«ОСВОБОДИТЬ, ОДУШЕВИТЬ, ОЗАРИТЬ!..»

1990-е годы стали последним десятилетием не только XX столетия, но и творчества Натальи Гундаревой. Новый век подарил ей всего полгода полноценной жизни, потом на несколько лет, уже до самого своего ухода, она лишена была возможности играть...

Подводя итог первому двадцатилетию своей работы в театре, кино, на телевидении, Наталья Гундарева с присущей ей самоиронией говорила: «А дело-то все равно пошло с горы, первый тайм отпахала...»

Тайм второй начинался для актрисы отнюдь не лучезарно. Когда-нибудь, описывая последнее десятилетие XX века, историки, наверное, поразятся тому шквалу, что обрушился на нас, как казалось, совершенно внезапно. Перестройка и гласность обнажили все уродство явлений, к которым мы привыкли и считали их естественными, даже если и знали что-то о том недовольстве, что зрело на глубине теплых интернациональных отношений между народами СССР. И вдруг – события в Тбилиси, Вильнюсе, Баку, Кулябе и Душанбе, Нагорном Карабахе... Стало казаться, что мир сошел с ума, слетел с тормозов. Тревога прочно поселилась в душах людей, везде – в транспорте, на улицах, в учреждениях – встречались только мрачные лица. Все размышляли, как жить дальше, как выжить в этих условиях.

В одном из интервью тех лет Наталья Гундарева говорила: «Мы все равно будем и мыслить, и страдать, потому что такова наша духовная сущность, которую стали называть непонятными мне словами „менталитет“, „имидж“. Я думаю иногда: вот страна, в которой я живу, оборванная, обглоданная, разодранная на части, нищая и все равно вызывающая интерес и даже, по мнению некоторых зарубежных исследователей, несмотря на всю нашу разруху, таящая угрозу. Все дело в мощи духа, который от России исходит. Я прихожу в храм – он разрушен, одни кирпичи остались, но я все равно чувствую исходящую от него мощь, а остальное я могу дофантазировать, потому что главное существует: невероятная мощь, сила...»

Можно, конечно, прокомментировать эти слова актрисы как излишне пафосные, продиктованные привычкой к публичным выступлениям, но это будет глубоко ошибочно. Наталья Гундарева родилась и прожила значительную часть жизни в стране, где существовали идеалы; в стране, которую справедливо называли самой читающей в мире, а значит – и самой думающей; в стране, где, конечно же как и везде, существовали циники и подонки, но они вынуждены были прятаться за красивые слова и идейные поступки, иначе были бы просто выброшены из приличного общества. И за все это она держалась, не боясь прослыть старомодной. Чем больше все рушилось – тем крепче держалась.

«Мне кажется, что театр из Храма превращается в балаган, – говорила актриса, – из носителя духовности и нравственности – в царство натурализма, цинизма и примитивизма... Все традиции, которые складывались десятилетиями, попираются и осмеиваются новыми дельцами от искусства. Этот вирус проникает даже и в традиционные реалистические классические постановки, которых становится все меньше, – их просто уже стыдятся ставить.

Большинство театральных представлений сейчас построено просто-напросто на том, о чем принято было многие годы молчать. Наш пуританский образ жизни был настолько очевидным, нам так долго не позволялось говорить о совершенно естественных вещах, что теперь возможность сказать об этом приобрела какие-то гипертрофированные формы. Без эротики теперь почти не бывает спектаклей и фильмов. Но меня пугает не это, а то, что после такого приобщения к искусству люди выходят и говорят: «Ты знаешь, как отлично отдохнули!» А ведь и в театре, и в кино душа обязана трудиться.

...Шаляпин в своей книге «Маска и душа» правильно сказал, что «в период разброда и полного развала самое трудное – удержать традиции. Я говорю не о мертвых традициях, которые мешают искусству идти вперед, а о том, что есть благоприобретенный опыт предшествующих поколений, который помогает нам идти дальше». Сейчас самое главное – не утерять то, что театр наш уже накопил. Правда, молодое поколение актеров и режиссеров, возможно, так и не считает. Они мнят себя носителями нового, а в их творчестве ничего нового, мне кажется, нет».

В те же примерно годы о том же говорил и ее Мастер, Андрей Александрович Гончаров: «...Любой авангард имеет в своем итоге обязательную конечную станцию. Это происходит потому, что он „упирается“ в несоответствие правды жизни человеческого духа форме ее изложения. Обязательно! И только подлинная правда психологического театра и традиции реалистического русского искусства – они бесконечны, по той причине, что открывают жизнь человеческого духа. А человек – главное выразительное средство в театре. И потому я думаю, что сегодня главный авангард – это как раз психологический театр. Авангард! И всегда так было и так будет. Потому что законы реализма, „правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах“ основаны на возможностях человека, и постижения этого богатства – бесконечны.

В живом человеке существует та заразительная энергетика, которая ни в одном авангарде не может получить такого развития, как в русском психологическом театре.

Какому бы жанру, какому бы театру ни принадлежал спектакль, прямая все равно идет по линии: автор – театр – зритель. И чем разнообразнее средства, которыми владеет режиссер, тем интереснее будет его решение. Овладевать этим разнообразием необходимо, подлинный профессионализм в нашей профессии не только решает успех или неуспех спектакля, но и дает возможность не повторять себя».

Для Натальи Гундаревой с ее глубиной ощущения характера, с ее многомерностью переживания, казалось, места в «новом» театре и «новом» кинематографе просто нет. Судя по довольно многочисленным интервью тех лет, актриса испытывала состояние, близкое к депрессии, но не позволяла ей развиться и угнездиться в душе. К кино она стала относиться почти исключительно как к возможности заработка – и в этом не было никакого цинизма: необходимо было выжить, а это становилось все труднее и труднее.

«Были заявки на интересные роли, но все заканчивалось переговорами, потому что нигде невозможно найти деньги, – говорила Гундарева в интервью. – То, что мне сейчас предлагают, скажу честно: я сегодня к кино и к тому, что там делают вообще, отношусь, как к халтуре. У меня нет хороших ролей, а парадокс в том, что за большую роль ты можешь получить столько же, сколько за маленькую, второстепенную. Понимают, что пригласили актрису с именем, и готовы тебе заплатить, потому что, когда картина пойдет в прокат, люди пойдут на знакомых артистов. Вот за этот будущий позор тебе и платят...

В фильмах, куда меня приглашают, не нужны ни мои силы, ни мое умение. Я не интеллектуалка, я человек во многом интуитивный, но те роли, что мне предлагают сегодня, настолько глупее меня, что возникает чувство: вот шла, шла моя жизнь, и я играла немудреных героинь, я никогда не играла женщин с мощным интеллектуальным зарядом, потому что этого нет прежде всего в моих внешних данных, а кино все-таки в первую очередь использует нашу оболочку. Но играла, развивалась, а потом со мной случилась болезнь Паркинсона или я впала в дебилизм. Я вернулась даже не к тому, с чего начинала, а к времени, когда я еще просто ничего не знала о профессии. Мне предлагают играть законченных идиоток... Мое несчастье в том, что теперь приходится сниматься в таких фильмах, где я в лучшие годы сниматься бы не стала. Я там даже опытом своим не могу воспользоваться, потому что эти роли – «фитюльки» для меня, мне там делать нечего. Но за приличные деньги приходится играть».

Ситуация складывалась унизительная – не для одной Натальи Гундаревой, для большинства артистов, не привыкших «торговать лицом». А сниматься приходилось практически во всем, что предлагалось: для Натальи Гундаревой это были такие, например, фильмы, как «1000 долларов в одну сторону» А. Сурина, где она сыграла Анфису, председателя женсовета, «Чокнутые» А. Суриковой, где актрисе предстояло воплотить образ интриганки графини Отрешковой, и даже «Небеса обетованные» Э. Рязанова, в которых Гундарева в маленькой роли сожительницы бомжа Люськи фактически повторила свою Жанну из «Собачьего пира»... Цену этим работам актриса хорошо знала – видимо, о них и шла речь в приведенном выше интервью.

Может быть, единственной отдушиной стало продолжение фильма «Гардемарины, вперед!», где Наталья Гундарева сыграла императрицу Елизавету Петровну. Во всяком случае, вышедший на телевизионный экран в 1988 году фильм режиссера Светланы Дружининой стал почти культовым – он воспринимался как отечественная версия «Трех мушкетеров» А. Дюма, пробуждал высокие романтические чувства и порывы, был высоко оценен не только молодыми зрителями, но и старшим поколением, успевшим соскучиться по ярким событиям, хитросплетениям интриги да и просто по костюмности.

Во втором и третьем фильмах, «Виват, гардемарины!» и «Гардемарины III», вышедших на экран в 1991 и 1992 годах, Наталья Гундарева предстала умной, деятельной, на редкость привлекательной молодой правительницей, знающей себе цену и умеющей повелевать. Вряд ли эта роль потребовала от актрисы чего-то принципиально нового – она строила свою Елизавету Петровну из материала, давно накопившегося в копилке души, мастерски используя то, чем давно уже владела, но, по крайней мере, было какое-то удовольствие в общении с интересными, опытными партнерами, такими как Евгений Евстигнеев, Лидия Федосеева-Шукшина, Людмила Гурченко, Сергей Никоненко, Михаил Боярский, да и сами перипетии приключенческого сюжета отвращения не вызывали...

Грустные мысли покоя не давали. В 1991 году Наталья Гундарева едва ли не впервые призналась: «Как театральная актриса я мало реализована. За восемнадцать лет работы в театре я сыграла... шесть ролей». Конечно, их было больше, вероятно, актриса считала только те, что определили какие-то новые грани ее таланта, отмахнувшись от эпизодических и самых первых своих работ на театральных подмостках. Значит, она говорила о Липочке из «Банкрота», Катерине Измайловой, Люське из «Бега», Садофьевой из «Молвы», белошвейке Маргарите из «Жизни Клима Самгина», Нине из «Я стою у ресторана...».

За оставшиеся годы ей предстоит сыграть еще четыре роли...

Одна из самых ярких, интересных и невероятно востребованных актрис своего (а может быть, и не только своего) времени была, действительно, слишком мало реализована в театре. В чем здесь дело? Трудно упрекать Андрея Александровича Гончарова в невнимании или пренебрежении – он любил Гундареву, видел, что за редкой огранки бриллиант оказался в его сильной, поистине коллекционной труппе, но... Вероятнее всего, располагая таким количеством превосходных артистов, Гончаров думал не о каждом в отдельности, а обо всех вместе, пытаясь ту или иную пьесу раскладывать на труппу. Не случайно он писал в «Режиссерских тетрадях»: «В труппе накопилось так много звезд, что это уже не созвездие даже, а какой-то Млечный Путь. И тем не менее все время приходится заботиться о смене, и тем не менее все время какой-то очень важной краски, какой-то совершенно необходимой индивидуальности не хватает... Старшее поколение обязательно должно чувствовать, что молодежь дышит ему в затылок, тогда зрелые мастера начинают активнее существовать на площадке».

Может быть, в тот или иной период ему казалось важнее занять других артистов, тем более что Гундарева была сверхвостребована кино и телевидением?

Ответа на эти вопросы мы не найдем. Придется удовлетвориться фактом, который звучит поистине драматически: Наталья Гундарева, любимая, народная по сути, была не просто не до конца реализована, а почти не реализована. Слишком мало потребовал от нее театр, которому она служила верой и правдой три десятилетия из своей такой короткой и такой ослепительной жизни. Слишком мало.

Видимо, в какой-то момент отчаяние настолько овладело Гундаревой, что она, никогда не просившая для себя ролей, начала сама искать пьесу для постановки. Она всегда много читала, но тут просто погрузилась в мировую драматургию – искала не поделку-однодневку, не то, что созвучно было смутным дням начала 1990-х годов, а то, что соответствовало ее таланту, темпераменту, что выражало ее мысли и чувства. Она искала тот материал, с помощью которого можно было бы говорить о вечных ценностях; искала характер; вероятно, сознательно искала и костюмную пьесу, поняв после съемок в «Гардемаринах», насколько это важно сегодня – увести людей от трудного быта, от горьких мыслей о хлебе насущном, напомнить им о высоких идеалах, о победительной силе любви.

И в один прекрасный день принесла Андрею Александровичу Гончарову пьесу английского драматурга Т. Реттигана «Он принадлежит нации». История адмирала Нельсона и его возлюбленной леди Гамильтон увлекла А. А. Гончарова, он решил поставить ее, заказав новый перевод и поменяв название. Спектакль, появившийся на сцене в феврале 1991 года, был назван «Виктория?..». Именно этот вопросительный знак в конце был особенно важен для режиссера: что можно считать подлинной победой, викторией? Где проходят нравственные границы этого понятия?..

Часть критиков постановку не приняла – людям, замороченным жизнью (а критики – те же люди!), казалось, что сегодня никому нет дела до адмирала Нельсона и его любви, что театр предложил зрителям красивую, но слишком уж далекую от нас историю. В полемике о спектакле чрезвычайно живо и интересно прозвучало мнение критика Инны Вишневской: «Такой спектакль, появись он в 40-е годы, непременно попал бы в очередное постановление за „преклонение перед иностранщиной“. Такой спектакль не мог бы возникнуть в 60-е, 70-е годы – сам адмирал Нельсон не растолкал бы сценических передовиков производства. Такой спектакль не мог бы случиться в 80-е – нами владел тогда пафос „перестроечных разоблачений“.

Такой спектакль, как верно угадали режиссер и его актеры, должен был выйти именно сейчас – несколько часов из чужой жизни, где страсти разыгрываются на ниве вечности, освежают, снимают напряжение, заставляют вспомнить, что и мы тоже люди, умеющие любить и страдать... Гундарева играет леди Гамильтон вызывающе, вкусно, раскованно, так поведав нам про любовь, что мы забыли про талоны, заплакали и посмотрели друг на друга просветленными «неэкономическими» глазами».

Замечательное чувство юмора критика, принадлежащего к старшему поколению, фиксирует в приведенной цитате самое, пожалуй, главное: спектакль давал возможность ухода от раздражающей и угнетающей действительности не в красивую сказку, а в размышление о любви и долге, о цене победы, о невероятной хрупкости и такой же невероятной твердости человеческих чувств. Обо всем том, о чем невольно забывалось в повседневных заботах о выживании.

Конечно, вольно или невольно, и критики и зрители вспоминали старый английский фильм, где леди Гамильтон сыграла Вивьен Ли, и пытались сравнить двух актрис. Сравнение было не в пользу Гундаревой, позволявшей себе быть и вульгарной, и чересчур открытой, и существовать в некоторых сценах спектакля на грани быта. Сама актриса так говорила о возможности подобных сравнений: «Когда я играю леди Гамильтон и мне говорят: „Наташа, вот Вивьен Ли...“ – я отвечаю: „Если бы я родилась в Англии, я бы, может быть, иначе играла, но я родилась здесь и играю так...“ И не важно, что в театре я не дотягиваюсь до „английских высот“. Я думаю, что этого и делать-то не нужно. Ведь и они очень по-своему играют Чехова, Островского... А мы играем для наших зрителей, мы принадлежим тем, кто ходит на наши спектакли...»

И тем, кто ходил на эти спектакли, Наталья Гундарева пыталась показать не нежность и потаенные страдания леди Гамильтон, а бурю ее любви, страсти, преданности возлюбленному, ту самую «близость русскому темпераменту», которая для нее, актрисы, была важнее всего не только потому, что она родилась и выросла в этой стране, – а потому, что школа русского психологического театра была для нее превыше всего.

Именно такому театру она поклонялась всю жизнь, говоря: «...Актерское дело для меня больше, чем профессия, это мой способ существования. Самые счастливые мгновения – когда выходишь на сцену и чувствуешь, что владеешь зрительным залом. Я театром по-прежнему очарована, и если говорить о каком-то смысле жизни, то театр – это то, что меня держит в этой жизни, это очень серьезное, ответственное, жизненно необходимое занятие. Это моя любовь...»

Очень подробно рассказывая о спектакле «Виктория?..», В. Я. Дубровский комментировал: «...Режиссер и актриса менее всего видят в Эмме Гамильтон вульгарную девку. Они так выстраивали роль, что Эмма Гамильтон являла собой личность яркую, незаурядную и талантливую. Отрывок из античной драмы в домашнем театре изображала не любительница, развлекающая гостей, а одаренный человек, способный подняться на высоты трагедии. И начинала спектакль не продирающая глаза полуодетая дама, а актриса в развевающемся алом плаще, читающая монолог из Шекспира. И танцует Эмма-Гундарева огненную жигу так, как не снилось этим чопорным гостям. И весть о смерти Нельсона Эмма воспринимает с гордой силой античной героини. Но главный талант Эммы – стремление, желание и способность любить. Для нее это означает очень многое – все...

...Гундарева, первая прочитавшая пьесу и принесшая ее в театр, интуитивно почувствовала в образе Эммы Гамильтон нечто большее, чем предлагал автор: то, что было нужно зрителям в наше бурное и неспокойное время поиска иных ценностей, большее, чем предлагало это самое время.

И А. Гончаров, трезво оценивая сочинение Т. Реттигана, понял устремление актрисы, поддержал его и в союзе с ней осуществил спектакль».

Андрей Александрович Гончаров очень точно подмечал: «Я прихожу на репетицию с единственным намерением – открыть и активизировать человеческую природу актера, приучить его мыслить искренно, а не стереотипами и штампами, втянуть его в активный творческий процесс, добиться его присутствия в образе. Заставить актера отреагировать своим человеческим "я" на обстоятельства пьесы – цель моих поисков, которые продолжаются в течение всего процесса работы над спектаклем, начиная от распределения ролей.

Чтобы быть точным в воплощении того, что он хочет сказать зрительному залу, режиссеру надо найти адекватность в актере. Поиск «двойника», который выразит ваше намерение, ваше стремление, ваши симпатии и привязанности, ваше понимание прекрасного, – дело нелегкое. Распределить роли – значит распределить заразительные качества артистов по отношению к идее спектакля...

Я вижу свою режиссерскую задачу в работе с актером в том, чтобы предельно оставить человека в образе. Я поручил ему роль, потому что усмотрел в нем свойства, благодаря которым он может оказаться ее соавтором, я должен положиться на него...

Соотнести личный темперамент артиста с режиссерским намерением – главное, все остальное вторично. Другого пути у нас просто нет».

Учитывая, что пьесу нашла и принесла в театр сама актриса, можно сделать вывод о том, насколько твердо были усвоены Натальей Гундаревой уроки Гончарова, – она ощутила, что в данной ситуации найдет своего «двойника» в увлекающемся, темпераментном, умном Андрее Александровиче Гончарове. Так и оказалось...

Любопытную историю вспомнил директор Театра им. Вл. Маяковского Михаил Петрович Зайцев: «Мы много ездили на гастроли. Интерес к нашему театру у публики всегда был огромный, поскольку труппа собралась очень сильная. А Наташу как-то по-особому, по-человечески любили. И вот однажды, в Киеве, она играла леди Гамильтон в спектакле „Виктория?..“. Билеты, конечно, уже давно были раскуплены, лишние перед театром буквально вырывали из рук. А в тот день было жарко, Наташа загорала, купалась, и от перегрева у нее прихватило сердце. Врач сказал, что он боится разрешить ей выходить на сцену. Наташа же, конечно, ничего слушать не хотела и настаивала на том, что она будет играть. Тогда врач сказал: „А давайте я спрошу у зрителей. Что они ответят?“ И действительно вышел к публике и объяснил ситуацию. В зрительном зале был словно какой-то взрыв: все закричали, что нельзя рисковать ни в коем случае. Хотя ее, конечно, очень ждали. И когда Наташу проводили до машины, то все букеты, которые были для нее приготовлены, положили ей в машину, заполнив ее настолько, насколько хватило места. Она уезжала, буквально утопая в цветах. А зрители желали ей здоровья, скорейшего выздоровления и еще много всего самого доброго. Вот так ее любили!»

Согласитесь, не так часто это происходит – истории известны случаи, когда актер умирал на сцене во время первого акта, а зрители подходили к кассе с требованием вернуть им деньги за билеты: ведь они так и не увидели финала спектакля!..

Наталья Гундарева вызывала у своих зрителей совсем другую любовь – именно любовь, а не любопытство, потому что зритель не мог не ощущать, какое светлое чувство проливается на него...

Сегодня, когда прошло уже более полутора десятилетий с момента премьеры спектакля, со всей очевидностью проявились для нас прозорливость актрисы, нашедшей пьесу, и режиссера, взявшегося за ее воплощение. Немудрящее сочинение Теренса Реттигана, которое и по жанру, и по характерам, и по самой ситуации, отображенной в нем, принадлежит к разряду «хорошо сделанных пьес», явилось на подмостки на удивление своевременно, слегка опередив тот «бум» исторических и семейных сериалов, что спустя всего несколько лет полностью захватят зрителя, намертво приковав его к телевизионным экранам.

Интеллектуалы привыкли брезгливо отмахиваться, едва зайдет разговор о каком-нибудь «мексиканском мыле», но справедливо ли судить обо всех сериалах, что называется, «скопом»? Уместно ли сравнивать бесконечную «Санта-Барбару» с английским многосерийным фильмом «Сага о Форсайтах», который демонстрировался по телевидению в середине 1970-х, и улицы Москвы вымирали в те часы, когда шел этот фильм?..

И Наталья Гундарева снялась в середине 1990-х годов в великолепном российском сериале «Петербургские тайны», потому что ощутила в своей героине, княгине Шадурской, интересный характер, жестокие игры судьбы, мотив преступления и наказания за неправедно прожитую жизнь.

Но об этой работе актрисы мы будем говорить позже.

Эмма Гамильтон позволила Наталье Гундаревой воплотить характер незаурядный, мощный, открытый по темпераменту. В этой героине сошлось то, по чему Гундарева особенно тосковала последние годы, не находя возможностей для подобной работы ни в театре, ни в кино, ни на телевидении.

Это был один из немногих спектаклей, в которых Наталья Гундарева играла с Арменом Джигарханяном, исполнявшим роль адмирала Нельсона. Они были удивительными партнерами, от их дуэтных сцен невозможно было ни на миг оторваться; казалось, они существуют в системе единого дыхания, единого чувства. И – в абсолютном единстве с режиссером, выстраивавшим действие таким образом, чтобы все мы, заполняющие зрительный зал, ни на секунду не усомнились в том, что адмирал Нельсон и Эмма Гамильтон созданы друг для друга.

Наверное, именно поэтому в своих воспоминаниях об актрисе Игорь Костолевский написал: «Наташа была очень предана театру – Театру имени Вл. Маяковского. Она была плоть от плоти Гончарова. И очень многому научилась у него. Я думаю, что ему вообще никто по-настоящему и не был нужен, кроме Наташи Гундаревой и Армена Джигарханяна, потому что для него это были идеальные актеры, которые воплощали его идеи, актеры его уровня, его темперамента – масштаба темперамента и масштаба мысли».

Сказано очень точно, хотя и, может быть, немного жестоко по отношению к другим актерам и к себе самому!.. Но никуда не денешься от того редкого и счастливого совпадения темпераментов и «масштаба мысли», который действительно характеризовал Гончарова, Джигарханяна и Гундареву. Армен Джигарханян, правда, не попал под власть этого совпадения навсегда – возможно, потому, что в жизни актера были до этого другие театры, или потому, что душа возжелала иных проб и ошибок... Кто знает? Но Джигарханян ушел из Театра им. Вл. Маяковского, а Наталья Гундарева оставалась со своим Учителем и Мастером до самого конца. И потом.

Свои последние роли, как и первые, она сыграла на этих подмостках, поднимаясь от образа к образу, словно по невидимым ступеням лестницы, работая с одинаковой отдачей и с одинаковой серьезностью и над тем, что было ей по-настоящему близко и дорого, и над тем, что не захватывало безраздельно. Таким уж было отношение Натальи Гундаревой к своей профессии, к делу своей жизни...

Спектакль «Виктория?..», хотя и не стал событием для критиков и для культурной жизни столицы, пользовался огромным успехом у зрителей. Конечно, в первую очередь так проявлялась любовь к Наталье Гундаревой и Армену Джигарханяну – публика желала увидеть своих кумиров. Но и история любви адмирала Нельсона и леди Гамильтон захватывала, заставляла сопереживать немолодым уже героям.

В одной из рецензий говорилось: «Актриса встретилась с характером сильным и сложным, с личностью незаурядной, пространство пьесы дает ей возможность показать все, что она умеет. Хулиганка и прохиндейка, вульгарная властная баба, нежная и трепетная возлюбленная, капризный ребенок. Гундарева на сцене удивительно свободна. Не боится ни рискованных туалетов, ни перспективы показаться смешной или вульгарной. Открытость актрисы, ее колоссальный темперамент, напор ее, стремление довести каждую ситуацию до конца, исчерпать ее привлекают и шокируют одновременно. Но Гундарева такова, какая она есть. Что бы она ни делала – она не становится „в ряд“, стоит наособицу. Она играет леди Гамильтон вызывающе, ярко, раскованно. Ее героиня осознает гибель адмирала Нельсона не только как крушение судьбы, но и всей рыцарственной Англии. Быть может, благодаря именно таким „актерским минутам“ поселяется в нас эта волшебная, неистребимая любовь к театру... „Виктория?..“...несмотря на интересные актерские работы всех занятых актеров, является, по существу, моноспектаклем. Спектаклем для Гундаревой и во славу ее».

А в кино тем временем ситуация складывалась все хуже и хуже. Может, будь у Натальи Гундаревой много работы в театре, она не переживала бы столь остро тот процесс деградации, который захватил отечественный кинематограф. Хотя, наверное, все равно переживала бы, потому что кино в этот период ощущала уже не как искусство, которому отдана была значительная часть жизни, а как возможность заработка. Зарабатывать же хотелось своим умением, мастерством, а не «примелькавшимся лицом»...

В одном из интервью актриса говорила: «...В кино я всегда играла определенный тип русской, российской, советской (как угодно назовите) женщины. Кого сейчас я могу играть в наших фильмах? Проституток – мне поздновато; бандерш – другой имидж. Я стала сниматься значительно меньше, идут годы, и я, как говорится, теряю товарный вид, становлюсь уходящей натурой... Мне последнее время дают такие глупые роли, я играю таких объективно невероятных дур! Иногда я беру сценарий и думаю: „Боже мой, как же это играть?“ Я только задаю себе один и тот же вопрос: „Почему мне дают эти роли?“»

Как раз на этот вопрос ответить было довольно легко: потому что репутация Натальи Гундаревой и ее талант могут совершить чудо и сделать роль (а там, глядишь, и весь фильм) каким-никаким, а событием. А с другой стороны, на Гундареву зритель пойдет валом – если не проникнуться сюжетом, то посмотреть на любимую актрису, попытаться понять, как вписывается она в «новую киноэкономику». Кроме того, срабатывал еще и утвердившийся в прежние времена стереотип: Наталья Гундарева в плохом кино не снимается!..

Все это вместе было для актрисы подлинной мукой – она была слишком умна, чтобы не отдавать себе отчет в том, почему ее зовут в тот или иной фильм, почему предлагают те или иные роли. Понимала... Участвовать же в сознательном и циничном обмане зрителей было горько, больно.

Но жить было надо...

«Я не склонна к панике – а вдруг театр разгонят, а вдруг кино перестанут снимать... – говорила Гундарева. – Дело ведь совсем в другом. Раньше у нас были, как мы их называли, „датские“ спектакли, то есть к какой-нибудь дате. Я всегда знала, что за два „датских“ дадут один замечательный, и ждала этого часа. Теперь пришли новые люди. Они дают деньги, но у них свое представление об искусстве, которое меня иногда ужасает. У Радзинского есть такая верная фраза: „Чем больше бьют, тем больше звенишь“. Я бы стала искать, как продержаться, выстоять в любой ситуации... Раньше я не боялась возраста, потому что знала: постарею – перейду в другое амплуа и все равно буду нужна. Сейчас я отнюдь не уверена в том, что буду, как Татьяна Ивановна Пельтцер, работать до старости. Вместе с тем к определенному возрасту уже достигаешь некоторого привычного и устойчивого положения в этой жизни: трехкомнатная квартира, машина „жигули“, дача за сто сорок километров от Москвы. Но за квартиру надо платить, в машину заливать бензин, а дача требует налога за землю. И если отказаться от заработков, пришлось бы все это распродавать...

У меня никогда не было богатой или изысканной жизни, но раньше, если я хотела купить себе какую-то вещь, я это делала без проблем. Я привыкла к стабильности, но у меня с детства остался страх быть чьей-то должницей. Я ужасно не люблю занимать деньги. Если в сумочке, или в тумбочке, или в супнице (это уж кто где хранит) у меня нет лишних денег, не миллионов, а просто на расходы, мне становится страшно, я чувствую себя беззащитной. Пока я не начала работать, мы с мамой жили в долг. Конечно, в день зарплаты, после того как половина уходила на раздачу долгов, мама покупала торт или курицу, и у нас был свой маленький пир. Но страх этот у меня остался.

Если по ком-то звонит колокол, то он звонит и по тебе тоже».

В эти годы, словно почувствовав близкий «звон колокола», многие коллеги Натальи Гундаревой, боясь забвения, начали изо всех сил «мелькать» – то в телевизионной рекламе, то в разного рода ток-шоу и прочих развлекательных программах, то просто на различных тусовках, куда особенно охотно приглашали «лица».

Гундарева тусовок избегала – жаль было тратить на них время. В нескольких интервью актриса объясняла спокойно и просто, почему подобное времяпровождение чуждо ей: «Я люблю иногда „вскинуться“... Одеться особенно нарядно, замечательно выглядеть, поехать куда-нибудь. Но такое настроение у меня бывает, пожалуй, раз в пять лет, не чаще. Я всегда говорю, что я человек не светский и никакой особой потребности в светской жизни у меня нет... Места, которые мы называем „тусовками“ и куда меня действительно приглашают довольно часто, – это не те места, где можно хоть чуть-чуть приблизиться к интересующему тебя человеку. Это круговерть, где люди не смотрят друг другу в глаза. Мне повезло, что я рано это поняла и не трачу свою жизнь на эти сборища. Я не люблю находиться в хаосе... Когда мне надо, я надеваю „долгое“ платье, делаю очи вместо глаз и иду. Но иду, как агнец на заклание. Конечно, бывает приятно, но проводить так большую часть жизни, когда рядом есть друзья, которых очень редко видишь, когда нужно что-то прочитать, что-то подучить, собрать или разобрать чемоданы...»

Нет, это было не для нее. Несколько раз, встретив Наталью Гундареву на подобного рода мероприятиях, куда и сама себя вытаскивала клещами, я всегда поражалась обреченному взгляду «агнца на заклание» и нескрываемому желанию побыстрее найти повод, чтобы уйти. Хотя «долгое платье» и «очи» невероятно шли Гундаревой – вокруг нее, как правило, собирались люди, чтобы просто сказать ей добрые слова, сказать о своей любви... Но эти часы она считала потерянными...

Зато какие могла и любила устраивать праздники!

Майя Полянская вспоминает: «Ах, какая это была Пасха! Было это лет 6 – 7 тому назад. В этот день был назначен спектакль „Жертва века“ (Наталья играла роль свахи – Глафиру Фирсовну). Мы любили играть этот спектакль, и сложился дружный коллектив. На этот раз Наташа кинула клич – празднуем Пасху вместе! И всем понравилась эта идея, пришли на спектакль с мужьями и женами, с друзьями. Каждый принес, как мы говорим, посильный вклад. На этот раз это были дары кулинарного искусства наших артисток. В самой большой симоновской гримуборной накрыли стол, и никто к нему не был допущен до разговения.

После спектакля Наталья, торжественная и благостная, вела свою паству на крестный ход. Когда решали, в какой из ближайших к театру храмов пойдем, она сказала: «К Пушкину», и мы, человек тридцать, отправились в храм Вознесения Господня, что у Никитских Ворот, в храм, где проходило венчание Пушкина и Натали. Возвращались со свечами. Шли в театр как в родной дом, где было тепло и радостно, где ждал накрытый стол с куличами и пасхой. А разъезжались под утренний пасхальный звон всех церквей в округе и все выбирали, чей звон красивее...

Спасибо ей. Наташа умела и любила дарить нам праздники».

В те годы большую популярность в литературе и в кино приобретал жанр детектива. Появилось огромное число писателей, осваивавших этот жанр с точки зрения нашей изменявшейся буквально на глазах действительности. Именно в эти годы взялась за перо целая плеяда женщин-писательниц, чьи произведения сегодня, десять лет спустя, зачитаны до дыр, экранизированы и даже удостоены специальных исследований. Не отставали и мужчины – одним из первых прославился на этом поприще А. Безуглов, чей роман «Мафия» решил экранизировать режиссер Александр Косарев. Он не только стал соавтором инсценировки, но поставил фильм «Заложники дьявола» и сыграл в нем главную роль.

Речь шла о похищении старинного перстня с черным алмазом, известным под именем «Черный дьявол», и о долгих поисках этого перстня, связанных с разного рода приключениями, убийствами, шантажом. Естественно, значительная роль принадлежала криминальным группировкам, мафии, коррумпированным милицейским чинам.

Александр Косарев прекрасно понимал, что не сможет тягаться с зарубежным кинематографом по части техники – разного рода эффектов, погонь, взрывов и прочих неотъемлемых атрибутов качественного детектива, поэтому он решил сделать ставку на то, чем в совершенстве владел отечественный кинематограф, – на артистов психологической школы. Косарев пригласил для участия в «Заложниках дьявола» Михаила Глузского, Алексея Баталова, Марину Неелову, Татьяну Васильеву, Александра Панкратова-Черного, Армена Джигарханяна и Наталью Гундареву.

Актрисе была предложена роль следователя прокуратуры Сергеевой, которая выступала в этом сюжете не только как официальное лицо, расследующее преступление, но и как одна из жертв – у Сергеевой похищали ребенка, чтобы шантажировать несчастную мать и «пригасить» ее служебное рвение...

Каким бы слабым ни был фильм с эстетической точки зрения, он все же давал Наталье Гундаревой возможность каких-то психологических мотивировок. Следователь Сергеева отнюдь не была «объективно невероятной дурой» – эта женщина была наделена авторами и профессиональными навыками, и материнскими страданиями, которые у Гундаревой были непоказными и глубокими, и желанием победить Зло Добром.

Насколько это оказывалось возможным, актрисе удалось создать характер живой и неоднозначный, со своей драмой, со своим этическим кодексом, что было уже немаловажно.

«Наталья Гундарева и ее партнеры, как всегда, были убедительны, достоверны, вызывали доверие зрителей к тому, что они делали, – писал Виктор Дубровский. – Но при просмотре фильма становилось обидно, что такие талантливые мастера расходуют себя на столь поверхностный материал. Не случайно в рекламном анонсе говорилось не о любимцах экрана, принимающих участие в фильме, а о том, что зрители увидят в нем „замысловатый увлекающий сюжет, картинки красивой жизни сильных мира сего, погони, драки и прочую атрибутику криминального жанра“».

Как это нередко случается, для создателей ленты важнее было одно, а объективно оказалось – благодаря замечательным исполнителям – совершенно другое. Кино ведь, в сущности, искусство коварное, оно настолько неразрывно связано с мастерством и даже внешним обликом артистов, что зачастую эффект предугадать и заранее рассчитать оказывается невозможно.

Так отчасти и произошло с «Заложниками дьявола» – запомнились не столько мафиозные разборки и погони, сколько характеры, самими исполнителями усложненные и одушевленные...

Следующей работой Натальи Гундаревой в кино стал фильм «Личная жизнь королевы» по сценарию А. Инина и М. Козловского. Вероятно, на маленькую роль служанки Рапы в этом политическом памфлете, повествующем о создании широко разветвленной шпионской сети в европейских странах, Наталья Гундарева скрепя сердце согласилась, испытывая добрые дружеские чувства к одному из соавторов сценария еще со времен фильмов «Однажды двадцать лет спустя» и «Одиноким предоставляется общежитие». Но в прежних сценариях Инина сюжет строился на достоверных, жизненных ситуациях, пусть слегка приукрашенных, однако способных вызвать и сочувствие, и неподдельное сопереживание.

Эти сценарии были, в сущности, так же порождены своим временем, как был продиктован своим безвременьем фильм «Личная жизнь королевы». Политические памфлеты, содержащие всем понятные иносказания, по-настоящему могут быть потребны в эпохи запретов, умолчаний – тогда в них появляется глубокий и необходимый смысл, а в 1990-е годы, когда все мысли и чувства людей были заняты совершенно конкретными проблемами, размышлять над созданием и действием шпионской сети оказывалось как-то чересчур экзотично...

Даже в том случае, когда предстояло работать с интересным режиссером Валерием Ахадовым и с такими партнерами, как Лидия Федосеева-Шукшина, Ирина Розанова, Леонид Куравлев, Александр Панкратов-Черный. Подобный сценарий ничто не могло спасти...

«То, что сделано режиссерами В. Ахадовым и 3. Миршакаром, выходит за рамки художественного вкуса и простого приличия, – писал Виктор Дубровский. – Не исключено, что свое участие именно в этом фильме имела в виду Гундарева, когда на вопрос интервьюера: „Были ли у вас поражения?“ – ответила: „Конечно, были. Я же живой человек. Я давно свыклась с мыслью, что отрицательный результат – тоже результат. Если я понимаю, что это неудача, надо работать. Я другого способа не вижу“».

Шла ли речь о «Личной жизни королевы» или о других киноработах того времени, в конце концов, не столь уж важно. Значительно важнее другое – подобные псевдосовременные ленты могли создать лишь иллюзию причастности к общественному существованию, к меняющейся на глазах жизни. Наталью Гундареву это устроить никак не могло.

«Я заряжена в достаточной мере общественным темпераментом, – говорила она в одном из интервью. – Но в то же время, несмотря на свою поразительную общительность и коммуникабельность, я существую автономно. Информация, которая ко мне поступает, – это не информация к размышлению, а информация к действию. Это уже такая моя природа. Меня так воспитали в семье». И не только в семье – и в школе, и во Дворце пионеров, и книги, которые она любила читать. Нетерпеливость и инициативность Натальи Гундаревой родились, кажется, вместе с нею – не случайно актриса говорила о себе как о человеке не столько, быть может, интеллектуальном, сколько интуитивном: для нее действие было на первом месте, а размышление все-таки на втором.

Так бросалась она на помощь друзьям.

Сергей Шакуров вспоминает: «Я получил квартиру в старом доме, „за выездом“... Какое-то время, может быть, год, там никто не жил. Квартиру мне выделило московское правительство. Когда мы пришли туда, я был в шоке. Там, видимо, жили бомжи, они жгли костры на полу, как в лесу. Дверь открывалась гвоздем. Короче, Наташа говорит: „Я хочу, чтобы ты жил в этой квартире, она хорошо расположена, около метро, рядом баня, бассейн. Я все сделаю. Я тебе буду звонить, ты только деньги подкидывай“.

Я куда-то уехал на съемки, приезжал, звонил ей. Она спрашивала: «Деньги привез?» Говорю: «Сколько?» Она отвечает: «Столько-то». Я привожу.

...У нее просто чумовой талант дизайнера! Когда я приехал через четыре месяца, она приглашает: иди смотри. Дала ключи. Когда я вошел, просто обалдел. Она все там порушила, соединила кухню с комнатой, спальню сделала отдельно. По всему периметру горели светильники. Батюшки мои, я никогда не думал, что из этого барахла можно сделать чудо-квартиру. Я бесконечно был ей благодарен».

Схожие воспоминания о том, как Наталья Гундарева помогала получить квартиру, установить телефон, улучшить условия проживания артистов в гостинице во время гастролей, как внимательно и заботливо относилась она к техническому персоналу театра, – сохранились в большом количестве. Так что не случайно в один прекрасный момент Гундарева оказалась в Государственной думе. Не из корыстных побуждений, не из соображений престижа, а потому что актриса искренне верила, что сумеет принести много пользы. Тогда многим из нас казалось, что люди с общественным темпераментом, которых всегда были лишь единицы, будут по-настоящему востребованы. Однако вскоре стало понятно: эти единицы ничего не в состоянии изменить, новая иллюзия рассыпалась, как горка песка под порывами ветра...

«Жестокое время, – говорила Наталья Гундарева в одном из интервью середины 1990-х годов. – Вранье возводится уже в ранг общения на уровне всей системы. И никто не хочет просто работать. Очень мало осталось действительно порядочных людей, воспитанных на том, что работать надо. Истреблены классы, которые жили и трудились осознанно. Истреблены лучшие. Что теперь? О какой национальной гордости тут говорить? Я посмотрела, как американцы любят свою страну, гордятся ею! А мы так долго рассуждали о патриотизме, чувстве долга, позволяя страну грабить, продавать. Кусками же уносят.

Мне всегда казалось, что демократия – это уважение плюс уважение. А сейчас почему-то стало возможным в любом человеке выискивать и обнародовать самое плохое, что, может, он сам от себя скрывает. На этом тоже кто-то зарабатывает привилегии, делает себе имя. Потом окажется, что этот «кто-то» сам приличный мерзавец. А иным верила и верю всегда. Может, потом окажусь обманутой, но я им верю».

Так она поверила в то, что Государственная дума может изменить нашу жизнь.

Лидер фракции «Женщины России» Е. Ф. Лахова так характеризовала Гундареву: «Наталья Гундарева известна всем любителям театра и кино, ее имя, входившее в первую тройку кандидатов на выборах-93, принесло нашему движению немало голосов избирателей.

В повседневной жизни фракции она не знаменитая артистка, а такая же рабочая лошадка, как и все другие. Наталья Георгиевна работает в комитете по образованию, культуре и науке. Нет нужды много говорить о том, в каком бедственном положении находятся сейчас эти сферы духовной жизни, всегда по праву считавшиеся большим достижением народа. Наталья Гундарева участвует в подготовке законопроектов, направленных на то, чтобы сохранить это наше достояние, защитить от шторма рыночных отношений. И мало кто из поклонников артистки, придя на ее спектакль, знает, что до этого целый день Наталья Георгиевна обивала пороги высоких организаций, чтобы помочь талантливому молодежному театру перебраться из подвала в более или менее пригодное помещение, или вместе с Советом ветеранов и работниками военкомата решала, как выкроить фронтовому кинооператору приличную пенсию. Наталья Гундарева считает, что принять хороший закон мало. Главное, чтобы он работал. С этим трудно не согласиться».

На протяжении двух лет Наталья Гундарева работала в Думе с полной отдачей. По закону совмещать думскую деятельность с государственной службой – нельзя, исключение делается лишь для научных, творческих работников и преподавателей. Но чего стоит им самим это «исключение» – можно лишь догадываться!

Попробуем представить себе, чего стоило оно Наталье Гундаревой с ее гипертрофированной ответственностью и горячим желанием действовать во имя конкретных перемен в жизни общества!..

«На самом деле я очень примитивна и конкретна в своих желаниях, – говорила Гундарева уже после того, как сложила с себя полномочия депутата. – И радуюсь, когда мне удается сделать какую-то малость. Я пришла к Михаилу Ульянову, он посоветовал мне помочь ветеранам. Я помогла им, то есть люди, командированные на фронт во время войны (музыканты, журналисты, актеры, писатели и другие), были приравнены в правах к участникам войны. Это единственное, да и то „мелочь“, что я смогла сделать».

Конечно, Гундарева прекрасно понимала, что сделанное ею – отнюдь не мелочь, а конкретная помощь многим и многим людям. Она и сама берет в кавычки это слово, понимая, какие важные, жизненные вещи стоят за ним. Но сколько же вокруг и рядом проблем, решить которые невозможно, даже если бросить все свои силы на борьбу... Сколько вокруг неправедности...

«Нам все время кажется, что политика – это что-то там, над нами, и к нам не имеет никакого отношения, – говорила актриса. – Но это не так – мы сами делаем свою жизнь. Начав заниматься политикой, я в первую очередь попыталась определить – чего не хватает моим родителям? Что мне мешает жить нормально? В первую очередь – несоблюдение законов, всеобщая безнаказанность. Я уезжаю на дачу и думаю, что могут обокрасть квартиру и никто мне ничего не вернет. Находясь дома, я боюсь, что обворуют дачу. А ведь есть множество примеров, как с этим бороться». Эти слова произнесены Натальей Гундаревой еще в некоторой эйфории, когда ей казалось, что действительно, следуя примерам, можно что-то изменить. Вскоре она поняла, что все не так просто.

Но в приведенной цитате, как представляется, главное ощущение актрисы сосредоточено в первых фразах.

Мы прожили значительную часть жизни, действительно ощущая себя вне какой бы то ни было политики. Извечное интеллигентское стремление противопоставить себя и свою жизненную позицию любому официозу, любому проявлению государственности гнало прочь от самого этого слова – «политика». В начале же 1990-х годов все изменилось: общество политизировалось насквозь, казалось, что, чем больше будет участвовать каждый из нас в общественной жизни и строительстве нового общества, тем более справедливое общество возникнет на одной шестой части земного шара. Приход к власти Михаила Горбачева, сам облик живого человека после тех мумий, что правили нами, породил иллюзии – прекрасные, высокие, но, как оказалось, скоротечные. «Почему я, работающая артистка, вошла в политическое движение „Женщины России“? – говорила Наталья Гундарева. – Для меня это шаг довольно осознанный, потому что надоело сидеть на кухне и ругать правительство, которое нами правит. Я думаю, каждый человек способен сделать что-то большее».

Конечно, она надеялась горы сдвинуть с места своей энергией, работоспособностью. Понимала, что ей недостает экономических и юридических знаний, но настойчиво старалась вникнуть во все, тратя на это драгоценное время, которого оставалось уже не так много; драгоценные силы, которые восполнить было уже некогда...

Ар мен Джигарханян вспоминает: «...Я ее даже однажды спросил: „Ты таблицу умножения знаешь?“ Она говорит: „Да“. – „А кроме таблицы умножения еще что-нибудь знаешь?“ – „Нет“. – „А как ты на заседаниях Думы голосуешь, когда утверждают бюджет страны?“ – „Мне на фракции объясняют“. – „Сколько минут объясняют?“ – „Ну минут пять“. – „Смотри, – говорю, – а люди пять лет учатся в экономическом институте“. Кто-то хорошо сказал: „Я в своей жизни много видел людей, которые что-то делают и не понимают, куда придут“. Это всех касается. Например, я не знаю, кто уговорил Сахарова идти в Верховный Совет СССР, но я думаю, только враги. Может, ему не надо было туда? Может быть, и Наташе не надо было? Она и сама, наверное, не понимала этого».

Новой власти необходимы были громкие имена и безупречные репутации. И они заманивали их в свой круг, этих прекрасных и наивных людей, иллюзией реального действия, грядущих серьезных перемен в общественной жизни той страны, которую они беззаветно любили и которой были столь же беззаветно преданы. Таким, как Андрей Дмитриевич Сахаров и Наталья Георгиевна Гундарева, никакие блага не были нужны. «...Дача у меня есть, машина есть, известности и народной любви тоже хватает, – говорила Гундарева. – И если я пойму, что не могу ничего сделать, передам свой голос в Думе другому. И буду просто играть, как раньше».

Если подряд читать интервью Натальи Гундаревой, которые она давала различным газетам в период своего депутатства, в 1993 – 1995 годах, можно проследить, как менялось ее настроение, как постепенно актриса проникалась мыслью о бесполезности своей депутатской деятельности. Она была перегружена физически – Андрей Александрович Гончаров приступил к репетициям спектакля «Жертва века» по «Последней жертве» А. Н. Островского, Леонид Пчелкин начал снимать сериал «Петербургские тайны» по роману В. Крестовского «Петербургские трущобы». Но и морально она чувствовала себя на пределе сил. «Побывав в шкуре депутата, я поняла, что это такое, – признавалась Гундарева позже. – Для меня практически неподъемно, несмотря на всю мою энергию. Я тогда очень четко поняла, за что я могу отвечать, а что мне не по силам. Ну как я могу влиять на судьбу российской культуры? Это нереально. Кроме того, у меня не оказалось необходимого в политике духа соперничества. А потом, поверьте мне, это очень незавидная жизнь, и никакие привилегии, никакие черные „Волги“ у подъезда не окупят тех страданий, которые приходится видеть своими глазами, и собственных страданий от бессилия, от невозможности помочь. Именно это оказалось самым мучительным».

А вот еще одно немаловажное признание: «Я не знаю ни одного человека, который бы начал заниматься политикой и стал от этого счастливее. Занявшись политикой, человек попадает в круг очень пристального внимания – независимо от того, актер он или нет. Это делает жизнь невозможной, потому что от тебя ждут того, что еще никому не удавалось, – жизни не просто честной, а фактически по заповедям, то есть снять с себя рубашку и отдать. Но человек, который рубашку купил, а не своровал, совсем не должен отдавать ее другому. Однако требуют от него именно этого».

Конечно, два года депутатской деятельности дали Наталье Гундаревой огромный человеческий опыт – чем больше проходило времени, тем больше она это осознавала. Останься кинематограф таким, каким он был во времена ее юности и ранней зрелости, наверное, этот опыт мог бы оказать актрисе немалую пользу. Однако для тех ролей, которые она играла в кино в 1990-х, вряд ли он мог пригодиться...

Но и человеческого, личностного опыта оказывалось немало. Во всяком случае, что-то очень четко сформулировалось для актрисы в ее мироощущении: «...Мне кажется, что устройством государства должен заниматься человек очень независимый, которому ничего не надо от государства. Потому что в противном случае вступает в силу совершенно нормальное желание жить лучше. И вся неразбериха – именно из-за того, что люди не реализовали себя в своей жизни и хотят проявить себя в политике. Но ведь этим можно заниматься, только имея очень мощную материальную базу. И тогда у тебя будет желание что-то сделать для людей. А так есть только одно желание – что-то сделать для себя. Помню, меня очень поразило, что в Америке президент в Белом доме должен оплачивать свои завтраки, обеды и ужины. На приемы деньги отпускаются государством. А за свою жизнь плати сам. И я так понимаю, что перед тем как идти в Белый дом, нужно сообразить, а хватит ли тебе на это денег. Никто о тебе лично заботиться не будет».

К слову сказать, депутатство Натальи Гундаревой запомнилось многим тем волнующим и ярким празднованием 100-летия кино, в подготовке которого она приняла самое деятельное участие. «...Ко мне обратился Фонд празднования 100-летия кино, с тем чтобы я вышла на совещание глав правительств содружества с предложением провести некую совместную акцию по празднованию этого события. И началась работа, смысл которой в том, чтобы оживить киножизнь: вспомнить то лучшее, что было, продемонстрировать то, что есть сегодня. И конечно, чтобы восстановить наши прежние связи. Ведь в нынешних наших независимых государствах творческие люди страдают даже больше, чем мы. Хотя бы потому, что оказались в культурном вакууме. Но разрушился СССР, а наши духовные связи оказались неподвластны разрушению: приезжают Ада Роговцева, Вахтанг Кикабидзе, Витаутас Жалакявичюс, и мы буквально на шею друг к другу кидаемся, потому что ничего не пропало из того, что нас связывало...»

Да, ничего не пропало (скорее, наоборот, обострилось) в человеческих, личностных связях, но то единство, на котором строился советский многонациональный кинематограф, ушло навсегда вместе со своим временем. И никаким праздником, никакими акциями восстановить утраченное оказалось невозможно.

Вот и еще одна иллюзия исчезла...

Виктор Дубровский пишет: «Работа над спектаклем („Жертва века“. – Н. С.) начиналась осенью 1991 года, когда в стране бушевал острый политический, экономический, духовный кризис, когда рухнули привычные формы жизни и первоначальные дикие рыночные отношения ежечасно рождали их уродливые проявления. Общество неожиданно лишилось целой системы духовных ценностей, и их место нагло заняли интересы чистогана, коммерческой выгоды, быстрого обогащения любой ценой. Коммерциализация жизни вызывала гнев и горечь».

Андрей Александрович Гончаров работал над этим спектаклем на протяжении нескольких лет, нащупывая, определяя для себя самое главное, современное звучание пьесы А. Н. Островского. Авторское название – «Последняя жертва» – было заменено названием «Жертва века» вовсе не из желания соответствовать моде, заменяя привычное непривычным. В интерпретации Гончарова «жертвами» оказывались все без исключения персонажи – жертвами не чьего-то недоброго умысла или откровенных козней, жертвами именно своего столетия, времени, в которое довелось жить. Того самого конца XX столетия, от которого мы все так ждали перемен к лучшему. Перемены произошли. К лучшему ли?

«Мне кажется, сейчас все немножко сошли с ума от запаха денег: разговоры крутятся вокруг заработков, долларов... – говорила Наталья Гундарева в одном из интервью в период работы над спектаклем. – В людях появилась озлобленность, и я это понимаю: они прожили пятьдесят, шестьдесят лет, и государство за них думало, а они делали то, что могли, – работали как лошади и получали за это копейки, так и не смогли ничего накопить. И потому многие почувствовали себя брошенными. Оказывается, гораздо больше нужен человек, который мотается за турецкими шмотками и даже не может в уме сосчитать суммы – ему необходим калькулятор. Запах денег очень влияет на людей, от этого и появилось такое размежевание между теми, кто прежде был близок и нужен друг другу». Конечно, в этих словах актрисы все немножко преувеличено, но, вероятно, в какой-то мере – именно потому, что уже начиналась работа над «Жертвой века», и Наталья Гундарева, как всегда, впитывала атмосферу гончаровских репетиций, его эмоциональных рассуждений, в которых всегда так смешивались театр и жизнь.

Тем более что на эти репетиции она часто приходила прямо с заседаний в Государственной думе, переполненная мыслями и чувствами самыми разными, зачастую – тревожными, невеселыми... А Гончаров словно обобщал, «театрализовал» то, чем болела ее душа. Часто на репетициях Андрей Александрович говорил о другой пьесе А. Н. Островского – «Бешеные деньги», потому что именно их власть начала проявляться в эти годы в полной мере.

Здесь уместно одно небольшое отступление.

Андрей Александрович Гончаров в книге вспоминает о спектакле своего учителя А. М. Лобанова: «Помню, как плакал после его репетиций „Бешеных денег“. Это было недосягаемое совершенство замысла! Я каждую секунду понимал, что такое бешеные деньги. Я это понимал в реквизите, который выносили действующие лица, в атласных коробках подарочных конфет в виде сердца, в бордюре, окаймлявшем рампу, но прежде всего видел это в замечательной игре молодых артистов. Лобанов все подчинил образному осмыслению темы».

И вот тема «бешеных денег» пришла в нашу повседневную реальность почти в том же виде, в каком существовала для А. Н. Островского и его героя Василькова. Художник, наделенный особой чуткостью и мощным общественным темпераментом, Андрей Александрович Гончаров не только был «заражен» этой темой, но и сумел «заразить» ею своих артистов. «...Островский – русский Шекспир, – говорил Гончаров. – И если Островского прочесть сегодняшними глазами, не стараясь реставрировать его по традициям старого Малого театра, то окажется, что это куда выразительнее талантливой прозы его современников, которая осталась во времени, а Островский – вот он, живой, современный, прямо-таки сегодняшний.

Я уже заметил одну закономерность: чем активнее, злободневнее, смелее театр в воплощении проблем современности, в показе новых героев, сегодняшних конфликтов, чем точнее он ощущает пульс жизни – тем живее и современнее оказывается его прочтение классики».

Примерно год спустя после того, как Гончаров начал работать над «Жертвой века», он писал: «Всепобеждающая власть денег и реальная перспектива нищеты. Между двумя этими страшными рифами протискивается наше общество». А позже, уже завершая работу над спектаклем, развивал и дополнял эту мысль: «Говорят, у нас – безвластие, даже у президента нет реальной власти. А я скажу: есть власть – власть бешеных денег. И первоначальное накопление, которое мы сейчас наблюдаем, предполагает власть невежества. За редким исключением».

Андрей Александрович Гончаров оказался прозорливцем – прошло всего несколько лет и наступила, а затем и утвердилась страшная власть невежества, воплощенная в спектакле такими персонажами, как сваха Глафира Фирсовна (Наталья Гундарева), «хозяин жизни» Салай Салтаныч (Армен Джигарханян), племянник Прибыткова Лавр Миронович (Александр Лазарев) и его экзальтированная дочь Ирэнель, жаждущая «африканской страсти» (Ольга Прокофьева). Эти отнюдь не главные для А. Н. Островского персонажи стали в спектакле Гончарова смысловым средоточием, не случайно в одной из рецензий Глафира Фирсовна называлась «адской машиной» сюжета.

Многие критики по выходе спектакля упрекали режиссера в почти неприкрытой кичевости, но дело было вовсе не в том, что Гончарову изменил вкус, а в сознательном низведении сюжетных коллизий до уровня кича – той, с позволения сказать, эстетики, что все более и более агрессивно вторгалась едва ли не во все виды искусства. Именно кич позволил режиссеру максимально приблизить происходящее в спектакле к нам, зрителям конца XX века, ощущающим себя пусть по совершенно иным мотивам, но такими же, в сущности, «жертвами века», как персонажи Островского.

Все герои были показаны в спектакле даже не красками, а жирными мазками – никакой «акварели» не предполагалось. И полноправной царицей на этом пиру пошлости и невежества была Глафира Фирсовна в роскошных туалетах и мехах, красивая, умная, вульгарная, хищная. Она не столько исполняла обязанности свахи, сколько стремилась к собственному благополучию, – кажется, себе она искала мужа с неменьшим рвением, чем своим подопечным, осторожно пытаясь обольстить то Салая Салтаныча, то Флора Федулыча Прибыткова, то Лавра Мироновича. А когда это не удавалось, напролом шла дальше – и еще громче звучал ее хохот, и еще более вызывающими становились манеры...

Конечно, по большому счету, ничего принципиально нового для Натальи Гундаревой в этой работе не было – скорее, появилась возможность высказаться по поводу тревожащей, всерьез волнующей актрису современности, и потому ее Глафира Фирсовна оказалась такой невыдуманной, актуальной, вызывающей у зрителя самые противоречивые чувства. И – поразительно мощной какой-то своей природной силой, яркостью, нахрапистостью...

Евгения Симонова рассказывает: «Наташа была замечательным партнером, помогала. Но существовать рядом с такой актрисой, такой сильной личностью очень непросто. Вспоминаю репетиции Гончарова спектакля „Жертва века“, где я играла Тугину, а Наташа – сваху. У меня с ней была только одна небольшая сцена. Андрей Александрович говорил: „Женя, не боритесь с Наташей, это бесполезно. Вы так отстреливайтесь, отстреливайтесь“».

Но и «отстреливаться» от бурного темперамента, огромной заразительной силы Натальи Гундаревой было совсем не просто – она захватывала зрительный зал и делала с ним то, что хотела, что считала нужным...

Очень любопытным представляется высказывание Андрея Александровича Гончарова вскоре после окончания работы над спектаклем: «Я рад, что „Жертва века“ оказалась тем спектаклем, которого ждал зритель. Беда власти денег, гениально показанная Островским, в наше время ощущается очень остро. Я бы сказал, все приобретает даже более страшные, уродливые формы. Власть бешеных денег! Вот где нужна охранная грамота».

Почему столь интересно для нас это признание? В первую очередь потому, что, наверное, никогда до премьеры спектакля «Жертва века» атмосфера зала театра не была настолько накалена абсолютно разнородными эмоциями. Часть зрителей – и весьма значительная – представляла собой тот новый слой общества, тех самых «хозяев жизни», которые вальяжно бродили по сцене в белых костюмах и дорогих мехах. Для зрителей, похожих на них как две капли воды спектакль становился своего рода знаком того, что все в их жизни идет правильно, все выстраивается, как положено по законам наступившей эпохи. Кич не шокировал и не смущал, потому что он был как бы естественной частью их жизни. Да, эта «группа» зрителей, несомненно, ждала вот такого спектакля – оправдывающего их существование, поддерживающего их идеалы, не осуждающего за ловкачество, лицемерие, накопительство ради накопительства. Ирония спектакля не доходила до них, хотя именно на них была направлена, потому что в большинстве своем они и были представителями того самого воинствующего невежества, которое Гончаров справедливо рассматривал как одно из первых и страшных последствий власти «бешеных денег».

Но была в зале и другая часть зрителей – тех, кто сидел на местах подальше и держал в руках не роскошные бизнес-букеты для звезд Театра им. Вл. Маяковского, а несколько скромных цветов для любимых артистов. Они поначалу были несколько шокированы вполне современным размахом всего происходящего на сцене, но постепенно начинали различать иронию, гнев и стыд режиссера и артистов за те условия жизни и новой морали, в которых мы все оказались. И главная мысль Андрея Александровича Гончарова об «охранной грамоте» начинала звучать для них сильно, остро, заглушая наглый напор и агрессивную вульгарность персонажей, «поверх Островского» творящих свой пир на подмостках.

Спектакль «Жертва века» оказался спорным – возникало порой ощущение: режиссера до такой степени переполняли эмоции, так наслаивались они одна на другую, что внятность решения временами дробилась, теряла четкость очертаний. В этом, как ни парадоксально, тоже сказывались черты нового времени – за каких-нибудь несколько лет произошло стремительное расслоение зрителей; к залу уже нельзя было обращаться, как совсем еще недавно, посылая одну «телеграмму» на всех, потому что читали ее теперь все по-разному...

В те же нелегкие для себя годы, когда думская деятельность в чем-то сильно мешала, а в чем-то и помогала творчеству, Наталья Гундарева получила приглашение режиссера Леонида Пчелкина сняться в телевизионном сериале «Петербургские тайны».

Мы говорили уже о том, что 1990-е годы обозначили в нашей жизни резкую смену ориентиров не только на общественном, политическом, психологическом уровнях, но и в восприятии культуры. Именно в восприятии, потому что очень сложно представить себе интеллигенцию 1970 – 1980-х годов, просиживающую ежевечерне часы у телевизионного экрана и с интересом наблюдающую те самые, в сущности, «африканские страсти», которых так жаждала Ирэнель в «Жертве века».

Конечно, задумывая сериал, Леонид Пчелкин не мог не вспомнить бразильские, мексиканские и прочие мыльные оперы, заполонившие голубые экраны. Но не дух соревнования руководил режиссером (не много чести в том, чтобы соперничать с «мыльными операми»!) – скорее, желание облагородить, интеллектуализировать эстетику сериала. А для этого требовался очень точный выбор литературного материала. Тот, что мог быть особенно интересным и нужным именно сегодня.

Как и в случае с горьковскими «Детьми солнца», Леонид Пчелкин искал не внешнего сходства с современностью, не поверхностных сближений, а неких глубинных, оправданных параллелей. Какое произведение может по ритму своему, по охвату самых разнородных событий, по смешанности жанров, по криминальным моментам и вообще – по сумятице происходящего – соотноситься ненавязчиво, естественно с тем временем, в котором мы оказались отнюдь не по собственной воле и вынуждены существовать?

Выбор потребовал немалых поисков и размышлений, но в результате он оказался поистине снайперским!

Давно минули времена, когда наши мамы и бабушки зачитывались произведениями, позже получившими определение «второго» и даже «третьего» эшелона литературы. Романы и повести Всеволода Крестовского, Марии Крестовской, Лидии Чарской, Евгения Салиаса... Мы в детстве этих книг не читали, если они не сохранились в домашних библиотеках, – в 1950-х годах эти имена были неизвестны, потому что еще раньше, в 1920 – 1930-х годах, их признали ненужными для подрастающего поколения нового социалистического мира.

Моя мама зачитывалась в школьные годы этими писателями, частенько читала и на уроках, пряча книгу под парту, а учитель биологии отнимал у нее книгу, грозно вопрошая: «Опять чердачную литературу читаешь?!» И Леонид Пчелкин понял, что бороться с невежеством и начисто испорченным мексиканскими сериалами вкусом следует именно этой «чердачной литературой», а не громкими именами Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, потому что в ней, в этой мало кому известной литературе, в отличие от хрестоматийной, затертой школьными программами, есть тайна, есть свой манок, есть подлинная русская история и подлинные характеры.

«Русская литература богата подобными беллетристическими произведениями, – писал Л. Пчелкин, – которые можно достаточно легко переделать по законам сериала. В них есть интересные образы, неоднозначные характеры, занимательная интрига, многоплановость повествования. Сюжет подобных произведений, как правило, неизвестен современной публике – иначе для массового зрителя такие ленты не были бы столь привлекательны. Однако мы делаем не „мыльные оперы“ – в России другая жизнь, другой народ, другой менталитет. Мы снимаем телероманы, то есть работаем в жанре, который доступен лишь телевидению».

Это определение режиссера – телевизионный роман – представляется очень важным, потому что только жанр романа дает возможность глубоко исследовать жизнь большого количества персонажей во всей запутанности их взаимоотношений.

Виктор Дубровский справедливо отмечал: «Под влиянием романа французского писателя Э. Сю „Парижские тайны“ В. Крестовский построил свое произведение в стиле авантюрно-бульварной мелодрамы, насытив ее убийствами, предательствами, брошенными младенцами, соблазненными барышнями, карточными шулерами, разорившимися аристократами, несчастными проститутками и благородными юношами. Благодаря умело разработанному сюжету и обилию подробно выписываемых сцен в тех трущобах петербургской жизни, которые были малоизвестны широкой публике, роман Крестовского вызвал у современных читателей настоящий ажиотаж».

Но это было уже позже, после фильма, который ежевечерне, на протяжении долгого времени смотрели с напряжением ничуть не меньшим, чем зарубежные сериалы. И даже, смею предположить, с большим – ведь это были не мармеладно-шоколадные, максимально приукрашенные страдания современных западных миллионеров, а жестокие тайны наших прабабушек и прадедушек, жизнь которых, как внезапно оказалось, была не плавной и тоскливой, а полной приключений и загадок... И, что представляется немаловажным, многие из тех, кому довелось прочитать роман Всеволода Крестовского после сериала, не просто оценили вкус сценаристов, но и не захотели упрекнуть их в некоторой переакцентировке, смещении роли отдельных персонажей в событиях – снятый «по мотивам» сериал давал возможность переосмысления литературного материала, усиления мелодраматического и детективного оттенков, укрупнения главных характеров. Это не выглядело насилием над литературой (пусть и не «первого ряда», неизвестной, а потому в принципе «безответной»), это воспринималось как современная интерпретация отдаленных от нас событий...

Кроме того, Леонид Пчелкин вместе с двумя другими режиссерами, с которыми он работал над сериалом, В. Злобиным и М. Орловым, собрал блистательное соцветие артистов. В «Петербургских тайнах» были заняты любимейшие из любимых – Наталья Гундарева, Михаил Филиппов, Валерий Баринов, Николай Караченцов, Лидия Федосеева-Шукшина, Елена Яковлева, Ирина Розанова, Владимир Стеклов, Виктор Раков и другие... В этом сказалась твердая установка режиссера, считавшего, что «актер должен быть талантливым, потому что при этом условии даже в схематических ситуациях его личность становится неотъемлемой частью создаваемого им образа». Поэтому и для ролей эпизодических Пчелкин искал крупные актерские личности, способные захватить зрителя и запомниться ему надолго.

Над сценарием сериала работала группа талантливых драматургов (Елена Гремина, Михаил Угаров) во главе с опытнейшим Анатолием Гребневым, изумительную музыку написал Андрей Петров. И хотя параллельно шли съемки нескольких серий и сценаристам приходилось порой прямо на площадке дописывать или переписывать какие-то эпизоды, хотя сроки съемок были предельно сжатыми, – следы торопливости неразличимы в этом телевизионном романе, действие которого катится с той поистине завораживающей ритмичной плавностью, что отличает подлинные произведения русской литературы конца XIX – начала XX столетия.

Наталье Гундаревой досталась роль княгини Татьяны Львовны Шадурской, прозванной «мраморной Дианой». Шестнадцать лет жизни этой женщины, полные разочарований, попыток спасти свою душу от холода и корысти, но и ее лицемерия, и предательства, проходят перед нами. От прелестной молодой светской дамы, счастливой в кругу своей семьи, до разоренной, потерявшей смысл жизни женщины, решившейся принять яд, – вот путь, по которому Наталья Гундарева проводит нас, постепенно погружая в самые потаенные глубины души своей героини. «Если, например, Шадурская влюбляется, она становится другой, – говорила актриса. – Или если ее сын совершает какой-то чудовищный поступок (почти убил Бероеву), то душа Шадурской начинает страдать, и это меняет человека. После страдания человек очищается и по-иному смотрит на мир».

Был и еще один очень существенный для Гундаревой момент в работе над «Петербургскими тайнами»: «В нашем сериале, что очень важно, звучала хорошая русская речь, а это на телевидении теперь бывает очень редко. И этим тоже мне дорог наш сериал».

Полагаю, важным было для Гундаревой и то, что она снималась в «Петербургских тайнах» вместе с мужем. Их дуэт (Михаил Филиппов играл управляющего Морденко, с которым княгиня изменила мужу) не только демонстрировал партнерство двух сильных и ярких актерских индивидуальностей, но и своеобразно иллюстрировал тезис Натальи Гундаревой: «Русская актерская школа мастерства предполагает углубление в характер человека и изменение этого характера в зависимости от обстоятельств, в которые этот человек попадает». На протяжении сериала мы смогли увидеть и оценить в полной мере это качество школы у многих исполнителей, но у Гундаревой и Филиппова – в первую очередь...

Уже после того, как сериал был снят полностью, Гундарева признавалась: «Если вспомнить все, что я делала в кино за последние примерно пять лет после „Собачьего пира“, – я могу говорить серьезно только об одной работе. Я знаю, что эта работа все равно вызовет массу толков, осуждений – фильм еще не начали смотреть, а уже звучат в прессе кислые слова, – я говорю о „Петербургских тайнах“.

Да, действительно, может быть, сорок серий многовато; может быть, возникнут негативные ощущения от этой работы, но для меня за прошедшие пять лет ничего серьезнее «Петербургских тайн» в кино не было. Как во всякой многосерийной ленте, здесь есть условность, но даже крупицы Крестовского, что попадают в сериал, дают основательность мысли. Я готова играть какую угодно роль – и положительную, и отрицательную, потому что, приходя на площадку, я чувствую: здесь нужны мои силы!..»

Как и всегда, Леонид Пчелкин сделал точную ставку: Гундаревой была необходима эта роль, чтобы вложить в нее все скопившиеся силы, а режиссеру необходима была именно эта и только эта актриса.

Говоря о серьезности «Петербургских тайн», Наталья Гундарева ничуть не лукавила. Кому-то, конечно, этот авантюрный кинороман может показаться просто занимательным телевизионным зрелищем – не более того. Но для актрисы, как и, полагаю, для большинства занятых в сериале актеров, очень важно было то, что Леонид Пчелкин со товарищи возвращал в это трудное время в нашу телевизионную реальность какие-то забытые, утраченные ценности: интерес к пропущенной литературе, звучный и сочный русский язык, психологическую наполненность характеров и перипетий, занимательность подлинно детективной интриги...

Очень трудно было после такой напряженной и насыщенной работы перестроиться на что-то иное. Ведь невольно возникала иллюзия возвращения серьезного кино.

Но это была очередная иллюзия в цепочке многочисленных иллюзий того времени.

Наталья Гундарева категорически отказывалась от съемок в рекламе, дающих неплохой заработок, от антрепризных спектаклей, в которые ее приглашали настойчиво и часто. Как и все, она нуждалась в деньгах, тревожилась о будущем, но откровенно «продаваться» не торопилась, надеясь на то, что другие времена все-таки наступят. Кроме того, проработав значительную часть жизни в театре с одним режиссером, она совсем не стремилась репетировать с другими, чей «алфавит» мог оказаться не только не своим, но попросту чужим и чуждым.

И все-таки в какой-то момент она решилась на эксперимент и приняла предложение режиссера Валерия Саркисова, согласившись на участие в спектакле «Какая идиотская жизнь» А. Руссена. Может быть, актрису привлекла возможность попробовать свои силы в современном французском фарсе (пусть и весьма относительном по вкусу); а, может быть, дело было в партнерах – в спектакле были заняты Армен Джигарханян и Валерий Гаркалин...

Риск не оправдался. Спектакль довольно вяло прошел в Москве, много ездил по российской провинции, странам СНГ и Балтии, но ни в чем не принес удовлетворения своим звездным исполнителям – разве что только помог решить какие-то материальные проблемы. Да и то – весьма относительно.

Впрочем, для Натальи Гундаревой, любящей время от времени цитировать своих героинь в различных жизненных ситуациях, спектакль «Какая идиотская жизнь» оставил на память свой подарок-цитату: «Но я хохочу! И покупаю себе цветы!» – в сущности, очень точная и верная фраза-ответ времени всеобщей растерянности, смены ориентиров, необходимости вписываться в новую реальность. И очень в характере Натальи Гундаревой была эта броская, веселая (как бы ни было грустно!) фраза...

Спектакль «Какая идиотская жизнь» оказался первым, но не единственным антрепризным спектаклем Натальи Гундаревой. Их было еще два в середине – конце 1990-х годов: «Игрушечный рай», в котором она вновь играла с Сергеем Шакуровым, и, скорее, «полуантрепризный» – «Поза эмигранта». Этот спектакль был поставлен в Израиле, и для участия в нем приглашались Наталья Гундарева, Евгения Симонова и Игорь Костолевский – они должны были подготовить свои роли в Москве и сыграть спектакль с местной труппой.

Вспоминает Игорь Костолевский: «...Я помню, как в очередной раз мы с Наташей прилетели и она почувствовала себя нехорошо. А перед выходом на сцену ей просто физически стало плохо. Нужно было вызывать скорую помощь, поскольку она лежала в фойе, а уж о том, чтобы играть, казалось, не могло быть и речи. Но в последний момент, когда уже решили отменять спектакль, притом что зал был полон, Наташа вдруг поднялась и сказала: „Нет, я буду играть“. Это было ужасное зрелище – я видел, что ей действительно очень плохо. И врачи настаивали на том, чтобы забрать ее в больницу. Но Наташа поднялась и вышла на сцену.

Когда она появилась в своем эпизоде, я вообще прекратил играть, потому что просто не мог представить себе ничего подобного. И, по-моему, все, кто был тогда рядом, тоже не могли поверить в то, что подобное возможно – такое невероятное преображение, такое перевоплощение! Казалось, все, что она делала, – уже делала не Наташа Гундарева, а кто-то помимо нее. Это была какая-то нечеловеческая воля. К тому же роль комедийная, острая, требующая особой пластичности. Она играла некую смешную тетку из России, приехавшую в Израиль, и делала это настолько феерически, что зал просто ревел! Причем помимо текста в паузах были сплошная импровизация, какой-то совершенно непредсказуемый фейерверк! И все эти пять – десять минут, которые шел ее эпизод, в зале творилось что-то невообразимое! Я никогда не видел ничего подобного даже в Театре имени Вл. Маяковского, хотя в Москве ее просто обожали.

А тут Наташа выплеснула столько в течение нескольких минут! Но, когда мы ушли за кулисы, она буквально рухнула. При этом настояла, чтобы ее отвезли не в больницу, а в гостиницу, и еще просила меня не звонить Мише, не говорить, что ей плохо, чтобы не волновать его. Мы ее привезли в гостиницу и всю ночь постоянно заглядывали к ней в номер, чтобы проверить, как она.

А потом на следующий день, когда Наташа пришла в себя, мы пошли гулять. Это был январь, мы шли вдоль берега, разговаривали. И вдруг она говорит: «Смотри, какое солнце, давай позагораем». Мы сели загорать. И на спектакль пришли красные, Наташа была совсем какая-то бурая, но совершенно счастливая. У нее все прошло, и она снова играла спектакль».

Игорь Костолевский произносит слово «самосожжение» – пожалуй, оно наиболее точно характеризует Наталью Гундареву. В жизни и в творчестве. Особенно – в последние годы, предшествовавшие болезни: она торопилась успеть, стремилась реализовать все, что было заложено свыше в ее так богато одаренную натуру, словно понимала, насколько мало осталось времени. Словно чувствовала, что отдать всего так и не успеет, потому что неисчерпаемым был колодец ее души и ее таланта...

Об этом, кстати, сказал однажды Эльдар Рязанов: «У Гундаревой полифонический актерский и душевный запас. Ей все подвластно... Словом, колодец глубок. Насколько хватит воды – жизнь покажет. Но прекрасно уже то, что дна пока не видно. Поэтому мы так ждем встреч с ней, так ее любим».

Об «Игрушечном рае» Наталья Гундарева говорила в интервью: пьеса заинтересовала их с Сергеем Шакуровым, потому что «включает три разные пьесы (немецкую, американскую, русскую), что дает возможность актеру раскрыться». В Москве спектакль показан не был, поэтому судить о нем можно лишь по скупым рецензиям, напечатанным в тех городах, куда артисты возили свой «Игрушечный рай», но событием был, конечно, не спектакль, а приезд двух звезд, артистов, нежно любимых по киноработам, поэтому журналисты стремились не столько «отписаться» о спектакле, сколько воспользоваться случаем взять интервью у Натальи Гундаревой и Сергея Шакурова – расспросить о Москве, узнать о взглядах артистов на сегодняшнюю театральную и кинематографическую ситуацию в стране, о творческих планах...

А что можно было об этом сказать? Наталья Гундарева с иронией пересказывала разговоры своих коллег, которые «сообщают друг другу, какие они выгодные контракты заключили, какие бешеные „бабки“ получают „деревянными“ и сколько к ним еще будет „зелени“... Сленг восхитительный! Рассказывают, кто в какие страны отправляется. Эти с концертами, те со спектаклями. Кто-то загадочно улыбается: „Еду в Америчку“. Так теперь принято называть. Значит, одни в Америчку, другие в Израилек...».

Подобное отношение к профессии, к творчеству не могло не вызывать у Натальи Гундаревой иронии – а за ней скрывались и гнев, и растерянность, и отчаяние, вся та «открытая эмоция, бурный жест», которые были присущи не только ее героиням, но и ей самой. Особенно когда речь шла о самом дорогом, что было в ее жизни: деле, которому она служила.

«Ничего не ясно, в театре маленькие зарплаты – меня очень беспокоила эта материальная зыбкость, потому что есть семья, старые родители, – говорила актриса. – Я все не могла понять: почему лавочник получает деньги, а я – гроши? Каковы новые ценности? Нужна ли наша профессия, наконец? Одно время даже хотела открыть торговую палатку – представляете, как бы она была популярна?»

А в другом, более позднем интервью признавалась: «Я стараюсь жить так, как жила и прежде: я так же работаю в театре, так же снимаюсь, но то, что происходит сейчас в кино... думаю, что все-таки держит меня театр. Я, по-моему, очень правильно делаю, что работаю в театре. Ну, во-первых, это моя первая профессия, да и вообще смысл всей моей жизни. Кино никогда для меня столько не значило, а тут, в театре, тебе дают какое-то забвение, ты забываешь о том, что происходит на улице, эти два-три часа ты живешь другой жизнью, более наполненной. Когда выходишь на сцену, когда достается хорошая роль, хочешь ты того или не хочешь, душа с Богом начинает разговаривать, такой спектакль, может быть, случается только один раз в жизни. Играешь – и чувствуешь, как будто ты вырываешься куда-то... В моей жизни, может быть, два-три раза такое было – ощущение вылета в какое-то пространство, я уже не принадлежала ни этому времени, ни этой земле, я была где-то там...»

Почему-то кажется, что актриса скромно преуменьшает свои «разговоры с Богом» – она «была где-то там» значительно чаще, потому что каждый раз уводила за собой зрителя, перестававшего ощущать на ее спектаклях свою принадлежность этому времени и этой земле...

А в свободное время она погружалась в книги. «Могу читать целыми днями романы, воспоминания – Г. Иванова, Анастасии Цветаевой, Бенуа, – рассказывала она. – У меня, как и у многих, есть альбомы по изобразительному искусству. Когда их было почти невозможно достать и они были сравнительно дешевы, я их собирала. У меня, как и у большинства, они стоят на полках, один раз при покупке просмотренные. Вот я их достаю и рассматриваю. У меня замечательные книги по иконописи. Или вспоминаю, что у меня есть магнитофон и его можно послушать. Я вообще-то все в доме выключаю, люблю тишину, моя профессия и так дарит мне переизбыток звуков. Но иногда и музыку хочется послушать. Детективы читаю, только когда болею».

В 1995 году в Театре им. Вл. Маяковского появился спектакль «Театральный романс» по пьесе А. Н. Толстого «Кукушкины слезы». Наталья Гундарева блистательно сыграла в нем роль актрисы Марии Петровны Огневой – сыграла не просто очередную женскую судьбу, но, кажется, всю свою любовь к театру и преданность профессии, утверждение Театра как безграничной власти над людьми, их чувствами и мыслями.

Андрей Александрович Гончаров писал: «Зрители... О них думаешь неотрывно... Работая над „Кукушкиными слезами“

Алексея Толстого, пьесой, которую драматург написал в 1913 году, а потом переделал в 1917-м, а потом – в 1926-м, я думал о тех утерянных в русском обществе качествах, которые были у моей мамы, у моего папы, у того ушедшего поколения. Я думал о срубленных и проданных «вишневых садах»... А не получится так, что зритель не захочет это смотреть? Очень может быть. Но тем не менее верю, что эти чудаки и мечтатели – действующие лица – необходимы сегодня как никогда; слезы, которые они проливают, – очень русские слезы, они не оставят моего зрителя равнодушным».

Сценическая биография пьесы А. Н. Толстого более чем скромна – предложенная автором Художественному театру, она так и не увидела свет рампы на прославленных подмостках, была поставлена в Театре Незлобина, а в 1918 году – в Александрийском театре. Вот, собственно, и вся история «Кукушкиных слез». Надо было обладать любопытством и темпераментом Гончарова, чтобы вспомнить ее и, стряхнув пыль со страниц, понять: сегодняшнему зрителю она может оказаться необходимой!

Необходимой – по очень простым, очень человеческим «параметрам». Вот что пишет Андрей Александрович Гончаров о своем «предчувствии замысла»: «Меня давно тревожила тоска по утрачиваемым нами ценностям, которые составляли существо жизни поколения моих родителей; предчувствие замысла предполагало поиск пьесы, где действовали бы герои, представляющие русскую интеллигенцию, замечательных российских чудаков, трогательных и мужественных одновременно. Что-то подобное почудилось мне в пьесе, которая даже не вошла в полное собрание сочинений А. Н. Толстого...

Русское «кукушкины слезы» аналогично более распространенному выражению – «крокодиловы слезы». Но не об этих слезах мне хочется сегодня разговаривать со зрительным залом, более того, именно об этом не хочется говорить категорически. Проверка действием не подтвердила первоначальное намерение. Хотя!.. Цепляюсь за это «хотя», которое каким-то образом связано в моей памяти с историей написания пьесы. Наверное, в 1913 году Толстой в двух своих новеллах (из них потом была сделана пьеса) все-таки рассказывал о русских чудаках в провинциальном городе, пытающихся на руинах построить свою жизнь заново. Что-то трогательное и смешное, явно дорогое автору, угадывается в героях новелл. Очевидно, когда граф начал переводить эти новеллы в драматургию, он встал перед необходимостью их переделки по законам зрелищности. Вряд ли у него это очень легко получалось – не случайно же он трижды возвращался к пьесе, которая сначала называлась «Выстрел», потом еще как-то, а потом уже – «Кукушкины слезы». Он очень настойчиво следил за развитием характеров в направлении развития комедийного сюжета, однако смеяться над уходом целого поколения – дело не слишком благодарное. Материал сопротивлялся, что-то от первоначального решения темы все-таки осталось. И здесь, в результате действенного анализа, выяснилось, что трактовка мотивов действия героини может решить все!

Если она не кукушка, а по-настоящему творческий человек?! Если развитие сюжета оснастить атмосферой, сопутствующей подлинному таланту?! Если она не «биржевая» актриса, а настоящая очаровательная гастрольная артистка?! – тогда совершенно оправданы в спектакле монолог о смысле творческой жизни, процитированный из Чехова, и романс Рахманинова:

Затем «русско-цыганский» приезд героини, которая приносит романтику в «болото» разваливающегося имения. Не случайно ведь по соседству с городом, в лесу стоит цыганский табор! Тогда есть шанс вырваться из заунывного комизма не слишком удачной пьесы «советского графа»! Тогда «на щебне былого» возникнет новый театр подобно тому, как было в Любимовке у Станиславского. И спектакль мой будет теперь называться не «Кукушкины слезы», а «Театральный романс»!»

Эта пространная цитата из записок Андрея Александровича Гончарова приведена была с одной, очень важной, как представляется, целью: дать понять, как режиссер увлекал исполнителей, усложнял задачи пьесы, поначалу казавшейся довольно ординарной. И какие задачи были поставлены перед Натальей Гундаревой, назначенной на главную роль, в которой она должна была предстать не только «очаровательной гастрольной артисткой», но и незаурядной личностью, готовой к тому, чтобы здесь, в имении, возродить подлинный романтический театр, которого лишила ее действительность.

Новое название – «Театральный романс» – позволило режиссеру и артистам немного по-иному высветить и жанр, и смысл действия: незатейливого сюжета о том, как однажды к почти опустившемуся на дно жизни интеллигенту Степану Александровичу Хомутову (И. Охлупин) возвращается жена, актриса из Москвы Мария Петровна, думающая по его туманным письмам, что он крепко утвердился в жизни, имеет свой дом и доход. И дом, и доход мужа нужны ей для того, чтобы здесь, в захолустье, создать театр – а оставшаяся в Кременчуге разъездная труппа, из которой Мария Петровна на время ушла, сидит на чемоданах и ждет распоряжений Огневой: скоро ли выезжать в глубинку, чтобы нести свет культуры в российскую провинцию.

Параллельно с этим сюжетом развивается еще несколько. Совсем как в романсе – со страстями, пошловатостью, слезами и мечтами: обман, подмены (истинного мастера которых, Яблокова, играет Р. Мадянов), любовь благородной девицы Наталии (Т. Аугшкап), деньги на театр, полученные от богатого землевладельца Давыда Бабина (В. Запорожский)... Но постепенно понимаешь, следя за простенькими, нехитрыми интригами, что все они подчинены теме театра как таинственного, манящего, завлекающего в свои яркие сети способа существования. Теме театра как трясины, отнимающей у человека все, что связано с реальностью; подменяющей истинное мнимым, кажущимся. Какой он, театр? И тот и другой; все сплетено так туго, что не распутать, не понять. И эта многомерность входила в спектакль с Натальей Гундаревой, игравшей не просто некую Марию Петровну Огневу, а самое себя, артистку, бесконечно преданную делу своей жизни.

«Если у людей отнять искусство, какой скудной и бездуховной будет жизнь...» – чьи это слова, кем они выстраданы прежде, чем прозвучали для нас с такой обезоруживающей простотой? Хорошая или плохая артистка Мария Петровна Огнева? Наверное, эти вопросы так же неуместны, как вопрос о том, хорошие или плохие артистки чеховские Аркадина и Заречная. Кто играет эту роль – тот и диктует, тот и убеждает. Гундарева, игравшая в этом спектакле очень непривычно, во многом совершенно по-новому для себя, хотя и предельно просто, – убеждала. И в том, что за артистка Огнева. И в том, что мы еще не до конца знаем артистку Гундареву...

Виктор Дубровский писал: «...Новое содержание старой пьесы определялось прочтением и исполнением центральной роли Натальей Гундаревой.

Ее Мария Петровна Огнева напрочь лишена черт провинциальной каботинки. Наоборот, в ее скромном, интеллигентном облике угадываются умные лица актрис молодого Художественного театра.

Режиссер весьма эффектно выстраивает первое появление Огневой-Гундаревой: модно одетая, в широкополой шляпе, она входит на высокую галерею дома как на сцену, неизменно вызывая радостную овацию зрителей. Но, повторяем, она лишена малейшей позы, со спокойным достоинством отвечает на приветствия встречающих ее друзей мужа, уважительно и на равных беседует с ними.

Конечно, Огневой-Гундаревой хорошо знакомы тяготы провинциальной театральной жизни, она вспоминает, как ей приходилось играть привидение, появляясь из люка, и как тащила на себе чемоданы, и как предлагали содержание купцы в барашковых шапках. А в ответ на дружелюбную просьбу она готова и романсы спеть, и сплясать лихую цыганочку. И делает это Огнева заразительно и талантливо, как это сделала бы сама Гундарева...

Главное же в ней – это глубокая убежденность в благородной миссии театра и в своем собственном призвании (выделено мной. – Н. С.). Здесь как раз и недоставало слов у автора, поэтому режиссер прибегнул к смелому приему – он ввел в текст роли монолог Нины Заречной из «Чайки», и в устах Гундаревой он оказался естественным и органичным. Слова о нелегкой судьбе актрисы, которая все же верует в свое призвание и несет крест своей миссии, стали трамплином для заключительных слов героини о том, что в этом старом барском доме на берегу колдовского озера будет построен театр и он принесет радость людям».

Это было главным не только для Марии Петровны Огневой – в первую очередь для артистки Натальи Георгиевны Гундаревой, которой в это непростое время досталась вот такая роль-подарок, возможность говорить от своего имени, утверждая свои идеалы.

Рассказ «Актриса», что лег в основу пьесы «Кукушкины слезы», созданной Толстым по просьбе Владимира Ивановича Немировича-Данченко, никогда не входил в программу обязательного изучения. И хотя сегодня он включен в собрание сочинений А. Н. Толстого, для большинства остается незнакомым. Может быть, к счастью, потому что у тех, кто обременен лишними знаниями, он мог вызвать самую поверхностную ассоциацию с происходящим на сцене театра – и не только «по вине» режиссера и актеров. Сама пьеса «третьего Толстого», как принято называть Алексея Николаевича, ушла от первоначального замысла, чуть пародийно приблизившись к пьесам Островского и Чехова. Гончаров же помимо прочего основательно переработал текст, «нагрузив» его театральностью – не только внешней, «рисованной», но и той глубинной, что заставила персонажей Толстого, не удовлетворяясь лишь текстом, выражать свое эмоциональное состояние добавлениями из чеховских пьес. Это смешно и трогательно одновременно, хотя тот «незамутненный» зритель, к которому, как ни парадоксально, в первую очередь обращен был спектакль, вряд ли всегда различал, где кончается Толстой и начинается Чехов. А шутка мастера была уместна и любопытна, ибо она вызывала к жизни старую, но вечно молодую истину о театре как мире особом, таинственном и простом одновременно. (Андрей Александрович выступил в «Театральном романсе» и режиссером, и сценографом; кстати, очень интересным представляется его признание: «...Я на первой же репетиции заказал постановочной части... театр, отраженный в озере. На первой же репетиции! Я знал, что понадобится этот театр, заимствованный из чеховской „Чайки“, только в финале спектакля всего на минуту-полторы, но он был мне необходим... потому что речь в нем идет о людях, построивших в своей мечте театр на колдовском озере».)

У спектакля «Театральный романс» было немало оппонентов, которым недоставало глубины мысли, указующего перста режиссера, которых попросту раздражала легкость и даже поверхностность романсного смысла. Но Андрей Александрович Гончаров работал с отчетливо выраженной мыслью: «Что нам хочется выдумать, то и есть на самом деле» – реплика одного из персонажей пьесы стала своеобразным кредо режиссера и артистов. Тогда, в середине и конце 1990-х годов, они очень четко осознавали силу, власть театра, которые заставляли их наполнять самое непритязательное содержание своим человеческим и актерским дыханием.

Вскоре после премьеры Наталья Гундарева говорила в интервью, как будто оставаясь в образе Марии Петровны Огневой, а на самом деле продолжая быть самой собой: «Театр – храм, в театре особая аура. Я люблю наш театр, потому что это настоящий старый театр, он всегда был театром, на его подмостках работали замечательные актеры. И мне кажется, их призраки хранят театр, они остались на сцене и в нас переселились. Как мы когда-нибудь переселимся в других, молодых актеров».

В «Общей газете», где я тогда работала, Егор Владимирович Яковлев, отличавшийся помимо редких организаторских способностей необычайной редакторской чуткостью и завидной изобретательностью, горячо поддержал придуманную редактором Натальей Краминовой в начале 1996 года новую рубрику – «Минуты для себя». Чтобы известный, хорошо знакомый многим человек мог раскрыться не как общественный деятель, не как профессионал, а просто по-человечески. Желательно, без нытья о тяготах жизни, но и без излишнего пафоса. Мне показалось интересным «допросить» для этой рубрики Наташу Гундареву – она часто давала в эти годы интервью, но в основном они были связаны с ее думской деятельностью или с переживаниями от происходящего в театре и особенно в кино. А подобное мини-интервью по телефону давало возможность поговорить действительно о чем-то своем, непарадном.

Я набрала хорошо знакомый номер телефона, Гундарева согласилась – «Общая газета» пользовалась хорошей репутацией. И была в этом нашем разговоре о «минутах для себя», как мне показалось, предельно искренней. Привожу текст полностью, без тех небольших сокращений, с которыми он вышел в газете:

«Мы живем сегодня без переключений: на чем-то зацикливаешься – и все, дальше ни на шаг. Смешной пример, но вот я недавно думала, что теперь и обычный поход в магазин требует от нас определенных душевых затрат. Когда существовало понятие „дефицит“, мы либо покупали, что было, либо гонялись за тем, чего достать невозможно. А теперь, даже если у человека вполне благополучно с деньгами, он приходит в магазин и начинает мучительно выбирать из двадцати сортов сыра или колбасы, и выбрать не может, и раздражается от этого...

Нет, переключаться необходимо, иначе невозможно оценить то, чем владеешь. Мы часто не просто недооцениваем чего-то в реальности, а еще и подавлять хорошее стремимся. Я же – люблю принимать участие. Просто люблю принимать участие в жизни. При этом я бегу всяческих тусовок. На них у меня действительно не остается времени. Потому что так мало времени на людей, с которыми связала жизнь, что куда уж тут идти общаться с иными?! Но иногда – иду. Редко это бывает. И потому, наверное, получаю удовольствие, когда прихожу туда, куда меня потянуло. Тогда общение становится не принудиловкой, и мне все там нравится: и люди, и программа, и разговоры... А если замыкаться в своих тревогах, то и на солнечный день можно посмотреть как на что-то ужасное: солнце бьет в глаза, не видишь машин...

Я вообще больше люблю пасмурные дни, весна – не мое время года. Не люблю ярких красок пышной природы. Может быть, потому, что на сцене мне необходимы и чрезмерность, и сочность, – в природе ищу противоположного. На сцене у меня не Левитан, а скорее, Репин получается. Там я реализуюсь, а в жизни тянет совсем к другому. Я люблю полумрак, метели люблю, когда снег падает хлопьями – люблю. Я так подробно про это говорю, потому что это и есть мои «минуты для себя», когда мне становится хорошо от того, что смотрю на падающий снег или впитываю в себя таинственный полумрак комнаты. Это принадлежит только мне, и возникает ощущение, что этот день, как и каждый, – единственный...

Иногда просыпаешься утром с чувством угнетенности, хотя видимых причин для этого нет. Никто еще слова не сказал, и ты молча вышла на кухню – и невозможно отделаться от какого-то дискомфорта, что-то неладно, а что – непонятно. А когда за окном еще и проливной дождь... И я стараюсь думать: боже мой, а когда вот в деревне идет дождь, он стучит по крыше, и так спокойно, так уютно делается на душе. И начинаешь пробуждать в себе иные чувства по отношению к этому дискомфорту, к этому проливному дождю. Я когда-то в Петербурге страшно возмущалась: что это дожди так зарядили?! А одна милая женщина, экскурсовод, мне ответила: так задумано специально в нашем городе, чтобы у женщин была от влаги хорошая кожа. Теперь вспоминаю ее слова и думаю: вот сейчас я пойду в театр пешком под этим проливным дождем, надену какие-нибудь бахилы и отправлюсь. И кожа у меня будет, как у ленинградок...

Наша жизнь такая, какой мы ее видим. Я, например, страшно привязываюсь к вещам – разбитая любимая чашка может испортить настроение. Но наступает момент, и я думаю: так, давай разберемся – потеря чашки это самое главное сейчас в твоей жизни или есть что-нибудь важнее?

Как бы ни было трудно, нельзя, по-моему, позволять себе погружаться в собственное переживание по самую макушку. Необходимо хоть на какое-то время давать себе разгрузку, разрядку. Конечно, советы – неблагодарное дело, а панацей никаких не существует. Но я твердо верю: каждый человек в состоянии выбрать – что главное, определяющее для него в тот или иной момент жизни, а что – второстепенное. Тогда, может быть, станет немножко легче жить...»

Очень часто на протяжении всей ее творческой жизни Наталье Гундаревой задавали вопрос: что для нее важнее – театр или кино? Она всегда отвечала, что театр – это ее первая и главная профессия, ее дом, дело ее жизни, хотя в какие-то периоды говорила с увлечением и уважением и о кино. Разумеется, всякий раз это было связано с конкретной работой, но, полагаю, кинематограф властно тянул актрису к себе – именно потому такой неизбывной горечью наполнялись ее интервью последних лет, когда приходилось говорить о сегодняшнем состоянии отечественного кинематографа. Во многом, как не раз уже писалось на этих страницах, ее творческая неудовлетворенность была связана именно с кино, где пережито и передумано ее героинями было самое разное, где открывались какие-то новые горизонты, неизведанные характеры, а потом в одночасье все завершилось, как будто закрыли занавес...

«Кино для меня, конечно, было творчеством, и творчеством очень интересным, – говорила Наталья Гундарева в интервью конца 1990-х годов. – Я осваивала совершенно другой стиль существования, и в этом было очень много нового. Камера требует совершенно иных средств выражения, мне было это интересно, я хотела этого, я мечтала об этом и совершенно не надеялась в годы учебы, никогда не думала, что буду сниматься, хотя хотела и мечтала, но не верила.

Раньше, глядя на экран, я завидовала: вот бы эту роль мне сыграть. А сейчас я не хочу сниматься в тех фильмах, что мне показывают, не хочу, они мне не нравятся.

Наверное, я не откажусь, но у меня нет потребности и необходимости сниматься, я не вижу там материала. Последние работы в кино никак не перевернули меня или мой взгляд на мир, они не формируют меня, они намного глупее, примитивнее того, что я чувствую, что я вижу, что мне интересно. Но я, конечно, снимаюсь, не только ради денег. Я снималась, например, у Аллы Суриковой вместе с Володей Ильиным, а у Ромы Ершова снимался Анатолий Кузнецов, с которым я никогда бы не встретилась на совместной работе; там же – О. Янковский, О. Волкова, С. Никоненко».

Гундарева всегда была человеком честным и искренним – если надо было что-то делать из-за денег, она говорила об этом совершенно прямо, без цинизма, все более и более внедрявшегося в нашу жизнь, но и без опускания глаз долу, без излишней стыдливости. Если же находила хоть какую-то малюсенькую зацепку (интересные партнеры, с которыми хотелось встретиться в работе, пара-тройка эпизодов, ради которых можно, зажмурив глаза, преодолеть убогий материал) – радовалась ей и оправдывала для себя самой собственное участие в далеко не совершенной картине. Потому что очень любила свою работу и не могла без нее жить. Как без театра, так и без кино.

«Я бы хотела играть мощные роли, мне не хватает в этой жизни поступков, – говорила актриса в том же интервью. – Я бы хотела, чтобы были незаурядные люди, чтобы были герои и героини, и я хотела, чтобы все заканчивалось бы хорошо. Мне надоело „плохо“, и я хочу, чтобы хотя бы на сцене, которая на полтора метра выше, были герои и героини».

Увы, в то время мечта эта была неисполнима по определению! Сцена и сама давно забыла о том, что она на полтора метра приподнята над зрительным залом, – она все чаще и чаще опускалась даже не на уровень своих зрителей, а значительно ниже, так, что зритель получал право смотреть на происходящее как бы свысока. Понадобилось, чтобы прошло еще несколько лет, – в своей последней театральной роли, отнюдь не по высокой классике, Наталья Гундарева поднимется высоко-высоко над зрительным залом и увлечет за собой публику, приобщая ее к высочайшим романтическим высотам...

Но это будет позже, немного позже, а пока...

Вот так и оказалась Наталья Гундарева причастной к фильму Аллы Суриковой «Хочу в тюрьму». Эта история о безработном изобретателе Семене Лямине, у которого в этой безрадостной, полной страданий и сомнений жизни осталось лишь одно заветное желание – попасть в Голландию. Нет, не в благополучную страну, а всего лишь в голландскую тюрьму – ведь там одноместные камеры с душем, холодильником и телевизором, где можно сидеть и спокойно работать, не думая о хлебе насущном и о своей абсолютной ненужности никому в стране, где родился и вырос, чтобы своими знаниями и умениями приносить ей честь и славу.

Наталья Гундарева занята в картине всего в одном эпизоде – она играет жену Лямина Марусю, которая безгранично предана своему мужу-фантазеру, испытывает к нему материнскую нежность и материнскую же тревогу.

А последней картиной Натальи Гундаревой (1998 год) стало «Райское яблочко» Романа Ершова по сценарию Э. Брагинского.

«Героиня Гундаревой... Римма Петровна должна, по замыслу авторов, вызвать к себе вполне негативное отношение, – пишет Виктор Дубровский. – Будучи хозяйкой пансионата, она бдительно следит за поведением вверенного ей персонала и даже отдыхающих, пресекая любую попытку отступить от параграфов внутреннего распорядка, тем более проявить некую вольность во взаимоотношениях. Несмотря на совершенно четкую драматургическую функцию своего персонажа, представляющего собой определенный тип из недавнего прошлого, Гундарева пыталась увидеть в нем не такого уж плохого человека.

После подобных ролей, которые лишь забирали время и силы, ничего не давая взамен, Наталья Гундарева предстает уже не столь категоричной: «...Хотелось бы рискнуть на то, что, может быть, и не получилось бы, лишь бы идти вперед, не обязательно вверх»».

Почему, откуда вдруг явилась эта мысль у Натальи Гундаревой, всю жизнь стремившейся именно вверх? Может быть, от трезвого и четкого понимания тех глубоких изменений, что произошли в кино и в театре? Может быть, от ощущения, что выше уже некуда – она сыграла главные роли в своей жизни? А может быть, от того страшного прозрения, которое даруется самым талантливым и самым глубоко чувствующим людям: времени уже почти не осталось, необходимо идти вперед до самого конца, главное – не прекращать идти?

Одной из последних киноработ Натальи Гундаревой стала роль психолога в телевизионном сериале «Любовь.ru» режиссера В. В. Басова. Одна из тех работ, о которых Гундарева скажет в интервью: «мелочовка». Но это – лишь по результату. По отдаче – это была такая же серьезная работа, как в лучших ее фильмах и спектаклях.

Режиссер Владимир Басов рассказывал: «Профессионал она конечно же была высочайший и выносливостью отличалась неимоверной. Судите сами, из сорока восьми съемочных дней – июль и август – она занята более чем в половине. Работа шла каждый день, а снимали мы тогда почти по восемнадцать часов в сутки. Мы снимали сериал прогрессивным методом – огромными кусками. У Наташи были большие по продолжительности сцены, когда ей приходилось сразу произносить много текста. Ставились по три камеры, и она на каждую из них работала. Это было очень сложно – даже ошибки в тексте были чреваты большими пересъемками. Но вот что значит ответственность Гундаревой! Ни разу не было, чтобы она свой текст проговорила с ошибками или хотя бы даже запнулась. Молодец! Мы тогда все сцены с ней сняли просто с первого дубля. Талантливейшая актриса!»

Уже прошло три года с премьеры «Театрального романса». В репертуаре Натальи Гундаревой были великолепные роли Глафиры Фирсовны, Марии Петровны Огневой, но хотелось чего-то нового. И не просто хотелось – это было необходимо, это было очень важно для актрисы, которая ощущала в себе силы для работы и ждала, жаждала новой и захватывающей роли.

«Когда у артиста есть роль, он уже счастлив: значит, нужен, – говорила она. – Важна востребованность... Признаюсь, я не хочу потерять любовь зрителя. Да, не хочу, боюсь. И не могу находиться в простое. Когда наступает простой, мне кажется, что я уже никому не нужна. Иду, берусь за следующую и за следующую работу, хоть и понимаю, что не каждый раз стоило это делать. Но все равно иду... Надеюсь, что в материале, который предлагают, обрету возможность высказать свою гражданскую, свою жизненную позицию...

Сыграв три года назад в «Кукушкиных слезах», я пока не попадаю ни в одно распределение. Гончаров то занимается молодежью, то просто берется пьеса, где нет для меня роли. Ну и вот представьте, что я должна испытывать, если я по три года ничего не делаю?!»

Да, последние годы работы Натальи Гундаревой были омрачены именно этим ощущением: время идет, оно стремительно несется вперед, а актриса такой мощи сидит и ждет, когда для нее найдется роль... Кое-кто обвинял Гончарова в недостаточном внимании к «своей» актрисе, но, по большому счету, стоит ли его винить? – сильная труппа Театра им. Вл. Маяковского насчитывала немало ярких, интересных индивидуальностей; найти пьесу, в которой всем им нашлись бы равные роли, – практически невозможно. И Андрей Александрович Гончаров, будучи прирожденным педагогом, начал усиленно заниматься молодежью. Но не упускал из внимания и «своих» – очень ревниво относился к их желанию работать с другими режиссерами.

В своих воспоминаниях Евгения Симонова пишет: «Наташа была его страстью, и он ее не просто любил. Надо сказать, что он мало кого любил из актеров. Наташа тоже любила его искренне и нежно. Они были очень похожи друг на друга масштабностью и сумасшедшим темпераментом, парадоксальностью и неординарностью. В этом было их счастливое совпадение. Она всегда чувствовала его состояние. У них был настоящий роман, и прежде всего творческий.

Гончаров был очень ревнивым человеком. Когда мы только начинали работу над «Любовным напитком», Наташа поехала к нему домой, чтобы он дал возможность поставить спектакль Татьяне Ахрамковой. Он чистосердечно ей признался: «Я ведь буду ревновать». Она ему достойно ответила: «Андрей Александрович, вот и ревнуйте к самому себе. Ведь ваша же ученица Ахрамкова его ставит, в вашем же театре, с вашими актрисами». Визит, к сожалению, не избавил нас от многих проблем. Спектакль даже не дали выпустить в Москве. Премьеру сыграли в Кемерове».

Наталья Гундарева понимала режиссера и старалась его оправдать, с горечью признаваясь: «К сожалению, а может, к счастью, в моей жизни был один режиссер, которого я люблю и которому я предана от кончиков волос до пальцев ног, – Андрей Гончаров. Он невозможен, он кричит и оскорбляет, но для меня это прелестно. Он, как мне кажется, по-своему любит меня и ненавидит, возможно, за мою самодостаточность. Поэтому в смысле работы с другими режиссерами я безнадежна (за редким исключением)».

Таким исключением стал спектакль «Я стою у ресторана...», поставленный В. Портновым. Вспомним, что Наталья Гундарева говорила о спектакле и о роли Нины; вспомним, как она играла, вкладывая в свою героиню, казалось, весь свой жизненный и творческий запас сил, энергии, света!..

Таким же исключением стал и последний спектакль Натальи Георгиевны Гундаревой – «Любовный напиток» по пьесе П. Шеффера «Леттис и Лавидж», поставленный Татьяной Ахрамковой.

...Две нормальные одинокие женщины собираются по вечерам для того, чтобы разыгрывать друг перед другом кровавые эпизоды английской истории. И заигрываются так, что одна из них ударяет другую топором по голове. Начинается следствие, женщина находится в больнице, адвокат, постепенно погружаясь в историю взаимоотношений двух героинь, понимает, что виновников и жертв здесь нет и не может быть. И все завершается хеппи-эндом...

В «Любовном напитке» Наталья Гундарева отважно вступила в область чистого эксперимента. Впрочем, не она одна – Татьяна Ахрамкова была ее верным союзником: казалось бы, Гундарева призвана играть роль Лотты – деловой и жесткой чиновницы Общества охраны памятников, этакого «синего чулка», которой надо все разложить по полочкам и не допустить никаких импровизаций в рассказах экскурсовода, а Евгения Симонова, наоборот, должна бы сыграть в спектакле неуемную фантазерку, прирожденную актрису романтического толка Леттис. Однако распределение ролей дало возможность обеим актрисам раскрыть в себе новые возможности и по-иному интерпретировать пьесу П. Шеффера.

В прологе спектакля Наталья Гундарева – экскурсовод Леттис повествует о доме, где несколько веков назад королева едва не упала с лестницы, хозяин дома подхватил ее и был за это осыпан милостями. Постепенно рассказ ее превращается в яркое событие, которому она как будто была свидетельницей, – эпизод театрализуется, для него уже требуются костюмирование, драматические жесты, выразительная декламация. И с каждой новой группой экскурсантов рассказ Леттис будет становиться все более и более взволнованным и прекрасным, пока не нагрянет вызванная кем-то из усомнившихся посетителей комиссия во главе с педантичной и суровой Лоттой – Евгенией Симоновой.

Лотта как чиновница убеждена в том, что история не требует творчества, а нуждается лишь в строгом пересказе известных фактов. А значит, – Леттис должна быть уволена, пусть проявляет свою безудержную фантазию на другом поле деятельности. Но не так-то просто справиться с Леттис: она способна заразить, заворожить своими выдуманными историями, а главное – ощущением причастности даже такую сухую чиновницу, как Лотта! И вот они уже проводят время вдвоем, играя роли театральных персонажей в историческом спектакле...

Наталья Гундарева играла Леттис с такой невероятной силой, как будто знала, что это – последняя ее роль. Фантастические преображения, импровизация, мастерство в создании многих характеров сразу, одновременно... Все двойственные смыслы, что заложены в пьесе в мотивах падения – восхождения, палача – жертвы, отыграны были актрисой с той особенной сочностью и щедростью, что превратило многих зрителей в фанатичных поклонников Натальи Гундаревой еще во времена «Банкрота» и «Леди Макбет Мценского уезда». Способность ее Леттис загораться от собственных слов и пересоздавать факты реальной жизни, поднимая ее до высот искусства, держала зрительный зал в изумленном напряжении. Но главной, наверное, стала для актрисы счастливая возможность незашифрованно признаться в своей любви к театру!

«Я посвятила себя тому, чтобы осветить этот мир, а не ввергнуть его в уныние», – произносит Леттис с такой убежденностью, что безоговорочно веришь и актрисе, и силе театра, способного совершать любые чудеса. И этот своеобразный девиз Леттис – это и девиз актрисы Натальи Гундаревой, посвятившей себя, в сущности, тому же и сумевшей осветить этот мир.

«Без опасности нет театра» – вот еще один девиз Леттис, выросшей среди кулис странного театра, в котором играли одни только женщины, в том числе и ее покойная мать. Она научила свою дочь, как считала, главным заповедям в жизни: освободить, одушевить, озарить!..

Сегодня, когда Натальи Гундаревой уже нет, кажется, что эти заповеди последней из сыгранных ею героинь были и ее собственными заповедями, – она так жила, так ощущала свое предназначение, но «формула» пришла только в самом последнем спектакле...

И настроение ее во время репетиций «Любовного напитка» отнюдь не было радужным. Об этом свидетельствует интервью, которое Гундарева дала Марине Райкиной:

« – Каждый артист любую роль примеряет на себя. Ваша героиня – оптимистка Леттис, она лучше вас?

– Я не знаю. Мне казалось, что моя героиня выше меня по своим духовным качествам. Но просто есть еще профессия и твоя нужность в ней. Ты нужен до тех пор, пока ты ходишь, что-то делаешь. И тебе ничего не прощают. Самое легкое войти в эту профессию, а удержаться там очень тяжело... Сейчас приходится больше работать. Я не играю в Москве в антрепризах, но приходится играть в других городах, просто чтобы зарабатывать деньги. Другого выхода нет. Сейчас кино почти не стало, во всяком случае, меня мало приглашают. В «Петербургских тайнах» я снималась, потом была какая-то мелочовка. Я говорю только о себе и никого не сужу...

– Мне кажется, что вы из породы трудоголиков, а не из тех, кому просто нужно много денег.

– Да разные периоды в жизни бывают. Когда пропадаешь, то работа, конечно, очень держит. А когда относительный покой в душе, тогда кажется, что вообще можно было бы год не работать. Потому что выясняется, что очень много просто проходит мимо. Очень. Это понимаешь с возрастом все лучше и лучше.

– А что мимо прошло?

– Жизнь.

– Простите, но я не могу поверить: такая насыщенная яркая жизнь...

– Но она другая, чем та, которую я хотела бы. Я не говорю, что она плохая, но она другая.

– А почему у вас мундштук, вы бросаете курить?

– Нет, я сначала перестала курить, потом опять закурила. Сейчас стараюсь курить легкие сигареты. От привычки пагубной не могу избавиться. Потом мне сказали, что мундштук задерживает какие-то смолы. Вот. Меньше в организм будет попадать гадостей.

– А чего вы боитесь в этой жизни?

– Я ничего не боюсь. Боли не боюсь, страданий не боюсь. Может быть, это будет очень больно, это будет страшно, но я этого не боюсь. Я боюсь только смерти. Вообще я надорвалась в этом году...»

«Когда мы играем спектакль „Любовный напиток“, я почти не обращаю внимание на реакцию зала, – рассказывала актриса. – Зрители смеются, но я не делаю паузу, не „продаю“ выгодно реплику – я иду дальше, потому что так нужно для роли. Хохот, шум зала – для меня это посторонний звук, главное – движение роли. Если зрителю скучно, я уже не стремлюсь его развеселить. У меня постепенно вызрел протест против того, что ищет сегодня в театре массовый зритель, против „попсы“ на драматической сцене. Я не хочу работать на потребу, не хочу веселить тех, „кто заказывает музыку“. Думаю, что заказывать музыку тоже надо иметь право. Можно, конечно, и анекдот рассказать, и повеселить публику дешевыми и пошлыми средствами, но я мечтаю о том времени, когда зритель, как и раньше, затаив дыхание, три с половиной часа будет смотреть спектакли такого рода, как „Трамвай 'Желание'“. Хочу, чтобы театр оставался Театром!»

Да, этого она хотела больше всего – особенно в последние годы, когда видела, что театр все больше и больше утрачивает свое главное, «природное», по мысли Натальи Гундаревой, свойство. И в спектакле «Любовный напиток» она выложилась, можно сказать, полностью – напоследок выразив всю свою любовь к Театру, всю свою преданность ему, весь свой восторг перед этим великим чудом.

«В „Любовном напитке“ мы все время были на сцене, – рассказывает Евгения Симонова. – Мне было необходимо попытаться хоть немного дотянуться до Наташи. Это замечательно, особенно, когда ты понимаешь масштаб личности партнерши и свое место рядом с ней. В этом нет ничего унизительного, принижающего тебя. Когда тянешься вверх, поднимаешься на цыпочки, обязательно прибавляешь в своем творческом росте. Моя отчаянная борьба с собой, с ролью, в конце концов, дала свои результаты. В первой сцене у меня идет монолог, когда я распекаю свою подчиненную. Для меня это особенно мучительно, потому что было насилие над собой, неправда и поддавок. Вдруг в какой-то момент я почувствовала, как во мне открылся клапан, я начала освобождаться от этого насилия. Почувствовала качественные изменения и Наташа. По ее глазам я поняла, что она приняла меня как партнера, а не как младшего товарища по цеху. Ее ответы и реакции на мой монолог стали другими, у нас начал складываться дуэт. Вот тогда было истинное счастье, счастье в профессии...

..."Любовный напиток"... пользовался огромным спросом. Мы его много играли на гастролях, с большим успехом шел он и в Москве. Играли мы его и 12 июля 2001 года. Наташа очень плохо себя чувствовала, скакало давление. Я даже предложила ей заменить «Любовный напиток» на другой спектакль. Но она отказалась. Надо было завершить сезон, поставить точку.

Есть в спектакле сцена казни, очень красиво и лихо поставленная Ахрамковой. В ней две сумасшедшие героини играют в исторические личности. Наташа в красном колпаке изображает палача, а я его жертву, какого-то английского короля. Она надевает колпак, начинает ворочать столами. Потом она подходит к столу, мы садимся и какое-то время смотрим друг на друга. И вдруг я с ужасом замечаю, как у Наташи начинают мутнеть глаза. Она тихо говорит: «Я сейчас упаду». – «Что мне сделать?» – с испугом спросила я. Нечеловеческим усилием воли она собрала себя: «Не бойся». Встала и пошла, я за ней. Она доиграла спектакль. Такова была ее сила, таково отношение к профессии. Если зритель в зале, а ты еще можешь двигаться, обязан завершить спектакль. Мало того, 15 июля театр закрывал сезон. Объявлена была «Жертва века». Я уговаривала Наташу отменить спектакль. Но она и слушать не хотела. 18 июля 2001 года с ней случилась трагедия...»

Все произошло как-то очень в стиле и в духе Натальи Гундаревой – трагедия ворвалась в ее жизнь тогда, когда был завершен театральный сезон, когда не были поставлены под угрозу срыва спектакли с ее участием. Работа временно закончилась – пришло время передышки, накопления сил, обдумывания дальнейшего, потому что Наталья Гундарева прекрасно понимала – она не сможет больше годами ждать новых ролей, слишком мало остается времени.

«Я очень сосредоточена на своей профессии, – говорила актриса. – Я этой профессии отдаю все, что у меня есть. Я готова лишиться очень многого в жизни, лишь бы только в том, что я делаю, было все. Поэтому туда я уношу свой восторг, свое упоение, свое мужество, свою веру, свою любовь, свою ненависть – я все тащу туда... И там каждый день в семь часов вечера начинается жизнь. И я становлюсь счастливой».

Только там сбывалась ее мечта – «освободить, одушевить, озарить!». И трудно сосчитать тех, кого Наталья Гундарева сумела и освободить, и одушевить, и озарить своим талантом, своей человеческой и актерской природой...

В одной из телевизионных передач, посвященных памяти Натальи Гундаревой, режиссер Татьяна Ахрамкова сказала: «Театр Андрея Александровича Гончарова кончился не с его уходом, а с уходом Гундаревой». Это – очень точные слова, потому что актриса была не на словах, а на деле всей своей жизни привержена тому театру, который проповедовал Гончаров. Его (и ее, Натальи Гундаревой) символ веры заключается в том, чтобы «оставить человеку, пришедшему в театр, надежду».

«Я мечтаю найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать человека „крупным планом“, – писал Андрей Александрович. – Думается, что в этом направлении возможности сцены и актера далеко еще не использованы, хотя только этим путем мы сможем привести сегодняшний театр на новую, высшую ступень.

Театр должен оставаться «властителем дум», способным в непосредственном общении вызвать живой интеллектуальный и эмоциональный отклик сотен и тысяч людей.

Я верю, что в наше время, в мире «суровом и прекрасном, нежном и яростном», театр будет все более и более необходим людям.

Театр живет не прошлым и даже не настоящим, театр живет будущим. В этом смысле наше искусство – всегда мечта. Важно только – о чем мы мечтаем сегодня...

А. И. Герцен утверждал, что театр – высшая инстанция для решения жизненно важных вопросов, что подлинное и живое театральное искусство всегда современно и отражает те аспекты жизни, которые особенно волнуют зал. Театр обязан угадать и затронуть их в каждом спектакле. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем, – писал он, – если нету их в зрительном зале, то, сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу соответствия тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зрительного зала».

Поразительно верное определение самой сути театрального искусства!»

Она разделяла эти мысли всем своим существом, так же как разделяла и другие воззрения Андрея Александровича Гончарова на современное искусство, на театр и его назначение. И «чаша соответствия», о которой говорил А. И. Герцен, была всегда чрезвычайно важна для нее в любой роли – в театре, в кино, на телевидении.