home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


«ГАМЛЕТ»

Таганка без Высоцкого была бы другой. «Гамле­та» я бы точно ставить не стал без такого актера.

Ю.Любимов

Пример абсолютной органики актера и поэта — Володя Высоцкий. И Гамлета он умудрялся играть таким образом, что было понятно: это играет поэт.

Л.Филатов

Артист, которому выпало счастье играть Гамлета, может с уве­ренностью считать, что ему была предоставлена возможность сыг­рать свою коронную роль в самой лучшей пьесе всех времен. Гам­лет — мечта каждого молодого актера, которая, однако, очень редко сбывается. Тот миг, когда Высоцкий получил эту роль, был звездным в биографии и актера, и Театра на Таганке. Актер радовался и гор­дился тем, что сыграл Гамлета именно в том возрасте, который оп­ределен у Шекспира, и в течение 10 лет он был единственным испол­нителем этой роли. Над Гамлетом он работал как одержимый, ста­вил на эту роль очень многое — и личное тоже. Он все время что-то менял в игре, т. к. менялся и сам. Гамлет для Высоцкого — больше, чем просто роль, как и многие песни — нечто большее, чем просто песни. Это была жизнь наперегонки со временем.

Этот спектакль видели зрители Москвы и Ленинграда, Минска и Тбилиси, городов Болгарии, Югославии, Венгрии, Франции, Поль­ши. Эта роль была сыграна 218 раз. В 1976 году спектакль получил первую премию на 10-м юбилейном Белградском интернациональ­ном фестивале (БИТЕФ), в 1977 году во Франции ему была присуж­дена высшая премия французской критики как лучшему иностран­ному спектаклю года, а в 1980 году — первая премия на 2-м между­народном фестивале «Варшавские встречи». Это была последняя роль, которую Высоцкий играл перед смертью...

Премьера состоялась 29 ноября 1971 года.

Более полутора лет мучительной работы, с почти каждоднев­ными шестичасовыми репетициями. Перед Любимовым и труппой стояли вопросы — как поставить спектакль? как сделать его совре­менным? как сделать его непохожим ни на один «Гамлет», постав­ленный до сих пор?

Поставили спектакль, и возник новый вопрос — а как его при­мет зритель?

Ни об одном таганском спектакле не было так много написа­но рецензий и статей, как об этом. И все написанное о Гамлете Вы­соцкого превышает объем публикаций об актере до и после этого спектакля. Хвалили и ругали, удивлялись и восхищались, но все­ми было признано, что «Гамлет» на «Таганке» — значительное яв­ление в театральном искусстве страны, а возможно, и в мировом театральном искусстве.

Прежде всего отмечалось новаторство постановщиков Люби­мова и Боровского. Они поставили перед собой задачу максималь­но сократить расстояние между шекспировским творением и со­временным зрителем. Поэтому в первой сцене спектакля Шекспи­ра нет, нет и Гамлета. Есть Высоцкий с гитарой, декламирующий стихотворение Б.Пастернака «Гамлет» из еще полузапретного ро­мана «Доктор Живаго».

Это еще не спектакль. Это эпиграф к нему... Зритель, входящий в зал, видит перед собой оголенную сцену. Она погружена в сумрак. На задней кирпичной стене с железными скобами висят военные доспехи — перчатки, шпаги. На авансцене — открытая могила со свежей, настоящей землей. В нее воткнут меч. На эфесе — небреж­но брошенные траурные повязки... Сбоку — занавес...

В глубине сцены, прислонившись к стене, незаметный пона­чалу, сидит человек, одетый в черный свитер и джинсы, ничем не отличающийся от зрителей по внешнему облику и, казалось, про­сто забредший сюда прямо с Таганской площади. В руках у него ги­тара, он тихо перебирает струны, прислушивается к извлекаемым звукам, что-то напевает... Кричит, возвещая зарю, натуральный пе­тух в верхнем, левом от зрителя окне сцены. Выходят могильщи­ки с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и за­капывают в нее череп. Потом выходят актеры, одетые в шерстяные свитера того же, что и занавес, серо-бежевого цвета, и надевают на себя траурные повязки, которые снимают с меча: в Дании траур — умер старый король Гамлет. Актеры расходятся по своим местам. В этой напряженной тишине молодой человек у стены поднимает­ся и медленно, усталым шагом идет к могиле, останавливается на краю... В свете яркого луча зрители видят Высоцкого, который хри­плым голосом, страстно и сосредоточенно, с горьким ожесточени­ем поет (скорее, декламирует) под аккомпанемент гитары Пастер­наков ские стихи:

...На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси...

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

«Жизнь прожить» в Эльсиноре — значит жить у опасной черты: здесь легко дать себя убить и еще легче самому стать убийцей. Зри­телю сразу сообщают итог трагедии, а потом разворачивают путь к нему. Высоцкий отбросит гитару, чтобы стать принцем Датским. Но начинает он с современного поэта и с самого себя. Такое соединение Шекспира, Пастернака и актера-поэта оказывается удивительным — перед зрителем предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не из отдаленной классики, а по-человечески понятны сидящим в зале — «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». Это со­четание — Высоцкий и гитара — в «Гамлете» для зрителей, мыслив­ших «академически», было кощунством. Но для тех, кто жил совре­менностью, спектакль и образ героя сразу обретали определенность. Это наш Гамлет, человек нашего времени.

Еще не успели отзвучать последние три аккорда гитары Высоц­кого, как возникает музыка, мощная, как грозный, все нарастающий шквал. В это время лежащий на полу свернутый занавес медленно поднимается вверх и движется от кулисы к середине сцены...

В.Высоцкий: «Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о Боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не за­нес в грехи самоубийство!», то есть самоубийство — самый страш­ный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинает­ся роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но, так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех — закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщи­ки все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Mementoтоге!» — «Помни о смерти!» Все время на сцене очень чувствуется присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей — и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...»

В рецензиях на спектакль отмечалась отличная игра В.Иванова-Лаэрта, тонкое психологическое исполнение роли Гертруды А.Деми­довой, неудачная работа В.Смехова-Клавдия и Н.Сайко-Офелии, не­сколько бледная игра Л.Филатова-Горацио, и везде отмечалась игра В.Высоцкого как большая актерская удача и победа. Возможно, все играли ярко и хорошо, и неудачи были только кажущимися на фоне игры Высоцкого.

По мнению А.Демидовой, одной из лучших рецензий на спек­такль была рецензия, написанная В.Гаевским в 72-м году, но впер­вые опубликованная лишь в 81-м в театральном тбилисском сбор­нике: «Выбор Высоцкого на роль Гамлета — счастливый и точный выбор. Прошлые роли — бунтарей и скандалистов — бросают на него дополнительный свет. Гамлет в спектакле на «Таганке» — ос­лавленный Гамлет. Его окружают не только предательство, но и дур­ная молва. Ему нельзя рассчитывать на понимание, не то что на со­лидарность. Гамлет Высоцкого ведет войну не на жизнь, а на смерть, а эльсинорский свет приходит в ужас от его манер и не может про­стить Гамлету его гитары. Будь он похож на виттенбергского студен­та или на балетного принца, Эльсинор принял бы его с восторгом. В спектакле показано, как с Гамлетом говорят по-хорошему, и как с ним говорят строго, и как ему втолковывают по-дружески, и как внушают официально. Дания в Театре на Таганке не столько тюрь­ма, сколько исправительный дом. Однако Гамлет Высоцкого неис­правим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смыс­ле слова — постоянная тема Высоцкого.

Лучшая роль его — Галилей, которого не исправила инквизи­ция; Хлопуша, которого не исправила каторга; юноша-поэт, которо­го не исправила война. Лучший эпизод роли — монолог о жизни, произнесенный чтецом, необычайный голос которого не сумело ис­править училище и не захотел исправлять театр. Голос Высоцкого — неисправленный голос уличного певца. А душа его — почти судо­рожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. Он запрокидывает голову, кажется, он упа­дет. Высоцкий играет иссякающую энергию души, которая взметну­лась чудесным усилием и вот-вот сорвется кубарем вниз. Высоцкий играет тот миг, когда душа еще ликует, наполненная славой своего взлета, и когда она скорбит, предчувствуя боль и позор своего паде­ния. Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого не холодное ремесло, но срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие».

Такой новаторский спектакль не мог не вызвать противоре­чивых мнений. Вот что писала критик Н.Толченова: «Огромность, «масштабность» занавеса, безусловно, образна. Удивительно ли, что на таком подавляющем мрачном фоне, при полном почти отсутст­вии других сценических атрибутов, говорящих о реальной жизни людей, сами эти люди — все без исключения! — представляются, в конце концов, слишком уж мелкими, в том числе даже Гамлет, ко­торого играет с гитарой в руках Высоцкий...»

Роль Гамлета требовала колоссальной отдачи физических и мо­ральных сил. По ходу спектакля были такие навороты: сцена с ак­терами, громадный монолог, сцена с Офелией, потом сразу моно­лог «Быть или не быть», после которых нужно было много време­ни, чтобы отдышаться. Но этого времени почти не было...

Вспоминает В.Дашкевич: «Он так потрясающе играл Свидригайлова в «Преступлении и наказании», что однажды я не выдер­жал, подошел к нему после спектакля и сказал: «Володя, ты так игра­ешь, что, кажется, сейчас просто умрешь на сцене. Он как-то очень внимательно на меня посмотрел и ответил: "На Свидригайлове я не умру, а вот на «Гамлете» действительно бывают моменты, когда я боюсь не доиграть до финала"».

Те, кто наблюдал за игрой Высоцкого от премьеры до послед­них представлений спектакля, отмечали, что с годами менялся не только артист, менялся и его герой. Сразу после премьеры Гамлет Высоцкого выглядел совсем юным, он спонтанно выступал против всякой неправды и чувствовал себя растерянным, когда узнавал о такой чудовищной несправедливости, как убийство его отца заго­ворщиками из числа самых близких ему людей. Позже его Гамлет становится человеком, осознавшим полную неспособность одолеть зло, ибо дворцовые перевороты глубоко укоренились в практике монархий, и лишь редкие из властителей умирали своей смертью. И это считалось естественным... Высоцкий настойчиво стремился наполнить роль злободневным содержанием. И зритель, и партнеры видели, как в духовном облике мятущегося средневекового прин­ца, которого незаконно, обманом и злодейством, лишали королев­ского трона, раз от разу все резче проступали черты современной трагической личности, насильственно лишенной своего главнейше­го и законного права — права самовыражения. К концу жизни он все больше и больше играл самого себя — произошло слияние об­раза и исполнителя в единое целое. Быть или не быть, молчать или говорить, на износ или в полсилы... Он вложил в Гамлета свою по­этическую судьбу и свою легенду, растиражированную в миллио­нах кассет. К вечной классике Высоцкий привязал еще и собствен­ные терзания: алкоголь, наркозависимость, серьезные проблемы в театре, путаницу в личной жизни...

В.Смехов: «В 1980 году на служебном входе раздался звонок. Шутник спросил по телефону: "Кто у вас сегодня играет Высоцко­го?" И вахтер, не моргнув, ответил: "Гамлет!"» Он настолько слил­ся с Гамлетом, что мог жить и разговаривать от имени своего пер­сонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Его Гам­лет в черном свитере с гитарой в руках — был он сам, в борьбе с противоречиями своего непростого времени, стремящийся об­нажить его рубцы и раны, осмыслить и понять творимое вокруг. Его монолог «Быть или не быть?» — был монологом обреченности. «Быть» — значит смириться со злом и жить жизнью несправедли­вой. «Не быть» — противодействовать бытию и все равно погиб­нуть, потому что жизнь сильнее.

В 72-м году Высоцкий пишет стихотворение «Мой Гамлет». Он не положил его на мелодию, но однажды (в июле 1977 года) прочи­тал его для передачи мексиканского ТВ.

Это было глубочайшее проникновения в суть самого знамени­того персонажа всех времен и народов. Здесь он не только о Гамле­те говорит, но и о самом себе:

Я прозревал, глупея с каждым днем,

Я прозевал домашние интриги.

Не нравился мне век и люди в нем

Не нравились. И я зарылся в книги.

Мой мозг, до знаний жадный как паук,

Все постигал: недвижность и движенье, —

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду — им опроверженье.

В последнем куплете он говорит: «В рожденье смерть прогляды­вает косо». Даже не с первого крика, а с молчания в утробе матери начинает человек свой путь и молчанием же его заканчивает. По­этому в финале спектакля умирающий Гамлет-Высоцкий отходит к стене, около которой сидел в начале, и там, приняв ту же позу, гля­дя в зал, произносил: «Дальнейшее — молчанье...»

После премьеры «Гамлета» поэзия Высоцкого меняет свое на­правление: из его текстов уходит «блатная» романтика, уходит спор­тивная тематика, появляется предвидение трагического конца... Тема смерти становится постоянной для него именно с этого времени. Все чаще появляется мысль уйти из театра: «Самая основная роль миро­вого репертуара сыграна. Чего же теперь делать дальше?! И вот те­перь я все думаю, что же буду делать дальше в театре».


НЕ ТОЛЬКО «ГАМЛЕТ» | Владимир Высоцкий без мифов и легенд | «...ЕМУ ОСТАЕТСЯ ПРОЙТИ НЕ БОЛЬШЕ ЧЕТВЕРТИ ПУТИ» 1972 г.