Понятие о времени и Музыка

(размышления о типологии музыкального творчества) (1939)

Среди множества видов человеческой деятельности потребность выразить себя через искусство и одаренность, с помощью которой это осуществляется, принадлежат и будут принадлежать к самым темным и самым волнующим проблемам антропологии. Вещь совершенно естественная, потому что, в то время как творческая деятельность и творческая энергия человека выражаются и утверждаются в искусстве в виде самой очевидной реальности, творческий дар человеческой природы и способность творить ех nihilo так и останутся необъяснимыми явлениями.

Искусство и творчество как будто синонимичны, однако без креативного элемента не мыслится никакая человеческая деятельность и никакое произведение. При этом собственно творческий акт проявляется с наибольшей очевидностью и, так сказать, оправдывается в самом себе именно в произведениях искусства. К тому же творческий дар, явленный в искусстве, позволяет легче представить принцип самой структуры феномена этого человеческого дара, то есть таланта.

Талант человека следует рассматривать не как количественную концентрацию тех или иных способностей, той или иной индивидуальной склонности, но как систему данных, систему талантов, в которой элементарные дарования взаимно дополняют друг друга, помогают друг другу и проясняют друг друга ради «основного дара»: своим многоразличием они формируют один-единственный образ, одну-единственную силу, одну-единственную форму так называемого феномена творчества^[614].

Именно этот конструктивный принцип одаренности человека, принцип, который определяет одаренность как многоэлементную систему, может стать в области искусства методологической основой для определения типологии творчества или, более точно, для определения, может быть, неожиданной классификации творческих типов.

Креативные системы могут быть типологически похожими и непохожими; сравнивая их, можно устанавливать роль, которую играет присутствие или преобладание тех или иных элементов, судить об их взаимоотношениях, определивших тот или иной творческий тип. Этот вид типологического метода (он, конечно, не должен превращаться в пустую схему), который прилагается одновременно и к анализу произведений искусства, и к анализу творческих приемов, не может не привести к интересным выводам. Эти выводы прежде всего подтверждают многообразие элементов, формирующих любую творческую натуру, ее склонности и разнообразие внутреннего опыта, которыми стимулируются и создаются эти элементы.

Поскольку эти «заметки» ограничены проблемами музыки, было бы интересно остановиться прежде всего на той исключительной и неисследованной особенности музыкального дарования, какой является опыт времени, опыт, который существует и который всегда, так сказать, строит музыкальное произведение. Исследование творческого типа каждого крупного композитора должно учитывать три основные категории.

1. Тема произведения, которая связана с основным устремлением композитора, всегда своеобразным, ограниченным и определенным;

2. Техника композиции, которая находится во взаимозависимости с главной темой произведения, и

3. То, что можно назвать личным музыкальным опытом композитора.

Этот опыт, который представляет собой врожденный комплекс музыкальных интуиций и возможностей, основан прежде всего на специфически музыкальном опыте времени — хроноса, — по отношению к которому музыка как таковая играет роль не более чем функциональной реализации.

Ожидание, тревога, боль, страдание, страх, созерцание, наслаждение — все это прежде всего разные временные категории, в недрах которых протекает человеческая жизнь^[*]. Однако это разнообразие типов и модификаций психологического времени было бы неуловимым, если бы в основе всей сложности опыта не лежало первичное ощущение — часто подсознательное — реального времени, времени онтологического^[*].

Особенность музыкального понятия времени состоит как раз в том, что оно рождается и протекает либо вне категорий психологического времени, либо одновременно с ними, что позволяет рассматривать музыкальный опыт как одну из наиболее чистых форм онтологического ощущения времени^[617].

Музыкальное искусство, которое содержит в себе наиболее адекватные возможности опыта онтологического времени, не ограничивается простым отражением этого понятия. Обычно психологический рефлекс доминирует над творческим процессом: можно даже сказать, что его отсутствие в области творчества указывает на наличие особого таланта, который в чистом виде встречается весьма редко.

Опыт времени, то есть качество временного элемента, в творчестве разных музыкантов всегда свой, но его тип по преимуществу — онтологический или психологический — всегда можно определить и, следовательно, подвести подтипологическую классификацию.

В музыке существует особое отношение, нечто вроде контрапункта, между течением времени, чистой длительностью, и материальными и техническими способами, с помощью которых эта музыка выражена и записана.

Либо музыкальный материал адекватно заполняет ход времени, который, так сказать, «ведет» музыку и определяет ее временную форму, либо он покидает ход времени, сокращая, расширяя его или судорожно трансформируя свой нормальный ход.

В первом случае музыку можно назвать хронометрической, во втором — хроно-аметрической.

В хронометрической музыке смысл времени находится в равновесии с музыкальным процессом; иными словами, онтологическое время развивается полностью и единообразно в музыкальной длительности. В своей первичной креативной основе хронометрическая музыка характеризуется отсутствием эмоциональной и психологической рефлексии, что позволяет ей постичь процесс онтологического времени и проникнуть в него. Эта музыка типична именно наличием равновесия, динамического порядка и нормального, постепенного развития; в области психических реакций она вызывает особое чувство «динамического покоя» и удовлетворения. Хронометрическая музыка управляет слухом и сознанием через свой музыкальный ход, который выстраивает для слушателей тот самый внутренний порядок времени, который ощущал композитор в момент, когда вдохновение рождало его произведение.

Природа хроно-аметрической музыки всегда психологическая; только с ее помощью может быть выражена психологическая рефлексия. Эта музыка есть, так сказать, вторичная нотация первичных эмоциональных импульсов, состояний и планов автора. В этой музыке центр притяжения и центр тяжести, в сущности, смещены. Их нельзя найти ни в звуковом моменте, ни в музыкальном материале, они помещены всегда впереди или позади (по большей части, впереди), порывая таким образом с нормальным ходом музыкального времени и разрушая господство «музыкального момента». Музыка либо опережает реальное время, либо остается позади, что создает между ними особую интерференцию и приводит к утомительной тяжести или нестабильности хроно-аметрической музыки. Такая музыка не может вступить в гармонию с синтетическим музыкальным слухом, музыкальная восприимчивость которого избегает любой случайной ассоциации, чтобы ощутить ее в двух разных планах — звуковом и особого рода спекулятивном.

Если пытаться определить основные свойства креативной музыкальной типологии, то «проблема времени» должна главенствовать над любой другой проблемой, поскольку она существенным образом привязана к определению первичных категорий музыки.

Как для художника пространственный опыт, принцип перспективы и прозрачности, так и для музыканта основным элементом является ощущение времени, отражение универсального концепта, которым определяется сам тип и стиль творчества^[*].

В противоположность количеству и бесконечному разнообразию человеческих дарований, виды творчества в искусстве крайне малочисленны из-за ограниченности видов человеческого сознания, видов понятий «я» и «не-я» и видов координации между «я» и «не-я» — вещей, которые лежат в основе любой креативной интуиции. Произведения искусства, разные по стилю и по конструктивной манере, представляют лишь вариации идентичного креативного опыта, который их объединяет.

Проблема времени в музыке интересна именно потому, что она побуждает к особой классификации музыкальных произведений, классификации, которая стоит над стилем или формой.

Стремление к тому, чтобы поймать реальное онтологическое время, чтобы перевести его в категории художественного творчества, всегда лежит в основе музыкальной интуиции.

Античные лады и тетрахорды, которые трансформировались в григорианские невмы раннего Средневековья и которые легли в основу единого и соответствующего стиля церковной музыки, подлинные народные песни с их рефренами, которые, подобно григорианским песнопениям, не пропевают слова, но тянут гласные (как временные интонационные единицы, лишенные любой дескриптивной интенции), психологически родственны таким, на первый взгляд, не похожим на них произведениям, как полифонические замыслы Баха, задуманные всегда в соответствии с временным движением, которое как бы в них заключено, таким, как прозрачный и спонтанный хронометризм Гайдна и Моцарта, таким, как предметное и размеренное чувство самых красивых тем Верди, поражающих своей музыкальной изобретательностью, при том, что из них полностью исключены все психологические интонации. В современной музыке возобновителем и продолжателем хронометрической музыки стал Игорь Стравинский.

Для всех перечисленных здесь музыкальных феноменов характерен опыт, аналогичный музыкальному времени и конкретной интуиции внутреннего онтологического закона, который управляет музыкальным искусством.

Самая типичная и самая великая с хроно-аметрической точки зрения музыка — это музыка Вагнера. Суть психологического времени вагнерианской музыки определяется не только формой ее развития через секвенции, переходы и бесконечные хроматизмы^[619], но и через интонационную природу тем, всегда отягощенных психологизмом, который нередко лишает их элемента имманентной музыкальной реальности.

Равным образом характерен избранный Вагнером принцип лейтмотивного развития, который исключает постепенное, нормальное и спонтанное развитие музыкального времени. Каждый лейтмотив уже имеет свой эквивалент во времени, которое неустанно повторяется с каждым его возвращением, что создает чисто механические комбинации состояний, понятных и почувствованных слушателями заранее. Представляется, что Вагнер выбрал эту форму музыкального письма именно потому, что признавал в себе самом отсутствие живого опыта динамики и подлинной музыкальной длительности.

Действительно, трудно было бы найти другой столь яркий пример хроно-аметрической музыки. Конечно, и в произведениях других музыкантов можно, как и у Вагнера, увидеть удаление и даже забвение временных концептов, но не в столь категорической форме; это удаление может иметь и другие источники.

Любопытно было бы в связи с этим обратиться к последовательному анализу произведений Бетховена и Шопена. Вопреки глубокому и осознанному чувству времени (особенно в последних квартетах и первых симфониях, например, в си-бемоль-мажорной Четвертой), многие построения Бетховена, из-за его врожденной склонности к формальным и схематичным музыкальным конструкциям, многие, повторяем, его построения решаются за пределами временного процесса и фиксируются музыкальным восприятием только как последовательности и противопоставления абстрактных музыкальных конструкций. Музыка Бетховена, которая очень часто не содержит в себе полноту времени, к тому же и не психологична, поскольку ее пафос и психологическая эмоциональность определяются не столь видом или качеством тематизма и замыслов, сколько динамическим способом их развития. Кажется, что конструкции Бетховена разворачиваются вне времени; они музыкально имманентны, хотя и лишены специфического качества временной длительности, то есть того, что составляет музыкальную сущность таких композиторов, как Гайдн и Моцарт, и это очевидно, тем более что, когда речь идет о раннем Бетховене, у него обнаруживаются глубокие схождения с Гайдном и Моцартом.

Что же касается Шопена, то его пример интересен с другой точки зрения: музыкальная ткань Шопена и его техника, взятые в отдельности, могут считаться примерами формальной и схематичной музыки. Иными словами, психологическое чувство Шопена требовало бы для своего воплощения совершенно иные формы и возможности. Откуда возникает особая адаптация формальных схем шопеновского письма, часто неточных и неустойчивых, к требованиям эмоциональности, которой наполнена его музыка? Это вытекает из неровности стиля, где формальный схематизм, полностью лишенный музыкальной длительности, чередуется с эмоциональными пассажами, которые всегда влияют на нормальную протяженность их развития. Особая «пульсация» музыки Шопена может, среди прочего, быть выявлена на уровне модуляций, которые, вместе с другими элементами музыкальной конструкции, определяют временной ход музыки и, в свою очередь, им определяются^[620].

Говоря о проблемах современной музыки, нельзя не вернуться к вагнерианству, поскольку эти проблемы находятся с ним в постоянной диалектической связи. Несмотря на постепенность установления вагнеровских концепций, которые можно усмотреть и у его предшественников, и у его современников (Мейербер, Берлиоз, Лист), и медленность продвижения самого Вагнера, их мощь, их убеждающая сила как бы оглушили музыку и ограничили ее онтологический опыт. Музыкальное искусство, которое есть искусство подобия, онтологического познания времени и звуковых спекуляций, было трансформировано Вагнером в систему музыкальных транскрипций, синхронизации абстрактных понятий и эмоциональных рефлексий, природа которых чужда музыке^[*].

Было весьма нелегко вернуть музыке принадлежащий ей имманентно элемент реального времени и восстановить власть забытых законов музыкальной длительности и протяженности, поскольку вагнерианские принципы оказались в высшей степени приспособляемыми и легко объединялись с самыми разными музыкальными феноменами, усваиваясь такими разными композиторами, как Сезар Франк, Римский-Корсаков, Пуччини, Венсан д’Энди, не говоря уже о прямых эпигонах «вагнерианства».

К неудовольствию Ницше, первой антитезой Вагнеру стал не Бизе, а Дебюсси^[622]. Музыкальная ткань Дебюсси, эстетически противоположная всем концепциям Вагнера, обладала свойством поразительной проводимости времени, которое для музыки представляет то же, что прозрачность для живописи, и благодаря которому его музыка после ложной долготы музыки Вагнера поражала своей живой и реальной длительностью. Но Дебюсси не хотел, а может быть, и не мог победить своей врожденной склонности к «музыкальным состояниям», которые часто оказывались статичными. Музыкальная «статика» Дебюсси коренится в имманентной музыкальности, его «музыкальные состояния» образуют, так сказать, трансформацию музыкальных моментов в длительность, и, однако, из-за отсутствия живого динамизма Дебюсси не смог вернуть музыке ее синтетический смысл, полноту сил и возможностей; сделал это Игорь Стравинский.

За два десятилетия своей музыкальной жизни Стравинский вернул музыке законы композиции и ее имманентный опыт. Это внутреннее и формальное восстановление законов и порядка в музыкальном искусстве совершалось постепенно и, возможно, было начато Стравинским почти бессознательно.

Зависящий исторически, с одной стороны, оттого, что когда-то называли французским модернизмом, с другой — от русской школы Римского-Корсакова, Стравинский должен был пройти через мучительное испытание саморазвития — как для того, чтобы справиться с конкретной музыкальной тканью, так и для того, чтобы усвоить подлинную абстрактную музыкальную спекуляцию, чтобы быть в силах, разорвав со своими непосредственными предшественниками, открыть собственную музыкальную интуицию и «музыкальную идею», которые у него быстро трансформировались в творческую декларацию всего его музыкального существования.

Эта декларация, подтвержденная всеми его произведениями, начиная с «Петрушки» и кончая недавним Концертом^[*], прежде всего устанавливает принцип музыкальной хронометрии. Творчество Стравинского благодаря его чувству музыкального времени, благодаря приемам, с помощью которых развивается и течет его музыка, принадлежит классической традиции, той «великой» музыке, в которой время и музыкальный процесс взаимоопределены и ведут происхождение из сферы не психологической рефлексии, но онтологического опыта. Итак, восстановив эту традицию, Стравинский показал всю ее жизненность и доказал, что она способна к полному внутреннему обновлению, которое затрагивает не только музыкальную ткань, но равным образом манеру и технику композиции. В произведениях Стравинского открылся редкий для искусства синтез, синтез огромной реформаторской силы и острого чувства традиции и консерватизма.

Первое, что поражает при анализе творчества Стравинского, это присущее ему желание перевести любую музыкальную тему, любой стиль или любую форму в совершенно особую и аутентичную систему восприятия и самоадаптации. Эта конструктивная концепция Стравинского, типичная для него, и является указателем, характерным для его творчества в той же степени, как, например, для Баха его манера выражения и полифонические темы, для Бетховена симфоническое развитие, для Верди мелодизм.

Многообразие стиля Стравинского, периодичность его творческого опыта, выражающаяся в циклах, на первый взгляд противоречивых, свободное обращение с чужими темами и приемами — все это находится в диалектической связи с единством его музыкального принципа, принципа, который собирает и «восстанавливает» любое музыкальное сродство. Этот принцип у Стравинского приводит к единой системе универсальных концепций и суждений, системе, законы которой даны, а не выдуманы, однако эта «система необходимостей» Стравинского не вызывает чувства сопротивления и, напротив, приводит к добровольному подчинению, которое, в свою очередь, обуславливает углубленное открытие законов и условий быта.

И прежде всего речь идет о законе необходимости времени. Время — данность, и оно непреодолимо. Процесс его развития нельзя исказить ни психологическими устремлениями, ни иллюзией его кажущейся пустоты или слепого могущества. Но время может быть организовано, передано через бесконечные виды и свойства — протяженности, длительности, протекания — всего, что составляет онтологический смысл музыкального искусства. Какой бы сложной ни была метрическая структура музыки Стравинского, она всегда является «проводником времени»; ход времени определяет ее изнутри, и, исполняя этот ход, она никогда его не покидает и не нарушает правила движения. Этим обнаруживается подлинное типологическое сродство Стравинского с классическими образцами музыки XVIII века^[624]. Стравинский сближается с этими образцами по сходству своей внутренней концепции и музыкального опыта. По этим же причинам, оторвавшись от своего учителя Римского-Корсакова с его ничего не выражающей и ни на что не опирающейся музыкой, Стравинский в русской музыке отдает предпочтение Глинке и Чайковскому^[625].

В области музыкальной культуры, то есть музыкальной проблематики, Стравинский использует свою музыку для постановки и решения большого числа проблем. Может быть, самая важная из них — проблема «границ музыки». Эти границы представляются обществу — и музыкантам, и слушателям — смутно «безграничными». Опыт же Стравинского свидетельствует об обратном. В музыке «не все позволено», напротив, многое запрещено (конечно, не в смысле академических запретов), в опыте духовной жизни есть вещи, которые не могут и не должны быть переложены или «выражены» музыкой^[626]. Музыка имеет свои темы, свое призвание и опыт, столь же творческий, сколь и «аудитивный». Этот последний может быть определен лишь частично, как «ре-чувствование» музыки; в сущности, он должен быть основан на слушании онтологической реальности музыкального процесса — то есть на музыкальном времени^[627].

Тем, кто упрекает Стравинского в отсутствии эмоционального начала, можно сказать лишь одно: они должны слушать музыку таким ухом, которое воспринимает ее не только как «звучности», но музыку «во времени». Это означает, перефразируя Вагнера, что можно «слышать время». Словом, это то восприятие, которое дает самую высокую музыкальную радость, радость, возможность которой содержится в «самой высокой» музыке, радость, которая составляет самое надежное ее свойство, самую драгоценную особенность. Только эта музыка может стать мостом, связывающим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время не является нами.