал, громко ругал правительство и изображал себя бойцом революции.

Вспоминается мне такая картина: в день опубликования царского манифеста «о свободах», подходя к «красному революционному» театру Корша, я увидела на ступеньках театра Ф. Корша, обнимавшегося с актерами, и услышала его тенорок: «Христос воскресе». – «Воистину воскресе». Корш сиял, как только что начищенный медный таз. В этот момент в его объятиях, прославляя Христа за «свободу», оказалась какая-то женщина в платочке на голове. «До чего дошел Корш в своих революционных устремлениях, – думала я, – целуется с уборщицей».

Подойдя ближе, я обнаружила, что это была актриса театра, приезжавшая ежедневно в театр на своей лошади, в роскошных шляпах, но «примкнув к революции», она пришла пешком и в платочке. Демократизация ее дворянской особы произошла в один миг.

Улицы наполнялись народом, громадная толпа рабочих, студенческой молодежи с пением революционных песен двигалась к Тверской. Несколько актеров, в том числе и я, присоединились к демонстрации. «Товарищи, куда?» – «В Бутырки, освобождать политических заключенных». – «И мы с вами!» Кто-то мне приколол красный бант. «Вставай, подымайся, рабочий народ…» – пели мы в радостном упоении. День был солнечный, яркий. Когда подошли к Гнездниковскому переулку, навстречу демонстрации промчалась закрытая карета и завернула с Тверской в Гнездниковский переулок. Кто-то крикнул: «Товарищи, везут политических заключенных!» И с возгласами: «Освободить! освободить!» часть демонстрации бросилась в переулок за каретой.

Как оказалось, это была провокационная карета, пущенная для того, чтобы рассеять демонстрацию и завлечь демонстрантов в ловушку: в конце переулка была засада – выстроилось в шеренгу несколько десятков полицейских, вооруженных револьверами. Разгоняя демонстрантов, полицейские выскочили на Тверскую. На мостовой переулка лежал раненый студент. Мы, оставшиеся в переулке, подняли стонавшего товарища, перенесли в ближайший дом и оказали ему первую помощь. Как мы жалели потом, что поддались провокации. Другая часть демонстрации благополучно дошла до Бутырок, не дрогнула перед выстрелами полиции и освободила заключенных, которые, выходя из ворот тюрьмы, обнимали демонстрантов, присоединялись к демонстрации.

Запомнился мне еще один момент из жизни нашего коршевского театра во время революции 1905 года. Когда правительство на всеобщую мирную забастовку ответило жестокими арестами и репрессиями, когда на улицах Москвы воздвигались баррикады, «усмирители» обстреливали целые кварталы и Пресня от орудийных выстрелов начала гореть, Корш на одной из репетиций (спектакли один за другим отменялись из-за отсутствия публики, а потом и совсем прекратились) созвал всех актеров в фойе театра на собрание.

Когда все собрались, Корш сказал: «Я не могу открыть собрание, пока не соберутся все, я не вижу здесь рабочих театра, попросите сюда рабочих». Этот «революционный акт» был встречен аплодисментами. Рабочие робко вошли и сели в сторонке. Корш призывал работников театра примкнуть к всеобщей забастовке. В ответ на этот призыв раздались несмолкаемые аплодисменты. С этого дня (не хочу клеветать на Корша, но насколько мне не изменяет память) до возобновления спектаклей нам прекратили платить жалование. На собрании решили отправить 2–3 актеров снимать работников других театров с работы.

Корш позвонил в Художественный театр, прося прислать кого-нибудь из актеров на наше собрание. Приехал В. И. Качалов. И Корш торжественно объявил ему о решении нашего театра примкнуть к всеобщей забастовке и просил поехать агитировать работников других театров. Василий Иванович выслушал речь Корша, медленно снял пенсне, протер стекла платком и после паузы серьезно и спокойно произнес: «Вы несколько запоздали с этим – на улицах Москвы льется кровь. Художественный театр уже фактически примкнул к всеобщей забастовке – не работает… Но я готов исполнить возлагаемые на меня собранием обязанности».

От театра Корша собрание делегировало для агитации меня вместе с Василием Ивановичем. Мы наметили план нашей агитационной поездки и направились прежде всего к А. И. Южину и А. П. Ленскому. Но ни А. И. Южина, ни А. П. Ленского не оказалось в театре, и мы поехали к ним домой. Дорогой, на извозчике, мы с Василием Ивановичем почти не разговаривали, искоса поглядывая друг на друга. Я робела перед «большим» актером, которого обожала. Он не находил темы для разговора.

А. И. Южин, узнав о цели нашего визита к нему, сказал, что он лично вполне согласен с резолюцией собрания театра Корша о присоединении к всеобщей забастовке, что от него ничего не зависит, но что он доложит в Малом театре о нашем посещении.

А. П. Ленский вышел к нам взволнованный, серьезный и на наше заявление сказал: «Конечно, конечно, иначе и не может быть, мы все солидарны с движением рабочих, но, боже мой, сколько народной крови прольется».

Много лет спустя, сидя в уютном кабинете Василия Ивановича, я ему рассказала о том, как я робела, когда в 1905 году мы с ним ездили по театрам с призывом к московским артистам примкнуть к всеобщей забастовке. Он засмеялся и сказал: «А знаете, я тоже смущался и боялся с вами заговорить».

Потом он достал свою фотографию тех лет и подарил мне ее с надписью: «На память о первой нашей встрече в 1905 году».

Чудесный вечер я провела с Василием Ивановичем. Мы вспоминали те далекие дни нашей первой встречи. Беседа наша затянулась за полночь. Василий Иванович был человек удивительного такта, необычайной душевной чистоты, внимания к людям и доброжелательности. А его артистическая скромность поражала и восхищала меня. Прославленный, безмерно любимый всеми, он не знал себялюбия и был очень требователен к себе.

Вспоминается мне Василий Иванович в некоторых очень ранних ролях. Мне выпало счастье видеть его в роли барона Тузенбаха в пьесе «Три сестры» А. Чехова.

Это было в 1901 году. Художественный театр гастролировал в Петербурге. Я приехала туда из Нижнего Новгорода, где служила в театре Незлобина (мой первый сезон на сцене). Изумительно играли все.

Качалов – Тузенбах, интеллигент-мечтатель. Какой светлый поэтический образ создал Василий Иванович! Изнеженный воспитанием, но не исковерканный благодаря своим душевным качествам, Тузенбах Качалова радуется своему пробуждению, мечтает о сильной буре, «которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку…»

Свет революции в 1901 году еще чуть брезжил, но лучшие люди уже чувствовали ее дыхание. «…Пришло время, надвигается на всех нас громада…» – говорил Тузенбах.

Более полувека прошло, а я ясно вижу и сейчас перед собой Тузенбаха, каким его создал Качалов, слышу его опьяняющий голос. Вот он стоит, прислонившись к печке, рука за спиной, голова приподнята. Он смотрит куда-то вдаль, в будущее. Он не только видит это будущее, он мечтой живет в нем, счастливый, полный веры в победу прекрасного. Жадно слушает он слова Вершинина – Станиславского: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной…» В каком-то упоении, как музыку, слушает Качалов – Тузенбах эти слова: «Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать…» – взволнованно, негромко, проникновенно говорил Качалов.

Весь образ Тузенбаха Качалов пронизывает радостным предчувствием. Ему чужды уныние, тоска, безнадежность, в которой живут Прозоровы, заброшенные судьбой в далекий, скучный город. Он живет и согрет внутренним огнем; оскорбительное своей пошлостью «сегодня» не страшит его, он весь в «завтрашнем» дне, ждет его, верит и радуется ему.

Возникает в моей памяти последняя сцена – прощание с Ириной перед дуэлью. Тихо, бережно он ласкает ее, грустно любуется ею. «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!»

Просто, нежно и в то же время музыкально говорит эти слова Качалов.

Что может быть драгоценнее этой сцены по своей чистоте, внутренней насыщенности и предельной простоте?

Возникает в моей памяти еще один чеховский образ, созданный Качаловым. Идет «Вишневый сад». Петя Трофимов – Качалов. Неужели это Качалов? Не может быть! Неуклюжий и как будто ниже ростом, с редкими волосенками, в очках. Увидя сидящую Раневскую, он тихо входит, останавливается смущенный, осторожно, чтобы не причинить ей боль, напомнив незажившее горе, тихо окликает: «Любовь Андреевна!.. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши… Неужели я так изменился?!»

Растроганный слезами Раневской при воспоминании об утонувшем сыне, Трофимов – Качалов готов расплакаться, но сдерживает себя и, неловко освобождаясь из ее объятий, бормочет, желая скрыть свою взволнованность: «Будет, будет…»

Словами Трофимова вслед уходящей из комнаты Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» – заканчивается 1-е действие. Эти слова, неожиданно вырвавшиеся из души Пети, Качалов произносил чуть слышно, почти шепотом, как радостный, сладкий вздох. Всю сцену с Раневской и эти заключительные слова 1-го действия Качалов ведет пленительно нежно и предельно просто.

Во 2-м действии раскрываются характер Трофимова и его мироощущение. Начинает Качалов рассуждение Трофимова более или менее спокойно, даже весело, но постепенно его охватывает возмущение, даже гнев, и слова его превращаются в обличительную, страстную речь против интеллигенции: «…И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим…» Эту речь Качалов произносит с накипающей страстностью. Голос его усиливается, повышается, и нет уже тех бархатных качаловских нот, слышны даже высокие теноровые, фальцетом произнесенные слова, по мере того как возмущение его растет. Потом вдруг, как будто рассердившись на самого себя за то, что ведет такой разговор с чужими ему по духу людьми, огорченно ворчит: «Лучше помолчим!»

Но вот все ушли. Он остается наедине с Аней. Теперь ему свободно дышится, легко говорить. Перед нами студент-агитатор. Аня – инструмент чуткий: дотронься, и он зазвучит. Качалов – Трофимов это знает и зовет Аню покончить со старой жизнью, страстно осуждает ее предков – крепостников, владевших живыми душами. Говорит горячо, убежденно.

Накануне 1905 года таких студентов-агитаторов было много. Листовки, тайно переходя из рук в руки, учили не мечтать, а действовать, и они вели свою агитацию среди рабочих, голодали, сидели в тюрьмах, их высылали, но они не сдавались, боролись и верили в будущее. «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… Вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!» Вдохновенно, без пафоса и без тени мистики говорил просто, глубоко и убежденно эти чудесные слова Трофимов – Качалов.

И верилось, что такой Трофимов, каким нарисовал его Качалов, будет на баррикадах Красной Пресни вместе с рабочими защищать революцию 1905 года.

В 3-м действии он очень интересно, с большим юмором проводил всю сцену с Раневской. Петя жалуется Раневской на Варю, которая следит за ним и Аней, «…как бы у нас романа не вышло, – сердито ворчит Трофимов – Качалов. – … Мы выше любви!» Этой фразе Качалов придает тончайший юмор, говорит очень серьезно, убежденно, и публика ласково улыбается этой серьезности, невольно вспоминая 1-е действие и обращенные к Ане слова Пети, полные нежной любви. Заметив, что Раневская не слушает его, мечется от волнения, ожидая известий о продаже имения, он старается неловко ее успокоить.

На ее вопль: «Пожалейте меня, хороший, добрый человек», – он неуклюже говорит: «Вы знаете, я сочувствую всей душой». Но холод звучит в этих словах у Качалова, и мы понимаем, что у такого человека, как Трофимов, не может быть той жалости, того сочувствия, какого ждет от него Раневская. Он понимает, что случившееся закономерно, и когда Раневская полупризнается в своей любви к недостойному человеку, с точки зрения Трофимова вымогателю, он не выдерживает и сначала бережно, а потом резко говорит: «Простите за откровенность… ведь он обобрал вас!.. Ведь он негодяй… мелкий негодяй, ничтожество…» Эти слова Качалов произносил, страдая за нее, с болью, страстно желая убедить ее в этом. И надо было видеть ужас Качалова, когда на его попытки открыть ей правду Раневская обрушивается на Петю с криком и осуждением.

Трофимов – Качалов сначала не понимает, чем вызван гнев Раневской: он слишком наивен и чист, чтобы понять. В ужасе он бормочет: «Что она говорит!», а потом громко, возмущенно: «Это ужасно! Что она говорит?.. Не могу, я уйду!..» Рванувшись к двери, он сейчас же возвращается со словами: «Между нами все кончено!» Всю эту сцену Качалов ведет комедийно, легко, и публика благодарно смеется, не веря в серьезность ссоры.

И мы снова встречаемся с Трофимовым – Качаловым в 4-м действии. Он в прекрасном настроении, полон энергии, помогает переносить вещи, торопит всех с отъездом. Он так полон радостных предчувствий, что даже Лопахин не вызывает в нем обычного раздражения или насмешки. Он прощается с Лопахиным, дружески пожимая ему руку, но от предложенных денег спокойно и твердо отказывается, давая понять, что они люди разных устремлений, разно оценивающие власть денег. «…Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» – Качалов все это говорил, глубоко веря в лучшее будущее человечества, и на сомнение в вопросе Лопахина: «Дойдешь?» – твердо, спокойно, уверенно отвечал: «Дойду!»

В финальной сцене он радостно торопит всех ехать, и когда Аня задерживается, прощаясь с домом: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!», он весело, но тихо, в радостном возбуждении говорит: «Здравствуй, новая жизнь!..»

Петя Трофимов Качалова немного смешной, мальчишески наивный, но неизъяснимо привлекательный своей жизнерадостностью. Таким он живет в памяти тех, кому посчастливилось видеть Качалова в этой роли.

Сила выразительности, глубина мыслей Качалова и пластичность его движений таковы, что, например, я отчетливо помню Качалова в роли пастора Мандереса в «Привидениях» Ибсена, забыв всех остальных исполнителей спектакля.

Пастор Мандерес – законник, моралист, он не знает жизни, не понимает людей, глупо-наивен и детски доверчив. Таким рисует Качалов своего героя. В палитре Качалова нет темных красок для осуждения Мандереса. Он не обвиняет его, не казнит, а смеется над ним. Тонкой иронией он уничтожает пастора и доказывает несостоятельность пасторской миссии. Все так называемые добрые дела пастора, его советы, наставления сеют не добро, как он наивно воображает, а несчастье, зло и даже преступления.

Чудесно, незабываемо ведет Качалов сцену с фру Алвинг, когда она вспоминает свою несчастную жизнь с распутным мужем, на которую обрекли ее родственники и он, пастор, отказавшийся спасти ее. «Вы ведь следовали влечению своего сердца», – Качалов говорит эти слова настороженно, боясь этих воспоминаний, желая отгородиться от ответственности. И на открытый вызов фру Алвинг: «Я думала, вы понимали, куда меня влекло тогда то, что вы называете моим сердцем», – Качалов смешно отшатывается, протягивает вперед ладони рук, как бы защищая себя от нее, от греховных воспоминаний, и после паузы говорит наставительно и в то же время гордясь собой: «Это была величайшая победа. Победа над самим собой». На ее слова: «Это было преступление против нас обоих», в Качалове – пасторе возмущен законник, он потрясен и испуган, почва уходит у него из-под ног, он в ужасе от ее свободомыслия, он готов кричать, звать на помощь: «Преступление, что я сказал вам – вернитесь к вашему законному мужу?!» Эти слова Качалов говорил с предельной искренностью возмущения и с едва уловимой гордостью от сознания исполненного пастырского долга.

Аналогична сцена 2-го действия, когда пастор попадает в сети мошенника Энгстрана: мнимая жертвенность Энгстрана повергает пастора в неописуемый восторг. В экстазе, растроганный до слез, он спрашивает вошедшую фру Алвинг: «Ну что вы скажете?!..»

Качалов произносит эти слова победоносно, хвастая результатами своей пастырской миссии. «Скажу, что вы были и останетесь большим ребенком, – отвечает фру Алвинг, – и еще скажу, мне от души хотелось бы обнять вас». Эти слова, а главное – ее движение к нему с широко открытыми руками для объятий так пугают пастора, что он отшатывается от нее, как от привидения, пятится назад, говоря: «Нет, нет, господь с вами… такие желания!..»

Качалов хватает шляпу, спешно собирает разбросанные бумаги и спасается бегством.

На этом кончается роль пастора. Он уходит из пьесы, совершив целый ряд нелепых поступков. Трудно передать недосягаемый качаловский юмор в этой сцене. Надо было видеть его лицо, испуганное и гневное, бессмысленные движения, панический ужас и искреннее негодование. Два мира столкнулись: мир свободной мысли и мир, где господствуют религиозные предрассудки и законы, отрицающие жизнь и природу людей.

Воспоминание о Василии Ивановиче Качалове, артисте и человеке, храню в своей душе как драгоценность, как пережитое счастье…

Я забежала вперед, отдаваясь воспоминаниям об актере Качалове.

Вернемся к тревожным дням революции 1905 года. Декабрьское вооруженное восстание в Москве было подавлено…

Постепенно начали работать театры. Мой бенефис, назначенный на 12 декабря, был перенесен на одну из пятниц после Нового года. Начались поиски бенефисной пьесы. Революционный пыл Корша быстро испарился: предлагаемые мною для бенефиса пьесы: «Ткачи» Г. Гауптмана, «Дурные пастыри» О. Мирбо, «Эгмонт» Гёте, «Революция» Тетмайера и т. д. – он одну за другой отвергал. Наконец я нашла пьесу, которая несколько отвечала моим взволнованным мыслям и чувствам и не оскорбляла лояльности Корша.

Пьеса польского писателя «Безумная Юлька» не представляла особого интереса и значения. Жанровое произведение, рисующее события в ультрапатриархальной, даже мещанской семье, – не больше. Но меня привлек образ Юльки – молоденькой художницы, протестующей против семейных условностей и нарушающей все установления мещанской морали. «Безумная Юлька», шедшая в мой бенефис, сделала переполненный сбор, утвердилась в репертуаре и с большим успехом шла до конца зимнего сезона, по окончании которого я получила приглашение от Незлобина сыграть в Риге несколько спектаклей в течение великого поста.

На следующий зимний сезон у меня был подписан договор с Коршем, но я не могла работать в театре, так как в декабре у меня должен был родиться ребенок^[5]. По законам того времени, забеременевшая актриса считалась нарушительницей договора, и антрепренер в таком случае имел право считать себя свободным от всяких обязательств.

Таким образом, договор был мною нарушен и аннулирован. Я радовалась своему освобождению от театра Корша, где я была «не ко двору». Об одном я сожалела, что не сумела извлечь для себя пользу из громадного опыта Синельникова, не успела впитать его театральную культуру. Многих актеров он создал, а я вышла из его рук пустая, ничего от него не восприняв.

Николай Николаевич был огорчен тем, что я выбыла из работы театра. Встретив меня как-то на улице, он остановился и сказал: «Ай-ай, а как же „Безумная Юлька“? Я рассчитывал ее ставить и будущую зиму».

Как передавали мне товарищи – актеры театра Корша, Синельников говорил: «Погибла теперь актриса». Он думал, что материнство отнимет меня у театра. Николай Николаевич был отчасти прав. Хотя рождение ребенка не могло принести гибель актрисе, решившейся стать матерью, но, несомненно, временно отрывало и отводило в сторону от намеченного артистического пути. Проработав около пяти лет на сцене, нельзя приобрести мастерство или даже достаточный опыт, который часто заменяет актеру мастерство. Карьеризмом я не страдала и не о карьере я думала, но боялась, что перерыв в работе задержит мой творческий рост, а может быть, и остановит его. Все эти мысли не могли не тревожить, но я все же радостно ожидала появления ребенка. Тяжело и трудно мне было во всех смыслах. Сбережений никаких, за помощью к матери я не могла обратиться, так как она сама испытывала материальные трудности. Все, что у меня было, я продала и заложила, и ко времени рождения ребенка у меня уже нечего было ни продать, ни заложить, а расходы предстояли немалые. Вот я и решила обратиться в императорское театральное общество, членом которого состояла с первого дня поступления на сцену. За месяц до рождения ребенка я подала заявление, прося одолжить мне 100 рублей на роды. Меня вызвали в бюро.

И. О. Пальмин, бывший тогда управляющим Московского отделения общества, встретил меня и познакомил с A. A. Бахрушиным, председателем Московского отделения. Бахрушин заявил, что ему надо конфиденциально поговорить со мной. Пальмин провел нас в свой кабинет и удалился. Бахрушин, видимо, не знал, как приступить к неприятной миссии, и задал мне несколько удививших меня вопросов. Потом он сказал: «Мне очень неприятно, но я должен сообщить вам, что из Петербурга получено извещение о том, что театральное общество отказало в просимой вами ссуде». Я никак не ожидала отказа и высказала свое удивление Бахрушину: «Ведь я актриса крупного оклада и не собираюсь бросать сцену, я и сейчас получила несколько предложений в провинцию и в любой момент смогу вернуть свой долг театральному обществу». На мой вопрос о мотивах отказа Бахрушин развел руками.

Бахрушин, видя мое испуганное, оторопевшее лицо, предложил 100 рублей из «личных средств», как он выразился. Я поблагодарила, сказав, что найду сама выход из своего затруднительного положения, не прибегая к частной благотворительности.

Глава XI

Сезон 1907/08 года в Одесском городском театре. «Жуазель» М. Метерлинка. «Графиня Юлия» А. Стриндберга. Актеры театра В. Петипа, Е. А. Лепковский. Литературно-артистический клуб в Одессе. Театральная критика в провинции

После рождения ребенка в течение нескольких месяцев не имела возможности вернуться к театральной работе, несмотря на то, что мое материальное положение настойчиво требовало этого. Заботы о грудном ребенке поглощали все мое время и внимание. По приглашению К. Н. Незлобина, я согласилась сыграть у него летом 1907 года в Старой Руссе несколько спектаклей. На зимний сезон 1907/08 года я получила приглашение от В. И. Никулина в Одесский городской театр. К началу сезона я с восьмимесячным ребенком приехала в Одессу. Никулин был солидным и культурным антрепренером. А. И. Долинова же я знала как человека со вкусом, любящего театр. Долинов был приглашен Никулиным в качестве режиссера. Одесса – город, где я имела в 1904 году в антрепризе Долинова большой успех у публики, несмотря на свою незрелость, где пресса каждую мою роль встречала не только с одобрением, но даже с восторгом, превознося меня как «свежее, молодое дарование». Некоторые рецензии, помню, начинались такими словами: «Тихая, скромная Вульф» и т. д.

Каково же было мое изумление и ужас, когда еще до моего появления на сцене городского театра в одной из одесских газет я прочла заметку, порочащую меня не как актрису, а как человека, способного нарушить слово из-за лишнего рубля. По-видимому, мне посылались упреки за нарушенный мною договор с Крыловым, когда я перешла на работу в Москву, в театр Корша. Имея на руках договоры Корша и Крылова, я могла бы доказать, что другие мотивы руководили мной, а не погоня за деньгами. Я волновалась, не знала, что мне предпринять, хотела писать опровержение и бросилась к Никулину и Долинову, прося у них совета, помощи и защиты.

Они успокаивали меня, уговаривали опровержения не помещать, так как, по их мнению, это чревато неприятностями, враждебными действиями со стороны прессы как против меня, так и против театра. Единственно, чего я добилась от них, – это обещания поговорить и потребовать от редакции газеты прекратить начатую травлю. Я долго гадала: кому понадобилось меня порочить? Может быть, это шло из Ростова-на-Дону, по просьбе обиженного и мстившего мне Крылова, – не знаю. Во всяком случае это отравило мне начало работы в Одесском театре.

Труппа Никулина была собрана из крупных актеров провинции: Е. Неделин, Виктор Петипа, Е. Лепковский, Б. Горин-Горяинов, П. Муромцев, Ипполит Покровский, И. Булатов, А. Дарьял, Л. Мельникова, А. Щепкина и другие.

Начались репетиции, потом спектакли, и вот тогда я почувствовала весь вред перерыва. За полтора года актерского молчания, за полтора года жизни вне театра, вне искусства создался другой строй мыслей, чувств, устремлений. «Неужели слова H. H. Синельникова оправдаются, окажутся пророческими?» – думала я, приходя в отчаяние.

Особенно мучительно я себя чувствовала на репетициях и спектакле «Графиня Юлия» А. Стриндберга, поставленном для первого выхода Б. Горина-Горяинова. Роль похотливой, разнузданной аристократки, убежавшей с бала в лакейскую, чтобы удовлетворять с лакеем свою чувственную прихоть, была чужда моей актерской сущности.

Я не хочу этим сказать, что актер должен ограничивать свой актерский диапазон, замыкаться в свое амплуа. Существовало и существует мнение, что актер играет лучше и вернее роли, соответствующие его внутреннему существу, его характеру. Мне всегда это казалось неверным. Наблюдения над большими актерскими индивидуальностями и собственный опыт доказали мне, что роли, диаметрально противоположные внутренним качествам актера, при известной работе могут быть великолепно сделаны. Индивидуальные особенности актера не мешают созданию образа, а подчиняются творящему. Мне иногда удавалось найти в себе и претворить в роль нечто совершенно не свойственное мне как человеку, и каждый раз меня охватывала творческая радость от этой находки.

Точно так же я не согласна с утверждением, что эмоции, пережитые в жизни и ассоциативно перенесенные в роль, звучат правдивее, глубже, полнее. Несомненно, пережитое в жизни обогащает душу, но творческое воображение актера может подсказать ему и вызвать никогда не испытанные им в жизни чувства.

Мое неудачное исполнение роли «Графини Юлии» я объясняю целым рядом побочных причин, и главным образом тем, что мне противна была роль, и я согласилась ее играть после протестов, долгих отказов и ссор с режиссером. Рядом с таким смелым мастером, как Горин-Горяинов, я чувствовала себя робкой ученицей. Изумительно он играл лакея, наглого, самонадеянного, торжествующего свою победу, мстящего аристократке за свое лакейство.

Постепенно жизнь в театре захватила меня, и я с увлечением принялась за дело, тем более что репертуар театра располагал к серьезной, вдумчивой работе. Отрадно было и то, что одесская публика, привыкшая слушать итальянцев в своем городском театре, млевшая от итальянских теноров, охотно посещала наши спектакли.

Репертуар театра, обогативший меня серьезными, значительными ролями, состоял из пьес Г. Ибсена «Северные богатыри», «Маленький Эйольф», «Пир в Сульхауге», «Бранд», «Столпы общества», Ф. Ведекинда «Пробуждение весны», Гёте «Эгмонт» и многих других, среди которых мне особенно полюбились: «Всех скорбящих» Г. Гейерманса и «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя. Роли в этих пьесах, как и в ибсеновской пьесе «Пир в Сульхауге», значительно расширили мой актерский диапазон и мои артистические возможности. Этими ролями я приближалась к амплуа «героинь», не изменив, впрочем, моим «инженю», как Вендла в пьесе «Пробуждение весны», которую я играла бессменно в течение сезона, пока не запретили и не сняли пьесу с репертуара по распоряжению городской администрации. Но дирекция после настойчивых хлопот добилась разрешения, и пьеса шла до конца сезона при переполненных сборах.

Пришлось мне даже играть в пьесе М. Метерлинка. В ранней юности, читая Метерлинка, я мечтала о воплощении отвлеченных идей и о метерлинковских бесплотных образах. В моих юных мечтах пьеса «Жуазель» Метерлинка была куда интереснее, глубже и значительнее, чем на сцене Одесского театра и в нашем исполнении. Работая над ролью Жуазели, я сама чувствовала, как далека была от тех воздушных, бесплотных, прозрачных женских образов, которые рисовало мне мое воображение.

Памятен мне спектакль «Жуазель» по мучительной творческой неудовлетворенности, которую я испытывала и на спектакле, и на репетициях. Первая сцена: встреча Жуазель с Лансеором на острове. Выброшенные бурей на берег острова, они повествуют друг другу об ужасах, испытанных ими во время бури, грозившей им гибелью, и о чудесном спасении при помощи какой- то неведомой таинственной силы. Как раскрыть эту сцену? Что здесь важно? О чем рассказывать надо в этой сцене? О пронзенных всепобеждающей любовью людях? Такое решение сцены казалось мне правильным, и режиссер вполне со мной согласился. Но надо найти какие-то новые формы, приемы, новые выразительные средства. Я терялась в своих поисках.

Увы, ни режиссер, ни мой партнер не могли мне помочь. Партнер не разделял моих недоумений, моих творческих терзаний, он все находил чрезвычайно простым, несложным, веря в свои актерские чары и штампы. Он даже удивлялся моему волнению. Он метался по сцене, размахивал руками, иллюстрируя бурю, порывы ветра, дикий рев губительных волн. Я настаивала на статуарности, на том, чтобы раскрыть внутреннюю жизнь Лансеора и Жуазели. «Не описание бури важно в этой сцене, а зарождающаяся любовь – это нам надо донести», – волновалась я. Он не понимал, не соглашался.

Видя тщетность моих усилий и попыток перетянуть в свою веру партнера, я в следующих картинах изменила первоначальному замыслу и играла по всем правилам заправской провинциальной героини. К моему великому стыду и огорчению, я почувствовала, что заговорила на том же языке штампов, что и мой партнер.

Он был, что называется, «крепкий актер» с готовыми на все случаи приемами, изъеденный штампами, но очень ценный для антрепренеров провинции: он, например, в одну ночь мог приготовить ибсеновского Бранда и играть с одной репетиции. У него был большой запас готовых, изношенных, достаточно проверенных и одобренных провинциальной публикой приемов. Ему платили большие деньги, и он их оправдывал, как умел. В труппе его любили как товарища, чуждого зависти и интриг. Местные гимназистки все поголовно были в него влюблены, и он чувствовал себя неотразимым. Трудно устоять перед черными, как ночь (правда, выкрашенными и завитыми), кудрями, поминутно отбрасываемыми со лба правой рукой с отставленным мизинцем, на котором блестит бриллиантовое колечко!

Моя память воскрешает еще двух актеров одесской труппы, о которых хочется сказать несколько слов.

Изящный подвижной Виктор Петипа. Он был той же школы, тех же театральных традиций, что и М. М. Петипа, его старший брат. Оба они были какими-то иностранцами на русской сцене: блеск, эффект, красота позы, какая-то искристость, легкость. Ничего не переживается, а все изящно, эффектно показывается. Это радует глаз, это даже очаровывает, но не волнует, не потрясает. В комедиях, особенно во французских, В. Петипа был необычайно изобретателен, его неиссякаемая фантазия подсказывала ему забавные, интересные, смелые детали. Француз по происхождению, он был французским актером на русской сцене. Трудно, невозможно представить себе Петипа в какой-нибудь роли русского рабочего или крестьянина.

Замечательно играл Виктор Петипа «Орленка» Ростана. Это был нежный, трогательный образ рейхштадтского принца. В жизни, в своих отношениях к людям он был легкий, стремительный, какой-то порхающий. Казалось, он не жил, а опьянялся жизнью. И это не было позой или актерским наигрышем, – все в нем было естественно, искренне. Что-то эпикурейское было в его природе. Всегда щегольски одетый – модные галстуки, дорогая модная шляпа, а из лакированной туфли выглядывала голая пятка – зияющая дыра на носке. Получая большой оклад по тому времени, он был вечно в долгах. Уезжая из какого-нибудь города после окончания сезона, он оставался должен всем: молочнице, парикмахеру, даже чистильщику сапог.

Е. А. Лепковский был полной противоположностью Виктору Петипа. Медлительный, тяжелый. Все свои роли он играл на паузах, щеголяя ими. Над его паузами актеры смеялись, сочиняли анекдоты; рассказывали как факт, что одна из его почитательниц, сидя в ложе, во время его монолога в какой-то пьесе повернулась спиной к сцене и начала что-то шепотом длинно рассказывать своему соседу. На его упрек: «Ваш любимый актер на сцене, а вы…» – она ответила: «Ничего, Евгений Аркадьевич держит паузу, я еще успею вам рассказать».

Он был хорошим актером, с приятными, благородными приемами игры и обладал очень ценным и нужным актеру качеством – верой в правду того, что он делал на сцене. Он был, несомненно, работоспособным человеком, но в его рассказах о себе и о своих достижениях в области преодоления своих дефектов было немало фантазии. Так, он говорил, что, по примеру Демосфена, чтобы исправить свою дикцию, набирал камешки в рот и читал гекзаметры, а чтобы выпрямить курносый нос, якобы привязывал его кончик веревкой к кровати, стараясь вытянуть как можно больше. Таких фантастических историй у него было много, и он их вдохновенно рассказывал благодарной актерской братии. Всегда довольный собой и всеми окружающими, он любил хвастнуть своими любовными похождениями, причем вдохновенно уклонялся от истины. Он сам себе казался Дон Жуаном, а иногда и Казановой, верил в это, хотя, по существу, был патриархален, любил семейную жизнь, буржуазный уют.

По инициативе кого-то из актеров в Одессе организовался литературно-артистический клуб. Клуб объединял работников разных видов искусства, тут были литераторы, музыканты, художники, актеры. Это начинание могло бы вылиться в нечто очень нужное для нас, актеров театра. Полное отсутствие творческого обмена мыслями, жизнь без художественных впечатлений обедняли нас, мы варились в собственном соку, и клуб мог бы сыграть очень важную роль, духовно питая нас, шевеля нашу творческую мысль и толкая на самокритику.

Вначале в клубе было очень приятно и даже интересно. Актеры изощрялись в остроумных выдумках, разыгрывая маленькие импровизации из нашей актерской жизни; художники делали забавные зарисовки. Все чувствовали себя непринужденно, свободно: одни пели, танцевали, другие горячо спорили о только что прошедшем спектакле, о постановке, об исполнителях. В этих спорах, обсуждениях большое участие принимали местные критики. Театральная критика провинции была далеко не на высоте.

Как правило, провинциальные критики в своих отзывах об исполнителях ограничивались трафаретными словами: «прекрасно играл такой-то…»; «удовлетворительно справился с ролью…»; «не портя ансамбля» и т. д. Словом, ставили баллы по пятибалльной системе – кому пять, кому три, а кому и единицу.

Что мог актер почерпнуть полезного из такой рецензии? Какую помощь получал актер от таких отзывов? Помимо того, рецензент был далеко не самостоятелен в своих суждениях об игре актеров. Часто ему подсказывал антрепренер, кого из актеров надо хвалить, чтобы поднять интерес публики и чтобы актер «прошел», как тогда говорили, или кого из актеров надо ругнуть, чтобы «не заносился», «не задавался».

Знакомство актера с рецензентами тоже играло немаловажную роль в оценке таланта актера. Боясь «пристрастия» рецензентов, я избегала знакомства с ними. Все же один раз я пала жертвой, именно жертвой, так как знакомство это принесло мне несколько неприятных минут, когда на другой день после спектакля я прочла не очень приятный отзыв о моем исполнении.

Дело было в Ростове-на-Дону. Я готовила роль Мари Шарден в пьесе А. Косоротова «Мечта любви». В процессе работы я терзалась многими непонятными мне психологическими «изгибами» роли. Мне казалось фальшью, чем-то надуманным поведение героини. Я искала оправдания некоторых сомнительных положений роли.

Случайно встретив где-то рецензента, на его вопрос, что я собираюсь играть в ближайшее время, рассказала ему о своих недоумениях, о своих тщетных поисках оправдания поступка Мари и даже бросила такую неосторожную фразу: «Ничего у меня не получается, все в Мари лживо, фальшиво и чуждо мне».

На другой день после спектакля появилась рецензия: «Роль Мари Шарден не удалась Вульф – это от лукавого. Вот Рози в спектакле „Бой бабочек“ – это ее настоящее, это от бога». Дальше – пересказы моих мыслей и моего отрицательного отношения к пьесе и к роли. Он их выдал за свои собственные.

Между прочим, Мари Шарден оказалась одной из самых удачных моих ролей, я включала ее во все свои гастроли во многих городах в течение многих лет.

Хотя нашим провинциальным рецензентам не всегда можно было доверять, все же некоторые критические замечания оказывали помощь актеру и могли облегчить ему трудную работу над созданием роли. Так, помню, в одном из сезонов в том же Ростове я играла Елену в пьесе М. Арцыбашева «Ревность». Наслаждение, с которым автор пьесы выволакивал всю человеческую грязь и пошлость на сцену, не ради обличения, а ради смакования, вызывало во мне отвращение.

Роль же Елены меня заинтересовала, была для меня «новостью» – она отрывала меня от моих «страдающих героинь» и «добродетельных инженю» и вела в неизведанную сферу женской лжи, фальши, лукавства. Все четыре действия были у меня сыграны благополучно. Но вот в пятом, последнем, сцена убийства: доведенный до отчаяния изворотливостью, обманом и ложью Елены, муж требует признания – полной правды. Раздраженная допросом, обозленная, Елена признается в несуществующих изменах, явно клевещет на себя, злобно дразнит мужа. Не выдержав этой пытки, муж душит Елену.

Я умом понимала весь ход роли, последняя сцена была ясна. Но когда дошла до финала, вдруг сорвалась и понеслась совсем в другую сторону – начала искренне каяться в своих изменах, играла уставшую, измученную слежкой и допросом мужа женщину, признавшую свою вину. Это было неверно, но не потому, что я не продумала этой сцены, а просто потому, что не нашла нужных приспособлений, так как последний акт шел почти без репетиций, экспромтом. Я чувствовала даже во время спектакля что-то неладное, но не могла удержаться и по инерции двигалась по изведанной, хорошо протоптанной мною дорожке страдающей, несправедливо замученной женщины. Вот когда нужны были режиссерские ухо и глаз, а их-то и не было!

На другое утро после спектакля я прочла отзыв о финале. От чуткого рецензента «Пессимиста» не ускользнуло ничего, его не обманули сила и искренность моих переживаний в последней сцене, и он, отметив и одобрив положительные стороны моего исполнения роли Елены, справедливо осудил меня. После этого, поработав над ролью, особенно над последней сценой, я нашла нужные краски.

В один из самокритических вечеров в нашем одесском клубе кто-то из актеров сочинил остроумную рецензию на рецензию одного из одесских критиков.

В своих отзывах об актерском исполнении той или другой роли рецензент этот неизменно повторял: «Актер такой-то играл без достаточной экспрессии, но с характерными подробностями…» В следующей рецензии эта фраза видоизменялась так: «Актер такой-то играл с достаточной экспрессией, но без характерных подробностей». Такого рода критика была жестоко высмеяна.

Сам почтенный рецензент, добродушный пожилой человек, узнав себя, смеялся вместе с нами, но нашлись люди – защитники печатного слова. Они оскорбились, возмутились, произошел неприятный обмен мнениями, и все разошлись, враждебно настроенные. Самокритика в клубе на этом закончила свое существование. И наш одесский клуб превратился в место увеселений, картежной игры и сведения счетов оскорбленных самолюбий. Играли в преферанс, винт и даже железку. Это значительно опустошало и без того небогатый актерский карман. Многие перестали посещать клуб, и он «тихо скончался». Творческое общение работников искусства на этом прекратилось.

Глава XII

Сезон 1908/09 года в Ростове-на-Дону. Н. И. Собольщиков-Самарин – антрепренер, режиссер и актер

Следующий зимний сезон я служила в Ростове-на-Дону, в антрепризе Н. И. Собольщикова-Самарина.

С Волги, где Собольщиков-Самарин был антрепренером ряд лет (сначала Нижний Новгород, потом Казань и Саратов), в 1908 году он перебрался в Ростов-на-Дону, где я с ним встретилась. Я приехала из Одессы после блестящего сезона в городском театре, с редким для того времени художественным репертуаром (антреприза Никулина). Избалованная ролями в пьесах Ибсена, Горького Чехова, я после разговора с Николаем Ивановичем испытала глубокое разочарование.

Его первая беседа обескуражила меня, и я подумала, что попала в лапы ультрапровинциального антрепренера, для которого касса, его карман важнее всего.

В дальнейшем я изменила и свое мнение о нем как об антрепренере и свое отношение к нему. Наблюдая Николая Ивановича в течение нескольких лет нашей совместной работы, я пришла к заключению, что его душе чуждо хозяйское, эксплуататорское отношение к актерам. Из некоторых его высказываний я поняла, что хищнические и коммерческие мотивы, мотивы наживы мало интересовали его. Я замечала, что он тяготится, как бы стыдится своей антрепренерской деятельности.

Вспоминается мне одна знаменательная беседа с Николаем Ивановичем. Я служила тогда у Незлобина в Москве. Постом в Москву приехал Николай Иванович. Мой муж^[6], Николай Иванович и я – мы долго бродили по Москве в пасхальную ночь. Мы решили «разговляться» у нас дома, на Пречистенском бульваре. Всю ночь мы втроем говорили о театре и его будущем. Николай Иванович говорил вообще увлекательно, горячо и необычайно просто. Вспоминал о своей прошлой жизни, о мытарствах, лишениях и муках своей актерской и режиссерской работы. Рассказывал, как антрепренеры мелкой провинции, прогорев, забирали из кассы театра остатки выручки от спектакля, тайком ночью убегали из города, бросив голодных актеров на произвол судьбы. Я, совершенно забыв, что перед нами сидит антрепренер, сказала: «Настанет ли когда-нибудь время, когда не будет антрепренеров?^[7] Актеры вздохнули бы свободнее, а театр был бы общественной необходимостью и не жил, как теперь, по антрепренерскому произволу». Николай Иванович пристально посмотрел на меня. «Ах, простите, – сказала я, – я совсем забыла, что вы…» – «Ничего, ничего, – улыбнулся Николай Иванович. Потом, помолчав, сказал серьезно: – Нет, вы совершенно правы, и я давно подумываю бросить всю эту музыку, устал, надоело, да и смысла не вижу. Хочу по-серьезному заняться режиссерской работой». Через два года он действительно отказался от антрепризы и работал как актер и режиссер в Ростове-на-Дону…

При первом же знакомстве моем с антрепренером Собольщиковым-Самариным меня испугали его настойчивые просьбы и уговоры играть в какой-то посредственной пьесе с громким названием. Все мои предложения начать с русской классической пьесы он отвергал и настоял на постановке любовно-адюльтерной салонной пьесы. После этой первой беседы я решила, что Собольщиков – человек без вкуса, без всяких художественных и идейных запросов. Размышляя потом, но не переставая осуждать Собольщикова-Самарина, я поняла, чем он руководствовался, настаивая на этой безыдейной, бездарной пьесе: ростовская публика, наполнявшая в то время Асмоловский театр, состояла из богачей, дельцов, искавших в театре легкого развлечения.

К счастью, он вскоре понял свою ошибку, изменил курс театра, постепенно обогащая репертуар пьесами Островского, Гоголя, Чехова. С осторожностью выбирал новинки и избегал сомнительных в художественном отношении пьес. Надо удивляться той кипучей деятельности, которую проявлял Николай Иванович, работая как руководитель театра, режиссер и актер, играя при этом чуть не ежедневно.

Актеры – народ трудный, самолюбивый, в большинстве своем самовлюбленный. Часто актер переоценивает себя, свои возможности и требует того, на что он не имеет права. Со всеми своими обидами, претензиями актер идет к антрепренеру и главному режиссеру. В своих деловых общениях с актерами Николай Иванович был выдержан, спокоен, не проявлял никакой нервозности. Он всегда умел тактично, мягко угомонить разбушевавшегося актера, незаметно польстив ему, или ласково, осторожно упрекнуть, пожурить. Актер выходил из кабинета успокоенный и обласканный.

Мы признавали силу убедительности Николая Ивановича, склонялись перед его авторитетом и его волей, но в отместку беззлобно называли его «хитрый мужик». В людях он разбирался почти безошибочно. Он как бы видел внутренние побуждения, пружины, затаенные мысли человека и мягко, иронично разоблачал их. Он действовал не тонкими, дипломатическими ходами, а именно «хитрецой», которая парализовала, умеряла необоснованные актерские требования.

В те годы, что я работала в Ростове-на-Дону под режиссерством Собольщикова-Самарина, мне вспоминается поставленный им «Живой труп» Л. Н. Толстого. Пьеса Толстого «Живой труп» глубоко взволновала весь театр как своим идейным содержанием, так и новой для того времени драматургической формой, нарушавшей все каноны: привычное для актеров и режиссеров разделение пьесы на четыре или пять актов. Деление пьесы на двенадцать картин ввело в затруднение и смутило постановщиков провинциальных театров. В то время вращающихся сцен не существовало даже в столице. Николай Иванович мучительно искал принципа разрешения постановки, внешнего оформления.

На первую репетицию он пришел веселый и спокойно начал репетировать. Мы сразу поняли, что он нашел внешнюю форму спектакля. И действительно, все было точно выверено и во времени, и в пространстве. Рабочие сцены по сигналу, который давал Собольщиков-Самарин легким свистом, поднимали потолок, откидывали, переворачивали декорации; у каждого рабочего был свой маленький участок работы. С точностью механизма, быстро, без всякой суеты, в несколько секунд менялись картины. Спектакль имел успех и довольно часто повторялся. Николай Иванович не пропускал ни одного спектакля, никому из помощников не доверял перестановки. Мы шутя называли его главнокомандующим и капитаном корабля.

Условия дореволюционного провинциального театра, в которых протекала режиссерская работа Собольщикова-Самарина, ограничивали его замыслы и не давали возможности в полной мере проявляться его режиссерскому дарованию. В Ростове вся его режиссерская работа сводилась к расстановке актеров на сценической площадке. Актер сам до всего доискивался.

Впрочем, некоторую помощь, вернее – совет, по линии внутренней жизни образа актер мог получить от Николая Ивановича в процессе репетиционной работы. Так, помнится, на первой репетиции «Дворянского гнезда» Собольщиков заметил мне: «Павла Леонтьевна, зачем вы прячете глаза, опускаете их, – у Лизы Калитиной так ясно на душе, ей нечего скрывать; она на жизнь, на людей смотрит чистым, открытым взглядом…» Слова Николая Ивановича, помню, сразу осветили мне образ тихой девушки, ничем еще не взволнованной.

Собольщиков-Самарин работал в Ростове не только как режиссер, но нес большую и ответственную работу как актер. Хочется вспомнить некоторые его актерские творения того периода. Любимым его автором был Островский. Николай Иванович чувствовал и понимал Островского, его язык. Встают в моей памяти образы, созданные Собольщиковым-Самариным: Андрей Белугин в «Женитьбе Белугина», Лопахин в «Вишневом саде», Несчастливцев в «Лесе». Роль Андрея Белугина была одной из самых лучших и любимых ролей Собольщикова-Самарина.

О своем исполнении этой роли он пишет в своих «Записках»: «Близок моей душе был Андрюша Белугин. Вот именно – не Андрей, а Андрюша…»

Когда в Ростове мне пришлось играть с Николаем Ивановичем Елену в «Женитьбе Белугина», он был уже немолод, несколько грузен, но в нем было столько молодого задора и восторга первой любви, столько неподдельной наивности, что забывались и годы, и его располневшая фигура. В муках любви, в диких вспышках ревности в Андрее созревал человек, которого не могла не оценить, силе которого не могла не покориться даже такая строптивая, вздорная женщина, как Елена. Это движение и рост человеческой души с большой правдой и искренностью доносил Собольщиков-Самарин.

В 1-м действии мы видим Андрюшу встревоженным, озабоченным предстоящим объяснением с невестой Таней. Он не знает, как приступить к этому объяснению, чувствует себя преступником, нарушая слово жениха, мучается сознанием своей виновности, а тут пустозвон Агишин, так некстати явившийся, пристает со своими пошлостями.

Собольщиков-Самарин ведет эту первую сцену отрывисто, почти не слушая Агишина, весь занятый своими мыслями. В следующей сцене с Сыромятовым, братом Тани, Андрей со всей искренностью признается в своей измене Тане, в своей любви к Елене. На возражение Сыромятова: «…серьезного я тут ничего не вижу!..» – Андрей со вздохом говорит: «Нет, уж так-то серьезно, что хоть в петлю полезай…» Сыромятов, не веря в серьезность чувств Андрея, советует тряхнуть карманом: «А коли так круто пришло, так что ж ты зеваешь-то, голова? Приглашай кататься, хоть сегодня… маменьку ублаготворить, а с дочкой, как потемнее станет… куда-нибудь подальше!..»

Андрей вскипает. В этот момент у Собольщикова-Самарина лицо, шея багровели, он бросался на Сыромятова, оскорбившего его лучшие, благоговейные чувства к Елене, хватал его за горло с необузданной дикостью. После паузы, несколько успокоившись, Собольщиков-Самарин тихо, покорно говорил: «Ну, мсти; ну, делай, что хочешь, я не бегу, не прячусь, а сам отдаюсь…» И дальше его голос звучал сдержанной угрозой: «А что ее обидеть или чувства мои душевные трогать, я никому… отцу родному не позволю!» Собольщиков-Самарин произносил эти слова так убедительно, с такой предельной твердостью, что зрители верили в силу любви Андрея и сочувствовали ему.

Но вот наступает самый трудный момент – объявить невесте о разрыве с ней. Долго не решается сказать он Тане о своей измене. Виновато прячет Собольщиков глаза от Тани. На слова Тани: «Ну, бог с тобой!», Собольщиков – Андрей еле сдерживает рвущуюся из груди радость. «Ну, спасибо тебе, спасибо!.. Ангельская ты душа – вот что!.. а я… ну, прощай!» Слезы жалости к Тане готовы хлынуть из глаз, но эгоизм любви, радость освобождения пересиливают, и он быстро уходит.

Во 2-м действии Андрей приезжает к Карминым делать предложение Елене. Надо было видеть крупную, неуклюжую фигуру Собольщикова-Самарина, робеющего перед хрупкой, изнеженной Еленой. С застенчивой улыбкой, не зная, как приступить к разговору, он нелепо перекладывает букет из одной руки в другую, от волнения не замечает этого, не замечает и насмешливого взгляда Елены, молча, восторженно глядит на нее и мнет в руках букет. Эта замечательная мимическая игра на паузе не была трюком. Собольщиков-Самарин делал это трогательно и органично. На вопрос Елены: «Ну, а с вами что такое случилось?..», Андрей – Собольщиков совсем теряется, он испуган.

Наступает страшный, роковой момент – объяснение в любви. Он не знает, с чего начать, и искренне признается: «…все мысли перепутаны и точно в тумане!» – «А можно спросить о причине? „Так вдруг“…» – насмешливо спрашивает Елена. Страстное чувство неожиданно вырывается, находит слова, полные поэтического смысла: «Пущай же цветы вам это скажут». Эти слова Собольщиков-Самарин произносил так неожиданно для себя, так взволнованно-вдохновенно, что они не казались пошлыми, тривиальными. Ответ Елены: «Цветы? они молчат… только хорошо пахнут… свежие!..» – вызывал у Собольщикова-Самарина тяжелый вздох – поэтическая форма, в которую он облек свои чувства, не понята Еленой, – вот что говорил этот вздох; приходится переходить на более понятный, на такой трудный для Андрея язык – официального предложения «руки и сердца».

Запинаясь, неуклюже, делает он это предложение. Безудержный смех отрезвляет на время Андрея. Собольщиков-Самарин менялся в лице – чувство собственного достоинства вернулось на миг: гордость, обида, протест были в его глазах. От Елены не ускользает перемена в Андрее, и она удерживает смех: «Простите, я совсем о другом…» Вопреки ремарке автора, Собольщиков-Самарин не со вздохом, а серьезно, почти строго, говорил: «Да-с, я так и понимаю, что это не ко мне, потому смеяться теперь надо мною… грех!.. Уже это надо совсем никакой души не иметь!..»

Небольшой монолог в конце действия, когда Андрей возвращается за решительным ответом к Елене, Собольщиков-Самарин проводил виртуозно: малейшее движение взволнованного лица, затаенный вздох – ничего не ускользало от внимания зрителя, который переживал вместе с Андрюшей – Собольщиковым и безумный страх, и тлеющую надежду на счастье. Услышав от Елены: «Я согласна», – Собольщиков бросался то к Нине Александровне, то к Елене. Шумно, буйно выражал он счастье, охватившее Андрюшу. Блаженное безумие не покидало его до конца действия. Увидев входящего Агишина, он бросался к нему, готовый обнять весь мир. Наивным, детски доверчивым, полным веры во все прекрасное – таким рисует Собольщиков-Самарин в этом действии своего Андрюшу.

В 3-м действии – вечер у Карминых. Андрей – жених. Неловко, лишним чувствует себя Андрей в чужой атмосфере. Его простой русской душе хочется другого: «Эх, вся эта канитель, – и к чему! Тоска здесь смертная… Взять бы в саночки, да в Стрельну на своих серых!.. Эх, мороз-морозец, аленькие щечки!..» Неизжитая сила, жажда не искусственного, а настоящего, разгульного веселья слышались в голосе Андрея – Собольщикова-Самарина.

Момент, когда Андрей застает Агишина, целующего руки Елены, и когда он замечает взволнованность Елены, Собольщиков-Самарин играл потрясающе. Точно бездна раскрылась перед ним, он не в силах осознать случившееся, он предпочитает не верить себе. Несколько мгновений Собольщиков-Самарин стоял молча, недоуменно смотря перед собой, как бы прислушиваясь к внутренней борьбе, потом тихо произносил, уверяя себя: «Мне почудилось, мне почудилось!.. Нет, я видел здесь, здесь…» И стараясь убедить себя: «…или в самом деле почудилось…» На заигрывание Елены: «Что за грозная туча на челе вашем?», он еще полон подозрения, но уже готов сдаться: «Так, мне что-то почудилось или померещилось!»

Смех и уверения Елены заставляют его признать свою ошибку и несправедливое обвинение, но в его несколько холодном: «Коли так-с, извините!» слышится и сомнение, и желание поверить словам Елены. Мимолетная ласка Елены возвращает ему покой и веру. Его собственная душевная чистота не допускает фальши, притворства, лжи.

Медленно расплывается широкая улыбка на лице Собольщикова-Самарина, с радостным облегчением говорит он: «Вот все и свалилось! Вы все можете – и погубить и осчастливить человека!»

Кульминация роли – 4-е действие. Восторженно, на вид счастливый муж Андрей – Собольщиков вносит на руках Елену. На мгновение зритель приятно обманут, видя его радостное лицо, но дальнейшая сцена разрушает это ощущение. Холодность, отчужденность Елены вызывают раздражение в Андрее: «Что же это, насмешка-с? Нет-с, уж лучше не дразните меня и не играйте со мною… Другой раз заиграете, так, пожалуй, и не отыграетесь от меня», – угрожающе звучали эти слова у Собольщикова-Самарина. Он властно требует объяснения. Все сильнее, все горячее ведет эту сцену Собольщиков-Самарин. Долго сдерживаемая страсть прорывается. Оскорбленный незаслуженным презрением Елены, он кричит: «…я вам душу, душу отдал-с… Понимаете ли, душу отдал…» На вопрос Елены: «К чему этот разговор?» – он после небольшой паузы, как бы обдумывая, умеряя свой гнев, говорит: «А вот к чему-с…»

Весь дальнейший монолог Собольщиков-Самарин говорил взволнованно, но решительно и твердо: «…довольно дурака-то корчить! Я теперь займусь своим купеческим делом, а вы живите, как знаете, я вам мешать не буду. Уж на вашу половину я проситься больше не стану, а если вы, паче чаяния, почувствуете ко мне расположение, так милости просим ко мне, на мою-с».

В сцене с отцом Андрей Собольщикова-Самарина появляется перед зрителем в новом свете. Когда отец говорит Андрею о неминуемом разорении, он весь преображается. Слова Гаврилы Пантелеича: «До того дошло, что хоть прикончить фабрику-то…» – отрезвляют Андрея, в нем просыпается купец, делец: «Нет, как можно-с, дело миллионное! Для вас все суета, а я – человек молодой, я жить хочу». Здесь Собольщиков-Самарин вскрывал социальную сущность Андрея Белугина. Собольщиков-Самарин в подтексте говорит: «Да, мой Андрюша нежный, благородный человек, но он прежде всего купец, знающий цену деньгам, умеющий их нажить; он не допустит разорения, не позволит даже отцу разорить себя, так как по-купечески верит в могущество и власть денег».

Учтя настроение Андрея, отец подкрепляет его сердечным тоном. Растроганный Андрей говорит: «Вы меня за самое сердце задели, а я – русский человек: так в таком разе могу все, что для меня дорогого, сейчас пополам да надвое». Это душевное свойство, готовность на всякие жертвы в нужный момент с большой яркостью доносил Собольщиков-Самарин. Оставшись один, после ухода отца, Андрей размышляет, взвешивает все обстоятельства и приходит к твердому, непоколебимому решению: «Барином мне не быть, так хоть купцом-то остаться порядочным». Прилив энергии, непреклонная воля чувствовались во всех движениях в голосе Собольщикова-Самарина, и публика верила, что такой человек не отступит от принятого решения.

Наступает последнее, решительное объяснение с Еленой. После ухода Агишина, увидя рыдающую жену, Собольщиков тихо подходил к ней, говорил внешне спокойно, твердо, даже деловито: «Вы плачете, может быть, оттого, что себе стеснение чувствуете, так я вам свободу дам-с! Да и мне она нужна». Андрей Собольщикова-Самарина не упрекает Елену и не стремится вызвать в ней жалость к себе, хотя слова монолога дают к тому повод, и всякий другой актер, менее чуткий и с меньшим вкусом, не удержался бы от этого. Весь монолог в его исполнении пронизан деликатностью, благородством, глубокой человечностью. Только в конце вспышка дикой ревности, клокочущий гнев вырываются наружу. «Я убью вас, его… Я дом зажгу и сам в огонь брошусь!..» – с каким-то отчаянием выкрикивал Собольщиков-Самарин. Потом, несколько опомнившись, тише, почти устало, но не требуя, не прося сочувствия: «…Ради бога, пожалейте вы меня и себя…» И потом твердо, приказывая: «Собирайтесь – и бог с вами! Прощайте!»

В финальном действии Андрюша Собольщикова неузнаваем: куда девалась застенчивость, покорность – перед нами сильный, волевой мужчина, несколько грубоватый, уверенный в себе. Это не только тактический прием, «форс», который он напускал на себя, чтобы завоевать, покорить Елену, а и деловитость, свойственная его купеческой натуре. Расчет оказался безошибочным. Уверенно, повелительно говорит Андрей – Собольщиков с Еленой. В течение всего действия он как бы проверяет ее и с радостью замечает, что его метод укрощения строптивой, избалованной женщины действует.

Но мне всегда казалось особенно ценным в исполнении Собольщикова-Самарина в последнем действии то, что он вскрывал и доносил до зрителя «подводное течение» по Станиславскому: под напускной холодностью, равнодушием и даже грубостью – страстная жажда охранить, уберечь Елену от растлевающего влияния Агишина, вырвать ее из разлагающей обстановки. Он понимал, верил, что в исковерканной воспитанием и средой Елене таятся хорошие задатки, которые нужно вызвать к жизни. Он сделал проверку и оказался прав.

Истинная сущность Андрея – волевая, дельная натура, и эти свойства обнаруживает Собольщиков-Самарин в последнем действии особенно ярко. Интересную деталь вносил Собольщиков-Самарин в финале пьесы: для радостного, восторженного чувства, охватившего Андрея, когда он добился своего – признания и любви Елены, Собольщиков-Самарин находил новые выразительные средства. Пройдя все испытания, любовь Андрея окрепла. Безудержная радость зарождающейся любви к Елене, бурно, через край рвущаяся в начале пьесы, когда он получает согласие Елены быть его женой, теперь вошла в берега. Уверенно, с сознанием своего права, завоеванного любовью, ведет Собольщиков финальную, полную трогательности сцену: «Уж извините-с, с женой заигрался. Плачет, на фабрику со мной просится». Собольщиков легонько подталкивал локтем Елену, лукаво подмигивая, говорил: «Так, что ли, говори!»

Грубоватая ласка, широкая счастливая улыбка Собольщикова-Самарина и каждое «так, что ли?» вызывали бурю аплодисментов на спектаклях.

Богатство выразительных средств, тактичное, умелое использование их отличали исполнение Собольщиковым-Самариным роли Андрея Белугина. Мне удалось видеть в роли Андрея Белугина знаменитого Мамонта Дальского. Он играл «гастрольно», мастерски, сильно, темпераментно, но Андрюши с его чистой душой я не увидела. Животной силой веяло от образа, и Андрей Дальского покорил Елену не душевной красотой, а смелой хваткой, мужской силой.

Аналогичную роль во французской комедии «Самсон» А. Бернштейна, где я опять была его партнершей, Собольщиков-Самарин играл с не меньшим мастерством. Сильный, мужественный человек из народа, борющийся и добивающийся любви своей жены-аристократки и в конце концов покоряющий ее своими прекраснейшими человеческими качествами, своей полноценностью и верой в жизнь.

Особенно запомнился мне образ Несчастливцева в «Лесе» А. Островского в исполнении Собольщикова-Самарина. Я видела много провинциальных Несчастливцевых, они почти все делали слишком сильный упор на то, что Несчастливцев – актер-трагик. Ставя клеймо профессии, подчеркивали богемность, выспренность выражений самых простых, человеческих чувств, отчего образ терял в своем благородстве и искренности.

У Собольщикова-Самарина акценты были расставлены иначе: благородство и чистота побуждений – вот те качества, которые доносил Собольщиков в Несчастливцеве. Он мягко, слегка касался профессиональной, привычной для актера Несчастливцева внешней выразительности, перенесенной «трагиком» со сцены в жизнь. Николай Иванович не делал из Несчастливцева героической фигуры – весь образ был пропитан юмором, этим великим даром, присущим творчеству Собольщикова-Самарина.

Еще один ценный нюанс был в его исполнении: он доносил до зрителя в этой роли всю бездомность, весь груз тяжелой, голодной актерской жизни времен Островского.

Необыкновенной теплотой, отцовской лаской пронизаны были у Собольщикова-Самарина сцены Несчастливцева с Аксюшей. Слова, обращенные к Аксюше после ее попытки к самоубийству: «Нет, нет, дитя мое! Как ни велико твое горе, а умирать тебе я не дам. Тебе надо жить, ты еще так молода! Тебя заело горе, надоела тебе молодая жизнь? Забудь это горе, брось эту жизнь! Начнем новую, сестра, для славы, для искусства». Эти слова у Собольщикова были насыщены глубоким волнением, страстным желанием удержать, спасти от гибели молодую жизнь.

Вдохновенно, сильно звучал у Собольщикова-Самарина монолог, в котором Несчастливцев зовет Аксюшу на сцену: «И там есть горе, дитя мое; но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать свою душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти бриллианты слез? Кто, кроме меня? А там… Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачет тысяча глаз…» Глубокое убеждение, страстную веру в призвание актера – потрясать зрителя вкладывал Собольщиков-Самарин в эти слова.

В 5-м действии, когда Буланов грубо говорит, обращаясь к Несчастливцеву: «Так не пора ли вам?» – Собольщиков-Самарин первые слова: «Аркадий, нас гонят», произносил тихо, – усталость слышалась в его голосе. Но тотчас же, оглянувшись на присутствующих, он продолжал с едкой иронией: «И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется!» И дальше, в ответ на презрительное, брезгливое «комедианты» Гурмыжской, Собольщиков – Несчастливцев, защищая свае артистическое и человеческое достоинство, с сознанием своего нравственного превосходства, гневно говорит: «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты вы. Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Всю свою жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы…» и т. д.

Беспощадным обличителем является в этом монологе Несчастливцев – Собольщиков. Финал роли Собольщиков-Самарин разрешал в плане чистой, высокой комедии. Его Несчастливцев радостно и навсегда порывает связь со своим классом, с обществом сов и филинов, и уходит нищим из дремучего леса, но счастливым и свободным.

Собольщиков-Самарин был актер редкой убедительности, многогранности и колоссального диапазона: Иван Мироныч – Е. Чирикова, Отелло – В. Шекспира, Андрей Белугин – А. Островского и патриций Петроний – «Камо грядеши?» Г. Сенкевича (инсценировка Собольщикова).

В чем не имел Собольщиков-Самарин соперников – это в характерных ролях. Мастерски, неповторимо играл он некоторые характерные роли, например Ивана Мироныча в пьесе Е. Чирикова. Инспектор гимназии Иван Мироныч – махровый мещанин, весь ушедший в мелкую суетливую жизнь обывателя. Он не видит, что творится вокруг него, не замечает, как тоскует с ним его молодая жена, как дочь, подросток, изнемогает, не находит себе места в окружающей ее пошлости. Он весел, доволен собой, полон величия. Надо было видеть Собольщикова – Ивана Мироныча, как он с сознанием собственного достоинства, вышагивая, напевает: «В двенадцать часов по ночам…»; как он на жалобы матери о курице, переставшей нестись, озабоченно спрашивал: «И пестренькая не несется?» При этом он произносил не «пёстренькая», а «пестренькая», и деловито и важно, с чувством величайшей ответственности, торопливо уходил расследовать преступное нарушение обязанностей курицы. Публика покатывалась от смеха и награждала его аплодисментами. А в сцене занятий с маленьким сыном он из хозяина-мещанина превращался в педантичного учителя-чиновника. Сколько юмора было в его исполнении, какое разоблачение всей системы гимназического преподавания!

Мне довелось играть с Собольщиковым-Самариным несколько пьес А. П. Чехова. Как ни странно, в таком меркантильном городе, каким был в те годы Ростов-на-Дону, пьесы Чехова имели настоящий успех. «Три сестры», «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка» в течение нескольких лет не сходили с репертуара и ежегодно возобновлялись.

Н. И. Собольщиков-Самарин играл дядю Ваню, Тригорина в «Чайке», Лопахина в «Вишневом саде». Несмотря на то, что во всех этих пьесах я играла вместе с Собольщиковым-Самариным, его дядя Ваня как-то улетучился из моей памяти. Тригорин в «Чайке» тоже побледнел от времени, но зато Лопахин в исполнении Николая Ивановича стоит передо мной как живой во всей своей яркости и убедительности: сильный, крепкий, предприимчивый, со здравым смыслом и русской смекалкой. Лопахин знает цену деньгам, знает, где и как их добыть и приумножить. Таким являлся перед зрителями Лопахин – Собольщиков-Самарин.

Чувствуя и понимая Чехова, Собольщиков-Самарин не допускал никакой грубости в трактовке образа. В своем наступательном движении его Лопахин не проявляет ни купеческого самодурства, ни кулацких инстинктов, он не крушит, не топчет свои жертвы, но осторожно подготовляет удар. В 1-м действии Лопахин – Собольщиков деловито, но страстно желая спасти Раневскую от неминуемой гибели, находит выход. Осуждая беспечность, дворянскую дряблость, Собольщиков-Самарин не отказывает Лопахину в нежных чувствах. Он искренне жалеет Раневскую. «Мой отец, – говорит Лопахин, – был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную… больше, чем родную». Собольщиков-Самарин не боится выявить эту сторону души Лопахина, не боится упрека в ненужной чувствительности; утрачивая прямолинейность, образ не лишается своей силы, выигрывает.

В 3-м действии – кульминация роли. Когда Лопахин возвращается с торгов, купив имение, он, увидя Раневскую, как-то застенчиво улыбается, не решаясь нанести ей удар, объявить о своей покупке; чувствуется, как в нем клокочет радость, но он подавляет ее. На вопрос Раневской: «Продан вишневый сад?» Лопахин – Собольщиков долго молчит и наконец с трудом выдавливает из себя: «Продан». Говорит он тихо, деликатно, как бы упрекая себя. Любовь Андреевна спрашивает: «Кто купил?» – и Лопахин отвечает: «Я купил».

Это «Я купил» Собольщиков-Самарин произносил с каким-то выдохом, как будто бросаясь в пропасть. Дальше: «Я купил! Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу…» – эти слова Собольщиков-Самарин говорил растерянно, желая осознать что-то неожиданно случившееся, полное торжества и радости. Отсюда возникает смех Лопахина, сначала несколько застенчивый, а потом бурный, безудержный, торжествующий: «Вишневый сад теперь мой! Мой!»

Затем он как одержимый, пьяный не от выпитого вина, а от нежданной, с ума сводящей радости, не видя никого и ничего, как в бреду кричит: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду…» и т. д. Только в этих словах Собольщиков-Самарин позволял себе некоторую грубость расходившейся крестьянской души, мстящей за вековое рабство своих предков-крепостных. Тем сильнее был контраст с его нежными, полными человеческого сострадания интонациями в словах, обращенных к плачущей Раневской: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь».

И дальше – в последние слова своего монолога Собольщиков-Самарин вкладывал мечту Чехова: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Эти слова Собольщиков-Самарин произносил вдумчиво, с какой-то пророческой жаждой.

В 4-м действии Собольщиков-Самарин играет Лопахина человеком определившимся, стабилизировавшимся, нашедшим свой путь и неуклонно идущим по этому пути. Отбросив всякую чувствительность, всякую жалость, он деловито распоряжается, с сознанием своего права – хозяина вишневого сада.

Роли, которые Николай Иванович играл из года в год, были крепко сделаны, и в них он имел большой и заслуженный успех. В небольшой труппе, при двух, а то и трех премьерах в неделю, ему приходилось довольно часто играть. А если принять во внимание еще его огромную работу – директора, руководителя и режиссера театра, то станет понятным, что он не всегда мог хорошо готовить и знать текст роли.

В театре он создавал настоящую, здоровую, бодрую атмосферу и заражал нас своей неутомимостью, своей неукротимой энергией.

После революции, когда театры перешли из частновладельческих рук в государственные и зажили новой жизнью, Николай Иванович, вернувшись в свой любимый город Горький, отказался от актерской работы и всецело посвятил себя художественному руководству театром и режиссерской работе. Это был самый плодотворный период его творческой жизни.

Кончилась провинциальная спешка, когда надо было с 3–4 репетиций организовать спектакль, когда выручала интуиция. Создались условия, в которых каждый мог во всю мощь своих талантов проявить себя. Николай Иванович Собольщиков-Самарин, вооруженный громадным опытом, накопив знания, продумав, пересмотрев свой духовный багаж и перестроив многое в методах своей режиссерской работы, широко, в полную меру, развернул свою режиссерскую деятельность.

Здесь мне хочется привести письмо H. H. Синельникова к H. И. Собольщикову-Самарину, которое красноречиво характеризует высокогражданское и требовательное отношение к своей деятельности этих корифеев русского провинциального театра.

К сожалению, я не встретилась с Николаем Ивановичем в работе в советское время, но я не теряла с ним связи, с интересом издали следила за его творческой жизнью, за его режиссерскими достижениями. Иногда он писал мне и в письмах делился своими впечатлениями, мыслями о театре, о своей работе.

Сам актер, Николай Иванович понимал, чувствовал актерскую душу, актерскую тоску по ролям. Он писал мне: «Трудно с актерами, то есть, вернее, с ролями для них. Дирекция ошалела и составила труппу из 100 человек. Ужас. У одного утолили ролевую жажду – другой голодает. Огромная труппа. Имели в виду выезды в Сормово и Канавино… Сейчас приступаем к подготовке четырех пьес, а есть еще актеры, оставшиеся без работы. Будем готовить „Анну Каренину“, „Нору“, „Свадьбу Кречинского“ и „Беспокойную старость“. Вы должны играть в „Беспокойной“ ошеломляюще. Вот это я представляю себе ярко».

Он живо, горячо интересовался моей актерской работой, давал советы. Когда он узнал, что мне предстоит играть Хлестову в «Горе от ума», он мне написал: «…Вы талантливы. Конечно, и Хлестову вы „работаете“ хорошо, но я как-то не представляю Вас в этой роли. Мне Хлестова рисуется огромной старухой, малограмотной, с широким горлом, грубая, тыкающая во всех пальцем. Крепостница-помещица, которая может пороть своих крепостных собственноручно…»

Когда я, по его просьбе, послала мои фото в роли Хлестовой, он с присущим ему юмором писал мне: «…Долго всматривался в Ваш грим Хлестовой. Сделано артистически. Но тут приходится надевать мужской парик со лбом, клеиться, гумозиться… Я искренне посочувствовал и пожалел. Но все можно вынести во имя искусства, даже превратиться милой женщине в такого крокодила».

В письмах ко мне и в беседах с товарищами актерами, делясь своими мыслями, Николай Иванович говорил, что главная сила в театре – это актер, что спектакль должен строиться на актере, через актера, но каждый актер должен быть частью целого, частью, органически входящей в это целое. Он упрекал актеров за то, что они слишком щадят себя, жалеют, не любят себя тревожить, ни своего темперамента, ни души, ни головы. Ждут, когда за них подумает и сделает режиссер; на сцене думают и чувствуют чужой головой и сердцем, не умеют горячо думать и жить на сцене.

Николай Иванович считал, что самое страшное в театре – скука, равнодушие. Спектакль должен захватить зрителя целиком, держать его, не отпускать ни на минуту, – только тогда он по-настоящему будет проводником идей, воспитателем, властителем дум. Зритель должен быть захвачен происходящим на сцене, любить героя, ненавидеть его врага, он должен вспоминать и жить спектаклем, придя домой.

Из крупных, фундаментальных постановок Собольщикова-Самарина в Горьковском театре в советское время были: «Сон на Волге» А. Островского, «Вишневый сад» Чехова, «Мещане» Горького и «Гамлет» Шекспира. С интересом и увлечением работал Собольщиков над пьесами советских драматургов.

Ставя пьесу Ромашова «Бойцы», Горьковский областной театр развернул массовую работу вокруг спектакля. Режиссура и актеры выезжали к рабочему зрителю с докладами и исполнением отдельных сцен пьесы. В фойе театра была организована выставка публицистической и художественной оборонной литературы. Участники постановки имели несколько встреч с представителями командования Краснознаменной стрелковой дивизии. Всей этой деятельностью руководил Собольщиков-Самарин. Он работал с каждым участником постановочного коллектива.

В своем творческом отчете Москве Горьковский театр показал «Мещан» М. Горького (постановка Собольщикова-Самарина). Москва хорошо приняла спектакль. Собольщиков-Самарин в сопроводительной брошюре к спектаклю писал: «Я избрал в качестве творческого режиссерского и актерского воздействия на зрительный зал тот обличительный и страстный смех, который могут вызвать у нашего социалистического зрителя переживания Бессеменовых».

В своих постановках Собольщиков-Самарин всегда искал собственных путей, никогда не довольствовался известными тропинками и даже вступал в спор с аккредитованными столичными постановками. Например, спектакль «Интервенция» Л. Славина в театре Вахтангова и постановка «Интервенции» Собольщиковым-Самариным в Горьковском театре значительно разнятся как по структуре пьесы, так и по трактовке ведущих персонажей. Судя по статье Льва Славина в журнале «Театр и драматургия» (№ 6 за 1933 год), характеристика ведущих ролей в Горьковском театре значительно ближе к требованиям автора, чем вахтанговская.

Большой удачей Собольщикова-Самарина была постановка пьесы Островского «Воевода, или Сон на Волге». Ему близок был Островский. Он знал, понимал и хорошо чувствовал русскую жизнь, русский быт, русскую народную речь.

Собольщиков-Самарин был «чрезвычайно русским» человеком. Для него было органично и понятно все мощное русское, даже грубоватое. Постановка пьесы «Сон на Волге», пожалуй, была самой выразительной, наиболее характеризующей творчество Собольщикова-Самарина как художника-режиссера.

Самой капитальной постановкой Собольщикова в Горьковском театре был «Гамлет» Шекспира, осуществленный им в 1936 году. Николай Иванович тщательно и долго готовился к этой ответственной работе, о которой он горячо мечтал.

Он писал мне: «Я с головой ушел в работу по изучению материалов о „Гамлете“. Передо мной груды книг – тут и старая и новая литература о „Гамлете“, бесчисленное количество и дореволюционных статей начиная от Гёте, и наших советских… Страшно, Павла Леонтьевна, ох, как страшно… Над нами нависла громада величайшего творения гениального ума, и действительно страшно, чтобы она не раздавила нас, осмелившихся взять на себя этот огромный труд, который зачастую был непосильным для великих талантов сцены всех времен и народов. Как я справлюсь с этим, – не знаю. Но я хочу дать „Гамлета“ Шекспира без всяких надуманных режиссерских трюков, прочесть трагедию по-новому (не искажая ее) – в этом наша главная задача – работников современного советского театра…»

Приступая к постановке, Собольщиков делал труппе доклад. Вот несколько мыслей Николая Ивановича о «Гамлете» из его доклада труппе: «На первый взгляд кажется, что личная драма принца всецело захватила все его существо, но при более глубоком анализе мы видим, что мысли его сосредоточены главным образом на вековечной борьбе человечества за лучшую жизнь, на философских мировых вопросах и что эти вопросы являются для него вопросами жизни и смерти».

«Гамлет на рубеже двух эпох. В нем еще не совсем изжиты остатки феодализма, его дух не освободился еще от мрачных кошмаров Средневековья, но он уже жмурится от первых лучей Возрождения, бьющих ему в глаза. За ним – тьма; впереди – нарождающийся рассвет».

Дальше Николай Иванович спрашивает: «Что нужно играть в Гамлете? Прежде всего человека, который вошел в жизнь с наследием феодального уклада, но человека с новым, широким, гуманистическим мировоззрением, в исканиях лучшей жизни преодолевающего в себе все эгоистические побуждения…»

«Гамлет умен, образован, смел, находчив, остроумен, решителен, – он весь в действии, весь в борьбе. Это несомненно страстная, героическая фигура, павшая в непосильной битве с окружавшей его жестокой действительностью».

Заканчивал Собольщиков свой доклад так: «Мы должны отбросить в сторону всякое „трюкачество“, искажающее Шекспира только во имя сценических новшеств. Это путь наименьшего сопротивления, который может завести в непроходимые дебри и совершенно искалечить гениальное произведение. Мы лишь стремимся раскрыть образы героев Шекспира, углубить их, осветить их с точки зрения советского театра, поскольку хватит нашего уменья и опыта».

Напряженный труд увенчался успехом. «Гамлет» в постановке Собольщикова-Самарина был хорошо принят зрителем, общественностью города и прессой.

Говоря о редком, многогранном таланте Собольщикова как актера и режиссера, о его большой и разносторонней деятельности, нельзя не упомянуть о нем как о драматурге. У него много прекрасных тонких инсценировок: «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» по Тургеневу, «Обрыв» по Гончарову, «Камо грядеши?» по Сенкевичу, оригинальная пьеса-песня «Ванька-ключник» и другие.

Последние годы своей жизни Николай Иванович не мог так интенсивно работать, как раньше, как работал всю свою жизнь.

Года за три до смерти я как-то получила письмо от Николая Ивановича. «Я вам скажу на ушко, – писал Николай Иванович, – у меня был первый звоночек, небольшой удар. Но не думайте, я не боюсь… Мы еще повоюем». Он тщательно скрывал от всех свою болезнь и до конца своих дней не терял связи с Горьковским театром.

В 1944 году город Горький справлял редкий юбилей – 60 лет на сцене. Мало счастливцев, которые могут похвалиться такой долгой творческой жизнью. В свой шестидесятилетний юбилей Н. И. Собольщиков-Самарин ставил «Бедность не порок» Островского. Это была его лебединая песня. Спектакль был очень яркий, наполненный пением русских песен, русских обрядов, спектакль о светлой русской душе. Этот спектакль прозвучал необыкновенно оптимистично и был как бы ответом, вызовом на бомбы, которые падали и зажигали автозавод.

На сцене Собольщиков-Самарин проработал 61 год; он заболел и умер, ставя пьесу А. Островского «Волки и овцы». Николай Иванович много и ярко говорил о персонажах пьесы. Глафиру, например, он ясно видел и говорил своей дочери, которая должна была играть Глафиру: «Ты понимаешь, ведь это волчиха, которая притворяется лисой; взяла все ее повадки, чтобы обмануть; у нее и походка мягкая, как будто она несет пушистый хвост, и мордочка у нее острая».

На своем посту Собольщиков-Самарин оставался до конца. Смерть прервала на середине его работу над любимой пьесой Островского «Волки и овцы». Экспозицию к спектаклю он не успел дописать.

Умер Николай Иванович в 1945 году, 20 июля. Похоронили его в городе Горьком, которому он отдал большую и лучшую часть своей жизни, свой могучий талант. Хоронил его весь город и оплакивали его вместе с горьковчанами все знавшие Николая Ивановича товарищи актеры, разбросанные по всем углам нашей необъятной страны, которая рождает таких сильных, полнокровных, богато одаренных людей, каким был Николай Иванович Собольщиков-Самарин.

Глава XIII

«Дворянское гнездо» И. Тургенева на сцене Асмоловского театра в Ростове-на-Дону. Роль Лизы Калитиной и моя работа над ней. Актеры и публика Ростовского театра

В те годы, что я работала в Ростове-на-Дону, наибольший успех выпал на долю спектакля «Дворянское гнездо» И. Тургенева в инсценировке Собольщикова-Самарина. Пьеса не сходила с репертуара, делая переполненные сборы. Я любила роль Лизы Калитиной и много потрудилась над ней.

Хочется снова пережить чудесные минуты работы над образом Лизы. Получив роль, я перечитала пьесу и роман Тургенева. Всю роль я разделила на две части, на два больших куска.

В первой части – жизнь Лизы до получения от Лаврецкого записки, где он извещает ее о том, что к нему приехала жена, которую он считал умершей. До этого момента Лиза живет в какой-то тихой радости – она всех любит. Вся ее жизнь – как тихая молитва, полная радости и прославляющая бытие. Отсюда ее благожелательность, спокойствие, не равнодушие, а именно спокойствие, внутренняя гармония и простота, без тени ханжества.

Встреча с Лаврецким, в котором она почувствовала близкого ей по душевным качествам человека, не изменила линии ее внутренней жизни, а углубила, обогатила ее нежным сочувствием к несчастьям Лаврецкого. Из этого сочувствия, из желания помочь ему, принять на себя тяжесть его несчастий, его боль постепенно рождается любовь. Страстность ее души сказывается в этом стремлении. Ни тени женского кокетства в ее отношениях с Лаврецким. Это чуждо ей, не свойственно ее натуре. Зародившаяся любовь к Лаврецкому, неясная, неосознанная вначале, постепенно вырастает в большое, глубокое чувство. После свидания и объяснения в саду с Лаврецким она знает свой путь – она будет его женой и все богатство своей души отдаст ему. Неожиданно к Лаврецкому приезжает мнимоумершая жена. Лиза узнает об этом из записки, которую Лемм передает ей по поручению Лаврецкого.

Здесь начинается вторая часть роли. Лиза глубоко потрясена. Мысли – одна другой страшнее. Она переживает мучительное сознание: она грешница, полюбившая женатого человека, свое счастье она не должна, не может строить на несчастье другого человека, хотя бы недостойного. Нужно искупить свой грех, заглушить свою страсть. В монастыре она найдет покой своей взволнованной душе. «Так надо!.. Так надо!.. Так надо!..» – говорит она с глубокой верой в свою правду. Другого решения, другого выхода она не знала и не могла знать в то время.

Таковы были мои мысли, когда я вчитывалась и вдумывалась в роль Лизы. Но как осуществить мои мысли, как показать внутреннюю жизнь Лизы, как найти форму выявления этой жизни, чтобы зритель почувствовал все ее богатство, пережил драму Лизы? Лиза не похожа на тех ангелоподобных инженю, бесчисленное число которых мне приходилось играть. Надо найти какую-то новую форму, которая отвечала бы внутреннему построению роли. Трудность заключалась в том, что внешние проявления Лизиного поведения страшно ограничены, почти отсутствуют. Вот когда я столкнулась с необходимостью внутренне пережить в себе Лизу, принять ее в себя, сделать ее мысли и чувства своими. Я поняла, что никакие испытанные внешние приемы, никакие театральные образцы мне не помогут.

Я вынашивала в себе образ Лизы, а когда вышла на сцену, на репетициях и на спектаклях, я просто жила жизнью Лизы, не думала ни о приемах, ни о публике. Ограниченность внешнего выявления роли, которая вначале меня смущала и пугала, ничуть не помешала, а, наоборот, помогла, вызывая сдержанность в жестах, ясность, простоту и гармоничность. И это снимало всякую напряженность, давало легкость и творческую радость.

Работая над первой частью роли, я накапливала в себе пробудившееся и растущее чувство к Лаврецкому. Во второй половине, с момента крушения, я – Лиза страстно искала искупления своей вины, своего греха путем отречения от жизни. Самый сильный драматический момент, когда Лиза получает записку Лаврецкого. Прочтя записку, я опускала руку с письмом, письмо тихо падало, ноги подкашивались, и я садилась в кресло. Я плакала без рыданий, без всхлипываний. В последней картине со страданием, но просветленная, отрекается Лиза от мирских забот и прощается со всем, что ей дорого, близко и любимо.

В Ростове этот спектакль сделал сезон. Публика не выражала восторга «бурными аплодисментами», но мы знали, что она живет вместе с нами, сочувствует нам, любит. Пьеса давала переполненные сборы. Я получала без конца письма и лично, и через газету с выражением благодарности от людей разных возрастов и различных профессий. Но не это дало мне глубокое, настоящее удовлетворение, а прежде всего весь процесс работы. И главное, что, живя на сцене внутренней жизнью роли, всецело поглощенная ею, не думая о публике, я заражала ее, заставляя переживать всю драму Лизы. Я поняла, что это одно ценно и нужно, что только так надо творить на сцене, что только это дает истинное наслаждение как актеру, так и зрителю.

Мне хочется восстановить в памяти и мою работу над ролью Элины в пьесе «У врат царства». Роль эта была одной из моих любимых. Я ее играла и в зимних сезонах, и во время моих летних гастролей. Элина открыла мне новую сторону жизни и разбудила скрытые в глубоких тайниках моей души чувства и ощущения. До этого времени я почти исключительно играла (не считая неудачно сыгранной роли в Одессе в «Графине Юлии» Стриндберга) чистых, неземных созданий. При неумении работать над ролью, при ограниченности времени для осознания образа и вживания в него все мои инженю были на одно лицо, как близнецы. Элина была другая. Страстно, неудержимо стремится она к счастью, к радости жизни, и отсюда ее измена мужу, который весь ушел в царство духа и не видит, не замечает ее. Я не осудила Элину, не посмеялась над ней, а полюбила и оправдала.

Приехав в Москву, я поспешила посмотреть «У врат царства» в исполнении таких больших актеров, как В. И. Качалов и М. П. Лилина. Я была очарована спектаклем и в то же время смущена и обескуражена. «Значит, весь мой замысел неверен», – думала я, смотря Лилину. Ее Элина – прелестная женщина, но мещаночка, глупенькая, легкомысленная, бездумно идущая на первый зов мужчины. Ее Элина бросает мужа из-за вздорной любовной прихоти, ради мещанского веселья. «Кто же из нас прав – Лилина или я? Чья трактовка вернее?» – размышляла я. Художественный театр был для меня незыблемым авторитетом. Все же мне жалко было расставаться с моей Элиной. И хотя я под впечатлением спектакля Художественного театра осудила себя за неверную трактовку роли, но все же нашла смягчающие мою вину обстоятельства.

Мой партнер в Ростове-на-Дону Николай Николаевич Васильев играл абстрактного Карено: блаженного, одержимого своими идеями. Ему было чуждо все земное. Жадная к жизни, земная, страстная, далекая от царства духа, Элина уходит от мужа. Это ее право и ее правда. Василий Иванович Качалов играл другого Карено. Его Карено не ушел от жизни – он идейный борец, крепкий в своих убеждениях, и дело его жизни на первом плане. Он любит жену, но не изменит своим идеям даже ради нее. Вся пьеса из-за такой трактовки образов получила другое звучание, чем в нашей ростовской постановке. Я была захвачена спектаклем Художественного театра и игрой В. И. Качалова и М. П. Лилиной, но не изменила своей Элине, пока моим партнером был H. H. Васильев.

Но вот как-то летом, на гастролях, мне пришлось играть с В. И. Петровым (артистом Александрийского театра). Его Карено приближался к образу, созданному В. И. Качаловым, и поэтому моя Элина сделалась менее значительной и более легкомысленной.

Мне хочется рассказать об актерах, игравших со мной в Ростове-на-Дону.

Николай Николаевич Васильев, о котором я уже упомянула, много лет служил у Собольщикова. Это был культурный, живой человек, горячо интересовавшийся жизнью, людьми, книгами, политикой, что было большой редкостью среди актерской братии, замкнутой в узкий круг чисто актерских интересов. Один упрек я могу послать Николаю Николаевичу, вспоминая о нем как о приятном многолетнем моем партнере. Это то, что он обожал играть роли героев, не имея для этого данных: небольшого роста, щупленький, с очень ограниченными голосовыми средствами, без настоящего героического темперамента.

Большим джентльменом и в жизни, и на сцене был С. В. Валуа. Начав свою артистическую деятельность довольно поздно, он в несколько лет приобрел опыт, заменивший ему мастерство, и с успехом работал в театре.

Прекрасной характерной актрисой была Нина Александровна Соколовская. Насыщая образы юмором и большой теплотой, Нина Александровна из маленьких эпизодических ролей создавала шедевры. Нельзя забыть образ бабушки (Бережковой), созданный Соколовской в «Обрыве». Как сейчас вижу Соколовскую – Бережкову, полную душевного величия, когда она, быстро поднявшись с кресла, отчитывает Тычкова и выгоняет его из своего дома. Как загорались гневом ее глаза, сколько благородства и гордости было во всей ее фигуре. Как сильно и торжественно-грозно звучал ее голос! И как просто, наивно рассказывала она в другой сцене свой сон: «…поле видела, на нем будто лежит… снег… А на снегу щепка». И на удивленный вопрос кого-то из действующих лиц: «И все?» – она спокойно и просто, но проникновенно отвечала: «Чего же еще?»

Сильно, захватывающе, почти трагично играла Нина Александровна последнюю сцену, когда бабушка приходит к больной Вере, чтобы облегчить ее горе, помочь ей. Чтобы снять с души Веры чувство стыда и ужаса после «падения», бабушка признается и кается в своем «грехе». «Такая же грешница, как ты», – говорит бабушка – Соколовская, заливаясь слезами, раскрывая Вере тайну, обнажая свою душу.

Еще одна роль Соколовской вспомнилась мне – Евдокия Антоновна в пьесе Андреева «Дни нашей жизни». «Мамаша» Соколовской была властная, деспотическая женщина. Нельзя ничем было оправдать ее поступки, ее жестокость, продажу ею родной дочери. Над этой страшной женщиной, как и над другими действующими лицами, тяготеет рок. Неотвратимый рок делает людей порочными. Он руководит всеми поступками людей. Это не люди, а марионетки в руках неумолимой судьбы, и бороться с ней нельзя – бессмысленно. Так трактовалась пьеса Андреева в то далекое время. Такова была трактовка роли Ниной Александровной, и в этом плане она играла виртуозно: изумительные были у нее переходы от властной деспотии, перед которой дрожит ее дочь, к сладострастной пьянчужке. Богатство красок, четкость рисунка, правдивость образа приводили в восторг публику.

С большой нежностью вспоминаю я С.И. Милич. Как актриса несомненно даровитая, она обладала прекрасным актерским качеством – эмоциональностью, необычайно легкой актерской возбудимостью на сцене. Умная, тактичная, в общении с людьми несколько резкая, она покоряла всех своим благородством.

Забавной актерской разновидностью был С. С. Лидин. Очень недалекий, неразвитый, он на сцене благодаря интуиции, заменявшей ему ум и школу, нередко создавал интересные образы, полные жизни и правды. В быту это был человек, над которым нельзя было не потешаться: страстно влюбленный в себя, в свой талант, он носил трагическую маску человека, недостаточно оцененного современниками. Вечно он был безнадежно влюблен в какую-нибудь актрису труппы, страдал, но все это было надуманно, фальшиво, наигранно, и никто ему не верил. На сцене он был прост и правдив, а в жизни напыщен и фальшив, что давало повод для острот, анекдотов в его адрес товарищей актеров.

И среди вторых актеров, вспомогательного состава, несомненно были способные и даже талантливые люди, но к настоящей работе они не допускались. Руководители театра считали, что играть должны «первачи», чтобы афиша сияла именами «любимцев публики».

Сколько раз мне приходилось буквально умолять дирекцию, чтоб освободили меня от какой-нибудь незначительной, эпизодической роли, – хотелось иметь свободный вечер и заняться предстоящей большой, серьезной ролью, но хозяева оставались непреклонными.

Вспоминается мне такой смешной и трогательный случай: я заметила, что одна молоденькая, начинающая актриса каждый спектакль перед моим выходом на сцену стоит около меня, а когда я выхожу на сцену, то идет в зрительный зал или уходит из театра.

Заинтересованная ее поведением, я разговорилась с ней. «Ах, Павла Леонтьевна, нам ничего не дают делать в театре, а так хочется испытать это волнение перед выходом на сцену, – вот я и стою около вас и чувствую, как и мне передается ваша взволнованность ролью».

Репертуар в театре был до невероятности пестрый. Среди безвкусных, грубых, пошлых пьес, которые мы преподносили развлекавшейся буржуазной публике Ростова, мелькали пьесы Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова. Играла я в пьесах Чехова с любовью, с наслаждением, и не я одна. Васильев, Собольщиков-Самарин, Милич – все с какой-то нежной взволнованностью приступали к репетициям и спектаклям чеховских пьес. «Три сестры», «Чайка», «Вишневый сад» были для нас праздником среди скучных будней и каторжной провинциальной работы.

Наше серьезное, трепетное отношение к чеховским пьесам заражало публику, и Ростов, город наживы, коммерческих комбинаций, оценил и полюбил Чехова. Меня же прозвали «чеховской актрисой». Все годы, что я работала в Ростове, не было ни одного сезона, когда я не играла бы в пьесах Чехова. Особенно было для меня важно то, что, играя в них из года в год, я не переставала работать над образами Чехова, и каждый раз, приступая к любимым ролям (Ани в «Вишневом саде», Нины в «Чайке», Ирины в «Трех сестрах», Сони в «Дяде Ване»), я находила новые черты характеров чудесных чеховских людей.

Например, я не прекращала работы над такой как будто незначительной ролью, как Аня в «Вишневом саде». Сначала Аня рисовалась мне ребенком, за что я получила горький упрек и отповедь от режиссера Главацкого в Одессе. Я пересмотрела свою Аню, и она мне стала видеться другой – слабенькой, несамостоятельно мыслящей, загорающейся огнем Трофимова девушкой. В процессе дальнейшей работы над ролью моя Аня выросла, она сделалась предвестницей новой, лучшей жизни, в которую она верит и куда она зовет мать.

Такая же эволюция произошла и с моей Ниной в «Чайке». Не помню уж, как это вышло, но на подготовку роли у меня оказалось свободное время. Я запиралась у себя в комнате и, приступая к 4-му действию, обливала слезами Нину, оплакивала ее горькую жизнь. В результате получалось, что в первых трех действиях было все, что нужно, – и юный трепет, и радостное устремление в жизнь, но когда дошло дело до последнего действия, моя Нина оказалась измученной жизнью, опустошенной и жалкой.

На последней репетиции, в день спектакля, произнося слова: «Теперь уж я не так… я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасно»; и дальше: «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», я – Нина вдруг почувствовала радость воскресения, возврат к жизни от сознания веры в свое призвание, в свои крепнущие силы. Придя домой и вспоминая (как я обычно делала) спектакль и себя в спектакле, я поняла, что нашла ключ к 4-му действию: надо играть не смятую жизнью женщину, а прославляющего, утверждающего жизнь человека. Суровые испытания не сломили Нину, а закалили. Вся роль стала еще дороже, еще любимее, и когда я потом ее играла, небывалое, ни с чем не сравнимое наслаждение заливало меня.

К сожалению, эти творческие радости были редкими. Ростов-на-Дону, громадный город с многотысячным населением, не мог избежать общего для провинции несчастья – бешеной репертуарной гонки.

Две премьеры в неделю, а то и больше, были обычным явлением в Ростовском театре. Объяснялось это тем, что небольшой уютный Асмоловский театр в Ростове наполнялся одной и той же публикой, преимущественно ростовской буржуазией.

За исключением дешевых мест, которые раскупались молодежью, весь театр был расписан богатеям города: Резановы, Парамоновы, Гордоны, Файн, Генч-Аглуев и т. д. Они-то и делали погоду театра, они диктовали репертуар, к их вкусу приходилось приноравливаться. Абонементов не было, но перед каждой премьерой, то есть 2–3 раза в неделю, кассирша театра, известная всем в городе Устинька, звонила «избранным» и спрашивала: «Вам оставить ложу или два кресла в первом ряду?» Весь партер и ложи сразу же раскупались по звонкам кассирши. Зачастую на вопрос, кто играет, хорошая ли пьеса, Устиньке приходилось давать беглую критическую естественно, всегда благоприятную – оценку пьесе и занятым в премьере актерам.

Впрочем, далеко не все «избранные» перворядники интересовались пьесой и актерами. Одни приходили на спектакль, чтобы повидать нужных людей, чтобы зафиксировать, закончить начатую днем в кафе торговую сделку. «Избранная» публика большей частью состояла из коммерческих, деловых людей. Другие приходили потому, что неприлично не бывать на премьерах единственного в городе театра.

Как-то раз, будучи свободной, я сидела в ложе и смотрела спектакль. Внимание мое от пьесы и актеров невольно отвлек один… перворядник. Он сидел, развалившись в удобном, широком кресле, и сладко спал. Я долго наблюдала его. Просыпался он только когда кончался акт и раздавались аплодисменты. Встретясь с ним где-то, я спросила его: «Зачем вы ходите в театр, ведь вы спектакля не смотрите, а спите? Это оскорбительно для актеров, для автора, вообще для театра. Не лучше ли дома спать?!» – «Ну, нет, – ответил он, – дома мне не дадут спать. Кто-нибудь да помешает, вечером приходят знакомые, а то телефонные звонки не дают покоя, а в театре, в полутемном зале, так хорошо дремлется после утомительного делового дня…»

Большое количество ролей пришлось мне сыграть в Ростове без основательной подготовки, не продумав, не выносив в себе образа, зачастую не зная хорошо даже содержания пьесы. Все это рождало страшную неудовлетворенность, апатию, безнадежность.

Как при таких условиях сохранить в себе «священный жар»? Какое может быть «творческое горение», когда, придя со спектакля, хватаешь роль в 10–15 листов для следующего спектакля, чтобы хоть познакомиться с текстом ее к утренней репетиции. На помощь приходил карандаш, и беспощадно делались купюры.

Как часто я слышала упреки от H. H. Собольщикова-Самарина: «Вы лишаете себя успеха, вымарывая роль, вы обкрадываете себя». Я понимала всю справедливость упрека, но могла ли я поступить иначе, если не было никакой возможности не только усвоить, пережить, сделать «своим» текст роли, но просто заучить его даже при моей хорошей памяти? Я приходила в отчаяние и часто, вернувшись домой после спектакля, вспоминая все свои промахи, все то, что не было сделано и что надо было сделать, я мысленно проигрывала снова роль и с ужасом замечала, что во мне рождается ремесленник. «Я уже седьмой год на сцене, – думала я, – а что сделала? Как много сыграно ролей, и как мало создано настоящих образов. Что же делать, что делать?» «Уйти со сцены, – решала я. – Научусь шить платья, любое ремесло лучше, чем ремесло в искусстве».

В одну из таких мучительных минут я получила письмо от К. Н. Незлобина с приглашением на следующий год служить у него в Москве в «Новом театре». Служба годовая при трехмесячном летнем отпуске. Все расходы по костюмам дирекция брала на себя. Подготовительная работа к открытию театра будет проходить летом, в городе Старая Русса. Договор со мной заключался на честное слово и на «всю жизнь», как шутя писал Незлобин. Из письма я поняла, что работа предстоит серьезная, настоящая, планомерная, без спешки.

Создание «Нового театра» в Москве, работа под режиссерством К. А. Марджанова – какие заманчивые перспективы! Неужели пришло спасение, неужели для меня еще возможно возрождение? А вдруг я уже исковеркана, испорчена провинциальной ремесленной работой и не смогу жить и работать в искусстве? Все эти мысли мучили меня, омрачали радость, пугали.

Наконец, отогнав все сомнения, я телеграфировала Незлобину о своем согласии.

Глава XIV

Сезоны 1909/10 и 1910/11 годов в «Новом театре» Незлобина. Режиссеры К. А. Марджанов и К. Н. Незлобин. Последняя встреча с В. Ф. Комиссаржевской. Смерть В. Ф. Комиссаржевской. Уход Марджанова из театра. Мой разрыв с Незлобиным

Горячо мечтала я о предстоящей работе в Москве и с нетерпением ждала начала репетиционного периода в Старой Руссе. Наконец желанный день настал. Во главе с Незлобиным и Марджановым мы собрались в специально построенном рядом с дачей Незлобина сарае со сценой, размеры которой соответствовали размерам сцены нашего театра в Москве. Тут же, в этом сарае, был устроен уютный уголок, нечто вроде артистического фойе, в котором актеры могли отдыхать и ждать своего выхода на сцену.

Какие чудесные, незабываемые дни мы переживали тогда. Как верилось в то, что мы призваны делать большое, нужное дело. Была создана настоящая артистическая атмосфера, и все мы радостно и дружно принялись за работу. После провинциальной среды я чувствовала себя обновленной и безгранично счастливой.

Незлобин строил спектакли на ансамбле и не гнался за громкими именами. В труппе было несколько прекрасных актеров: В. И. Неронов, В. А. Ермолов-Бороздин, В. В. Максимов, В. И. Лихачев, Н. П. Асланов, Д. Я. Грузинский, К. В. Кручинина, Н. В. Лядова, Н. Л. Нелидинская, О. И. Преображенская, E. H. Лилина и другие. В Старой Руссе мы готовили три пьесы: «Колдунью» Е. Чирикова, «Ню» О. Дымова и «Эроса и Психею» Г. Жулавского в переводе Т. Щепкиной-Куперник. «Колдунью» и «Ню» ставил К. Марджанов, «Эроса и Психею» – К. Незлобин. Я была поглощена работой над ролями Ню и Психеи.

Вспоминается мне застольный период работы над спектаклем «Ню». Необыкновенные условия работы создавал Марджанов. Для него как спектакль, так и репетиции были делом священным – он требовал абсолютной тишины, и если раздавался шорох или шепот, он готов был убить того, кто нарушил тишину. Перед тем как начать репетицию, он требовал, чтобы актеры оставались несколько мгновений в полном молчании, сосредоточивались. Введя таким образом актеров в рабочее состояние, Марджанов приступал к репетиции и, чутко прислушиваясь, ловил малейшую фальшь, малейшую неправду, заставлял актера четко и ясно выражать мысль, скрытую в тексте.

Совершенно другой характер носили репетиции Константина Николаевича Незлобина. У него были дисциплина, порядок, но не было той напряженной творческой атмосферы, которую создавал Марджанов. Незлобин всегда поддерживал как бы праздничное настроение на репетициях. Остроумное замечание, шутка, и всем делалось весело и легко. Если актеру не удавалась какая-нибудь сцена, Незлобин начинал показывать в очень смешной, своеобразной форме, утрируя каждое движение, каждую интонацию. Громадная тучная фигура, быстрая, захлебывающаяся, как бы выплевывающая слова речь смешили актеров.

В пылу работы с серьезным, озабоченным лицом Незлобин вбегал на сцену и показывал, как должна жить и действовать девушка счастливой Аркадии, как она стирает, развешивает свои «белоснежные одежды». Когда на одной из репетиций «Эроса и Психеи» были принесены из костюмерной длинные, прозрачные шарфы для аркадских дев, Незлобин заорал: «Нет, нет, это никуда не годится. Вот что надо».

Он вынул свой носовой платок и, проделывая с ним разные манипуляции, накидывал его то на плечо, то на голову, говоря: «Вот как одевались в Аркадии, они только воображали, что одеты, а на самом деле они были без всяких одежд…»

Иногда, сидя в зрительном зале и прослушав какую-нибудь сцену, Незлобин прерывал репетиции, выстраивал всех участников по всей рампе и говорил: «Вы все играете так: тик-тик, пауза, тик-так. А надо: тик-тик и сейчас же – тик-так!»

Мы с недоумением посматривали друг на друга. Наконец после долгих, все таких же своеобразных объяснений мы разгадывали желание Незлобина: покрывать репликами партнеров без паузы в сценах, требующих быстрого темпа. Но странно, несмотря на нелепую форму показа или объяснения, актер улавливал существо роли или сцены. Что особенно дорого и нужно актеру в его работе с режиссером, – это доверие режиссера к актерскому творчеству. Незлобин как режиссер обладал этим ценным качеством. Всегда чувствовалось его осторожное, доброжелательное, любовное отношение к актерскому труду. Он умел сомневающегося актера поддержать, внушить ему веру в себя. Когда актер, работая над ролью, приходил в отчаяние и говорил: «Я не могу, это выше моих сил…», – Незлобин внушал: «Вы все можете, я верю и знаю ваши силы лучше вас. Вы добьетесь, не унывайте…»

Но он умел и одернуть слишком самоуверенного, зазнавшегося актера. Из зрительного зала вдруг раздавался его окрик: «Вы делаете чепуху, вы не понимаете, что делаете, подите сюда». И когда перепуганный актер подходил к нему, он тихо, полушепотом что-то ему говорил. На возражение актера негромко, но внятно раздавалось: «Вы дурак, вы совершеннейший дурак, идите!»

Получивший «дурака» не сердился на Константина Николаевича, прощая его грубость, сорвавшуюся в пылу работы. Несмотря на элемент самодурства, вносимый Незлобиным в театр, мы любили его и снисходительно относились к его чудачествам.

Наш чудесный летний репетиционный период в Старой Руссе приближался к концу. По приезде в Москву начались последние, волнующие перед открытием театра репетиции.

Незлобин ввел небывалое в Москве новшество. Он очень им гордился и везде кричал: «Парижские театры играют ежедневно одну и ту же пьесу раз сто, двести подряд. Почему мы не можем ввести у себя такую же систему?»

Было решено каждую из приготовленных пьес играть по 20 дней подряд. Но Москва – не Париж. Вскоре эта система оказалась непригодной для Москвы. Трогательно-наивным, смешным был Незлобин в те дни. Он бегал по театру с воинственным видом, пыхтел, волновался. Казалось, он вызвал на смертный бой все театры Москвы и заранее торжествовал победу.

Первым спектаклем шла «Колдунья» Е. Чирикова, вторым – «Ню» О. Дымова. Вся работа над «Ню» и особенно спектакли этой пьесы были для меня одним из самых тонких, радостных творческих переживаний. Пьеса была поставлена Марджановым с большим вкусом и изяществом.

Вся сцена была разделена на три части, и отдельные картины шли непрерывно то с правой стороны, то в середине, то с левой стороны. Картины быстро сменялись, как кадры кинофильма, и актеры должны были молниеносно переодеваться тут же на сцене и переходить на другую часть сцены. Актеры едва успевали занять свои места, как начиналась следующая картина. Вся пьеса шла с одним антрактом, а картины перемежались затемнением и музыкой. Усугубляло сходство с кинофильмом еще то, что декорации к пьесе были оформлены в одной краске – сепии. Целая гамма одного цвета, начиная с очень светлого (беж) и кончая темно-коричневым. Начинался спектакль в 8 часов вечера, кончался в 10 с половиной, а иногда и в 10 часов. Спектакль имел не шумный, но хороший успех – публика сдержанно аплодировала, пресса сдержанно хвалила.

Третьим спектаклем театра Незлобина шла пьеса Г. Жулавского «Эрос и Психея». Пьеса охватывала жизнь от времен счастливой Аркадии до «сегодняшнего дня». С претензией на философию, эта громоздкая пьеса в постановке К. Н. Незлобина отяжелела, потеряла ту небольшую дозу аромата и поэзии, которая в ней была. Пышность постановки не спасла: философия пьесы была утрачена, а феерия не вышла. Я не любила играть Психею. Были 2–3 картины, которые иногда я играла с удовольствием, но физически утомительная роль не давала настоящей радости.

Еще в репетиционный период, особенно в Старой Руссе, я была захвачена некоторыми сценами роли и взволнованно переживала жизнь моей Психеи. Играя же в Москве изо дня в день Психею, стала замечать, что я механически повторяю интонации, движения, мимику, все то, что наработала в подготовительный период, и ничего не переживаю. Я даже ловила себя на мыслях о посторонних вещах во время пребывания на сцене. Роль не росла, а с каждым спектаклем мертвела.

Ужас охватил меня, когда я это осознала. Неужели ремесленник торжествует во мне победу? Как излечить себя, как заставить свой психический аппарат подчиниться творческим приказам? Мой физический аппарат, оказывается, послушнее, более дисциплинирован: ведь на сцене во время спектакля не чувствуешь боли. В Ростове, помню, я играла царицу Анну в «Василисе Мелентьевой». У меня было воспаление среднего уха, назревал нарыв, температура была около 39 градусов. В антракте я мучилась невыносимо, но стоило выйти на сцену, и я не чувствовала никакой боли.

Еще один случай вспоминается мне: в один из летних сезонов я играла Ларису в «Бесприданнице». В последнем действии во время сцены с Паратовым подломились станки, и я вместе со стулом, на котором сидела, провалилась вниз. Отделалась я легко – царапинами, боли никакой не чувствовала. Когда мой партнер выволок меня из-под развалин и посадил на стул перед обрушившимися станками, я посидела секунды две и продолжала сцену, так как занавес не дали и публика ждала, затаив дыхание, чем кончится катастрофа. Никогда, ни раньше, ни после, я не играла финал пьесы с таким подъемом, так горячо и взволнованно, как в тот вечер. И это было не только мое личное ощущение, которое могло быть ошибочным. Испуг и ушиб (я только потом почувствовала, как сильно ушиблась) не помешали, а вызвали творческое состояние.

Чем объяснить и как сделать, чтоб подъем и творческое состояние являлись не от физического толчка, а от внутреннего, психического посыла? Это – тайна, которую я не могла открыть, и когда мне пришлось в Москве играть Психею, все это нахлынуло на меня снова, и я мучилась, чувствуя, как тускнела и мертвела моя Психея…

Однажды, готовясь к очередному спектаклю, повторяя роль, я стала думать не о чувствах Психеи, не об интонациях, которые были мною найдены в период репетиций, а о ее физическом самочувствии и о поступках, действиях, которые выражают линию ее жизни в течение спектакля. И вдруг я поняла, что во мне вновь возникает утраченный интерес к роли, возникает увлеченность жизнью Психеи. В этот вечер я играла совсем по-новому, и во всех последующих спектаклях вновь ожила моя Психея.

Для меня, молодой актрисы, это было очень важно: психофизическая жизнь роли открывается актеру разными путями – и через раскрытие внутренних, психологических импульсов, и через анализ поступков и действий изображаемого человека…

Избалованная московская публика не очень рвалась на наши спектакли, пресса снисходительно похваливала, а иногда и поругивала. Незлобин, мечтавший совершить переворот в театральной жизни Москвы или по крайней мере затмить Художественный театр, был удивлен и обескуражен, но продолжал храбриться. Сидя среди актеров в артистическом фойе, он шумно рассказывал о французской прессе: «Париж – вот это город, где можно создавать театр. Пресса там всегда благоприятна, она не мешает, а помогает театру – вся к услугам театра. Существует известная такса как для клаки, так и для рецензий. Театр платит, рецензент честно хвалит, и театр процветает».

Кто-то возразил: «Но какая же радость, какая же польза театру от такой продажной прессы?» – «Как какая? Публика не разбирается, верит рецензентам и идет, наполняет театры. А какая радость, какая польза от нашей неподкупной критики? – полушутя, полусерьезно спорил Незлобин. – Неподкупность! Не верю я в эту неподкупность. Не деньгами, так чем-нибудь другим можно купить. Не пойду на это, нет, шалишь, не пойду», – закончил он и, сердито фыркнув, ушел. Он всегда неожиданно появлялся, разражался какими-нибудь сентенциями и так же неожиданно, прервав себя или своего собеседника на полуслове, убегал. Несмотря на тучность, он ходил очень легко и быстро, и создавалось впечатление суетливости.

Как-то раз, встревоженный отсутствием сборов и равнодушием прессы, он вбежал в наше артистическое фойе и начал возмущаться публикой: «Публика дура, идет на поводу у рецензентов». По-видимому, он услышал какой-то неблагоприятный отзыв о театре и о себе. Это мы поняли из его слов: «Не выношу, когда мне в лицо говорят неприятное». – «Даже если говорят правду?» – спросил кто-то. «Даже правду. Я хочу слышать только похвалу, только приятное». После этой тирады он сорвался с места и убежал…

Был сентябрь 1909 года. В Москву приехала с труппой В. Ф. Комиссаржевская. Последние годы я почти не встречалась с Верой Федоровной, знала, что она создала свой театр в Петербурге. Работая в провинциальном театре, я не имела возможности поехать посмотреть ни ее театр, ни ее новые роли. Во время этого ее приезда, репетируя утром роль Психеи и каждый вечер играя в спектакле «Ню», я не могла вырваться к Вере Федоровне, но 17 сентября, в день ее именин, после спектакля «Ню» я поехала в театр, где она играла Юдифь. Приехала я в антракте перед последним актом. Уборная Веры Федоровны, наполненная посетителями, утопала в цветах. Она лежала на кушетке, обессиленная, измученная. Увидев меня, она устало улыбнулась и подозвала к себе.

Я села около нее и взяла ее руку, унизанную по роли восточными украшениями – браслетами, кольцами. Меня неприятно поразили темные пятна на ее обнаженных руках, на шее. «Что вы так смотрите? – спросила Вера Федоровна. – Это от медных украшений». Я давно не видела Веру Федоровну, и мне она показалась очень сильно изменившейся, постаревшей: усталые глаза и масса мелких морщинок.

«Ну, как вы, довольны, что в Москве, в хорошем театре, опять у Незлобина? – тихо, чуть слышно говорила она. – Да, теперь Незлобин может развернуться, а то бывало в Вильно, когда я у него служила, покрасит золотом стулья и думает, что это новая богатая постановка». – «Вера Федоровна, – сказала я. – Мне передавала актриса вашего театра, что вы хотели повидать мою маленькую дочурку и обещали заехать ко мне. Я все время вас поджидала». – «Да, да, но когда же, цыпленок, вы сами видите», – сказала она и устало закрыла глаза. Я молчала, а потом спросила: «Вы устали, Вера Федоровна?» – «Да, очень устала, Полинька, очень».

Тут вошел помощник режиссера: «Вера Федоровна, вы отдохнули? Сейчас начинаем последний акт». Вера Федоровна быстро встала с кушетки, горячо обняла меня: «Ну, Полинька, идите, господь с вами».

Она стала приводить себя в порядок. Я постояла, посмотрела на нее и вышла в каком-то странно-подавленном состоянии, точно я утратила самое дорогое и навсегда. Это было последнее мое свидание с Верой Федоровной Комиссаржевской…

Следующие постановки К. А. Марджанова были «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана и «Черные маски» Л. Андреева. «Шлюк и Яу» привела в восторг немногочисленную публику незлобинского театра. Она была поставлена Марджановым в сукнах, в духе театральных постановок шекспировского времени, с плакатиками, обозначавшими место действия. Оригинальная постановка «Шлюк и Яу», чудесная игра В. Неронова и Н. Асланова покорили не только публику, но и строгую критику. Она разразилась хвалебными статьями. В театре среди актеров царило праздничное, радостное настроение.

Пьеса Л. Андреева «Черные маски», полная символики, мистических ужасов и отвлеченных образов, была поставлена Марджановым в полном соответствии с замыслом автора – напугать зрителя. Безнадежность, безысходность, обреченность, мрачный пессимизм получили полное воплощение в постановке Марджанова, не пощадившего нервы москвичей.

Мрачный замок Лоренцо. Готические стрельчатые своды освещены зеленовато-синим светом, и злые черные маски, символизирующие преступные мысли и желания человека, выползают из всех щелей замка, даже из суфлерской будки, окружают, овладевают, захватывают мечущегося среди них, потрясенного, доведенного до сумасшествия владельца замка Лоренцо.

После «Черных масок» Марджанов начал работу над «Мертвым городом» д'Аннунцио, но осуществить эту постановку ему не пришлось. С большим энтузиазмом принялись мы работать над «Мертвым городом». Марджанов был охвачен творческим восторгом, весь горел и заражал нас своим неистовством, своими мечтами.

«Чтобы сыграть „Мертвый город“, – говорил Марджанов, – мы должны влюбиться в пьесу, друг в друга. Мы не будем расставаться, будем жить в пьесе». Как контраст мрачному, зловещему спектаклю «Черные маски» «Мертвый город» задуман был Марджановым в светлых тонах, символизирующих чистоту человеческих отношений. Он мечтал об ослепительно белых, обтянутых белым плюшем колоннах. На одну из читок по ролям принесли несколько штук белого бархата разных оттенков. Но Марджанов забраковал: «Нет, нет, только плюш, он дает глубину и мягкость».

Мы никак не ожидали, что наутро разразится катастрофа и не только не нужен будет ни плюш, ни бархат, но и сам спектакль умрет, не родившись. Как громом, поразила и потрясла своей неожиданностью новость: К. А. Марджанов ушел из театра. Кое-кто знал о трениях между Незлобиным и Марджановым. Марджанов отстаивал художественную линию театра, оберегал репертуар от вторжения бульварных, пошлых, дешевых, так называемых на актерском жаргоне «хлебных» пьес, а Незлобин, напуганный колоссальными расходами и убытками, искал пьес, угодных публике, питавших кассу, настаивал на включении в репертуар «Орленка» Э. Ростана, на что Mapджанов со свойственной ему горячностью и резкостью сказал: «Пока я в театре, „Орленок“ не пойдет».

О всех этих разногласиях мы узнали значительно позднее, как и то, что свое недовольство линией театра Марджанов открыто объяснял отсутствием вкуса у Незлобина, недостатком культуры и художественных устремлений. Незлобин узнал, что все это говорилось Марджановым в бюро Театрального общества в присутствии репортеров из «Вечерней газеты». Кое-что из этого разговора они не замедлили поместить в заметку о незлобинском театре. Произошло объяснение между Незлобиным и Марджановым, окончившееся крупной ссорой, разрывом и уходом Марджанова из театра.

В своих оценках события актеры разделились на два лагеря. Одни оплакивали уход Марджанова и с грустью говорили: «Восторжествовали черные маски…» Другие с ликующими лицами говорили: «Не правда ли, как освежился, очистился воздух, нет гнета, легче дышится».

На другой день после ухода Марджанова мы узнали, что «Орленок» включен в репертуар. Приблизительно к этому времени вступила в труппу театра E. H. Рощина-Инсарова, ушедшая из петербургского Малого театра Суворина. Приглашена она была главным образом на роль Анфисы в андреевской пьесе того же названия.

По требованию Рощиной, для ее первого выхода Незлобин поставил пошлую, дешевую французскую пьесу А. Батайля «Обнаженная». Спектакль был ниже обычного среднего уровня, несмотря на захватывающую игру Рощиной-Инсаровой. Странная, неровная актриса была она: необычайно высокие по силе чувств и темперамента куски роли, волновавшие, потрясавшие зрителя, сменялись пустыми, бесцветными, мертвыми.

После спектакля «Обнаженная» мы поняли, что театр Незлобина, тот театр, о котором мы мечтали, не существует больше. «Обыватели» В. Рышкова внесли еще одну ноту безвкусия и пошлости в общий хор поставленных Незлобиным пьес. Мы ходили понурые, подавленные, неверующие. Рождалось самое гибельное во всяком искусстве – равнодушие, иссушающее безразличие.

Началась работа над «Анфисой». На репетиции приезжал Л. Андреев. Мы жаждали услышать какое-нибудь ценное авторское замечание, которое помогло бы нам вскрыть образ, осаждали его вопросами, но он как-то отмалчивался, говоря: «Не люблю я эту „Анфису“, надоела она мне». Нас тогда неприятно поразило это заявление автора, но вспоминая содержание этой аморальной пьесы, нельзя не согласиться, что она могла не только надоесть автору, но должна была вызвать в нем естественное чувство стыда за свое произведение. Куда звал зрителя драматург? Какие чувства мог вызвать он в зрителе, рисуя своего героя, обуреваемого похотью к трем сестрам?! Противно думать, на что автор тратил свой несомненный талант, свою фантазию.

Еще с одним драматургом столкнула меня судьба в театре Незлобина. Принята была пьеса Ф. Сологуба «Победа смерти». Ставил эту фантастическую пьесу начинающий режиссер В. Татищев. Он работал в театре Незлобина как художник. Постановкой «Победы смерти» он испытывал свои силы и как режиссер. Декорации были сделаны по его эскизам. Громадная, от рампы уходящая в колосники, мрачная, еле освещенная лестница в замке короля. Чуть доносится музыка, звуки свадебного пира, молодой король женится. На лестнице две зловещие фигуры – мать и дочь, рабыни королевы, замышляющие убийство уродливой невесты короля.

«Только красота должна царствовать в мире», – внушает мать дочери. Пир окончен, и невесту-королеву под густой фатой, скрывающей ее уродливое, изрытое оспой лицо, ведут в опочивальню короля. Улучив удобную минуту до прихода короля, рабыня Альгиста прокрадывается в опочивальню, убивает королеву, облачается в ее свадебные одежды и становится женой короля.

Проходит семь лет. Безмятежно «царство красоты». Любовью и счастьем полон король, и вся страна живет в радости, созерцая красоту. Но вот в замок является рыцарь, брат убитой королевы, под видом менестреля и в песне разоблачает преступницу. По повелению короля ее убивают и тело бросают на съедение злым голодным псам. В последнем действии отверженная и убитая королева является как привидение перепуганным придворным и королю и грозно призывает к ответу за совершенную над ней, «над красотой» несправедливость.

Символист-эстет Федор Сологуб, присутствуя на репетициях, давал оригинальные объяснения: «Надо, чтобы публика, когда слуги по лестнице тащат избитую, искалеченную Альгисту, вскочила с мест, отняла, освободила ее». Но этого не случилось. Публика спокойно сидела на своих местах и скучала, не стремясь в «царство красоты». Скучали и мы, актеры, играя эту никому не нужную, никого не убеждающую фантазию Сологуба. Пьеса не имела успеха и была вскоре снята с репертуара.

Спектакли «Победы смерти» совпали с самыми грустными днями не только моими, но и всех любящих театр и ценивших прекрасный талант В. Ф. Комиссаржевской. Как раз в это время болела оспой и умирала в Ташкенте Вера Федоровна. Каждое утро, придя в театр, мы со страхом подходили к доске, где вывешивались бюллетени о состоянии здоровья Веры Федоровны. 10 февраля старого стиля, в день моих именин, пришло известие о смерти Веры Федоровны. Я не была утром в театре и ничего не знала. Незлобин и несколько моих товарищей по театру, собравшись у меня вечером, скрыли от меня известие о смерти Комиссаржевской. Все сидели подавленные, и о чем бы ни говорили, разговор возвращался к Вере Федоровне и ее болезни. На мои настойчивые вопросы, какие известия из Ташкента, они отвечали уклончиво. Я чувствовала, что случилось что-то страшное, но старалась уверить себя и других, что Вера Федоровна поправится, потому что у нее сильная воля и огромная любовь к жизни. Константин Николаевич молча отрицательно покачал головой, и я тогда все поняла.

Огромное несчастье обрушилось на всех нас, знавших и любивших Веру Федоровну. Большое, искреннее горе переживали все театры, утратив Комиссаржевскую. Но не только актеры оплакивали Веру Федоровну. Обе столицы – и Москва, и Петербург – были в трауре. Вера Федоровна была популярна и в провинции. На юге ее боготворили. Ее знали и любили в Сибири и в Средней Азии. Словом, не было уголка в России, где бы не горевали по поводу смерти Веры Федоровны.

Когда привезли гроб Комиссаржевской в Москву из Ташкента, вся Москва пришла на вокзал встречать ее прах. Я никогда не видела такой массы людей, все эти люди были охвачены настоящим горем. Когда гроб перенесли на Николаевский вокзал, я поехала в театр на спектакль «Победа смерти». Было уже 7 часов, а я начинала первый акт. Надо было торопиться. Мучительно было играть спектакль для всех участников, для меня особенно. Я исполняла роль Альтисты. Пыткой было произносить такие слова: «О, как ненавижу я ее изрытое оспой лицо». После этих слов что-то сжало мне горло, и я несколько мгновений молчала и только величайшим напряжением воли заставила себя продолжать. Почему Незлобин не отменил спектакль – непостижимо.

В том же 1910 году, в ноябре, всю Россию потрясла весть о трагической смерти Л. Н. Толстого. В Петербурге, в Москве, Харькове, Киеве, Туле и других городах в связи со смертью Толстого возникали студенческие антиправительственные демонстрации и собрания. В день похорон Л. Н. Толстого фабрики и заводы забастовали. Таинственный уход Толстого из Ясной Поляны волновал и нас, актеров. В театре Незлобина горячо обсуждался мотив «ухода». В день похорон, 9 ноября, в воскресенье, у нас в театре назначен был утренник «Старый студент» («Гаудеамус») Л. Андреева. Мы собрались в артистическом фойе. Подавленные, потрясенные, сидели мы, многие плакали. Мы не могли в этот день играть, мы понимали, чувствовали, что должны выразить свое отношение к великому горю, постигшему нашу страну.

По инициативе В. И. Неронова решили отказаться играть спектакль. Отправились с этим решением к Незлобину. Незлобин хмурился, вздыхал, но, видя нашу непреклонную волю, согласился отменить спектакль, но предварительно поговорил по телефону с полицейскими органами. Заявив, что актеры отказались играть, он добился разрешения отменить спектакль под условием не объявлять публике об истинных мотивах отмены спектакля. После этого Неронов вышел к собравшейся публике и объявил, что спектакль отменяется «по болезни» одного из актеров. Публика, поняв настоящую причину отмены спектакля, в глубоком молчании разошлась.

Скучным, неинтересным, серым был второй сезон в театре Незлобина. Федор Федорович, брат Веры Федоровны, приглашенный режиссером в незлобинский театр после ее смерти, в свой первый сезон работы не мог ничего изменить. Театр шел по линии наименьшего сопротивления, без определенного художественного лица, без определенного идейного содержания. «Обнаженная», «Орленок» царили в репертуаре, и хотя несколько подняли сборы, но не спасли Незлобина от разорения – убытки росли и росли. Изредка «Эрос и Психея» и «Анфиса» появлялись на сцене. Из новых пьес была поставлена Незлобиным «Любовь на земле» И. Новикова, а Комиссаржевским – «Старый студент» («Гаудеамус») Л. Андреева и «Милое чудо» П. Ярцева.

Хотелось бы мне забыть этот мучительный спектакль «Милое чудо», но он вспоминается, как страшный сон. При распределении ролей я оказалась свободной, чему была очень рада, так как ни пьеса, ни роль мне не нравились. Пьеса была сумбурная, образы расплывчатые. Положительная роль идейной бескровной героини была назначена Е. Рощиной-Инсаровой. За неделю до спектакля ко мне неожиданно приехал К. Н. Незлобин с Ф. Ф. Комиссаржевским. Оба взволнованно начали умолять меня играть вместо Рощиной-Инсаровой.

«Екатерина Николаевна больна?» – спросила я. «Нет, она совершенно здорова, но она не является на репетиции, чем тормозит работу и выпуск спектакля. Вот мы и решили, – сказал Незлобин, – взять у нее роль и просить вас играть, тем более что Рощина-Инсарова на будущий сезон у меня не служит».

Это заставило меня насторожиться. Комиссаржевский заметил впечатление, которое на меня произвела необдуманная фраза Незлобина, и, волнуясь, сказал: «Павла Леонтьевна, я чужд всяким интригам, никогда в них не участвовал, но я знаю одно – спектакль должен идти, Рощина-Инсарова играть не будет, и я как режиссер спектакля прошу вас выручить и спасти спектакль».

Незлобин начал говорить о громадных расходах, сделанных уже по спектаклю «Милое чудо», и о большом авансе автору пьесы. Я решительно объявила, что пока не выясню истинной причины саботажа Рощиной, не могу согласиться играть за нее. «Больную актрису я обязана заменить, – сказала я, – и только после отказа Рощиной по мотивам болезни я приму роль, ей назначенную».

Вопрос остался открытым до следующего дня. На следующее утро Ф. Ф. Комиссаржевский привез мне роль и письменное заявление Рощиной-Инсаровой – отказ играть «Милое чудо» по болезни.

Желая рассеять туман и сумбур пьесы, вечером ко мне приехал Ярцев. Он многое объяснял, растолковывал и комментировал. «Бедная публика должна слушать эту галиматью без комментариев», – думала я и жалела, что согласилась спасать этот спектакль. Я была заслуженно наказана за свою слабость.

С тяжелым чувством ехала я на спектакль. Предчувствие не обмануло меня. Уже в 1-м действии, стоя за кулисами в ожидании своего выхода на сцену, я услышала несколько резких свистков из зрительного зала. Я со страхом вышла на сцену, и когда произнесла первые слова: «Бог милости прислал», свист и шиканье усилились. И так продолжалось в течение всего спектакля. В антракте после 1-го действия Незлобин, Комиссаржевский и некоторые друзья нашего театра приходили за кулисы возмущенные, старались подбодрить, успокоить взволнованных актеров, прося продолжать спектакль, не обращать внимание на кем-то организованную хулиганскую выходку.

«Актеры ни при чем, – убеждали нас все, – это враги Ярцева устраивают демонстрацию». Мы всячески выдерживали натиск ярцевских врагов все 2-е действие. Но в 3-м действии шум и свист настолько усилились, что продолжать не было никакой возможности. Мне показалось, что я схожу с ума, нервы мои не выдержали, я неожиданно для себя закричала и потеряла сознание. Очнулась я у себя в уборной на кушетке, а на коленях передо мной стоял Незлобин, целовал мне руки. «Простите, простите, дорогая, я не предвидел ничего подобного. Это безобразие, ужас».

Приведя себя в порядок, я пошла на сцену играть последнее действие. Надо было выпить чашу до дна. Опять начались шум, свист, шиканье. Публика разделилась – одни шикали, свистели, другие останавливали, кричали: «Дайте играть актерам! Чем актеры виноваты?» Поднялись невообразимый шум, споры, и нам ничего не оставалось, как замолчать. Я дрожала, как в лихорадке, а Лядова, игравшая в этой сцене, вышла вперед и закричала: «Безобразие, дайте играть, не мешайте!» Из публики раздались аплодисменты и возгласы: «Молодец Лядова!»

Наконец кончился этот мучительный спектакль, но нам предстояло еще раз его сыграть – к счастью, последний. На этом втором, и последнем, спектакле немногочисленная публика встречала аплодисментами актеров, но мы не отнесли эти одобрения ни за счет пьесы, ни за счет нашего исполнения.

Сезон приближался к концу. Небольшая группа актеров, недовольных линией театра и репертуаром, с тревогой задумывалась о судьбе театра и о своем участии в нем. Мы обменивались мнениями, строили проекты возрождения, оздоровления театра.

Перед закрытием театра на лето оппозиционеры, среди которых были Ф. Ф. Комиссаржевский, В. И. Неронов и Д. Я. Грузинский, собрались у меня на квартире для разработки плана наступления. Несмотря на то, что мы все были воодушевлены одним желанием, одним стремлением, разногласия начались по поводу способов воздействия на Незлобина. Я настаивала на коллективном заявлении нашей группы, на требовании от Незлобина гарантии. Но если он откажется переменить направление, исправить художественно-идейную линию театра – всей группой уйти из незлобинской антрепризы. Мое предложение вызвало возражение, и большинством решено было разговаривать с Незлобиным индивидуально, каждому члену группы отдельно.

В результате такого способа переговоров с Незлобиным получилось то, чего я больше всего опасалась, – каждый выговорил улучшение для себя лично. Правда, репертуар таким образом несколько поднялся. Например, Ф. Ф. Комиссаржевский настоял на постановке «Фауста» Гёте и «Мещанина во дворянстве» Мольера, но театр остался безликим, безыдейным.

Из моих переговоров с Незлобиным я поняла, что тот театр, который мы собирались строить, в условиях частной антрепризы неосуществим, – нужны колоссальные средства, которыми не располагал Незлобин. Включением двух классических пьес театр не спасти. Когда же я, подводя итоги двухлетней жизни нашего театра, упрекнула Незлобина в том, что он превратил театр в лавочку, что я уже не верю в возрождение театра, он с большой искренней горечью начал объяснять мне, что только материальные тиски (80 тысяч рублей убытка) заставили его изменить первоначальному плану, что Морозовы (родственники Незлобина) отказались субсидировать театр, согласившись только после униженных просьб покрыть дефицит театра первых двух сезонов, что и в дальнейшем ему придется идти на компромиссы.

«В таком случае нам не по пути, – сказала я. – Я очень верила вам и отдала много сил вашему театру. Я не могу и не хочу быть свидетелем его окончательного упадка». «Чего же вы хотите?» – взволнованно спросил Незлобин. «Я хочу прежде всего знать, для чего существует наш театр, а жизнь театра определяется репертуаром». Незлобин спросил: «Какой же репертуар, по-вашему, должен быть в нашем театре?» – «Во всяком случае, пьесы Ярцева, Андреева, Новикова, Рышкова не должны заполнять репертуар театра, сознающего свое великое назначение и преследующего благородные цели». – «Ну, назовите хоть одну пьесу, которую вы хотели бы видеть в репертуаре нашего театра?» «„Эгмонта“ Гёте, „Заговор Фиеско в Генуе“ Шиллера…» На это Незлобин с усмешкой ответил: «Совсем не важно, что играть, а важно как! Ну хотите, я поставлю пьесу специально для вас, вами выбранную? Назовите, подумайте, и я поставлю». – «Нет, Константин Николаевич, очевидно, вы меня не так поняли. Я достаточно играю, своим положением в труппе я довольна и не только о себе хлопочу. Я хотела вместе с вами создать настоящий театр, где работать для меня было бы честью и счастьем. Но вы изменили себе и обманули меня. Я больше не верю вам и ухожу». – «Куда, куда вы можете уйти от меня? В Малый, в Художественный?» – возмущенно спрашивал Константин Николаевич. «Куда пойду, я еще сама не знаю, вероятно, вернусь в провинцию, да мне теперь все равно. А может быть, если смогу, совсем уйду со сцены, займусь чем-нибудь другим».

Незлобин отвернулся, вынул платок, вытер глаза. «А мне, что же мне делать?» – спросил он. «Бросьте театр, раз не умеете служить настоящему искусству», – ответила я. Мои дерзкие слова возмутили его, он сразу переменил ласковый, просительный, кающийся тон на грубо-циничный и сказал: «Ну, нет! Театр – та же резиновая мануфактура, и я еще поборюсь».

Я встала и простилась, собираясь уходить. «Нет, подождите, – остановил он меня. – Вот что. Вы подумайте, не решайте сразу и, только когда придете к окончательному решению, скажите мне. Я буду ждать».

Ночью я написала ему длинное письмо, что называется, излила всю свою душу, в несколько, пожалуй, даже резкой форме, осудила его как театрального дельца и подтвердила свое окончательное решение, свой уход из его театра. Иначе я не могла поступить. Из группы оппозиционеров ушла одна я.

Глава XV

Возвращение в провинцию. Три зимних сезона 1911/13 годов в Ростове-на-Дону. День провинциального актера. Летние антрепризы. Сезон 1914/15 года в Киеве у Мевеса. Сезон 1915/16 года в Харькове у H. H. Синельникова. Новая роль – Настя в пьесе М. Горького «На дне». Уход из театра H. H. Синельникова

Глубокий кризис переживала я в то время. Полный крах всех надежд и желаний. Чем жить, если уйти, бросить театр? С театром связана вся моя жизнь. Я не представляла себе жизни вне театра и когда получила из Ростова приглашение от Н. И. Собольщикова-Самарина и О. П. Зарайской служить в зимнем сезоне 1911/12 года в Асмоловском театре в их антрепризе, то дала согласие. Началась опять кочевая жизнь, провинциальная каторга. Труппа О. П. Зарайской и Н. И. Собольщикова-Самарина была собрана из крупных провинциальных актеров.

Кроме постоянных спутников и сотрудников Собольщикова-Самарина, с которыми он работал бессменно много лет подряд, как H. A. Соколовская, И. Е. Славатинская, С. И. Милич, H. H. Васильев, С. В. Валуа, С. С. Лидин и другие, в театр были приглашены прекрасная, умная актриса O. A. Голубева и известный актер провинции Л. К. Людвигов.

Какой это был интересный, оригинальный актер – Людвиг Казимирович Людвигов! Когда я с ним встретилась, он уже был пожилым человеком, прошедшим длинный актерский путь. В жизни у него как-то странно сочеталась сентиментальность со скепсисом. От любого пустяка он мог прослезиться, и в то же время он мог издеваться над искренностью чувства, над горячо высказанной мыслью, отталкивая этим от себя людей. Мне всегда казалось, что его скепсис был позой или, скорее, маской, под которой он скрывал горячее сердце. На сцене я не любила его в ролях «благородных отцов» и героев, которых он обожал играть. В них он всегда немного фальшивил и впадал в ложный пафос. Но зато в ролях фатов, прожженных жизнью негодяев он был оригинален и неповторим. В этих ролях он вскрывал гнилую сущность исковерканного, изломанного человека.

Не могу забыть я Людвига Казимировича в пьесе С. Пшибышевского «Ради счастья». Я играла Елену, обманутую мужем, несчастную, измученную ревностью женщину. Людвигов играл друга мужа. В силу каких побуждений, я уж не помню, но «друг мужа» открывает Елене его обман, его связь с другой женщиной и подталкивает ее на самоубийство. Что-то мефистофельское было в образе, созданном Людвиговым. На репетициях он давал только намеки, скрывал, прятал свой замысел от нас, партнеров, или просто не хотел расходовать весь темперамент, – не знаю.

Но на спектакле он играл с таким сарказмом и жгучим демонизмом, что делалось жутко. Особенно памятна мне сцена, когда он внушает обманутой женщине мысль о самоубийстве, почти гипнотизирует ее. Я помню свои ощущения в это время: сидя глубоко в кресле с поджатыми ногами, я дрожала от предчувствия чего-то неотвратимого, неизбежного, от неподдельного ужаса перед необходимостью самоубийства.

Таковы были сила его воздействия на партнера, его заразительность. При этом он не прибегал ни к каким мелодраматическим приемам. Его манера говорить о самых страшных вещах в этой роли была убийственно проста.

Его неверие в правду, в любовь, его полное отрицание, полный отказ от жизни внушали ужас и жажду смерти. Это уже был не человек, а мертвец, ядовитое разложение которого отравляло всех, кто с ним соприкасался.

Все три года, проведенные в Ростове-на-Дону, и два года в Киеве и Харькове были только службой, честной, добросовестной, но службой. Я уже ничего не ждала от театра, от себя, – я получала высший оклад по тому времени, бенефисы мои давали переполненные сборы, публика меня принимала, я получала массу писем от неизвестных мне людей с выражением восторга и благодарности, особенно после моего исполнения Лизы в «Дворянском гнезде» и Нины Заречной в «Чайке». Это давало минутную радость, и все… вернее, ничто, потому что самого дорогого, самого ценного, самого прекрасного, того, что дает истинное наслаждение человеку искусства, – процесса творческой работы, – этого-то и не было.

Чем-то невероятным, неправдоподобным кажутся жизнь и работа провинциального актера тех далеких дней. Едва ознакомившись с текстом роли, актер выходил на сцену и под суфлера «творил». При 2–3 премьерах в неделю не было возможности вникнуть в существо роли, осмыслить, оправдать свое существование на сцене.

Выручали штампы, штампы личные, индивидуальные, присущие тому или другому актеру, штампы общие, штампы амплуа. О, как страшно видеть одаренного актера, превращающегося в ремесленника! Разнообразные роли, которые приходилось играть актеру провинции, не спасали от штампов.

Штампы все глубже и глубже внедрялись в актера, и вырваться из их плена было трудно, почти невозможно. Сознать и побороть в себе рождающегося ремесленника редко кто мог. Работать над собой, заниматься самоочищением не всякому дано. Этому препятствовали многие обстоятельства: во-первых, постоянное «некогда», а во-вторых, самообольщение, самовлюбленность актера, что мешает ему наблюдать, контролировать себя. Публика принимает, неистовые поклонники и поклонницы без конца вызывают, осыпают комплиментами, подносят цветы – это успокаивает актерскую совесть, и актер чувствует себя полубогом, недосягаемым, избранным существом, украшением жизни.

Убогость, бедность духовной жизни принижали, делали непривлекательной сущность провинциального актера.

К 11 часам утра в полутемный коридор, или жалкое подобие артистического фойе, собираются актеры на репетицию, заспанные, охрипшие, с покрасневшими от бессонной ночи глазами. Разговор вертится около выпитого за ночь в ресторане. Но вот раздается призыв на сцену. Начинается репетиция. Актеры лениво вытаскивают из карманов роли. Режиссер сидит за столиком около суфлерской будки, покуривает и со скукой смотрит на «творчество» актеров, изредка вмешиваясь в это «творчество», указывая, из какой двери актеру войти и куда выйти.

Тут же вырабатываются мизансцены по такому принципу: если сцена велась на правой стороне, то следующую сцену необходимо вести на левой стороне, чтобы не было скучно зрителю. Этим исчерпывались почти все указания режиссера.

Если случалось, что у 2–3 актеров были роли, игранные раньше, в других театрах, то между актерами поднимался спор из-за мизансцен. Актеры в большинстве цепко держались за свою проверенную раньше мизансцену. Это объяснялось тем, что мизансцены рождались не внутренней потребностью к действию, к движению, а чисто механически. Кроме того, текст запоминался актером по мизансцене, что облегчало его ремесленную работу.

Вспоминается один почти анекдотический эпизод: идет репетиция, на сцене – герой и героиня. Актер, играющий героя пьесы, репетирует много раз игранную роль и потому с полным правом заменяет режиссера, который присутствует молча. Герой указывает мизансцены актрисе, играющей героиню: «Здесь вы двигаетесь на меня с угрозами, я отступаю и, обессиленный, падаю в кресло» (показывает, как он это сделает). Актриса с завистью смотрит, ей понравилась мизансцена. «Знаете что, – говорит она после минутного размышления, – лучше я упаду в кресло, а вы наступайте на меня». Актер тщетно доказывает бессмысленность такой мизансцены, актриса настаивает, спорит: «Я играю слабую женщину, у нее могут от волнения подкоситься ноги, и она потому может упасть в кресло – это правдоподобнее, чем если здоровый мужчина падает в кресло». Спор доходит почти до ссоры. Наконец режиссер, посмотрев на часы, заявляет: «Господа, три часа, я не имею права вас больше задерживать».

Все разбегаются по домам обедать. К 7 часам вечера актеры собираются в театре на спектакль, гримируются и после второго звонка по очереди выползают на сцену, осматривать, «осваивать» ее. Так как генеральных репетиций не было, то «осваивание» сцены, мебели делалось за десять минут до спектакля. Обычно помощник режиссера вызывал по очереди ведущих актеров на сцену. Герой торопливо выходит, передвигает мебель, чтобы ему удобнее было действовать. Когда он уходит, появляется героиня и начинает по-своему все переставлять.

Помощник замечает, что на сцене только что был герой и все поставил, как ему надо. Героиня свирепо заявляет: «Ему надо! А мне надо иначе!» – и взволнованно уходит.

Вбегает инженю и в ужасе останавливается. «Боже мой, – почти плачет она, – как же я буду… ведь я здесь прыгаю на стул и сажусь на подоконник, а стула нет!» Стул она подставляет к окну и упархивает в уборную. Этот стул, несомненно, помешает герою прижаться к стеклу окна, когда его по пьесе бросает любимая женщина – героиня, и помощник из симпатии к брошенному любовнику отодвигает стул.

Но вот третий звонок. «Все на сцену», – приглашает помощник режиссера. Героиня перед выходом быстро крестится мелкими крестиками и выходит на сцену с грустным, «драматическим лицом» и начинает страдать. Герой, стоя за кулисами в ожидании своего выхода, нервно выхватывает из бокового кармана пиджака роль и торопливо читает, подзубривает монолог, который должен сейчас произнести. По знаку помощника режиссера он выходит на сцену с гордо поднятой головой, с сознанием своего величия. Инженю перед выходом раскатисто, по-детски смеется и выпархивает на сцену.

Спектакль идет. Героиня страдает, инженю резвится… Добрая публика аплодирует и довольная расходится по домам, а актеры начинают «жить». Одни идут в рестораны для дружеских бесед и, смакуя свой успех, хвалятся друг перед другом «своими достижениями». Другие, придя домой, с горечью переживают только что совершенное преступление против себя, против театра и в полной безнадежности принимаются зубрить роль для завтрашнего спектакля.

Так или приблизительно так велись театральные «дела» в солидных антрепризах, а в мелких – было еще страшнее.

Но совсем безотрадно было в «летних делах». Я по возможности избегала летней театральной службы, где процветала беззастенчивая, ничем не прикрытая халтура. Помню один летний сезон в Екатеринославе, в Английском клубе. В труппе было много замечательных актеров: Н. М. Радин, И. A. Слонов, М. М. Тарханов, В. Н. Волховский, И. Р. Пельтцер, O. A. Голубева, H. A. Лисенко, Т.П. Павлова, A. B. Токарева.

Наличие блестящих актеров не спасало от провальных спектаклей. Ежедневно шла какая-нибудь новая пьеса. Утром ее репетировали, вечером играли. Иногда из-за такой системы не успевали прорепетировать пьесу до конца, оставался один или два акта совершенно непрочитанным, и мы играли экспромтом, импровизационно.

Среди этих халтурных представлений, о которых стыдно вспомнить, был один невероятно мучительный спектакль. Шла пьеса Л. Андреева «Дни нашей жизни». Играли, конечно, с одной репетиции, но, так как у всех исполнителей были раньше игранные роли, первый спектакль прошел хорошо и имел успех. Решили повторить. И вот этот второй спектакль вспоминается мне, как кошмар. Я играла Оль-Оль и начинала пьесу. Странное зрелище предстало перед моими глазами, когда я вышла на сцену: все исполнители были новые. Не только мелкие роли, как Физик, Блохин, но и центральные – Глуховцева и Онуфрия – играли новые актеры.

Мне казалось, что я сплю, что это страшный сон… Есть у нас, актеров, такие страшные сны, когда снится, что выходишь на сцену и не знаешь ни одного слова, силишься убежать со сцены, спрятаться куда-нибудь, а ноги не слушаются, тяжелые; смотришь в темноту зрительного зала, а там зияющая пустота, а играть надо, неизбежно надо. Просыпаешься в холодном поту. Приблизительно такие ощущения были у меня, когда я увидела рядом с собой нового партнера, игравшего Глуховцева. Он, дрожа, шептал: «Вы подсказывайте мне, что я должен делать, куда переходить…» Это было за пять минут до начала спектакля. Переполненный зрительный зал глухо шумел. Я думала, что сошла с ума, бросилась к режиссеру: «Что все это значит, как же играть, что вы делаете!» Он невозмутимо улыбнулся и цинично сказал: «А вот попробуйте, поиграйте». – «Это издевательство», – закричала я. «Давайте занавес», – скомандовал режиссер, скрываясь за кулисы. Дали занавес…

Вот какие спектакли приходилось играть, вот какие «деятели искусства» возглавляли тогда театры. Полная беспринципность царила во многих театрах, а в летних особенно.

В данном случае, в Екатеринославском летнем театре, антрепренерами являлись старшины Английского клуба. Их очень мало интересовал театр. Они «нанимали» управляющего, администратора, который набирал труппу и вел «дело театра». Сами же хозяева – старшины целыми днями и ночами сидели на веранде клуба и беспробудно пили. Управляющий получал от клуба жалованье и, не заинтересованный ни в прибылях, ни в дефицитах театра, безнаказанно творил безобразие, насаждая халтуру, о которой я только что рассказала.

В свободное от «службы» время я ездила на гастроли в Ригу, Одессу, Казань, Нижний Новгород, Псков, Евпаторию, Новороссийск. Играла 7-10 спектаклей, это пополняло мой бюджет и давало мне иногда возможность избежать «летней каторги». Я не любила гастролировать. Играла я на гастролях свои лучшие роли, но это мало давало удовлетворения. Играть в чужой, незнакомой труппе трудно, я чувствовала себя в ней инородным телом и предпочитала поэтому гастролировать вместе с труппой, в которой работала зиму.

И все три года, что я работала в Ростове, по окончании зимнего сезона, великим постом, группа актеров нашего театра организовывала поездку со мной и H. H. Васильевым во главе. Мы играли в Таганроге, Армавире, Майкопе – и везде при переполненных сборах. Это не искупало тех мучений, какие мы испытывали от совершенно необорудованных театров, от чудовищных условий, в которых приходилось играть. Я не могла избавиться от чувства стыда и сознания, что наше культуртрегерство – та же халтура. Единственным оправданием было то, что в наших товарищеских поездках марки были так распределены, что младшая братия, вторые актеры, вырабатывали тройной зимний месячный оклад, мы же не получали и половины. Это делалось сознательно, чтобы низкооплачиваемые актеры могли заработать кое-что в поездке. По окончании зимнего сезона многие актеры обречены были на полуголодное существование, а заработав в поездке, могли даже поехать в Москву в бюро Театрального общества для приискания работы на следующий сезон.

Прослужив три зимних сезона в Ростове-на-Дону, я в 1914 году перебралась в Киев. В то время актеры не удерживались подолгу в одном и том же месте и кочевали из города в город. Антрепренеры «в интересах публики» ежегодно или меняли всю труппу, или обновляли, освежали труппу, привлекая актеров из других антреприз. Мне казалось, что я и так засиделась в Ростове, и когда получила приглашение работать в Киеве у Д. М. Мевеса, то охотно согласилась.

Громадное зло тогдашним провинциальным театрам наносил способ набора труппы. Выхваченные из разных театров, актеры были творчески чужды друг другу, у них не было единого метода работы. Эта система набора труппы, создававшая разношерстность актерского состава, пагубно сказалась и в антрепризе Мевеса.

Труппа Мевеса была составлена неумело, и, несмотря на наличие таких актеров, как И. А. Слонов, В. П. Георгиевский, прекрасной героини, умной актрисы O. A. Голубевой, неплохого режиссера Н. Е. Савинова, спектакли были неинтересные, посредственные, ультрапровинциальные. Скука и апатия царили как в труппе, так и в зрительном зале.

Ольга Александровна Голубева, актриса большой культуры, хороших, благородных приемов игры, пробовала бороться с затхлой, провинциальной атмосферой театра, но вскоре поняла всю бессмысленность борьбы. Театр был в руках людей, чуждых искусству. Помнится мне, как Ольга Александровна, несмотря на свою дисциплинированность, строгость, почти пуританское отношение к театру, получив роль в пьесе, не отвечающей минимальным художественным запросам, перевязывала ее ленточкой и, не входя ни в какие объяснения с руководителями театра, отсылала ее обратно.

Не могу не помянуть добрым, ласковым словом главного режиссера театра Савинова. Это был чуткий, обладавший вкусом режиссер, увлеченно и серьезно работавший. Человек он был чистой, доверчивой души, чуждый интриг. Он очень страдал от вздорных, «чисто актерских» придирок и нападок одного из первачей труппы, который почему-то держал себя хозяином, распоряжался, командовал всеми, начиная с самого антрепренера.

Через два или три месяца после начала сезона Савинов был призван на войну, и театр с его отъездом на фронт превратился в арену любительских упражнений для родных и близких антрепризы. Вскоре после отъезда Савинова я узнала, что он убит.

Год моей работы в Киеве совпал с началом Первой мировой войны. Публика в театры не ходила, касса пустовала. Даже бенефисы актеров не давали полных сборов – страшный показатель того, что публика не принимает труппы. Мне было особенно больно, когда в мой бенефис (я поставила новую пьесу А. Н. Толстого «Выстрел») не было и половины сбора. Везде и всегда мои бенефисы проходили в переполненном театре, за что в Ростове-на-Дону меня в труппе шутя прозвали Крепышей (по имени скаковой лошади, которая тогда на бегах брала все рекорды).

В антракте я уныло сидела в своей уборной, не ощущая обычного праздничного бенефисного настроения, как вдруг ко мне вошел один из товарищей актеров и, видя мое расстроенное лицо, сказал: «Вы должны быть удовлетворены, Павла Леонтьевна. На ваш бенефис пришел Алексей Максимович Горький». – «Нет, правда?! Вы не шутите?» – «Нисколько!» Я радостно вскочила с места: «Вот для него я и буду сегодня играть!..»

Отсутствие публики угрожало жизни театра. Антрепренеры всячески изворачивались и добивались того, чтобы актеры «добровольно» снижали себе жалованье. Ни общего собрания для решения этого вопроса, ни обмена мнений среди актеров не было. По рукам ходила бумага с призывом «добровольно снизить себе жалованье». Актеры подписывались, чем подтверждали свое согласие.

Война диктовала репертуар. Театры наводнились низкопробными, так называемыми патриотическими пьесами. У Синельникова в Киеве шла антихудожественная пьеса «Позор Германии» С. Трефилова и О. Ефимова, у Мевеса – «Война» М. Арцыбашева.

Пьеса Арцыбашева была еще лучшей среди бесчисленного количества бездарной макулатуры, угодливой патриотической стряпни. Арцыбашев в своей пьесе рассказывал о переживаниях семьи, пострадавшей от войны. О матери, получившей известие с фронта о гибели сына, о молодой женщине, тоскующей без ушедшего на войну мужа и в ужасе отшатывающейся от него, когда он возвращается с фронта калекой, обрубком, потеряв обе ноги. Пьеса мрачная, проникнутая безнадежностью, но злободневная, чем оправдывалось ее появление на сцене театра. Публику потянуло на эту пьесу, сборы сильно поднялись, и редкий спектакль обходился без аншлага и без истерик в зрительном зале. Антреприза надеялась заработать на этом спектакле, как вдруг, перед самым началом одного из спектаклей «Войны» (мы уже были загримированы и готовы к выходу на сцену), пришло распоряжение полиции заменить пьесу другой, а «Войну» снять с репертуара.

Конечно, было, по меньшей мере, нетактично ставить такую пьесу как «Война» Арцыбашева, да еще в Киеве, через который ежедневно провозили раненых с фронта. В каждой семье были убитые и раненые. В зрительном зале среди публики часто можно было видеть раненых.

На одном из спектаклей ко мне в уборную постучался один из актеров нашей труппы и рассказал, что почти каждый вечер театр посещает один молоденький раненый офицер. Его привозят на извозчике, денщик вносит его на руках в театр и сажает в партер. Он тяжело болен и доживает свои дни. Единственная его радость – театр. Он не пропускает ни одного спектакля с моим участием (по словам моего товарища) и просит разрешения познакомиться со мной. Я, конечно, согласилась…

В антрактах его приносил ко мне денщик, усаживал на стул около моего гримировального столика, и мы беседовали. Он рассказывал мне об ужасах войны, и все рассказы были пронизаны злобной ненавистью к войне, к тем, кто ее разжег. Я никогда не встречала более озлобленного и несчастного человека.

Мимолетная встреча у меня была в Киеве с другом моей юности – Сережей Гореловым (сыном Владимира Николаевича Давыдова). Из-за тяжелой болезни он бросил успешно начатую актерскую работу и жил постоянно в Италии. Мы с ним изредка переписывались. Его письма были интересными, содержательными, но, естественно, проникнутыми безнадежностью. Стосковавшись по России, по русскому театру, по друзьям, он ненадолго приехал в Киев. Это был его последний приезд. Мевес, повидав его, соблазнил сыграть 2–3 спектакля. К моему большому сожалению, я не могла принять участие в этих спектаклях, несмотря на просьбы Сережи. Как раз в это время мне пришлось уехать из Киева в Москву по личным делам. С большой грустью я прощалась с Сережей навсегда – он это знал так же, как и я.

Из художественных впечатлений во время сезона в Киеве запомнилось посещение Кирилловской церкви при психиатрической больнице. Владимирский собор я знала давно, с гимназических лет. В каждый свой приезд в Киев я с неослабевающим интересом любовалась Нестеровым и Васнецовым. В Кирилловской же церкви я никогда не была – она за городом, и я не удосужилась туда съездить. На одной из репетиций O. A. Голубева предложила мне поехать посмотреть работы Врубеля в Кирилловской церкви. Окончив репетицию, мы прямо из театра поехали. В заброшенной, полуразвалившейся церкви мы долго тщетно искали росписи Врубеля. Обшарили все уголки – ничего. Наконец забрались куда-то наверх и среди хлама откопали картину Врубеля «Сошествие святого духа на апостолов». Писал он апостолов, как я узнала, с больных, лечившихся и проживавших вместе с Врубелем в больнице. Изможденные лица апостолов полны экстаза и внутренней силы. Мы долго стояли очарованные, а возвращаясь в Киев, обмениваясь впечатлениями, возмущались тем, что произведение великого нашего художника – в пренебрежении, заброшено, забыто и валяется среди ненужного хлама.

Тяжело, безрадостно протекали наши дни в театре – пьесы ставились наспех, кое-как репетировались, бедно обставлялись, и после каждого спектакля оставался тяжелый осадок, точно совершил что-то ненужное, даже преступное. Нечем вспомнить этот грустный сезон, не на чем остановить свое внимание. Невольно приходило в голову сравнение с предыдущими сезонами в Ростовском-на-Дону театре. Там все же, несмотря на пестроту репертуара, удавалось, что называется, отвести душу на пьесах Чехова, Островского и Шекспира.

Избавлением от халтурного дела Мевеса было для меня приглашение Синельникова вступить в его харьковскую труппу на сезон 1915/16 года. Дотянув зимний сезон в Киеве, весной я играла в Казани ряд спектаклей моего репертуара: «Мечту любви», «Чайку», «Дворянское гнездо», «Ревность», «Месяц в деревне». Летом же решила не служить, чтобы хорошенько отдохнуть, подготовиться к предстоящему сезону в Харькове. Синельников прислал мне роль Джульетты и просил ею заняться летом, чтобы открыть зимний сезон в Харькове «Ромео и Джульеттой» Шекспира. Как в дни моей юности, я, приехав к родным в Порхов, забиралась в глубь сада и страстно, увлеченно работала над ролью Джульетты. Но, увы, мне не удалось ее сыграть в Харькове. Когда я приехала туда, еще до начала репетиций мне сообщили, к моему большому огорчению, что «Ромео и Джульетта» не пойдет. Вместо намеченного спектакля шли «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина, где я играла влюбленную простенькую девушку. Плохая компенсация за утраченную Джульетту!

После киевской халтуры было приятно работать с такими режиссерами, как H. H. Синельников и А. П. Петровский. Спектакли обставлялись театрально, с любовью, но большое количество премьер не давало возможности создать настоящие, полноценные постановки. Труппа была довольно сильная по составу: O. A. Голубева, В. В. Барановская, Е. К. Леонтович, Л. Н. Мельникова, Виктор Петипа, К. В. Стефанов, К. А. Зубов и другие ученики Петровского. Актеры не были объединены ни общностью интересов, ни общностью художественных идей. Не было в труппе и так называемых патриотов, не было и настоящей любви к своему театру.

В Харьковском театре сразу образовались группы. Около Петровского объединились его ученики и ученицы, которых он с собой привез и устроил в театре. Они жадными, послушными, собачьими глазами следили за ним, всюду сопровождали «мэтра» в ожидании подачки – роли. Другая группа состояла из пресмыкавшихся, расстилавшихся перед Синельниковым. Обособленно жили и два премьера. Они не принадлежали ни к какой группе. Все заботы их устремлены были на оспаривание друг у друга успеха у публики.

Соревновались премьеры труппы еще и в другой области. Из-за их оригинального «соревнования» приходилось не раз отменять или заменять воскресные утренники. После бурно проведенной ночи в ресторане один из премьеров чувствовал себя «больным» и играть не мог. Спектакль или отменялся, или заменялся «по болезни». На следующее воскресенье таким же образом «заболевал» другой премьер, и воскресный утренник опять отменялся или заменялся. Я всегда недоумевала, как в солидной антрепризе Синельникова могло иметь место подобное безобразное явление.

Несмотря на перебои, вызванные богемным поведением премьеров труппы, нарушавшие правильное течение работы, театральная машина была крепко завинчена, спектакли шли с аншлагами, публика была довольна, антреприза богатела, актеры гордились успехами, полными сборами, чувствовали себя героями.

Среди многих игранных в Харькове прежних ролей (Оль-Оль в «Днях нашей жизни», Соня в «Дяде Ване») я сыграла новую для меня роль Насти в пьесе М. Горького «На дне».

Я всегда думала, что «характерность» чужда мне. Играя моих инженю и героинь, я не чувствовала характерности образа, что лишний раз доказывало мое неуменье работать над ролью, неуменье найти правильный путь к созданию образа. К сожалению, я слишком поздно поняла, что нет ни одной роли вне характерности, как нельзя себе представить ни одного человека без всякого характера. Именно поэтому все мои инженю были на одно лицо – «вообще» веселенькие, «вообще» грустненькие.

Но вот в одном из сезонов в Ростове-на-Дону мне предложили сыграть в «Бесах» по Достоевскому роль Хромоножки. Сомневаясь в своих силах, я боялась браться за нее. Я отказывалась, но отказ мой не принял режиссер, и я решила попробовать себя в новой области.

На репетициях и особенно в спектакле, когда я загримировалась и вышла на сцену, я поняла, что характерность роли не только не мешает выявлению чувств, а помогает и сообщает роли почву, опору. Мне даже легче и приятнее стало доносить все мысли и чувства роли, чем тогда, когда я играла своих «голых», точно неодетых, героинь и инженю. Хромоножка была единственной характерно-драматической ролью до Насти в спектакле «На дне».

Играя в Харькове Настю, я утвердилась в мысли, что в моей актерской сущности есть элемент характерности и что в дальнейшей работе он мне очень пригодится. Все это в большой мере подтвердилось, когда я на закате моих актерских дней перешла на роли старух.

С интересом я работала над ролью Насти, тем более что мне приходилось многое в себе преодолевать. Помню, когда я вышла загримированная из своей уборной и встретила за кулисами одного из ведущих актеров театра, он остановился, как вкопанный. «Здорово вы себя изменили, – сказал он. – Только надо еще зубы замазать, ведь у нее сифилис». Я думала, что он шутит: «Фу, что вы говорите, какая гадость!» Но он не шутил и начал серьезно меня убеждать.

«Да зачем это? – сказала я. – У Насти душа поэтическая, она проститутка, она на дне, но мечтает она о красоте, о любви. Зачем же такой натуралистической подробностью убивать романтику, которой насыщена вся пьеса Горького?» Он пожал плечами и отошел. Мы говорили о разном и не поняли друг друга.

Андрей Павлович Петровский – режиссер спектакля одобрил и мой грим и вообще образ в моем исполнении. Его отзыв был ценным для меня и очень порадовал, так как роль Насти открыла мне новые горизонты в моей театральной работе.

За исключением нескольких приятных спектаклей, я чувствовала себя мало удовлетворенной работой и жизнью театра в Харькове. Те же холод и одиночество, что в театре Корша.

В конце сезона H. H. Синельников, отправляя меня с частью труппы в Киев на несколько спектаклей (у Синельникова были две труппы – в Харькове и Киеве, и труппы менялись), предложил мне остаться у него в Харькове на следующий зимний сезон. Хотя душная атмосфера синельниковского «дела» угнетала меня, я согласилась, так как лучшего театрального предприятия в провинции в те годы не было. Несколько изменены были условия службы Синельниковым: он отменил бенефисы актеров на следующий сезон. Это ущемляло нас материально, но когда Синельников мне сказал об этом, я приветствовала это полезное мероприятие, сознавая, что выбираемые актерами пьесы для своих бенефисов вносят большой сумбур и пестроту в репертуар, а уничтожив бенефисы, можно будет вести более строгую, серьезную репертуарную линию.

Каково же было мое изумление, когда при подписании договора я увидела параграф о номинальных бенефисах – они оставались в полной силе на благо антрепризе. Я не подписала договора и отправилась к Синельникову для выяснения этой нелепости. В несколько резкой форме я сказала ему, что не считаю справедливым и нужным бенефисные деньги, добытые моим именем, перекладывать из моего бедного актерского кармана в более богатый антрепренерский, и раз уничтожены бенефисы, которые нас, актеров, материально поддерживали, то тем более номинальные бенефисы не должны существовать. Синельников со мной согласился, просил меня успокоиться и без страха подписать договор.

Когда я явилась в контору для подписания договора, то увидела, что пункт о номинальном бенефисе не только не уничтожен, но подчеркнут красным карандашом. Я сказала, что договорилась с Николаем Николаевичем-старшим и он согласился вычеркнуть пункт о номинальном бенефисе. На это в конторе мне объявили, что Синельников-младший, главный администратор театра, требует, чтобы я подписала договор с номинальным бенефисом. Какое-то злобное упрямство охватило меня, и я решила не уступать. Три раза меня вызывали в контору, убеждали подписать, но я стояла на своем, несмотря на то, что я таким образом оставалась без работы на предстоящий зимний сезон, так как, решив остаться у Синельникова в Харькове, я отказалась от всех других предложений, очень выгодных материально.

Узнав о моем разрыве с Синельниковым, актер А. П. Двинский, с которым я служила раньше в Ростове, предложил мне вступить в труппу, им организованную. Не имея еще определенного театра, он подписывал договоры, боясь упустить нужных ему актеров, «условно»: в Казань или в Иркутск. Зимний сезон 1916/17 года я служила в Иркутске у Двинского.

Глава XVI

Зимний сезон 1916/17 года в Иркутске. После концертного выступления. Февральская революция. Лето в Порхове. Возвращение на зимний сезон 1917/18 года в Ростов-на-Дону. Вступление Красной армии в Симферополь. Организация актеров в союз. Работа в Крымском государственном драматическом театре

Первый раз в жизни я попала в Сибирь. Всю дорогу, не отрываясь от окна, я восхищалась бесконечными просторами, многоводными реками, тайгой. Но вот и Иркутск с чудесной, бурной, такой кипучей зимой Ангарой, не замерзающей до января, несмотря на тридцатиградусные морозы, но такой ясной, прозрачной на самой глубине летом. Город тоже совсем особенный – деревянные домики, деревянные тротуары, длинные, прямые улицы.

Отдохнув в гостинице после долгой дороги, я начала бродить по этим однообразным улицам, в тщетной надежде приискать себе более или менее культурное жилище. Увы, в Иркутске в то время таких жилищ почти не было, а если и встречались, то были заняты собственниками, сибирскими богатеями, не сдававшими комнат кочевнику-актеру. После долгих поисков я набрела на «домик-крошечку в три окошечка», где сдавались две комнаты. Полное отсутствие комфорта не испугало меня. Было чисто и светло в этих комнатушках, и на том спасибо. Хозяйка, сдавая мне комнаты, спросила: «А вы не устраиваете гулянок? Я знаю, актеры это любят».

Получив отрицательный ответ, она успокоилась и объявила, что только что купила дом и будет справлять новоселье. Непременным условием она поставила, чтобы я на тот день, когда она будет «справлять новоселье», куда-нибудь убралась, так как принимать своих гостей она будет в «парадной комнате», которую мне сдала. Пришлось подчиниться этому условию. Задолго до празднования «новоселья» лепилось бесчисленное множество пельменей. Их выносили в кладовую, и там они замораживались, как и поздравительные торты, присылаемые со всех концов города. Этими тортами в течение всей зимы хозяйка угощала гостей, приходивших к ней поиграть в лото. Часто, вернувшись после спектакля, уже засыпая, я слышала из соседней комнаты хозяйки: «Дедушка – 99, 11 – барабанные палочки, 77 – дамские каблучки» и другие «остроумные» выдумки любителей лото.

Устроившись кое-как на квартире, я решила поближе познакомиться с городом и была поражена тишиной и безлюдьем. После шумных южных городов Иркутск мне показался мертвым, сонным. Можно было пройти несколько улиц и не встретить ни одного человека. В 12 часов ночи весь город спал безмятежным, глубоким сном. Жутко было одной возвращаться домой из театра по этим темным улицам.

Спокойствие и безопасность граждан Иркутска не охранялись. Городового можно было увидеть только у дома генерал-губернатора да еще на берегу Ангары, в сквере, где стоял памятник Александру III – его тщательно охраняли. День и ночь вокруг памятника шагал дежурный солдат. В одну 42-градусную морозную ночь нашли дежурившего у памятника солдата замерзшим. Как оказалось, его «забыли» сменить, а уйти с поста он не имел права. Около мертвого солдата нашли разряженную винтовку. По-видимому, он, замерзая, давал выстрелами сигналы, вызывая смену.

Замкнуто и неинтересно жила я в далекой Сибири. Мало радовал и театр, несмотря на то, что иркутская публика горячо принимала актеров.

В труппе Двинского было несколько видных, хороших актеров: А. Е. Хохлов, С. М. Муратов, С. С. Лидин, прелестная инженю М. В. Валента, гранд-дам П. Н. Весеньева и др. Репертуар Иркутского театра был самый пестрый: «Трильби» Ге, «Принцесса Греза» Ростана и «Чайка» Чехова, «Гамлет» Шекспира и фарс «Тетка Чарлея». «Трильби» и «Принцесса Греза» имели больший успех, чем «Чайка» и «Гамлет».

Играть приходилось много и, конечно, с 2–3 репетиций, как обычно в провинции. Такую роль, как принцесса Греза в стихах, я приготовила в несколько дней и играла с трех репетиций!

От этого сезона я ничего не ждала и жила и работала по инерции. Во главе «дела» стоял актер А. П. Двинский, неплохой человек. Он не был настоящим антрепренером, у которого касса всегда на первом плане. Он любил театр и актеров, поэтому работать у него было легче, приятнее, чем у любого завзятого антрепренера.

Двинский был из плеяды актеров, весьма уважаемых антрепренерами. Диапазон у него был огромный, никакими амплуа не ограниченный, – от Гамлета до Калеба из «Сверчка на печи» Диккенса. На театральной бирже он котировался высоко как герой-любовник, хотя для этого амплуа у него не было никаких данных – внешне он был некрасив, маленький, приземистый. Насколько в характерных ролях он был естествен, человечен и даже интересен, настолько в героях был ходулен, заштампован. Меня всегда удивляли смелость и бесстыдство, с которыми актеры оперировали давно изношенными, обветшалыми приемами. И хотя я сама зачастую соскальзывала на штампы, но всегда при этом испытывала боль и стыд.

Кроме почти ежедневных спектаклей приходилось участвовать в концертах. Как-то после одного из концертов, в котором я прочла несколько мелодекламаций и на бис, как всегда, «Привет» Ады Негри и некрасовское «Душно без счастья и воли», ко мне на квартиру явился чиновник особых поручений при генерал-губернаторе. Я вышла, увидела прилизанного, приглаженного молодого человека и приготовилась выслушать через него губернаторские упреки и предупреждения. Но неожиданно он рассыпался в комплиментах от лица жены генерал-губернатора (иркутской помпадурши). Губернаторша была в концерте, и ей очень понравилась музыка моих мелодекламаций. Ни в одном магазине этих нот достать он не смог, так как они были рукописные. Я дала ноты с тем, чтобы их переписали. Через несколько дней я получила свои ноты обратно. Но, признаться, в течение этих дней я ожидала взысканий за мою невинную «агитацию» в концерте.

Был 1917 год. Далекий сонный Иркутск пробуждался от спячки. К концу нашего театрального сезона это скрытое до времени кипенье приняло более осязательные формы. Богатые иркутские воротилы первыми бежали, как крысы с корабля во время крушения. Город притих и заметно пустел. За несколько дней до окончания нашего сезона мы узнали новость – генерал-губернатор со всем своим штатом и домочадцами на собственном поезде исчез из Иркутска.

Нетерпеливо ждала я окончания сезона, чтобы вернуться в «Россию», как называли сибиряки западную часть России. Политические события нарастали. Известия о них глухо, с большим опозданием доносились до Иркутска. Хотелось в гущу событий, хотелось пережить вместе со всеми великие дни революции.

Из Иркутска я с маленькой дочерью отправилась к моей больной сестре в Порхов, куда она меня умоляла приехать, не теряя ни одной минуты. Проезжая по взволнованным улицам Петрограда с одного вокзала на другой, я видела, я чувствовала, что город готовится к великой битве. Когда я вернулась в родной Порхов, то убедилась, что тихий маленький городок тоже волновался и жил политическими событиями, о которых узнавали из самых разнообразных источников. Известие об отречении Николая II от престола мы получили таким оригинальным способом. Я сидела у постели больной сестры. Она дремала. Вдруг с шумом врывается моя маленькая племянница Наташа и кричит: «Мама, тетя, у нас уже нет царя – мы его выгнали!» Захлебываясь, она рассказала нам о потрясающей новости, которую узнала в школе.

Все лето я прожила в Порхове, ухаживая за больной сестрой. Не раз вспоминали мы с ней нашу любимую тетю Сашу. Одного года не дожила она до революции, которую так ждала.

Осенью 1917 года я опять в Ростове-на-Дону, куда подписала договор еще зимой, служа в Иркутске. Театр работал с большими перебоями. Белые банды изнуряли город, нарушали нормальную жизнь. Когда входила Красная армия, театр просыпался от спячки: шли спектакли, а после спектаклей проводились собрания работников театра.

Труппа О. П. Зарайской и А. И. Гришина была сильная, составленная из крупных провинциальных актеров: Е. Ф. Павленков, К. В. Стефанов, H. H. Васильев, Н. В. Маргаритов, A. A. Брянский, С. И. Милич, Н. П. Райская-Доре, H. H. Снежина и др. Несмотря на это, спектакли были скучными и ненужными.

Весной 1918 года после артиллерийского обстрела в Ростов вошли немцы и белые. Начались дни немецкой интервенции. Немцы грабили, разоряли город, опустошали магазины – все вывозили в Германию. Белые бесчинствовали, пьяными толпами ходили по опустевшим улицам. Жизнь замерла, театр закрылся. Жутко, страшно и противно было выходить из дома. Неудержимо тянуло уехать из Ростова. Но куда? В советскую Россию не пробраться через фронт. Решила ехать в Крым, к морю, в Евпаторию, чтобы немного отдохнуть и поправить пошатнувшееся здоровье моей маленькой дочери.

В Крыму я застряла. Опоздав по болезни к сезону в Ростов-на-Дону, в антрепризу О. П. Зарайской, с которой у меня был подписан договор на зимний сезон 1918/19 года, я принуждена была вступить в товарищество, организованное В. А. Ермоловым-Бороздиным из случайно застрявших в Крыму артистов. Сначала товарищество работало в Евпатории, а потом в Симферополе. Труппа, несмотря на свой случайный характер, подобралась хорошая, и работали мы дружно. В составе были такие сильные, опытные актеры, как В. А. Ермолов-Бороздин, И. Ф. Скуратов, С. И. Днепров, P. A. Карелина-Раич, Н. И. Кварталова, С. И. Милич, О. Н. Лавровская.

Среди начинавших актеров был Д. Н. Журавлев (теперь лауреат Всесоюзного конкурса чтецов), Е. И. Страдомская (потом заслуженный деятель искусств), Ф. Г. Раневская (ныне народная артистка СССР, любимая советским зрителем).

Фаина Георгиевна Раневская вступила в труппу Евпаторийского театра после дебюта в роли Маргариты Кавалини^[8] в пьесе «Роман». Я готовила ее к дебюту, занималась с ней этой ролью. И потом в течение всей творческой жизни этой замечательной актрисы все ее работы я консультировала и была строгим, но восхищенным ее огромным талантом педагогом. Работая над ролью Кавалини с Раневской, тогда еще совсем молоденькой, неопытной актрисой, я почувствовала, каким огромным дарованием она наделена. Но роль Маргариты Кавалини, роль «героини», не смогла полностью раскрыть возможности начинавшей актрисы.

Зато в этот же первый сезон в Крыму Фаина Георгиевна сыграла роль Шарлотты в «Вишневом саде» А. П. Чехова, и сыграла так, что это определило ее путь как характерной актрисы и вызвало восхищение ее товарищей по труппе и зрителей.

Как сейчас вижу Шарлотту – Раневскую. Длинная, нескладная фигура, смешная до невозможности и в то же время трагически одинокая. Какое разнообразие красок было у Раневской и одновременно огромное чувство правды, достоверности, чувство стиля, эпохи, автора.

И все это у совсем молоденькой, начинавшей актрисы. А какое огромное актерское обаяние, какая заразительность! Да, я по праву могла тогда гордиться своей ученицей, горжусь и сейчас ее верой в меня как в своего педагога. Эта вера приводит ее ко мне и по сей день со всеми значительными ролями, над которыми Фаина Георгиевна всегда так самозабвенно и с такой требовательностью работает.

В тот крымский период, который был началом творческих успехов Ф. Г. Раневской, главным режиссером был П. А. Рудин – человек необычайной трудоспособности. Дни и ночи он проводил в театре. Спектакли подготовлялись тщательно, без обычной для провинции спешки, и шли стройно с хорошим ансамблем. Материально товарищество работало неплохо, сводили, что называется, концы с концами, но не было душевного покоя и творческой радости, не было сознания нужности и смысла нашей работы.

Самое же страшное, что терзало многих из нас, – это чувство оторванности от жизни страны. Мы сидели на клочке крымской земли, в то время как решались величайшей важности исторические задачи, шла перестройка всей жизни, лилась кровь в борьбе за счастье всего человечества. Эти мысли не могли не тревожить большинство из нас, и мы с нетерпением и трепетом ждали, когда же и мы вольемся в общую жизнь. Фронт приближался. В ноябре 1920 года после ожесточенных боев Красная армия перешла Сиваш и Крым стал советским.

Перед вступлением Красной армии в Симферополь всю ночь стоял несмолкаемый гул – это белые, удирая, громили город в бессильной злобе. Утром, идя в театр на собрание, мы увидели разграбленные магазины, груды разбитых стекол. На собрании в театре решался вопрос о встрече Красной армии. Решено было играть спектакль для красноармейцев. Начались обсуждения, горячие споры о том, какую пьесу текущего репертуара показать бойцам. Мы понимали, что играть для Красной армии надо Островского, а не «Веру Мирцеву» или «Осенние скрипки». В самый разгар споров вбежал с улицы сторож театра с криком: «Идут, идут!» Мы выскочили на улицу из ворот театра и радостно приветствовали шедших стройными рядами бойцов. Вечером в театре для частей Красной армии играли «Грозу» Островского. Как памятен мне этот спектакль! Театр переполнен красноармейцами. Они громко разговаривали, обменивались тут же впечатлениями… Мы были рады этому необычному зрителю.

Ввиду возможных эксцессов со стороны белых банд актеров после спектакля сопровождали верховые красноармейцы.

Утвердилась советская власть в Крыму, и началась новая эра в жизни Симферопольского театра. К нам пришел простой, неискушенный зритель. Он жадно впитывал новые впечатления, и мы, актеры, почувствовали большую ответственность перед этим зрителем. Надо, чтобы он поверил нам, понял нас, а для этого мы должны сделать свое искусство правдивым, а главное – мы должны зажить одной с ним жизнью, его интересами, его любовью, его желаниями.

Симферопольский театр, как и другие провинциальные театры, долго еще играл старый буржуазный репертуар. Советских пьес не было. По мере возможности мы старались не засорять репертуар нашего театра пошлыми пьесами. Классика русская и иностранная преобладала в нашем репертуаре, но все же проникали такие чуждые рабочему зрителю, безыдейные пьесы, как «Мечта любви» А. Косоротова, «Обнаженная» А. Батайля и другие.

За мою пятилетнюю работу в Крыму в госдрамтеатре (с 1918 по 1923 год) я переиграла массу ролей, неся на себе всю тяжесть репертуара. Я стремилась стать подлинной советской актрисой. Не сразу это удалось. Многое надо было пересмотреть, многое отбросить, очиститься от того, что взрастил во мне буржуазный театр. Прежде всего я решила пересмотреть некоторые свои роли классического репертуара, которые мне предстояло играть в ближайшее время в спектаклях «Гроза», «Нора», «Вишневый сад» и других.

Когда мне предложили играть Раневскую в «Вишневом саде» вместо Ани, которую я всегда играла, передо мной встал вопрос: что я должна донести до зрителя, чтобы он верно понял Чехова, какие эмоции я должна вызвать? Вспомнилась мне грубая трактовка роли Раневской режиссером Главацким, о чем я писала в одной из предыдущих глав. Я отвергла прямолинейность и грубость этой трактовки, но я понимала, что и поэтизировать образ нельзя. Вызывать у нового зрителя к этому образу сочувственные эмоции, жалость – преступно.

Раневскую надо осудить, беспощадно осудить. Рождалось ощущение ненужности таких людей, как Раневская, их никчемности. Зачем живут такие люди? Их надо выбросить из нашей жизни, чтобы не мешали они великой созидательной работе нашего народа. Вот какие мысли и чувства должен испытать зритель, смотря мою Раневскую, решила я. В процессе работы я нашла нужные краски и приспособления, и моя Раневская получилась легкомысленной, праздной белоручкой. «А праздная жизнь не может быть чистою», – говорит Чехов словами Астрова в «Дяде Ване». От этой праздности – порочность Раневской, ее жажда удовольствий, приятной, легкой жизни, отсюда ее ненужность, ее неминуемая гибель, как и всего умиравшего класса дворян.

Работая над любой игранной раньше ролью в новых условиях, для нового, рабочего зрителя, я стала замечать, как постепенно менялось мое отношение к изображаемому лицу. Я вскрывала в образе то, мимо чего проходила раньше. Так, перерабатывая, возобновляя игранную мною раньше роль Норы в пьесе Ибсена, я меняла трактовку, расставляла акценты в других местах, сосредоточивала внимание на других кусках роли, приходила к другому решению сцен и даже всего образа в целом.

Моя прежняя Нора была уютной женщиной, любящей матерью и женой, «певуньей пташкой», «куколкой». Все эти качества присущи Норе-полуребенку. Ее жизнерадостность заразительна, детская наивность не может не восхищать. Но вот надвигается катастрофа: обнаруживается ее противозаконный поступок – подделка подписи умирающего отца, которую она совершила, спасая жизнь мужа. Охваченная ужасом, она все же верит, что ее любящий муж, ее Гельмер, не даст ей погибнуть – он возьмет ее вину на себя. Она со страхом и надеждой ждет подвига с его стороны, «чуда» – как она называет. Но «чудо» не свершилось. Гельмер предстал перед Норой как мелкий, ничтожный эгоист, моралист-ханжа.

Молчаливая пауза Норы, когда Гельмер обнаруживает всю свою мелкую душонку, давала большой простор для переживания актрисы. В этой паузе Нора как бы постепенно открывает все ничтожество мужа, и в ней зреет решение уйти. Так я прежде играла эту знаменитую паузу, этот решающий перелом в жизни Норы. Разочарование в муже, правильная оценка его личности, казалось мне, вполне достаточно мотивируют ее уход из семьи. Но финал пьесы, идея Ибсена повисали в воздухе. Все последние монологи Норы звучали риторично, неубедительно и вызывали какую-то неловкость. Нора в финале казалась неправдоподобной, как бы женщиной из другой пьесы.

Когда я начала переосмысливать роль, и особенно момент пробуждения в Норе человека, я почувствовала, что не могу ограничиться такими мотивами, как разочарование в муже. Чтобы решиться на такой суровый шаг, как уход из семьи, от детей, нужны более весомые причины. Личные мотивы – это только толчок для того, чтобы проснулся в Норе «человек», проснулось чувство собственного достоинства, попранное социальным положением женщины. Сознание своей неполноценности, страстная жажда взрастить, создать в себе этого пробудившегося человека – вот что созрело во мне в процессе работы над моей новой Норой.

В кульминационный момент, в знаменитой паузе я уже жила этими мыслями и ощущениями. Пропасть, которая выросла между Норой и мужем, убила ее любовь, но зато в ней родилась страстная жажда выполнить важнейшую обязанность по отношению к себе самой, отвоевать право быть человеком, определить себя, свое место в жизни, самой решать и отвечать за свои поступки.

Пережив все это в себе, я легко могла перейти к финальной сцене и чувствовала, что она была насыщена страстью и правдой.

В Симферопольском госдрамтеатре я начала заниматься и педагогической деятельностью: при театре организовали школу, где я работала вместе с другими товарищами актерами. Кроме преподавания в школе, я занималась с группой молодых актеров театра, обратившихся ко мне с просьбой помочь им по художественному слову. Все свободные часы мы работали над произведениями Пушкина, Гоголя, Толстого.

Работа увлекала, захватывала все сильнее и сильнее. Дня не хватало. Я была выбрана в местком, но в дневные часы общественной деятельностью заниматься было некогда (репетиции, спектакли, школа), и мы часто собирали заседания месткома по ночам.

Кроме того, я была выбрана от Союза работников искусств кандидатом в Симферопольский горсовет. Все это наполняло горделивым, радостным сознанием, что актриса, неся общественные обязанности, участвует в общей жизни страны. Актриса-общественница – небывалое явление в дореволюционном театре.

Прежде чем продолжить рассказ о моей дальнейшей работе после ухода из Симферопольского госдрамтеатра, я хочу поделиться с читателями воспоминаниями о Константине Андреевиче Треневе, с которым я познакомилась и подружилась в Крыму.

Глава XVII

Константин Андреевич Тренев и его пьеса «Любовь Яровая»

Познакомилась с Треневым в 1919 году в Симферополе, где он учительствовал, будучи уже известным писателем, но драматургом начинающим.

Вспоминается мне день первой нашей встречи: вошел большой, неуклюжий, мрачный на вид человек, застенчиво представился и протянул мне клеенчатую тетрадь. «Вот пьесу написал, – уж вы извините, – хочу просить вас прочитать», – сказал Константин Андреевич глуховатым голосом с мягким южным говором. Это была его пьеса «Грешница».

Не решаясь, со свойственной ему скромностью, отдать пьесу прямо в театр на обсуждение всего коллектива, он хотел сначала узнать о ней мнение режиссера и некоторых ведущих актеров. Тренев пригласил нас в свою очень скромную квартирку в старой части города Симферополя.

Прочитав пьесу, взыскательный к себе Константин Андреевич с волнением, которое он тщательно старался скрыть от нас, но которое не ускользнуло от актерского внимания, ждал приговора. Минуту нашего молчания после прочтения пьесы он принял за отрицательное к ней отношение и, нахмурив свои густые брови, предупредительно, как бы извиняясь, заговорил: «Пьеса плохая – это несомненно, я это и сам знаю. Но мне хотелось бы видеть ее в движении, на сцене, может статься, она несколько выиграет в вашем исполнении».

Мы стали уверять его, что пьеса имеет большие достоинства и что мы с огромным удовольствием будем работать над ней. Действительно, герои пьесы – педагоги были выписаны ярко, сочно, были полны жизни и юмора.

Начались репетиции. Константин Андреевич присутствовал, делал свои указания, волновался и, по-видимому, не очень одобрял нашу работу – ему виделась пьеса иначе, хотелось другого, но он успокаивал нас и говорил: «Нет, нет, все так, все благополучно, лучшего из такой пьесы ничего не сделаешь». Но его меткие замечания заставляли актеров критически пересматривать свою работу и помогали находить нужные краски.

Мне лично, игравшей роль грешницы, он сделал очень верное замечание, которое и смутило меня, и заставило задуматься. Роль эта меня не грела, не увлекала, я только чувствовала трудность своего положения – страдающей женщины среди комедийных персонажей. Я не знала, за что зацепиться, от чего оттолкнуться, и бессознательно начала повторять некоторые приемы из других ролей, благо ситуации были схожи. На одной из репетиций Константин Андреевич подошел ко мне и осторожно сказал: «Это все очень хорошо, что вы делаете, но она – моя героиня – ведь не Марика из „Огней Ивановой ночи“, а другая, совсем другая женщина». Это замечание испугало меня и повергло в отчаяние. «Неужели, неужели, – думала я, – мой творческий багаж так беден, неужели от длительной ремесленной работы заглохло, замолчало воображение, и я уже ничего живого, свежего создать не могу, а штампую роли, механически перенося приемы из одной в другую?»

Дома после репетиции я начала снова переделывать роль, что называется, коренным образом. Но ничего не могла из нее выжать. Надо думать, что по нашей вине «Грешница» не удержалась в репертуаре Симферопольского театра. Однако я благословляю ее – она положила начало нашего творческого содружества с Константином Андреевичем, нашей доброй дружбы, длившейся почти тридцать лет, а главное, она зажгла в нем жажду писать для театра.

Константин Андреевич утверждал даже, что «Грешница» явилась как бы трамплином для «Любови Яровой».

В трудные дни нашей симферопольской жизни особенно дорого и ценно было общение с таким человеком, как Константин Андреевич.

Каждая встреча с ним вливала бодрость, уверенность в лучшее будущее. Он всегда умел сказать нужное слово, успокоить, обнадежить.

В Крыму мне довелось увидеть Константина Андреевича и в качестве… актера. В одном сборном спектакле-концерте писатели Тренев и Дерман изображали сцену Счастливцева и Несчастливцева в пьесе А. Островского «Лес». Маленький Дерман и громадный Тренев представляли комический контраст и одним видом своим вызывали шумный восторг зрительного зала. Играл Константин Андреевич правдиво и добросовестно, очень старался и волновался ужасно. После окончания сцены я зашла к нему за кулисы. Константин Андреевич виновато посмотрел на меня. Держась за сердце, обливаясь потом, он сказал: «Ну и страшная ваша профессия, анафемская». Долго он не мог прийти в себя от своего первого и, кажется, единственного актерского выступления.

Однажды весной в Симферополе пришел ко мне Константин Андреевич. Поздоровавшись, он начал ходить по комнате, таинственно, лукаво улыбаясь, поглаживая усы одной рукой (это была его привычка). На мой вопрос, что с ним, Константин Андреевич ответил: «Нет, ничего… Так… смешно… Подошла ко мне сейчас одна особа, отрекомендовалась гадалкой, наговорила всякого вздора, как все гадалки, напророчила, шельма, богатство, славу… Ну скажите, похож я на миллиардера? А слава? Разве за ней угонишься? А все-таки приятно, хоть и невероятно».

Прошло несколько лет. Первые слова, которые он мне сказал после разлуки, были: «Вы меня, голубушка, простите за „Грешницу“, я очень грешен перед вами, и пьеса плохая, а уж роль… Но я напишу вам хорошую роль, непременно напишу».

«Грешницу» свою Константин Андреевич, по-видимому, обрек на забвение, но не перестал мечтать о работе для театра, и свою мечту он претворил в действительность. Без преувеличения можно сказать, что он явился зачинателем драматургии Октябрьской эпохи. Его творчество – целая глава истории советского театра. В условиях революционной деятельности нашего великого народа развернулся во всю ширь его могучий талант драматурга.

В 1924 году была написана, а в 1925 году поставлена на сцене МХАТа пьеса «Пугачевщина». Эта горячая, героическая поэма о жизни революционного народа создана с поразительным проникновением в народную душу, с богатым знанием и чувством народного языка.

В 1926 году появилась замечательная пьеса Тренева «Любовь Яровая», которая принесла ему славу, а нам, артистам, – большую радость при воплощении ее образов. Все театры, в том числе и Смоленский, в котором я тогда работала, были радостно взволнованы появлением «Любови Яровой». «Любовь Яровая» стала классическим произведением советской драматургии, потому что в художественной форме раскрыла типические черты героев советской эпохи.

Огромное значение пьесы «Любовь Яровая» состоит в том, что она показывает, как идеи Великой Октябрьской революции перевоспитывают и закаляют людей.

Светлым оптимизмом, несокрушимой верой в грядущее, неисчерпаемым юмором пронизана «Любовь Яровая», несмотря на изображаемые в ней трагические события. Громадное полотно развернул Тренев перед советским зрителем. Перед театром встала интереснейшая, но трудная и ответственная работа – уловить музыку, порывистый, стремительный, бурный ритм революции. Целую галерею образов первых дней революции предстояло воплотить актерам. Какие живые, прямо из жизни выхваченные люди! Тут и сознательно борющиеся крепкие большевики, и люди колеблющиеся, отсталые, несознательные, и идейные враги революции.

Вот Швандя: это не только матрос-коммунист, каких мы встречали и в других пьесах. Швандя глубоко национальный образ. Ему присущ трезвый, практический ум. Он изворотлив, изобретателен, ловок, наивен, безудержно весел, как бывают веселы только дети. Его русская душа светится во всем, во всех его поступках. Швандя самый любимый персонаж Тренева. Полюбился он сразу и советскому зрителю своей чистой, крепкой верой в победу революции, своей неустанной целеустремленной борьбой. Исполнители Шванди были влюблены в свою роль.

Решительность и воля, убежденность в справедливости борьбы за советскую власть даны в образе комиссара Романа Кошкина, опытного революционера.

Тренев не проходит мимо уродливых явлений жизни, мимо людей, мешавших победному шествию революции, ее планомерной работе. Он зло смеется над ними, беспощадно судит их.

Самые разные образы возникают перед зрителем. Вот прожженный мошенник, ловко маскирующийся, приспособляющийся, спекулянт Елисатов, и рядом с ним профессор Горностаев, чистый душой, но близорукий человек, весь ушедший в свою скорлупу, ничего не понимающий в великих сдвигах, совершающихся в России, не видящий ничего дальше своего носа, наивный до глупости. Его жена – мещанка-обывательница. Вот Панова – праздная, изнеженная, исковерканная, с опустошенной душой, продукт буржуазного воспитания. Представители белой гвардии: тупоголовые и самодовольные служаки Кутов и Малинин. Офицер Михаил Яровой – идейный враг большевиков. Методы его борьбы – предательство и провокации. Страшна фигура предателя, сторожа Чира. В лице Дуньки, бывшей горничной, Тренев зло высмеял людей, воспринявших революцию как право на жизнь праздную, полную удовольствий.

Горячо, взволнованно все театры работали над пьесой Тренева.

В Смоленском театре мне была поручена роль Любови Яровой. Когда я приступила к этой роли, мне казалось, что образ Яровой малозначителен в пьесе, что он тонет, бледнеет среди ярких, сочно вылепленных персонажей. Но в дальнейшем я поняла замысел драматурга: в лице Яровой он хотел показать рост, движение и становление трудовой интеллигенции под влиянием великих событий революции и рожденного революцией нового мировоззрения.

Постепенно меня полностью захватил образ Любови Яровой, чувства личные в ней боролись с чувствами общественными, гражданскими, и в этой борьбе победили последние. С этими мыслями я приступила к работе. Яровая еще только вступает в ряды борцов революции, она еще не отдалась всецело, безраздельно делу революции и потому не чувствует ее опьяняющего восторга, как Швандя, Кошкин и другие. Она вся погружена в личное горе из-за без вести пропавшего мужа.

В первой сцене, где Любовь Яровая встречается с Пановой, я искала, как согласовать слабость после перенесенной болезни, усталость от длинной дороги с большим внутренним огнем, который сразу должен ощущаться в Яровой. Я решительно отбросила и слабость, и усталость Яровой и наполнила всю ее сцену с Пановой суровостью и неприязнью.

Яровая инстинктивно чувствует в Пановой чужого человека, почти врага. На все заигрывания Пановой она отвечает резко, даже грубо. Притворно грустную реплику Пановой: «За что у вас, товарищ Яровая, ко мне такое отношение?» – она резко обрывает: «Я не товарищ вам и никакого отношения к вам…» И желая прекратить неприятный диалог, она спрашивает: «Скоро придет товарищ Кошкин?» Панова ханжит: «Мы обе солдатские вдовы, живущие своим трудом: будто бы товарищи, и даже вдвойне». Яровая раздраженно отрезает: «Видно, не все вдовы – товарищи…» Все дальнейшие чувствительные слова Пановой она парирует и сама нападает, смотря суровыми, ненавидящими глазами на Панову. Зритель сразу видит людей двух враждебных лагерей, двух разных миров.

Следующая сцена контрастирует с первой: дружески, ласково говорит Яровая с Колосовым. Не стесняясь его, она отдается своим воспоминаниям, своему горю, оплакивая мужа. Видя его сочувствие, его огорчение от бессилия помочь ей, она ласково, как старшая сестра, говорит: «Эх, горюн вы». Почувствовав в ее словах ласковую насмешку над его восторженностью, лиричностью, над свойством его характера всем сочувствовать, всем расточать свою доброту, он оправдывается: «Нет, когда я смотрю вперед, у меня у самого дух от восторга захватывает». За эти слова с чисто женской прозорливостью, ласково-шутливо Яровая упрекает: «Это оттого, что вы смотрите не вперед, а на меня».

Но вот в руках у Горностаевой Яровая увидела полотенце точь-в-точь такое, что дала мужу в дорогу… Воспоминания нахлынули, и обнаружилась слабая женщина, любящая жена, измученная разлукой с мужем. Жадно разглядывая вышитые своей рукой инициалы, вцепившись в полотенце, вся в слезах, Яровая страстно молит: «Дайте, дайте мне его».

Великолепная картина 2-го действия полна движения и юмора. Твердая, непоколебимая уверенность большевиков, временно оставляющих город, мышиная суетня обывателей и торжество предателей, обнаруживших свою истинную сущность, свое гнусное лицо.

Трудную задачу задал Константин Андреевич актрисе, играющей Любовь Яровую. Эту трудность я испытала на себе, особенно в финальной сцене первой картины 2-го действия. Неожиданная встреча с мужем, которого она считала погибшим, еще не представляла большого затруднения. Пережив потрясение от радостной встречи, она испытывает естественный страх за мужа, желание его увести, спрятать от белых, так как она убеждена, что он, бывший в прошлом революционером, на стороне большевиков и белые не пощадят его. Но вот из дальнейшего диалога Ярового с Горностаевой и генералом обнаруживается истина, потрясающее открытие. Мысли, одна страшнее другой, проносятся вихрем в голове Яровой. Нельзя поверить этому ужасу, но не отогнать злых сомнений.

Здесь необходимо предельно скупо, но сильно выразить, правдиво, без эффектов прожить эту молчаливую сцену, донести до зрителя все мысли и чувства Любови. В ее присутствии Михаил Яровой, указывая на введенных под сильным конвоем, рапортует генералу: «Злоумышленники, покушавшиеся на Жегловский мост». Это последний удар, и Яровая, как подкошенная, падает с воплем: «Миша? Ты?..» Я намеренно опускала финальное слово картины: «Неправда». Мне казалось это слово лишним. Все ясно, сомнений больше нет. В последние же слова «Миша? Ты?..» я стремилась вложить всю бездну отчаяния и ужаса.

В 3-м действии Яровая, подавив силой воли личное горе, личное разочарование в близком человеке, вся одержима одной страстной мыслью, одним желанием – спасти жегловцев от смертной казни, вырвать из рук белых нужных революции людей. Вот эту одержимость, эту страстность мне и хотелось донести до зрителя и в сцене с Пановой, через руки которой, как служащей в штабе белых, проходят все бумаги, – значит, и утверждение приговора, и остальные. С риском быть обнаруженной, Яровая, явившись в штаб, роется в принесенной корреспонденции. Пойманная Чиром, при появлении Малинина она чувствует себя несколько растерянной, но, быстро овладев собой, чтобы усыпить подозрительность Малинина, разыгрывает пострадавшую от красных помещицу.

В этой сцене я стремилась найти такой прием, чтобы, не вызвав смешка зрительного зала, показать всю неопытность человека, еще не созревшего для подпольной работы. Пойманная вторично, Любовь на все вопросы Малинина молчит. Твердо, спокойно, опустив глаза, она стоит перед вызванным на очную ставку Яровым. Лицо окаменело. Непреклонность, готовность к борьбе. Только один раз, на секунду, моя Яровая поднимает глаза и взглядывает на Ярового в тот момент, когда он лживо объясняет полковнику поведение жены ревностью.

Добившись наконец от Пановой, что бумаги с утверждением приговора у Кутова в портфеле, Любовь быстро уходит. Передо мной встала задача: дать зрителю почувствовать, что Яровая пошла сообщить об этом Кошкину. Сделать это надо было осторожно, почти намеком. Возвращается она со спокойным, строгим, сосредоточенным лицом. Любовь неожиданно встречается с Яровым. Хочет уйти. Яровой преграждает ей дорогу.

Не избежать объяснения. Твердо, внешне спокойно, враждебно говорит она с мужем. Но под враждебностью чувствуется неизжитая, незаглохшая боль. На вопрос Ярового: «…где ты, что беззаветно верила в меня?» – она восклицает в отчаянии и со злым укором: «Ты где?..» В этом вопле, кроме осуждения, слышится боль от утраты любимого человека, отдавшего себя в руки контрреволюции, но Любовь сильна своей верой в правоту и величие дела революции, и ему не одолеть ее никакими «убогими словами»… «Где тебе! Мы уже не прежние: я сильна, ты жалок».

Их диалог прерывается шумом и сообщением Елисатова об убийстве Кутова. На пристальный, подозревающий ее взгляд мужа моя Любовь Яровая отвечала твердым, спокойным, всеобъясняющим взглядом. Эта молчаливая сцена полна значительности, и мне всегда было досадно, что она как-то пропадала в нашем театре, не была достаточно акцентирована режиссером-постановщиком и тонула в общем гаме, криках и беготне.

На белогвардейском бале в 4-м действии целый калейдоскоп лиц, образов проходит перед зрителем. Вся контрреволюционная накипь выползла. Идет бешеная спекуляция, купля-продажа, торгуют всем: несуществующими земельными участками, бриллиантами, мукой, сахаром и т. д. Производятся мошеннические мены – круговое жульничество людей, доживающих свои последние смрадные дни. Музыка, танцы, но незримо царит смертельный страх, переходящий в панику, вызванную глупым сердобольным Колосовым.

Прекрасная финальная сцена 4-го действия полна внутренней силы и движения. Яровая ждет товарищей подпольщиков на совещание. Неожиданно появляется муж. Сурово встречает она его, хочет избежать объяснения, но под влиянием его нежных слов, уверений, просьб постепенно слабеет. На его мольбу понять его: «…Только ты можешь, если хочешь», – отвечает страстным порывом: «Если хочу… был ли час, была ли минута, чтобы сердце мое кровью не обливалось от тоски по тебе, от жалости, от горя…». Чувство к мужу вспыхивает с новой силой. Она нашла его, вернула, она поверила ему. Вместе, одной дорогой, рука об руку они пойдут делать великое дело.

Первое ее условие, ее решительное требование к мужу – освободить из тюрьмы жегловцев. Она верит, что он выдержит это первое испытание и вернется «с большой радостью». Вся охваченная восторгом, Любовь впервые за три года наслаждается красотой ночи, не предвидя чудовищного предательства Ярового, которое через минуту обрушится на нее.

Схваченная солдатами по приказу Ярового, она с неистовой яростью кричит: «…мерзавец!» С согласия режиссера спектакля я совсем опускала последний выход Яровой, как и последние ее слова этого действия: «Да зачем же я на свет родилась…» Эти слова мне казались чужими и лишними.

В 5-м действии с непревзойденным юмором рисует Тренев картину панического бегства из города белогвардейцев и всей мрази, прилипшей к ним.

Большой силы и драматического напряжения сцена Яровой и Пановой. Если в их встрече 1-го действия чувствуются инстинктивная неприязнь, неосознанная враждебность людей, чуждых друг другу по духу, то в этой последней встрече явно выражена неприкрытая ненависть непримиримых, смертельных врагов. Язвительные слова Пановой о том, что она предала Кошкина, вызывают ярость Яровой. Она выхватывает из кобуры револьвер, чтобы убить Панову, но тотчас молча, медленно запихивает его обратно. В этой небольшой паузе я стремилась вскрыть тайную психологическую причину, почему вспышка Яровой не получила разрешения: мысль о том, что в действительности она сама предала Кошкина, останавливает ее. Хотелось передать в зрительный зал промелькнувшую у нее мысль: «Да, правда, предала, неумышленно, но предала».

После паузы, с ненавистью, но внешне спокойно, она объясняет, почему не поднялась рука на убийство: «Пулю на тебя жалко тратить: считанные». На брызжущие слюной бессильной злобы слова Пановой отвечает спокойным презрением: «Это все, что осталось тебе в жизни, гад с вырванным жалом». И тоном приказа, яростно: «Уползай с нашей земли».

В этом последнем действии Яровая предстает обновленной, переродившейся. Это уже боец революции. Пережив страшную личную катастрофу, она выросла политически и духовно под влиянием революционной борьбы.

После неудачной попытки добиться от Ярового освобождения Кошкина Любовь поднимает рабочих, заражает их своей страстной устремленностью и ведет к тюрьме. После боя возвращается Любовь, раненная в руку. На просьбу Колосова спрятать в школе преследуемого Ярового она твердо отказывает и презрительно говорит ему: «Ступайте, вы, блаженный». А когда Яровой, переодетый в платье Колосова, хочет убежать, не колеблясь ни минуты, выдает его. «Стойте, товарищи, это не Яровой, – говорит она патрулю, схватившему Колосова вместо Ярового: – Это юродивый маскарад устроил. Яровой туда побежал».

Это большая победа Любови над собой. Не злобу, не месть мужу-врагу хотелось мне донести до зрителя, а революционную сознательность, героическую самоотверженность.

Когда уводили Ярового на расстрел, я стояла неподвижно, прислушиваясь, ожидая выстрела. Раздается выстрел. Выполняя чудесную ремарку автора, на секунду я закрывала глаза, пережив в это мгновение весь крах своей личной жизни. Подойдя к Кошкину, Яровая спокойно рапортует: «Товарищ Роман, оружие из-под дров выдано сегодня кому следует». На слова Кошкина: «Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем», – Яровая с полным сознанием своего перерождения, достигнутого в трудной, мучительной борьбе, говорит: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ».

Эти слова для меня явились ключом к раскрытию и созданию образа, маяком, освещающим длинный и трудный путь, который прошла Яровая, чтобы с полным правом назвать себя «верным товарищем».

Во всех городах СССР театральная жизнь проходила под знаком «Любови Яровой», – на театральном языке «Любовь Яровая» «делала» сезоны.

Константин Андреевич живо интересовался спектаклями «Любови Яровой»; он ездил и в некоторые периферийные театры смотреть, как воплотили там его творение. К сожалению, он не смог приехать в Смоленск и не видел нашего спектакля, но мы поддерживали с ним творческую связь перепиской. Привожу его письма того времени.

На это письмо я ответила ему просьбой приехать в Смоленск и посмотреть нашу «Яровую». В письме рассказывала, как я задумала и раскрыла образ Яровой, и спрашивала его мнение: верен ли мой замысел? В ответ получила следующее письмо. Привожу его целиком.

Когда после смоленского сезона мы встретились с Константином Андреевичем в Москве, наши беседы были почти исключительно о «Любови Яровой». О чем бы ни заговорили, – разговор возвращался к «Яровой». Мы наперебой рассказывали Константину Андреевичу, как решалась та или другая сцена в нашем театре, как раскрывались образы пьесы. Константин Андреевич был тронут нашей увлеченностью – он радовался, что его замысел не только не нарушен, но правильно истолкован нами.

Когда же Раневская, игравшая Дуньку в Смоленском театре, начала демонстрировать некоторые кусочки своей роли, он, не сдержав своего восторга, начал громко хохотать. Превосходно владея южным говором, чувствуя фольклор, она прибавляла словечки от себя, которых не было в роли, в чем тут же пришлось ей каяться перед автором пьесы. Константин Андреевич еще веселее рассмеялся: «Нет, это чудесно, молодец, я непременно внесу в пьесу, непременно».

И спустя годы со дня появления пьесы К. Тренева «Любовь Яровая» интерес к ней театра и зрителей не ослабевал, о ней писали, спорили.

Когда Тренев переехал на постоянное жительство в Москву, мы с ним часто встречались. В ожидании квартиры в строящемся писательском доме он с семьей поселился во временно предоставленной ему маленькой тесной квартирке на Тверском бульваре. Обстановка в этой квартирке была самая убогая, вернее – никакой: два стула и стол, вокруг которого размещалась вся семья, кто на табурете, кто на ящике. Когда приходили гости, между табуретом и ящиком клалась доска.

Константин Андреевич абсолютно не тяготился бытовым неустройством, просто не замечал его. Он жил другим – весь был поглощен литературными замыслами. Окрыленный успехом у рабочего зрителя пьес «Пугачевщина» и «Любовь Яровая» и всеобщим признанием его как драматурга, он целиком, почти безраздельно отдался работе для театра. Слава не вскружила ему голову, и он, не переставая, напряженно работал. Когда, бывало, его спрашивали, как идет его работа над новой пьесой, он отвечал: «Работаю, да что-то не получается. Вот Яровое вышло, а Озимое что-то не выходит (не созревает)». Говорил он это с серьезным, озабоченным видом и с присущим ему юмором.

К своей работе для театра Константин Андреевич относился с большой ответственностью и оценивал ее весьма критически, но в суждениях был всегда самостоятелен. Так, он, например, считал, что его пьеса «Жена» выше «Любови Яровой». Об этом он со свойственной ему категоричностью написал мне в 1928 году. Вот это письмо.

Константин Андреевич любил шутку, даже розыгрыш. Отдыхала я как-то в Кисловодске в 1937 году. Получаю местное заказное письмо. Не узнаю почерка. На конверте читаю: «От Степана Степанова. Санаторий КСУ». В полном недоумении распечатываю и читаю:

Встретившись с Константином Андреевичем, я, смеясь, его упрекала: «Что за детский розыгрыш! В первую минуту мне было даже неприятно, пока не догадалась, что это вы… А еще прославленный писатель!..»

С серьезным хмурым лицом он спокойно ответил: «Так вам и надо. Приехала в Москву – не известила. Узнаю – она в Кисловодске. Какое невнимание. Вот за это и получайте!» – И поглаживая, по своей привычке, рукой верхнюю губу, улыбался в усы, довольный, что удачно пошутил…

Как-то раз в разговоре с Константином Андреевичем я с нежностью и обожанием вспоминала А. П. Чехова, говорила о том, какой творческий восторг я всегда испытывала, играя Нину Заречную в «Чайке», Ирину в «Трех сестрах», Аню и Раневскую в «Вишневом саде». Совершенно неожиданно Константин Андреевич предложил мне помогать ему в работе над задуманной им инсценировкой чеховских рассказов. Он тоже любил Чехова и хотел создать пьесу, как он называл – «Чеховиаду», широко охватив чеховскую Русь – чиновную, обывательскую, крестьянскую. Я с восторгом приняла его предложение. Он составил план, нашел сюжетный стержень, то есть главный рассказ, в который включались бы другие рассказы, объединенные единой мыслью – показом России времени Чехова.

Квартирные условия как у меня, так и у него были совершенно не подходящими для такой работы, и он предложил встречаться в музее Малого театра. К сожалению, наша работа над Чеховым, горячо начатая, скоро прекратилась. Летом он мне писал по поводу «Чеховиады»:

Удивительная отзывчивость и внимание были отличительными свойствами натуры Константина Андреевича. Он откликался на всякую просьбу. Будучи очень занят работой над новой пьесой, загруженный общественными делами в Союзе писателей, Константин Андреевич, по просьбе одной актрисы, согласился написать ей скетч.

Со всей добросовестностью и горячностью принялся он за работу. Через несколько дней на телефонный призыв Константина Андреевича явилась обрадованная актриса за скетчем. Константин Андреевич развернул перед удивленной актрисой план очень занимательной своеобразной четырехактной комедии.

Прочитывая некоторые сцены, он говорил: «Не знаю, как вам, а на мое ухо – смешно». На просьбу актрисы сократить, сжать все четыре акта до одной сцены на 18–20 минут Константин Андреевич, пряча в ящик стола черновики, полусердито, полушутя проворчал: «Я вам не гений, чтобы писать скетчи».

В моей памяти Константин Андреевич сохранился как человек ласково-насмешливый, обладавший великим даром – юмором. Таким он мне чаще всего вспоминается. Но не всегда я видела его таким. Пришел он как-то ко мне в день 1 Мая, и я сразу заметила, что он был в необычно приподнятом состоянии. «Что с вами, Константин Андреевич, вы какой-то необыкновенный?» – «Сегодня у меня вдвойне светлый праздник, – ответил он, – я принял духовную ванну – был у A. M. Горького, беседовал с ним».

И второй раз мне удалось наблюдать его преображенным. Константин Андреевич праздновал получение правительственной награды – ордена. В клубе писателей был устроен банкет. Приглашены были некоторые писатели, критики, знакомые и близкие друзья. Константин Андреевич встречал всех как гостеприимный хозяин, был, как всегда, прост и ласков, но по-особенному серьезен.

Торжественно-спокойный, он слушал хвалебные речи с застенчивой улыбкой, поглаживая усы одной рукой.

В последний раз я видела его во время войны, кажется, за год до его смерти. Осунувшийся, постаревший и озабоченный, он зашел ко мне по дороге в Союз писателей. На мой вопрос, над чем он работает, он неохотно отвечал: «Чиню, исправляю для Малого театра…» Я напомнила ему о нашей начатой работе по Чехову. Близилась годовщина смерти Чехова. «Неплохо было бы возобновить работу над „Чеховиадой“ к 40-летней годовщине со дня смерти Антона Павловича», – предложила я. Он грустно махнул рукой: «Некогда, да и нездоров я».

Через год в Союзе писателей стоял гроб, был траурный митинг, и мы оплакивали дорогого нам человека и всеми любимого большого писателя.

Глава XVIII

Сезон 1923/24 года в Казани. Поездка в Москву. Работа в передвижном театре МОНО в сезон 1924/25 года. Летний сезон в Святогорске. Зимний сезон 1925/26 года в Бакинском рабочем театре. Работа в Смоленске, Мариуполе и Махачкале

Проработав в Крыму пять лет, я переехала на работу в Казань.

Ничем хорошим в смысле работы не могу вспомнить казанский сезон 1923/24 года, с его пестрым и безыдейным репертуаром. Единственной радостью этого сезона была для меня студия-школа при театре, где я с увлечением занималась с молодежью по классу мастерства актера. Ребята подобрались горячие, жаждущие, и мне было с ними хорошо и отрадно работать.

Провинциальные театры продолжали играть дореволюционный репертуар и жили по старинке, а между тем, судя по газетам и театральным журналам, в театрах Москвы совершалась перестройка. Приезжавшие из Москвы рассказывали непонятные вещи о работе революционных театров. Некоторые режиссеры провинции, в том числе и казанские, соблазненные московскими театральными новшествами, пытались пересаживать мейерхольдовские постановки на сцены периферийных театров, но эти попытки были смехотворны и вызывали недоумение зрителя.

И вот меня потянуло в Москву, захотелось самой все увидеть, все узнать. Не закончив сезона в Казани, я в конце 1924 года отправилась в Москву. Прежде всего надо было посмотреть самые «новые» театры: театр Мейерхольда и Театр революции. Попала я на спектакль «Озеро Люль» А. Файко в Театр революции. Никогда, кажется, даже в самые волнующие моменты моей жизни, так не колотилось у меня сердце, как в Театре революции перед поднятием занавеса. Я ждала откровения, но… я была ошеломлена шумом, непрерывным движением по лестницам и лучами света, который перебегал с одной группы участвовавших на другую или быстро метался по сцене. Ждала чуда, откровения, а вернулась домой с головной болью, и только.

Второй спектакль, который я увидела в Москве, был «Лес» у Мейерхольда, сделанный по «Лесу» Островского. Мне казалось, что я сошла с ума. Я не узнала пьесы. Почему зеленые парики? Зачем акробатические упражнения во время спектакля? Заниматься этим надо в другое время, думала я, акробатика необходима, чтобы развить тело, сделать его легким, подвижным, выразительным. В прошлом театре тело актера было вялым, неразвитым и не могло служить выразительным средством, но зачем, почему эту лабораторную работу мастерской переносить на сцену, в спектакль? Весь спектакль мне казался издевательством над зрителем, над Островским, над моей душой, над самым дорогим – над правдой.

В мейерхольдовском лесу я совсем заблудилась и вернулась домой разбитая, измученная. Всю ночь размышляла над тем, что происходит в «новых» театрах. Надо разобраться, понять, додумать. Происходит ломка старого, идет перестройка, возникают какие-то новые формы. Но в погоне за формой, нелепой, дикой, выдуманной, пропадает содержание, оно тонет в выкрутасах, как в «Лесе» Мейерхольда. Голая, надуманная форма живет отдельно, не сливаясь с содержанием, не выражая идеи произведения. Реалистическое искусство МХАТа ближе, роднее новому зрителю, чем архиновое Мейерхольда. В реалистическом искусстве содержание определяет форму, строгую, мужественную. Там живет правда.

В «новом», формалистическом театре нет правдивого отражения жизни, предвидения будущего, что составляет смысл и сущность искусства. Что поймет, чем взволнуется, куда устремится новый, неискушенный зритель? Еще одно, с чем нельзя примириться, чего нельзя принять и допустить: формалистический театр, яростно разрушая и вытесняя старое, отжившее, губил самое ценное в искусстве театра – слово, этот могучий проводник мысли, идеи. У новаторов слово не звучит, оно мертво, его не слышно, оно выброшено, как что-то ненужное. Обманутая в своих надеждах, обескураженная, я все же продолжала свои экскурсии по театрам в надежде хоть что-нибудь найти, что может порадовать, найти хоть маленький росточек будущего театра, нужного пришедшему в театр новому зрителю.

Попала я на спектакль студии МХАТа «Принцесса Турандот» по сказке Гоцци, поставленный Е. Б. Вахтанговым^[19]. Опять поражала новая, необычная форма, но здесь она не жила самостоятельно, не была оторвана от содержания сказки, а гармонично сливалась и выражала ее. Злободневные же словечки, вкрапленные в текст сказки Гоцци, вложенные в уста персонажей комедии, придавали прелесть шутки и радовали зрителя, внушая ему веру в силы жизни, утверждая жизнь. Спектакль был пронизан заразительным весельем, светлым оптимизмом.

Пересмотрев все «новые» театры Москвы, я, естественно, задала себе вопрос: что же я могу делать в этом новом театре, вижу ли я себя в нем? Всю жизнь в театре я делала совсем, совсем другое. Неужели окажусь лишней, не нужной театру? Решила не дезертировать, а работать, но, почувствовав горячий пульс московской жизни, я не захотела возвращаться в провинцию, решила на сезон остаться в Москве, впитать в себя все лучшее, революционное и поискать свое место в нем. С большими надеждами я в 1925 году вступила в передвижной театр при Московском отделе народного образования.

Увы, надежды мои не оправдались. Несмотря на довольно сильную труппу, работа шла вяло, неинтересно, со всеми пороками провинциального дореволюционного театра – неряшливыми постановками, постоянными заменами. Беспрерывная смена руководства вносила беспорядок, ненужную суматоху, репертуар был пестрый, случайный. В коллективе росло недовольство, возмущение, которые бурно прорывались на собраниях. Все это привело к тому, что театр, просуществовав один зимний сезон, закрылся. Труппа распалась, но часть коллектива во главе с режиссером П. А. Рудиным получила предложение работать летом 1925 года в Святогорске, в театре при санатории для донбасских шахтеров. Репертуар был составлен частью из игранных в зимнем сезоне пьес, частью из специально приготовленных. С готовым репертуаром мы приехали в Святогорск.

Как сбывшаяся светлая мечта вспоминается мне летний театральный сезон в Святогорске. Там был оборудован санаторий для донбасских шахтеров. Шахтеры оказались замечательными зрителями. С каким жадным вниманием они слушали и смотрели спектакли, как горячо и благодарно принимали нас. Когда приехала первая партия отдыхающих, театр еще строился. Мы репетировали под стук молотков. Часто на репетицию к нам заходили шахтеры, спрашивали, когда же начнутся спектакли, просили торопиться с открытием, так как время их пребывания в санатории всего 29 дней.

Через месяц после открытия театра, накануне отъезда первой группы отдыхающих, в антракте, когда публика собралась в зрительный зал, кто-то из шахтеров встал и сказал: «Ребята, давайте поблагодарим актеров за все, что они для нас делают». Начались аплодисменты, раздвинулся занавес, мы вышли на сцену, и зрители-шахтеры стоя аплодировали и кричали: «Спасибо, спасибо вам, товарищи!»

Это были чудесные минуты моей жизни, и я чувствовала, что недаром живу на свете. Никогда не забыть некоторых волнующих моментов нашей жизни и работы в Святогорске. Целые снопы васильков, громадные букеты полевых цветов получали мы, актеры, от нашего чуткого и неискушенного зрителя. Эти искренние, скромные подношения трогали и вдохновляли нас.

В период моей работы в Святогорске интересное наблюдение над восприятием зрителя и выводы для себя, актрисы, сделала я, играя в инсценировке «Волчьи души» по Джеку Лондону. Смысл пьесы в двух словах таков. Буржуазная, деловая, типично американская семья: отец – делец-реакционер, мать – безликое существо. Замужняя дочь, которую я играла, чувствует себя чужой в семье. Муж ее – типичный американский мещанин. Одинокая в семье, она сближается с представителем группы революционеров. Отец узнает о связи дочери. Чтобы погубить друга дочери, отец при помощи нанятых шпионов получает документ, уличающий его в прогрессивной деятельности.

Отец уже торжествует победу над своим политическим и личным врагом, как вдруг документ исчезает с его письменного стола. Начинаются тщетные поиски. Подозрение падает на дочь. Действительно, это она спрятала бумагу, желая спасти друга и его дело, которое стало делом и ее жизни. Начинается допрос. Смело, спокойно и твердо отвечает она на все вопросы отца и мужа. «Истинно свободная», «культурная» американская семья решается на личный обыск. Молодую женщину уводят в соседнюю комнату, откуда через опущенную портьеру доносятся ее возмущенные реплики. Вот эта сцена обыска навела меня на поиски нового решения всего образа, и главное – этой финальной сцены 3-го акта.

Сначала этот акт я играла так: оскорбленная в своем человеческом и женском достоинстве, униженная отвратительной процедурой обыска, я кричала, защищалась, вырывалась из рук мучителей. После совершенного гнусного насилия я выходила в кабинет отца измученная, усталая, держась за портьеру, и с ненавистью затравленного зверя отвечала на вопросы отца и мужа. Конечно, это было вполне законно, и любая актриса на моем месте использовала бы этот драматический момент пьесы в меру своих сил.

Но меня заставило задуматься вот какое обстоятельство: мой зритель – шахтер оставался почти равнодушным к страданиям моей героини. Я стремилась вызвать его сочувствие, но не достигала цели. «В чем дело, – в отчаянии думала я, – почему зритель не принимает меня?» Играй я эту роль десяток лет назад, при буржуазной публике, в зрительном зале в этой сцене раздавались бы истерики, меня вызывали бы без конца и я бы не терзалась сознанием чего-то невыполненного. Кто же виноват? Зритель или я? Решила самокритически пересмотреть роль, найти другое решение образа, и особенно сцены обыска.

И я поняла, что должна играть смелую, дерзающую женщину, бросившую вызов буржуазной морали и всему деловому американскому миру, погрязшему в эгоизме и наживе. В ее острых, обвиняющих отца и мужа ответах на семейном допросе и во время обыска должна чувствоваться женщина волевая, протестующая, борющаяся за свои убеждения.

Несмотря на потрясение и волнение от безобразной процедуры обыска, она входит в кабинет отца как человек непреклонной воли. Постепенно я перестроила образ. Текст роли вполне отвечал моему новому замыслу. И когда я начала играть в такой трактовке, то почувствовала ответную реакцию зрителя, его горячий интерес к судьбе моей героини.

Это не было желанием угодить, приспособиться к вкусам публики. Нет. Это был единственно правильный путь к сердцу зрителя. Неизведанная радость охватила меня, когда я услышала из зрительного зала одобряющие возгласы на ядовитые, полные сарказма реплики, которые смело бросала моя героиня своим мучителям, чем приводила их в ужас и растерянность. Одержанная моральная победа моей героини вызывала взрывы одобрения зрительного зала. И тогда я поняла, что учителями нового являются зрители, жизнь, а не режиссеры мейерхольдовского толка.

С грустью покидали мы наш чудесный Святогорск, где так хорошо работалось и жилось.

После Святогорска я была приглашена на сезон 1925/26 года в Бакинский рабочий театр. Сезон открылся пьесой К. Тренева «Пугачевщина», этой горячей героической поэмой о жизни революционного народа. Блестящая по богатству языка, со сценически выразительными массовыми сценами, она дала актерам богатый материал для работы, и спектакль создавался с большим подъемом.

В Бакинском рабочем театре были показаны «Мандат» Н. Эрдмана, «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Кража» и «Волчьи души» Д. Лондона, «Яд» А. Луначарского, «Воздушный пирог» Б. Ромашова. Но в репертуар рабочего театра стали проникать макулатурные пьесы. «Заговор императрицы» и оперетта на ту же тему «Женщина у трона», «Проститутка» и подобные им стали преобладать. Многие актеры театра потеряли творческий интерес к работе. Хотя публика ежедневно наполняла зрительный зал, но это был не тот зритель, ради которого создавался Бакинский рабочий театр.

Сам по себе напрашивался вывод – судьбу периферийного театра должен решить современный советский репертуар.

После Баку два зимних сезона – 1926 и 1927 годов – я работала в Смоленске в коллективе, составленном и руководимом Л. И. Изольдовым. Между зимними сезонами весь коллектив на лето переезжал в Мариуполь. Играли мы и в городе, и в клубе сталелитейного завода.

В труппе Смоленского театра работали М. В. Валента, С. И. Милич, Ф. Г. Раневская, Л. И. Изольдов, Б. С. Борисов, H. H. Васильев, Г. В. Гетманов. Труппа Смоленского театра работала на два города – Смоленск и Гомель. Зимний сезон в Смоленске открывался в октябре, а в Гомеле – в январе.

Зимний сезон 1927 года открылся в Смоленске пьесой Д. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». В ознаменование 10-й годовщины Великой Октябрьской социалистической революции театр поставил пьесу В. Билль-Белоцерковского «Шторм». В репертуаре театра были пьесы: «Бронепоезд 14–69», «Пушкин и Николай», «Вредный элемент», «На дне», «Ржавчина», «Яд», «Ревизор», «Стакан воды», «Коварство и любовь», «Штиль» и другие.

Эти смоленские сезоны ознаменовались для театра появлением чудесной пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», о которой я писала в главе о К. Треневе, а для меня еще одним радостным событием, которое связано с моим исполнением роли Любови Яровой, – с присуждением мне в 1927 году звания заслуженной артистки РСФСР.

Сезон 1928/29 года я проработала в Днепропетровском драматическом театре.

В сезоне 1929/30 года несколько месяцев я работала в столице Дагестана Махачкале. Я приглашена была в Дагестанский государственный академический театр как актриса и очередной режиссер. Играла я в пьесе «Огненный мост» Б. Ромашова, которой мы открывали сезон. Шли в театре «Ярость», «Человек с портфелем», «Луна слева», «Малиновое варенье» и другие пьесы советского репертуара.

Как очередному режиссеру мне предложили ставить «Заговор чувств» Ю. Олеши. Несмотря на претенциозность пьесы, мы с удовольствием работали над ней, очищая ее от излишеств формалистического толка. Мы увлеклись идеей пьесы, как мы ее понимали: крушение мелких личных чувств. Когда кончалась репетиция, работа над пьесой не прекращалась – актеры ловили меня в кулуарах театра, на улице, на бульваре, у моря и продолжали говорить о своих ролях, об образах.

Увлеченность работой над «Заговором чувств» приобрела черты студийности. Так, участники, чтобы выпустить к сроку спектакль, дружно помогали и оформлять его. В день генеральной репетиции я как режиссер спектакля пришла в театр задолго до назначенного часа и застала такую картину: актеры во главе с директором театра красят белой краской лестницу, уже поставленную для 1-го действия. Я тоже схватила кисть и принялась им помогать. Наша бодрая, дружная работа увенчалась успехом. После одного из спектаклей (для комсомольской организации) состоялось обсуждение пьесы и спектакля с участием зрителей. На собрании была принята резолюция по поводу спектакля, и эту лестную для меня, постановщика спектакля, резолюцию я храню до сих пор.

Дружной, сплоченной жизнью жил наш маленький коллектив в Махачкале. В выходные дни, по понедельникам, когда не было ни репетиций, ни спектаклей, утром мы собирались в театр на политучебу, где лектор после занятий вел с нами беседу, отвечал на интересующие нас политические вопросы.

Вечером мы опять всем коллективом собирались в театре на так называемые самокритические вечера. Разбирали прошедшие за неделю спектакли, вскрывали недостатки и ошибки актеров и режиссера. В серьезный тон критики иногда вкрапливались шутливые, остроумные замечания, изображались импровизационно пародии на ту или другую сцену, что не вызывало ни протеста, ни обиды.

В Махачкале я с радостью почувствовала, что работа в диких условиях дореволюционного театра не опустошила меня, что ко мне опять вернулись молодость, энергия и жадность к творчеству.

Глава XIX

Уход со сцены. Режиссерско-педагогическая работа. Бакинский ΤΡΑΜ (1930–1931). Возвращение к актерской работе. «Дебют» в ЦТКА (в 1935 году). Приезд в Ростов-на-Дону московской труппы под руководством Ю. А. Завадского. Роли Мотыльковой в пьесе В. Гусева «Слава» и Полежаевой в пьесе Л. Рахманова «Беспокойная старость». Вступление в Театр Ленсовета. Роль Аграфены в пьесе Л. М. Леонова «Волк»

В жизни каждой актрисы наступает так называемое переходное время. Молодость прошла, а с ней и молодые роли; настоящая же старость еще не наступила, чтобы перейти на роли старух. Это тяжелый, мучительный период в жизни, и не всякая актриса легко и успешно может начать работу в новом амплуа. Когда я пришла к сознанию, что временно должна оставить актерскую работу, я стала серьезно готовиться к педагогической деятельности. Но с чего начать?

Мысленно я восстанавливала в памяти спектакли московских театров. Вспомнился мне первый существенный недостаток театра «новаторов» – пренебрежительное отношение к слову, этому великому двигателю культуры.

Казалось, что прежде всего необходимо вернуть по праву принадлежащее слову господство на сцене: надо сделать его звучным, ясным, действующим, динамичным. Неисчерпаемо богатый, выразительный русский язык должен звучать на сцене во всей своей могучей силе и красоте.

И я начала готовить себя к ответственной работе по воспитанию речи. Я ходила в Ленинскую библиотеку, читала литературу по языковедению, выискивала существующие руководства по сценической речи и художественному слову, изучала методы и системы лучших педагогов сценической речи, составляла планы будущих занятий, придумывала упражнения, этюды…

Вооружившись таким образом, я поехала в Баку, куда меня приглашали на педагогическую работу в Театр рабочей молодежи. В те годы ΤΡΑΜ, являясь комсомольским авангардом рабочей молодежи, выполнял и политико-воспитательные функции. С волнением приступила я к этой новой для меня работе, понимая всю серьезность и ответственность, которые лежали на мне. В Бакинском ТРАМе было две секции – русская и азербайджанская. В последней был свой педагог и режиссер, но меня привлекли к занятиям и в ней, на что я согласилась не без страха, сознавая всю трудность этого при полном незнании азербайджанского языка.

В азербайджанской секции мне поручили класс движения. Уроки свои я проводила, руководствуясь системой Дельсарта; студийцы охотно занимались упражнениями, и особенно этюдами, которые я придумывала. Окружив меня, они наперебой показывали заданное упражнение или этюд. «Учительша, учительша, – кричали они, – смотри, как я это делаю». Весело, шумно проходили у нас эти уроки.

В русской секции я большое внимание уделила работе над речью и художественным словом. Все трамовцы были разделены на две группы: младшая – без отрыва от производства занималась только по вечерам, и старшая, освобожденная от работы на фабриках и заводах, составляла ядро театра. Все учащиеся, за малым исключением, были достаточно дисциплинированными, горячо и охотно работали. Среди них был один неукротимый парень. Он не поддавался никакому влиянию – ни товарищей, ни педагогов. Он вносил в занятия дезорганизацию. Во время урока, например, или репетиции ходил на руках по классу, громко разговаривал, насвистывал. Никакие меры воздействия, ни строгость, ни убеждения не могли укротить его нрав.

Как-то раз, беседуя с учениками о литературе, я спросила его: «Ну а ты что читал? Пушкина любишь? Его стихи?» Он ответил: «Не читал и не буду. Я сам лучше Пушкина могу сочинять стихи». Вскоре его призвали в Красную армию. Все облегченно вздохнули. Вернувшись после летнего отпуска в Баку и придя в ΤΡΑΜ, я увидела такую картину: какой-то парень в военной форме окружен трамовцами. У всех радостные, взволнованные лица.

Шумно приветствовав меня, ребята кричали: «Смотрите, кто пришел!» Я не сразу узнала нашего «анархиста». Он подошел ко мне подтянутый, вежливо поздоровался: «Вот приехал повидаться с товарищами». На мои вопросы он толково рассказал о себе, о службе в армии, между прочим сказал: «Вот вы ругали меня, что я не люблю Пушкина. Ух ты! Как я теперь много читаю…» – и начал с гордостью перечислять прочитанных авторов. Чего не смогли сделать ни мы, педагоги, ни товарищи трамовцы, сделала Красная армия.

Художественным руководителем и главным режиссером Бакинского ТРАМа был Игорь Савченко, талантливейший человек. У трамовцев он пользовался неопровержимым авторитетом – они его понимали с полуслова, с намека, они любили его, верили ему, и какие бы трудные задачи он ни давал им, они выполняли их с большой готовностью.

Савченко привлек меня к режиссерской работе в своих постановках «Погибла Россия» и «Тревога». Тема первой пьесы – борьба за колхоз в первые годы коллективизации и вредительство кулаков. Вторая пьеса говорила о необходимости быть готовым к войне, предупреждала против легкомысленного, беспечного отношения к враждебному капиталистическому окружению.

Савченко увлекал трамовскую молодежь актуальными темами, но в силу своей молодости он иногда сам увлекался формалистическими выдумками.

В своих занятиях, как и в работе с трамовцами над ролями, я учила их правдивости, реализму в искусстве, тому, чему я научилась у русских великих актеров, что выстрадала на собственной долголетней практике.

Бакинских трамовцев и работу с ними (с сентября 1930 по октябрь 1931 года) я вспоминаю с большой теплотой. Молодые актеры радовали отсутствием штампа, свежестью, полной физической свободой, жизнерадостностью. Мы жили дружно, и когда я уезжала на работу в Москву, они всей гурьбой меня провожали и поднесли трамовский значок с выгравированными на нем словами: «П. Л. Вульф от благодарных учеников Бакинского ТРАМа».

В Москве с 1931 года я работала несколько лет как педагог: в Цететисе, в школе Камерного театра, в агитколлективе машиностроителей и в драматической школе при театре Красной армии (ЦТКА). Педагогическая работа, которой я занималась добросовестно, отдавала много времени и сил, не могла полностью удовлетворить мои творческие потребности. Ведь я привыкла жить интересами театра, а главное, не иссякла во мне потребность создавать нового человека – образ, роль. Мне казалось, что, так как из-за моего возраста я не могу исполнять роли героинь и инженю, мне нельзя вернуться в театр в качестве актрисы. И вот в моей жизни произошло событие, которое вернуло мне театр.

Художественным руководителем театра Красной армии в то время был Ю. А. Завадский. В конце 1934 года он предложил мне, не бросая педагогическую работу, вступить в труппу театра Красной армии в качестве актрисы. Я подумала и решила испытать свои силы в совершенно новых ролях. Труппа ЦТКА была богата чудесными актерами: А. П. Хованский, А. Е. Хохлов, П. И. Герата, Д. В. Зеркалова, Ф. Г. Раневская, Л. И. Добржанская и другие. А. Е. Хохлова я знала еще раньше, но сезону в Иркутском театре, но тогда он был начинающим актером. Встретившись с ним в театре Красной армии, я не могла не восторгаться им: какой большой, глубокий актер вырос из него. Ф. Г. Раневскую я тоже знала по нашей общей работе в провинции, где она росла как актриса на моих глазах.

Вступив в труппу Центрального театра Красной армии, я сыграла в феврале 1935 года престарелую генеральшу Нюрину, роль острокомического плана, в пьесе И. Прута «Я вас люблю» в постановке Ю. А. Завадского. С большим волнением и радостью вернулась я к своей актерской работе. Я называла себя «юной дебютанткой» и под этой шуткой скрывала настоящее волнение.

Пробыв на сцене около сорока лет, я со страхом подходила к работе в новом для меня амплуа. Играла я столетнюю старуху в интермедиях – сценах между картинами – пьесы «Я вас люблю», которые как будто не были связаны с сюжетом пьесы, но должны были подчеркивать современность происходящих событий внутри спектакля, раскрывая отживающее прошлое.

Под звуки старинной мелодии вывозили меня на сцену, перед занавесом, в кресле – живые мощи. На репетициях я пыталась найти образ Нюриной, выразительно произнося текст, пыталась выразить характерность жестами, движениями рук, головы. Ю. А. Завадский остановил меня: «А вы попробуйте иначе – ищите выразительность не в движениях, а в полной неподвижности, делайте эту неподвижность выразительной. Ведь старуха уже почти труп. Жизнь в ней еле теплится. Не говорит, а бормочет… И главное – ни одного движения руками».

Я была удивлена и запротестовала: «Вы, Юрий Александрович, лишаете меня всех сценических выразительных средств. Кто поймет, что она за человек и чем живет?» «И не надо… Она уже не человек…»

Вначале мне было трудно выполнить указание Юрия Александровича, но потом я поняла, что он прав. Ведь смысл и комизм этих интермедий в том, что при встречах с современными героями пьесы генеральша не понимает, кто они, чем они живут, она полна своими представлениями о действительности столетней давности. Она продолжает бормотать и тогда, когда ее партнеры ушли и она осталась одна, упрямо твердит свое, тихонько напевает старинную песню и засыпает на полуфразе.

Публика поняла и оценила находку Юрия Александровича, и каждый раз после первой интермедии все последующие, – верней, когда начиналась мелодия старинной песни и раздавался скрип коляски-кресла, на которой меня вывозили, – вызывали смех и аплодисменты зрителей. «Дебют» оказался, по отзывам, удачным, и я начала свою новую жизнь в театре на ролях старух.

Потом, в 1936 году, я перешла в театр-студию под руководством Ю. А. Завадского, а ранней осенью того же года театр Завадского переехал из Москвы на работу в Ростов-на-Дону^[20]. Не могу без волнения вспомнить наш приезд. Яркий солнечный день. Тихо подходит поезд. Ростовский вокзал и перрон полны народа. Все радуются московскому театру. На вокзальном здании висит плакат: «Добро пожаловать!». Шум, крики, приветствия, радостные, взволнованные лица. Приехавших актеров забрасывают цветами. Тут же, на вокзальной площади, начинается импровизированный митинг. Да, такие минуты не забываются!

Роскошное, только что выстроенное здание театра потрясло нас всех. Театр-гигант стоит на главной улице Ростова, высоко над Доном, и окружен парком.

Увидя театр, я остолбенела от изумления: «Это чудо, настоящее чудо! Еще так недавно, кажется, когда я уезжала из Ростова, здесь были пустырь, глушь, и вдруг… чудесный парк, в центре которого грандиозное здание… Как в сказке!»

Началась подготовка к сезону. Неминуемые в каждом новом деле трудности встретили нас: театр, такой роскошный и просторный, таил в себе коварные сюрпризы, от которых прежде всего страдали актеры. Колоссальных размеров сцена и громадный зрительный зал на две тысячи человек – все это освоить было нелегко. Вторая трудность, которую пришлось преодолеть, заключалась в том, что приехавшая из Москвы молодая труппа Завадского, во главе которой находились такие исключительно одаренные, замечательные актеры, как В. П. Марецкая, Н. Д. Мордвинов, П. П. Павленко, Р. Я. Плятт и другие, такие режиссеры, как М. П. Чистяков, Ю. А. Шмыткин, И. С. Вульф, воспитанные Завадским и воодушевленные его идеей построить настоящий, нужный нашей стране театр, слились с группой актеров Ростовского театра с чисто провинциальными навыками творчества. И несмотря на то, что там было несколько прекрасных, ценных актеров, как, например, Г. Е. Леондор, A. M. Максимов, это искусственное слияние давало себя чувствовать в работе и несколько тормозило ее вначале. Но благодаря умелому руководству все шероховатости, все, что мешало, вскоре было изжито, устранено, и мы действовали дружно, горячо и увлеченно.

Ростовский театр имени Горького дал мне много отрадных минут. Настоящий художник, большой мастер, Ю. А. Завадский создал в театре творческую атмосферу, в которой легко и радостно было трудиться.

Для открытия театра шла пьеса К. Тренева «Любовь Яровая» в постановке Завадского^[21]. Перед премьерой приехал К. А. Тренев. Присутствуя на последней репетиции, он, по-видимому, остался доволен работой театра. Я не была занята в спектакле, и он горько упрекал меня, думая, что я отказалась играть. Я доказывала ему, что занята в «Славе» В. Гусева – пьесе, которая готовится параллельно с «Любовью Яровой», что, перейдя на роли старух, я уже не могу играть Любовь Яровую, и т. д. На все мои доводы он делал грустное, обиженное лицо и говорил: «В пьесе, кроме Яровой, есть еще и другие роли – Марьи, Горностаевой… Ясно, не захотела!»

Когда после премьеры К. А. Тренев вернулся в Москву, он написал мне полушутливое, милое письмо:

В Ростове я сыграла Марию Петровну Мотылькову в «Славе» В. Гусева, Хлестову в «Горе от ума» А. Грибоедова, Полину Бардину во «Врагах» М. Горького, Полежаеву в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Евдокию Антоновну в «Днях нашей жизни» Л. Андреева. Я любила играть мать, Мотылькову, в гусевской «Славе» и имела в ней успех у ростовского рабочего зрителя. Работа с режиссером спектакля – талантливым М. П. Чистяковым – была чрезвычайно приятной и интересной.

Создавала я образ Мотыльковой с большим воодушевлением. Многое приходилось преодолевать. Пьеса написана в стихах.

Первая трудность была в чтении известного монолога Мотыльковой «Сыны мои!..» Я боялась декламационной риторичности, откровенной публицистичности монолога. Как уберечь себя от этого? Как согласовать материнскую любовь с патриотическим стремлением послать своих сыновей на войну?

Вот каким путем я шла в поисках правильного решения монолога: самоотверженный подвиг сына Василия возбуждает в ней чувство гордости, и она призывает сыновей следовать высокому примеру:

С чувством гордости за дело сына в ней вспыхивает ненависть к тем, кто может помешать жизни и процветанию нашей Родины, для которой живут и работают ее дети. Поэтому слова:

я насыщала суровостью, угрозой, а дальше успокоенно, твердо и деловито:

Вторая задача, которую я себе поставила, – создать образ рабочей матери советского времени. Это не только добрая старушка, а веселая, смелая участница и хозяйка новой жизни.

Обдумывая внешность Марии Петровны, я решила, что у нее веселые, даже озорные глаза и натруженные многолетней работой руки – рабочие руки. Меня смущали мои тонкие руки с длинными пальцами. Я загримировала их, сделав при помощи красок утолщение в суставах, – и держала пальцы слегка раздвинутыми, что придавало нужную выразительность.

Пьеса Гусева «Слава» написана в необычайно теплых, искренних тонах. Она вся пронизана любовью к чудесным людям нашей великой героической эпохи. Вот эту-то любовь мы должны внушать зрителю.

Работая над ролью, я боялась больше всего малейшей фальшивой ноты. Марья Петровна Мотылькова – самая обыкновенная женщина, полуграмотная, хлопотунья, вся ушедшая в заботы о хозяйстве, о доме. Она постоянно ворчит на своих разлетевшихся в разные стороны сыновей, которые не хотят жить спокойно, в тишине. Словом, простая, будничная женщина, мать, хозяйка. Но в этой простой, незаметной женщине живет дух нашей героической эпохи. Она сама не подозревает, какие могучие силы, какие возможности таятся в ней. Несчастье с сыном, который жертвовал жизнью, спасая людей, открыл в ней родник новых мыслей и чувств, сделав ее участницей строительства новой жизни.

Момент рождения нового человека в Мотыльковой – самый трудный в роли. Здесь-то я боялась сфальшивить. Я боялась выйти из образа, мне казалось, что образ раскалывается, но потом я поняла, что в моменты наивысшего подъема духа человек меняется – меняются его поведение, речь, весь его облик.

Но вот жизнь Марии Петровны вошла в прежние, спокойные берега, она опять хлопочет по хозяйству, ворчит, но мы знаем, на какой подвиг способна эта простая, немножко смешная женщина.

Героизм свойствен молодости. В этом смысле Мария Петровна молода. Мы все молоды в нашей прекрасной молодой стране. Чувство молодости я ощутила и в себе, вступив в молодой коллектив театра.

Роль Мотыльковой была моей первой ролью в этом коллективе. С большим волнением приступила к воплощению этого образа, но в процессе работы почувствовала, что сливаюсь с моими молодыми товарищами в едином творческом устремлении, – так заразителен энтузиазм молодого коллектива.

С увлечением работали мы над пьесой Л. Рахманова «Беспокойная старость». Пьеса, как и спектакль, имела большой успех у рабочего зрителя Ростова. На редкость удачно разошлись роли. Внутренние и внешние данные актеров, занятых в спектакле, соответствовали характерам персонажей пьесы. Г. В. Гетманов – Полежаев, Б. М. Лифанов – Воробьев, H. И. Гарин – Бочаров. Постановщиком и режиссером спектакля была И. С. Анисимова-Вульф.

Когда я начала работу над ролью Марии Львовны Полежаевой, она мне показалась одной из тысячи инженю (только старенькой), игранных мною в течение долголетней актерской жизни. Но углубляясь в работу над ролью, я поняла, что Мария Львовна по складу своей души и характера – новый человек, современный в самом глубоком значении этого слова.

Ее жизнерадостность, юмор, какая-то легкость, с которой она переживает трудности жизни, качество, свойственное молодости, – все это повело меня к упрощению образа. Да, Мария Львовна молода душой, трудности жизни, выпавшие на ее долю, она несет стойко, твердо. В тяжелые минуты жизни не теряется, а быстро и разумно принимает решения. Мария Львовна человек серьезный, твердых убеждений, самостоятельно мыслит, разбирается в людях, в жизненных явлениях. Она – верная спутница, энергичная помощница своего мужа. Общность высших интересов и политических убеждений укрепляет их связь, сохраняет человеческие отношения, их любовь и нежность.

Работая над образом Марии Львовны, мы решили, что под суровостью, с которой она относится к Мише Бочарову, должна чувствоваться глубокая симпатия, больше чем обыкновенное человеческое расположение. Миша – родной, близкий ее душе человек; его и пожурить можно, и поворчать по-стариковски – он не обидится. Вот, например, первая сцена 1-го действия. Мария Львовна чутким сердцем чувствует, что с Бочаровым что-то случилось. Я – Полежаева усаживала его и начинала строгим тоном, под которым спрятаны беспокойство и забота о нем, расспрашивать, упрекая в скрытности, сердито говорила о его небритом лице и «бессонных глазах».

Контрастом этим дружеским, близким отношениям с Мишей Бочаровым является отношение Полежаевой к Воробьеву – с ним моя Мария Львовна была изысканно вежлива. Но вот выявляется вся отвратительная сущность Воробьева. Беспощадно осуждая его поведение, Мария Львовна способна даже на грубость.

В трогательной сцене прощания с Мишей Бочаровым перед его отъездом на фронт я боялась расчувствоваться – тянуло на это. Мы упорно искали, как избежать этого. Облегчил задачу автор, внеся комическую нотку в эту сцену. Мария Львовна выпроваживает мужа и Воробьева из комнаты, чтобы остаться наедине с Мишей. На удивленные возражения она просит: «Миленькие, прошу… Уходите из комнаты… Все, пожалуйста… Кроме Миши…» и т. д. Она не хочет свидетелей, не хочет, чтобы слышали те теплые, ласковые слова, идущие прямо из сердца, которые она сейчас скажет Мише. Настоящее чувство, даже материнское, скромно – оно стыдливо. Несмотря на взволнованность и полный серьез, с которыми я вела эту сцену, в зрительном зале всегда раздавался сочувственный ласковый смех.

Оставшись наедине с Бочаровым, я делала небольшую паузу, как бы собираясь с мыслями, и этим подготовляла зрителя к следующей сцене, приглашая его отнестись к ней серьезно. Порывисто, торопясь, сбиваясь, не зная, как выразить словами чувство материнского страха за него, волнуясь, говорит Мария Львовна: «Миша… миленький…» Опять маленькая пауза – перехватило голос от волнения: «Мы вас, как сына, любим. И я, и Дима…» и т. д. Кончая свое напутствие, я почти сердито, сурово говорила: «…берегите себя».

Н. Гарин – Бочаров помогал мне в этой сцене – молча, с серьезным лицом, ни разу не улыбнувшись, слушал он, опустив глаза, а когда я кончала монолог, он наклонялся и целовал руки одну за другой.

Анализируя и оценивая отношения Марии Львовны с мужем, мы боялись больше всего сделать их слащавыми. С помощью автора мы преодолели и это препятствие. От этого спас нас прежде всего юмор, которым автор щедро наградил супругов Полежаевых. Глубокая искренность и серьезность их отношений не допускали чувствительности.

Интересна в этом отношении сцена 1-го действия – встречи супругов после долгой разлуки. С места в карьер Мария Львовна начинает нападать на мужа за то, что он не писал, за то, что, уезжая, оставил ключ в дверях. Но под этой воркотней чувствуется и пережитое беспокойство за время его отсутствия, и радость, что он вернулся, и ласковая насмешка над его рассеянностью.

Не обращая внимания на ее воркотню, Полежаев, забыв снять пальто и даже поздороваться с женой, начинает рассказывать ей о своем путешествии. Она с восторгом, жадно слушает. В этой первой сцене достаточно ярко выявлены их взаимоотношения, и мы пошли в дальнейшем по пути, указанному нам автором.

Вспоминая создание образа Марии Львовны, я не задавалась целью подробно, во всех деталях, рассказывать о работе театра над всеми образами пьесы, а ограничилась семейной, интимной стороной жизни супругов Полежаевых. Этим, конечно, не исчерпывается большая по своему значению тема пьесы Рахманова о роли лучшей части русской интеллигенции в первые дни революции, той интеллигенции, которая не отгораживалась, а активно принимала участие в революции, не пряталась в науку, а радостно несла ее народу.

Большим событием в жизни Ростовского театра в те два года, что я там работала, была постановка замечательной пьесы Горького «Враги». С необычайной прозорливостью, с знанием жизни показал Горький людей и события кануна 1905 года. Вся пьеса насыщена атмосферой предреволюционной грозы, ненавистью, страстным гневом к эксплуататорам – помещикам, фабрикантам, горячей любовью к рабочим и глубокой верой в конечную победу рабочего класса.

Рабочие в пьесе являются грозной силой, которая в недалеком будущем сметет, уничтожит весь старый мир эксплуататоров. Это со всей проницательностью предвидел и показал в своей гневной пьесе Горький. Герои пьесы, рабочие – сильные своей сплоченностью, умудренные жизненным опытом, уверенные в своей правде люди. Все они охвачены одним стремлением, одной борьбой, но у каждого свое лицо, ему одному присущий характер. И какими ничтожными, трусливыми, дрожащими за свою шкуру показал Горький Бардиных и Скроботовых.

В пьесе сталкиваются два мира – мир собственников, угнетателей народа, циничных, беспощадных и лицемерных, и мир рабочего класса, поднимающегося на борьбу, стойких борцов, охваченных революционным духом, полных решимости и мужества.

Коллектив театра, вдохновленный страстной проповедью пьесы, горячо и взволнованно работал. Я восторгалась пьесой, всегда считала ее одной из лучших пьес Горького, видела все ее достоинства, всю ее значимость и радовалась, что театр включил ее в репертуар, но Полину Бардину мне не хотелось играть – роль казалась трудной, неблагодарной. Однако, захваченная общим энтузиазмом на репетициях, я и в роли Полины открыла интересные детали, осветившие мне путь к созданию образа. На одной из репетиций я поймала реплику Татьяны, обращенную к Полине: «Ты много кушаешь…», и я оттолкнулась от этой реплики. Вся паразитическая, животная сущность этой прожорливой, слепо-эгоистичной женщины стала мне ясна, я нашла ключ к роли. Под лицемерным либерализмом – одно стремление спокойно, сытно жить. Вся роль ожила и получила движение, и я с увлечением продолжала работать.

С творческим подъемом, темпераментно трудился весь коллектив. Каждая репетиция обогащалась какими-нибудь новым вкладом, внесенным тем или другим актером. Постановщики подхватывали инициативу актеров, развивали и вносили в спектакль. Так создавалась финальная сцена. Допрос рабочих. Молча стоят они перед судьями. Но вот долго сдерживаемый гнев вырывается у Левшина: «Нас не вышвырнешь, нет! Будет, швыряли! Пожили мы в темноте беззакония, довольно! Теперь сами загорелись – не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите!»

Его страстный порыв заражает бесстрашием рабочих, молча стоявших позади. Соединив руки, как бы образуя крепкую, нерушимую цепь, они грозно двинулись вперед, на своих врагов, с пением: «Вихри враждебные веют над нами!..». Поднимаются шум, крики, визг испуганных насмерть Клеопатры и Полины. Песня разрастается, угрожающе звучит, и в этих смелых звуках слышится вера в будущую победу.

Зрительный зал стоя аплодировал этой великолепной, сильно и вдохновенно сделанной сцене.

Большую работу мы проделали над пьесой Л. Андреева «Дни нашей жизни». Страх перед жизнью, тема обреченности, трагедия рока, весь пессимизм Андреева чужды нашей эпохе – смелой, радостно завоевывающей счастье для всего человечества. Поэтому мы прежде всего решительно отбросили «андреевский рок». Не судьба, не рок виноваты в том, что люди порочны, а время, среда, социальные условия жизни создавали растерянность, безнадежность, и поэтому жизнь людей принимала уродливые формы. Все эти мысли волновали меня, когда я начала работать над ролью Евдокии Антоновны. В результате моих размышлений над пьесой и ролью Евдокия Антоновна предстала передо мной страшной и жалкой. Я поняла, что женщина тех дней могла дойти до потери образа человеческого. Не желая быть ее адвокатом, не ставя себе задачи оправдать страшное, отвратительное существо, я сыграла ее как несчастную жертву прогнившего строя.

В процессе создания образа, неожиданно для меня самой, ассоциативно стали возникать и оживать из тайников души далекие детские впечатления и наблюдения. В детстве я видела прообраз Евдокии Антоновны, опустившейся, жалкой, спившейся женщины, корчившей из себя аристократку. Она приходила к моей бабушке на правах дальней родственницы. Давно, когда-то в дни своей молодости, она была опереточной певицей, потом вышла замуж за помещика, бабушкиного родственника, бросила сцену, жила в имении мужа. По словам бабушки, она была необыкновенно красива, и влюбленный в нее муж устроил в одной из комнат своего имения жертвенник, ставил ее голую на пьедестал, в пьяном угаре пел молитвы и курил ладан. Потом она скрылась, и все забыли о ее существовании.

Через много лет она неожиданно появилась в Порхове у бабушки, жалкая, ободранная. С жадным детским любопытством я наблюдала за ней: в продранных перчатках она трясущимися руками вынимала из грязной самодельной сумочки леденцы и сосала их. Чтобы доставить своей «родственнице» несколько приятных минут, бабушка просила ее что-нибудь спеть, и она, расплываясь от удовольствия, становилась в позу и пела арии и куплеты. Бабушка хвалила ее голос, угощала ее водкой, а я не отрываясь смотрела, как она сладострастно пила, прищелкивая языком после каждого глотка, и как постепенно пьянела. Все это тогда глубоко запало мне в душу.

Когда я начала работать над ролью Евдокии Антоновны, образ этой жалкой, пьяной женщины неожиданно возник в памяти. Воображение добавило некоторые черты к образу пьянчужки, задавленной и исковерканной жизнью.

Значительным событием было в Ростовском театре создание пушкинского спектакля в ознаменование столетия со дня смерти поэта. Шли три трагедии A. C. Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость».

Я лично не участвовала в этой работе, но бывала на репетициях. С большим трепетом театр приступил к воплощению пушкинских образов. В результате получился замечательно гармоничный спектакль, созданный любовно и со вкусом.

Ю. А. Завадский привлек меня и к занятиям по художественному слову с актерами театра. Всю зиму мы работали над произведениями Пушкина, упивались его стихами и прозой, готовясь к юбилейному спектаклю. Я лично черпала громадную творческую радость, вскрывая пламенные мысли и чувства великого поэта.

После двухлетнего пребывания в Ростовском театре имени Горького я по личным мотивам^[26] уехала из Ростова осенью 1938 года и вернулась в Москву, в Театр имени Ленсовета, где работала с большим интересом над ролью Аграфены в пьесе Л. М. Леонова «Волк».

Здесь я опять встретилась с режиссером Ю. А. Завадским. Пьеса шла в постановке Завадского и Ирины Вульф. Роль Аграфены мне далась с большим трудом. Нелегко было ее освоить, особенно своеобразный язык, но именно народность образа меня и увлекла. В Аграфене живет старое и новое. От старого остались в ней речь, навыки, поэтичность русской сказительницы. Хотелось выявить все черты ее характера, все качества ее богатой, одаренной русской души: неистребимый оптимизм, жизнедеятельность, ласковый юмор, ее прозорливость и бдительность, идущие от сердца, – вот что стремилась я раскрыть в Аграфене.

Репетировала я с увлечением, получила большое удовлетворение. Это была последняя роль в моей сценической биографии. Тяжелая болезнь лишила меня возможности работать в театре, оторвала от любимого дела.

Почти половину своей творческой жизни я прожила в суровых условиях дореволюционного провинциального театра. Я счастлива, что мне пришлось работать в советское время, когда актер – полноправный член социалистического общества – творит для народа и вместе со всем народом строит новую жизнь.

Иллюстрации

Порхов Псковской губернии – родина Павлы Вульф

Бабушка Татьяна Васильевна Васильчикова

С сестрой Анной

Вера Федоровна Комиссаржевская стала первым учителем Павлы Вульф, которая позже передала свой бесценный опыт Фаине Раневской

Гастроли театральной труппы в Архангельске. Во втором ряду слева направо сидят: Ф. Г. Раневская (третья) и П. Л. Вульф (седьмая). 1926

Вендла в «Пробуждении весны» Ф. Ведекинда

Офелия в «Гамлете» У. Шекспира

Эдвиг в «Дикой утке» Г. Ибсена

Панна Малишевская в одноименной пьесе Г. Запольской

Софья в «Горе от ума» А. Грибоедова

Лиза в «Дворянском гнезде» И. Тургенева

Царица Ирина в пьесе «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого

Хлестова в «Горе от ума» А. Грибоедова

С дочерью Ириной

Константин Ипполитович Каратеев, отец Ирины

Павла Леонтьевна Вульф (справа) со своей костюмершей Натальей Александровной Ивановой (слева), которая была няней ее дочери и внука Алексея (в центре).

Розы. Графика

Заглохший пруд. Акварель

Любимым занятием П. Вульф было рисование, к чему она приучала и внука Алешу Щеглова

Портрет Павлы Вульф работы Алексея Щеглова

1

Леонтий Карлович Вульф был сыном обрусевшего немецкого барона Карла Ивановича Вульфа. – Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примеч. А. В. Щеглова.

2

Настоящее имя Анна, но в семье звали так. Выйдя замуж, имела двух дочерей – Татьяну и Наталью.

3

В юности закончил ветеринарную академию и всю жизнь проработал ветеринаром.

4

Зато дочь П. Л. Вульф, Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, в 1923 г., приехав самостоятельно в Москву 16-летней девушкой, сразу была принята в Школу-студию МХАТ под руководством К. С. Станиславского. Вместе с ней поступила и ее будущая близкая подруга Вероника Витольдовна Полонская, впоследствии возлюбленная В. В. Маяковского.

5

13 января 1907 года у Павлы Леонтьевны родилась дочь Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф – актриса, театральный режиссер, профессор ГИТИСа.

6

Речь идет о Константине Ипполитовиче Каратееве – отце дочери П. Л. Вульф, который не состоял с ней в браке, так как на тот момент она официально была замужем за Сергеем Анисимовым. Поэтому ее дочь всю жизнь носила чужие фамилию и отчество. Каратеев своего отцовства никогда не отрицал, но дать свою фамилию не мог по причине условностей того времени.

7

А вот Ф. Г. Раневская, наоборот, очень сетовала на то, что у актеров нет антрепренеров, как это всегда было до революции. Она считала, что актер в руках хорошего антрепренера был как ребенок в руках любящей матери.

8

Для этой роли начинающая актриса специально брала уроки жестикуляции у итальянского булочника, отдавая ему свои последние гроши.

9

Любовь Яровая. – Примеч. авт.

10

Яровой – Ник. Ник. Васильев. – Примеч. авт.

11

Рудин, режиссер Киевского театра, постановщик «Любови Яровой». – Примеч. авт.

12

Намек на пасквиль Чижевского, который упрекал в печати К. А. Тренева в плагиате. – Примеч. авт.

13

Речь идет о юбилее П. Л. Вульф, посвященном 25-летию работы в театре. – Примеч. ред.

14

Премьера пьесы «Жена» К. Тренева в Малом театре состоялась 15/XII 1928 года. – Примеч. ред.

15

К. Тренев имеет в виду свою пьесу «Грешница». – Примеч. ред.

16

Жена и дочь К. А. Тренева. – Примеч. ред.

17

Очевидно, речь идет о Ю. А. Завадском.

18

В. Е. Месхетели, и. о. директора Центрального театра Красной армии. – Примеч. авт.

19

Калафа играл Ю. А. Завадский. Популярность его в этой роли была столь велика, что в этом образе его фото печатались на этикетке одеколона и конфетных обертках. К этому времени относится начало его совместной жизни с И. С. Анисимовой-Вульф.

20

Этим самым Ю. А. Завадский спас труппу от начавшихся в Москве репрессий.

21

Роль Павлы Петровны Пановой исполняла И. С. Анисимова-Вульф, в то время еще жена Ю. А. Завадского. Именно тогда, после десяти лет совместной жизни, они официально оформили свои отношения, но вскоре развелись.

22

К. А. Тренев читал в «Советском искусстве» отзыв о моем исполнении роли Марьи Петровны в «Славе» В. Гусева. – Примеч. авт.

23

Ф. Г. Раневская, в те годы артистка Центрального театра Красной армии. – Примеч. ред.

24

Ю. А. Завадский, в то время художественный руководитель Ростовского театра драмы имени Горького. – Примеч. ред.

25

Речь идет о статье Дельта (Д. А. Тальникова) в «Советском искусстве», № 5 за 1937 год. – Примеч. ред.

26

В это время ее дочь Ирина вышла замуж за актера этого театра Валентина Александровича Щеглова. В 1939 г. у нее родился сын Алексей, в будущем профессор МАРХИ, заслуженный архитектор России, эрзац-внук Ф. Г. Раневской, о которой позже написал книгу.