Прекрасная леди и другие

В 1961 году Театр оперетты переехал с площади Маяковского на Пушкинскую улицу — в одно из лучших театральных зданий Москвы, в котором до этого размещался филиал Большого театра. В то время в Кремле было закончено строительство Дворца съездов, предназначавшегося в первую очередь для партийных, комсомольских, профсоюзных съездов, различных международных форумов. В остальное же время в огромном зале на 6000 мест предполагалось проводить концерты, давать спектакли, тем более что сцена, да и все здание были оборудованы самой современной аппаратурой.

Сцена была очень большая, вот и решили, что осваивать ее должен коллектив самого большого театра страны. И Кремлевский Дворец съездов (КДС) стал второй сценической площадкой прославленного ГАБТа, хотя по акустике вовсе не годился для оперных спектаклей — звук певческого голоса там не летит в огромный зал, и его приходилось усиливать. Но оперу нельзя слушать при помощи динамиков — получается не живое восприятие музыки, а обыкновенная трансляция.

Естественно, что среди музыкантов, артистов Большого театра было много недовольных тем, что теперь им предстоит выступать на такой «нетеатральной» сцене. Немало было недовольства и из-за того, что с появлением у Большого второй площадки у него отняли уютный филиал.

Кроме того, и среди театралов, и в самом Большом некоторые были возмущены тем обстоятельством, что в бывшем здании филиала теперь разместится Театр оперетты: «Как это так! На сцене, где пели Шаляпин, Нежданова, Лемешев, Козловский, теперь будут танцевать канканы?! Будут петь о красотках кабаре?!»

Понять недовольных было можно: ведь в здании на Пушкинской улице всегда звучала только серьезная музыка. Со времени его постройки в 1894 году и до 1904 года здесь была знаменитая Частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова. Здесь дебютировал Ф. И. Шаляпин, здесь в качестве оперного дирижера начал работать сам С. В. Рахманинов. И потом, уже после театра Мамонтова, в здании выступала еще одна известная оперная труппа — С. И. Зимина, тоже много сделавшая для развития русской музыкальной культуры.

Определенная ревность артистов Большого театра была оправданна, но на нас все эти их настроения особенно не отражались, тем более что решение о переезде в здание на Пушкинской улице принималось не нами, а на самом «верху». Да и с артистами привилегированного, обласканного вниманием властей театра мы особенно не общались: у них была своя жизнь, у нас — своя. Кроме того, нам тогда и без того хватало проблем, связанных с освоением незнакомого помещения.

Хотя мы и перебрались в большее здание, особой радости я не припомню. Несмотря на весь этот шик — зрительный зал с позолоченными ярусами лож, красивое фойе, — условия для актеров лучше не стали: в гримерных было так же тесно, так же неуютно, как и прежде. Конечно, мы понимали, что в старых театральных зданиях это неизбежно. В этом я лишний раз убедилась, когда побывала в Ленинграде, в Александринке, в некогда императорском театре, — там гримерные тоже весьма скромные. В БДТ у Товстоногова условия и то были лучше, хотя тоже не ахти какие. А вот в нашем бывшем здании на площади Маяковского после реконструкции у актеров Театра Сатиры артистические комнаты теперь намного лучше прежних, да и других удобств стало больше.

Привыкали мы к новому помещению с трудом. Сцена здесь была намного больше, она требовала иных приемов игры и новых решений при постановке оперетт. Да и к залу надо было приноровиться. Выяснилось, что в нем имеются какие-то «провальные» в акустическом смысле места, где актеров слышно хуже. То ли так тут было всегда, то ли при ремонте что-то нарушили — не могу утверждать точно. Потом уже произвели какие-то изменения в ярусах, в оркестровой яме, но акустика не стала лучше. Впрочем, я лично на себе этого не ощущаю: мне говорят, что когда я пою даже пиано или произношу текст вполголоса, в зале меня хорошо слышно. Видимо, дело здесь не в акустике и не в том, что надо знать определенные, благоприятные или неблагоприятные, места на сцене, а в том, что в природе существуют голоса полетные и неполетные. У певца может быть большой голос, но он не летит в зал, и ничего тут не поделаешь. Значение имеет еще и школа пения…

Первой удачной постановкой театра на новой сцене стал «Севастопольский вальс» К. Листова. Режиссером спектакля был А. Закс. Казалось бы, тема, к которой обратились композитор и авторы либретто Е. Гальперина и Ю. Анненков, совсем не подходила для оперетты — война, защита Севастополя… Правда, и любовь была тоже… Но спектакль многие годы пользовался у публики неизменным успехом. Конечно, свою роль играло и то, что тогда еще были живы воспоминания о недавних военных годах, о героизме наших людей, на долю которых выпало столько горя, и еще о том, что помогло им выжить, — о силе любви, о верности, которая поддерживала многих в самые тяжкие минуты.

Несмотря на серьезность темы, музыка «Севастопольского вальса» очень лирична. Лирична даже в самых драматичных эпизодах. В спектакле была сцена, где моя героиня Любаша пела песню «Девушки-бойцы…». Пела в ответ на слова, неосторожно брошенные ей в лицо любимым человеком, — он пренебрежительно отзывался о девушках, разделявших вместе с воинами все тяготы их ратного труда и при этом хранивших верность своим любимым. Такое отношение задевало, обижало не только мою Любашу, но и меня, и я была совершенно искренней, исполняя песню.

И это сразу чувствовали зрители. Газеты писали тогда, что во время исполнения песни «Девушки-бойцы…» в зале многие плакали. Потому что плакала и я. В самом деле, как можно было спокойно слушать несправедливые обвинения, да еще от того, кого Любаша давно и тайно любит, кому верна столько лет. И я тоже, вместе со своей героиней, вступалась за тех, кто в страшных условиях войны сохранил в чистоте свои чувства… Я и сейчас могу сыграть эту сцену, «завестись» за одну минуту, настроиться на неё.

Я играла «Севастопольский вальс» с удовольствием и не просто с особым настроением, подъемом, а с определенной долей трагедийности. Мне вообще нравятся такие роли. Несмотря на то что в репертуаре у меня были уже и «Белая акация», и «Поцелуй Чаниты», по тому времени «Севастопольский вальс» был моим любимым спектаклем.

Работалось над ним легко. Константин Яковлевич Листов оказался очень приятным в общении человеком. В нашем жанре он был не новичок — известностью пользовалась еще одна из его оперетт — «Мечтатели», написанная намного раньше «Севастопольского вальса». Не знаю, ставилась ли она прежде у нас, но в любом случае наш театр Листову не был чужим: здесь в литературной части работала его внучка.

Главную роль Любаши вместе со мной готовили Аня Котова и Тамара Володина, принадлежавшая к поколению, которое шло как бы за нами. У нее красивый голос, и актриса она очень искренняя, крепкая и еще, я бы сказала, ответственная. Я любила ее спектакли. Тоненькая, хрупкая, трогательная, Тамара очень хорошо смотрелась на сцене. И по человеческим качествам она располагала к себе: держалась в стороне от театральной суеты, больше жила своим домом, семьей. Тамара Володина и по сей день работает в нашем театре, исполняя теперь уже возрастные роли. И до сих пор выглядит замечательно.

«Севастопольский вальс» шел на нашей сцене долго. Но такова природа театра — спектакли неизбежно стареют, постепенно в них исчезает нерв, ощущение горения, начинается механическое повторение того, что было заучено на репетициях. И рано или поздно спектакль снимают с репертуара. Наиболее удачные потом иногда возобновляют или делают новую постановку.

То же вышло и с «Севастопольским вальсом» — через какое-то время его возобновили в той же, на мой взгляд бесспорно удачной, режиссуре, и он опять пользовался успехом. А вот когда решили сделать новую постановку этой оперетты, пригласив другого режиссера, другого художника, все закончилось печально — «осовремененный» спектакль продержался весьма недолго. Из него ушло то, чем привлекал к себе «старый» «Севастопольский вальс», — искренность.

А новая постановка была какой-то вымученной, главным в ней стало оформление — со сцены зрителей подавляли какие-то кошмарные противотанковые надолбы, «ежи», на фоне которых актеры просто пропадали. Такая лирическая оперетта, как «Севастопольский вальс», никак не подходит для авангардных режиссерских поисков, разного рода экспериментов. Странно, что постановщик этого не почувствовал и не понял. В той, первой нашей постановке «Севастопольского вальса» у художника Г. Л. Кигеля оформление не было самодовлеющим, оно было продуманно простым, без излишеств, потому что и режиссер, и художник ощущали стилистику, настрой: главное в оперетте Листова — чувства героев, лиричность музыки. И потому декорации не должны были отвлекать зрителей от главного, они служили лишь фоном, намеком на место действия. У Кигеля на сцене были только декоративные скалы, как бы Инкерманские высоты, небольшая площадка перед ними, два уступа-ступеньки, на которых потом встречались Любаша и Дмитрий, была скамейка, еще какие-то детали, и все… А оперетта годами шла при аншлагах…

Хотя я очень любила «Севастопольский вальс», но в новом спектакле участвовать отказалась. А вот отрывок из первой постановки вставила в программу специального вечера. Меня тогда номинировали на Государственную премию, и я должна была, как положено, дать или спектакль, или вечер. Я выбрала последнее. У меня было три выхода на сцену: в роли Любаши из «Севастопольского вальса», в роли Элизы из спектакля «Моя прекрасная леди» и в роли Нинон из «Фиалки Монмартра». По одному акту из каждого спектакля.

На следующий день подходит ко мне в театре наш артист Валерий Батейко: «Таня-Ваня (так придумал меня называть то ли Коля Коршилов, то ли Слава Богачев)! Хочешь, я тебя повеселю? Вчера на твоем юбилее была моя соседка. Приходит потом ко мне и делится впечатлениями: «Конечно, Шмыга была хороша и в роли Элизы, и в “Карамболине” замечательно выступила, но что же за девочка играла в “Севастопольском вальсе”?» Я стал хохотать, а потом объяснил ей: «Так это тоже была Шмыга!» — «Не может быть!»

Вспоминается еще один смешной случай, когда моя внешность ввела в заблуждение. Однажды, когда мы были на гастролях в Ленинграде, Николай Коршилов договорился с каким-то не то механиком, не то матросом маленького катерка, что на этой тарахтящей невзрачной посудине нас провезут по ленинградским каналам и рекам с заходом в порт, куда на обычных экскурсионных катерах попасть нельзя. Это было осенью, вечер выдался прохладный, дул пронизывающий ветер. Я стояла у борта, когда ко мне подошел наш «благодетель»-матрос, заботливо набросил на мои плечи свой бушлат и спросил сочувственно: «Танька, ты не замерзла?» Что было с нашими ребятами! Они стали так смеяться!.. Матрос ведь не знал, что он говорит с народной артисткой. Видит, стоит у борта девчонка, которую все называют Таней, ежится от холода… И только насмеявшись вдоволь, Коля объяснил ему, кто я такая… Бедный парень был так смущен, что, когда в следующий раз Коршилов снова попросил покатать нас на его катерке, он даже не явился к причалу. Потом уже парень признался: «Мне так стыдно, что я назвал ее Танькой… Но ведь она же выглядит совсем как девчонка…»

Во время работы над этой книгой пришло печальное сообщение о внезапной кончине Германа Степановича Титова. И в памяти всплыла история, в какой-то степени связанная с «Севастопольским вальсом», которая несколько лет осложняла мне жизнь. Правда, сама оперетта тут ни при чем. Просто история эта началась именно после одного из спектаклей «Севастопольского вальса», на который пришел Герман Титов. Совершив свой полет в космос в августе 1961 года, он, как и первый космонавт Юрий Гагарин, стал невероятно популярен. Сейчас ту их популярность и сравнить не с чем. Это была даже не популярность, не просто всенародная любовь — это была вселенская слава. Все, что было связано с космонавтами, вызывало всеобщий интерес — и потому, что эти мужественные молодые парни казались нам какими-то особыми существами, и потому, что космос тогда был окутан завесой секретности. Где бы космонавты ни появлялись, что бы ни делали, они сразу привлекали к себе внимание. Но у славы всегда есть обратная сторона — народное мифотворчество: чего не знают о предмете поклонения, то придумают.

Так вот, посетил Космонавт-2 наш Театр оперетты.

После окончания спектакля всем его участникам, естественно, захотелось сфотографироваться с таким знаменитым зрителем. Я тоже вышла в фойе, и муж Анечки Котовой, фотокорреспондент, сделал снимок, на котором мы с Германом Титовым оказались рядом. А поскольку снимки космонавтов пользовались тогда огромным успехом, то и эта фотография, не знаю уж как, но в большом количестве экземпляров разошлась по всей Москве. И началось… Раз на снимке Герман Титов вместе с артисткой Татьяной Шмыгой — это неспроста… Зря таких людей вместе фотографировать не будут… Что-то тут есть… Ведь говорят же в народе, что дыма без огня не бывает…

Перед отъездом из театра Герман Степанович вежливо предложил подвезти меня домой на своей машине, но я отказалась, поскольку жила недалеко от театра. Титов уехал, и больше мы с ним никогда не встречались. Так что никакого не только огня, но даже искорки не могло и быть. Но дым народных легенд с самыми фантастическими подробностями нашего якобы бурного романа заклубился настолько густой, что я не могла войти ни в один магазин, чтобы сразу за моей спиной не начинались перешептывания: «Шмыга… Титов… Шмыга… Титов…» Я выбегала из одного магазина, шла в другой, и там начиналось почти то же самое… Я старалась, как могла, изменять свою внешность, не снимала очков, надвигала на лоб шляпку, но это не всегда помогало, так как в те годы я часто выступала по телевидению и мое лицо было достаточно узнаваемым. Да и кино добавило мне популярности, когда я снялась в «Гусарской балладе».

Легенда о наших каких-то особых отношениях приняла если не космический, то почти планетарный масштаб. Я поняла это, когда в очередной раз приехала вместе с Юрой Богдановым на гастроли в Болгарию — петь в спектаклях Софийского музыкального театра. Дело в том, что в Болгарии у меня было много друзей. В один из прежних моих приездов сюда меня познакомили с молодым болгарским поэтом Банчо Бановым, который принялся за мной ухаживать. И не просто ухаживал, а вдруг однажды предложил мне свои руку и сердце, хотя знал, что я замужем.

Естественно, я не могла воспринимать его слова серьезно, пока Банчо не позволил себе прямо-таки «экзотический» поступок. Юра Богданов «охранять» меня тогда не мог, потому что, как только мы приезжали в Болгарию, он сам сразу попадал «в полон» к своим многочисленным друзьям, таким же заводным, компанейским. Я видела его только на репетициях да на спектаклях.

А позволил себе Банчо следующее. Однажды он уговорил меня заехать к нему домой — посмотреть, как он живет. До этого я никогда не бывала у него, знала только, что он сын известного болгарского генерала. А тут, буквально за несколько часов до отлета все-таки решилась заглянуть к нему ненадолго — было уже неудобно постоянно отказываться. Пришла, и вдруг Банчо запирает входную дверь на ключ и заявляет, что не выпустит меня, пока я не соглашусь остаться в Болгарии. Мне скоро надо уезжать на аэродром, а я сижу взаперти. Ситуация просто идиотская. Пришлось отбросить светскую вежливость и заявить чрезмерно гостеприимному хозяину напрямую: «Банчо, это же не метод завоевывать женщину. У нас так не поступают и женщин не похищают. Да и у вас здесь не Восток, хотя вы и близко от него…» В общем, все кончилось благополучно — меня отпустили с миром, и я вернулась в Москву.

Приезжаю я в Софию в очередной раз и вижу, что Банчо не хочет со мной даже разговаривать. Ничего не понимая, спрашиваю у своей хорошей знакомой Лиляны Кашлуковой, замечательной певицы: «Лиляна, что произошло? Почему Банчо со мной не разговаривает?» — «Не знаю. Кажется, он на тебя за что-то обижен». Стала думать — что же такого обидного я сказала или сделала ему? Тот случай с неудавшимся «штурмом» закончился мирно. А больше ничего такого обидного для Банчо я за собой не знаю…

Не выдержала и решила сама спросить его: «Банчо! В чем дело?» — «Ах, ты еще и спрашиваешь! Выходить замуж за Титова можно, а за меня нельзя!» — «Какой Титов?! Я видела его только раз!..» Объяснила, что я как была замужем за Канделаки, так и остаюсь… Не знаю, что там думал обо всей этой выдуманной истории импульсивный поэт, но я поразилась тому, как быстро в наше время работает «испорченный телефон»… Потом, в следующие мои приезды в Софию, Банчо со мной уже не встречался — видимо, так и не мог простить мне моего пусть мифического, но «коварства». Друзья мне сказали, что он вскоре женился… Я мысленно пожелала ему счастья, потому что был он человек очень интересный, симпатичный…

Что же касается истории о нашем мифическом романе с Титовым, то она, наверное, надоела не только мне, но и Герману Степановичу. И подтверждение этому — наша вторая встреча, еще более мимолетная. С Володей Шишкиным и моим концертмейстером Анной Левиной мы должны были выступать в каком-то концерте в знаменитом зале Политехнического музея. Приехали туда, поднимаемся по лестнице, и вдруг я вижу, что навстречу спускается невысокого роста человек с очень знакомым лицом. Да это же сам Титов! Видимо, от неловкости или оттого, что нам обоим осточертела эта сплетня, но мы даже не поздоровались — каждый пошел своей дорогой: я — на концерт, а Титов — к выходу.

Я сказала Шишкину: «Володя! Смотри, вон Титов пошел». — «Где? Как? Этот невысокий парень — Титов? И это за него тебя просватали?!» Внешне Титов действительно не бросался в глаза — ведь тогда при отборе в космонавты были ограничения по росту и весу, чтобы можно было разместиться в тесной кабине космического корабля. Зато потом Герман Степанович стал видным, очень представительным генералом…

Из космонавтов более-менее близко я была знакома с Павлом Романовичем Поповичем, потому что Космонавт был любителем оперетты и часто бывал в нашем театр Очень веселый, общительный, он приходил к нам за кулисы, вел себя просто, со всеми разговаривал, шутил — в общем, был в театре своим человеком.

Еще одно из воспоминаний, связанных с космической темой. Были мы с группой наших актеров на гастролях и оказались в каком-то из городов неподалеку от знаменитого Байконура. Отыграли свой концерт, вернулись в гостиницу и собрались все, а было нас человек шесть-семь, у меня в номере поужинать. Вдруг раздался стук в дверь. Я крикнула: «Войдите!»

Дверь открылась, и, прежде чем мы смогли рассмотреть, кто же там за ней, на середину комнаты полетела целая копна цветов, степных тюльпанов, буквально заваливших мой небольшой номер. А потом уже вошли двое военных. Один — высокий красавец генерал, похожий на молодого Рокоссовского, другой — полковник, пониже ростом, тоже привлекательный, с очень интеллигентным лицом. Слышу: «Татьяна Ивановна! Разрешите? Ну хоть пятнадцать минут можно посидеть с вами?» Оказалось, что мои гости приехали прямо с Байконура, где в степях и собрали эту груду цветов.

Конечно, я пригласила их присоединиться к нашей компании. Они пристроились к небольшому столику, до стали какую-то бутылку, налили из нее в рюмочки… Вообще-то я не пью, но тут после столь эффектного появление моих гостей отказываться было как-то неудобно. Чтобы не обижать их, я взяла свою рюмочку, сделала глоток и… Боже, что со мной началось! Чувствую, что сейчас тут же и умру среди этих цветов, так что и венков никаких не потребуется…

Военные ведь не предупредили меня, что именно они налили в рюмку. Наверное, подумали, что раз артистка, то привычная ко всему. А я… Знала бы — ни за что бы не стала даже пробовать. В общем, гости мои испугались не на шутку. Один из них бросился ко мне, стал трясти:

— Татьяна Ивановна! Что с вами?

Едва отдышавшись, я спросила его:

— Что это такое было?

— Как что? Да обыкновенный спирт. — Он сказал это таким тоном, словно произнес слово «вода».

— Да как же так можно? Не предупредив…

— А вы что же, никогда его не пили?

— Да я и водку-то не пью…

Такая вот веселая космическая история…

В апреле 1960 года к нам в страну приезжали на гастроли американские артисты со спектаклем «Май фер леди». За рубежом был уже очень популярен мюзикл, а Москва (вслед за нею Ленинград и Киев) увидела такое впервые. Естественно, что интерес к выступлениям американцев был большой. Давали они свой спектакль на сцене Центрального театра Советской Армии, где очень вместительный зал.

Американских артистов и их «Май фер леди» ждали — мы были уже наслышаны, что есть такой мюзикл Ф. Лоу по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». Незадолго до этого, в сентябре 1959 года, когда готовился визит Н. С. Хрущева в США, туда чуть ли не впервые выехала в качестве туристов группа наших известных людей, более половины которых были деятели искусства. Входил в нее и В. А. Канделаки. В Нью-Йорке, на Бродвее они увидели спектакль «Май фер леди». Видимо, кто-то из этой группы и подал потом идею пригласить артистов приехать к нам и выступить перед советской публикой…

Конечно, я побывала на спектакле американцев. О впечатлении говорить излишне — прекрасная музыка Лоу, замечательная игра артистов… Особенно великолепны были Эдуард Мулхайр в роли профессора Хиггинса и Чарлз Виктор в роли Альфреда Дулитла. Я сидела в зале, наслаждалась музыкой, игрой и думать тогда не думала, что через какое-то время сама буду играть роль Элизы.

До этого я видела ее только в драматическом спектакле — в Малом театре в «Пигмалионе» великолепно играла Дарья Васильевна Зеркалова. Правда, я была тогда совсем молоденькой и оценить по-настоящему игру Зеркаловой не могла. Помню только, что мне казался странным ее хрипловатый голос, да и красивой она не была. Еще неопытная, я воспринимала тогда мир скорее по внешним проявлениям, и мне больше понравился барственный Константин Александрович Зубов — Хиггинс. Но потом я много раз слышала и от коллег Зеркаловой, и просто от любителей театра, что играла она гениально. Говорила мне об этом и Татьяна Митрофановна Анненкова-Якушенко. Больше видеть Зеркалову в роли Элизы мне не довелось — актриса через какое-то время умерла. Смотрела я в Малом театре знаменитый спектакль уже с Констанцией Роек в главной роли…

После успеха гастролей американской труппы мюзиклом «Моя прекрасная леди» увлеклись у нас в разных театрах. Его ставили, кажется, в Свердловске, в Ленинграде; знаю, что в Одессе Элизу великолепно играла темпераментная Людмила Сатосова.

В нашем театре к постановке «Леди» приступили в 1964 году и пригласили для этого обожаемого мною Сергея Львовича Штейна, с которым нам всегда так хорошо работалось. Атмосфера во время подготовки «Леди» была такая же замечательная, как и в те дни, когда мы готовили с ним «Поцелуй Чаниты». Репетиции доставляли мне радость. Со Штейном и не могло быть иначе — он очень любил актеров. А нас увлекала его фантазия. Почти все, что Сергей Львович предлагал нам, было окрашено у него юмором, настоящим, тонким, с интеллигентным подтекстом — не таким, как теперешний, в лоб, с непременной пошлинкой, порой даже с откровенной сальностью, этаким юмором «на потребу».

Но вскоре в театре появился новый художественный руководитель, которому многое в театре не понравилось. Штейна, по сути дела, отстранили, и новый режиссер начал вводить в постановку свои мизансцены, делать свои замечания…

Так вышло, что начали мы репетиции «Моей прекрасной леди» при Канделаки, а выпустили спектакль при Ансимове, в январе 1965 года. Несмотря на то что труппа много работала, что все были заняты — за десять лет, что нами руководил Владимир Аркадьевич, было поставлено 25 новых спектаклей, — в театре была группа актеров, недовольных своим главным режиссером. Собственно говоря, это обычная в театральных коллективах ситуация: всегда найдутся люди, чувствующие себя в чем-то ущемленными, готовые к конфронтации. Так случилось и у нас. Внутренний конфликт назревал давно, и нужен был только какой-нибудь внешний повод. И он нашелся.

В. А. Канделаки начал работать над новой постановкой — опереттой Г. Цабадзе «Великолепная тройка». Обычная оперетта советского репертуара, не ахти какая по литературным и музыкальным достоинствам. Сколько мы ставили таких и до Канделаки, и при нем, и после него. Обычные проходные спектакли, о которых даже вспомнить нечего: поставили, сыграли, забыли… Так что дело тут было вовсе и не в этой «Великолепной тройке», а в другом, о чем говорить тут не стоит. Как бы то ни было, но группа актеров, уже давно объединившаяся против Канделаки, пошла жаловаться на него к самой Е. А. Фурцевой и просить, чтобы она заменила руководителя театра.

Недоброжелатели В. А. Канделаки обвиняли его в невзыскательности при выборе произведений для репертуара, в потере вкуса, и при этом ему приписывали и вовсе «полярный» грех — что он требует от актеров «мхатовских» пауз… В общем, «смешались в кучу кони, люди…».

Фурцевой, видимо, не хотелось разбираться с тем, что происходит в Театре оперетты, а скорее всего у нее была тогда забота — куда пристроить способного режиссера Г. П. Ансимова, у которого начались трения в Большом театре… И министр культуры, расположенная к Ансимову, решила, что нашлось место по его талантам — пусть идет и руководит Театром оперетты. Опера, оперетта, какая разница… И там и тут музыка… И там и тут актеры поют…

И вот, даже не предупредив Канделаки, которого она в свое время сама же чуть не силой заставила стать главным режиссером Театра оперетты, Екатерина Алексеевна теперь сняла его. Не вызвала к себе, не поговорила, не обсудила с ним положение в нашем театре. Нет, она просто подписала приказ о его освобождении и поставила перед фактом. Конечно, без работы Владимир Аркадьевич не остался — он по-прежнему пел в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, ставил там спектакли. Но его очень обидело такое отношение к себе министра культуры, тем более что Фурцеву он уважал. Естественно, он переживал все, что случилось. В отличие от Владимира Аркадьевича, я относилась к Фурцевой по некоторым причинам более прохладно, никогда не ходила на приемы, которые она устраивала для деятелей культуры. Канделаки приходилось являться туда без меня, и Фурцева, заметив это, однажды сказала ему: «Почему это ваша жена не бывает на наших приемах? Тогда мы просто перестанем ее приглашать»…

Нам представили нового художественного руководителя театра — Георгия Павловича Ансимова. И начались изменения не в лучшую, на мой взгляд, сторону, по крайней мере, сначала в спектакле «Моя прекрасная леди».

С. Л. Штейн по своей природе был режиссером-романтиком, тонко чувствующим, а Ансимов, человек прагматичный, был режиссером рациональным и, как принято говорить, с современными взглядами. Не знаю, насколько в искусстве это предпочтительнее. Как я уже упомянула, он стал вторгаться в режиссуру Штейна, переделывал мизансцены, которые у Сергея Львовича были задуманы с большим вкусом и тактом, с учетом стиля и пьесы, и музыки.

Например, у моей Элизы был выход, она пела песенку, в английском оригинале которой звучит слово: «Lo-ve-ly, lo-ve-ly…» В русском переводе поначалу у нас тоже было слово с мягкими согласными, соответствовавшими по интонации «л» и «в» в английском и сочетавшимися с музыкой этого эпизода. Но Ансимов сказал: «Вы будете петь здесь: “Здо-ро-во, здо-ро-во”»… Я пыталась объяснить, что это неудачная замена — разве не ясно, что «здорово» тут не подходит, что тут требуется совсем иное, что здесь неуместны певучие «з» и «д» и особенно раскатистое «р». Да и само слово «здорово» слишком конкретно, даже грубовато, а музыка здесь совсем не для этих звуков, они «не ложатся» на нее, они не в ее стиле… Но все было напрасно — Ансимов настоял на своем. Возможно, он видел в таком непевучем слове проявление вульгарности уличной цветочницы? Я же видела Элизу другой… Мне не хотелось нарушать особый настрой этой сцены, и я пела это «здорово» скорее комедийно, чем конкретно…

Вот от таких, казалось бы, мелочей иногда зависит общий тон спектакля. Своими нововведениями Ансимов кое-что все же испортил — из некоторых сцен ушла тонкость, изящество, то, что было задумано Штейном. Однако до конца изменить режиссуру Сергея Львовича новому руководителю не удалось — в нас «сидел» Штейн, его видение ролей, и основное было заложено в исполнителей все-таки им.

Спектакль «Моя прекрасная леди» пользовался невероятным успехом. После привычных публике классических и советских оперетт он стал своего рода откровением. И хотя Москва середины 60-х годов, уже утолила первый голод по «заграничности», «наелась» впечатлениями от всевозможных международных кинофестивалей и конкурсов, от гастролей зарубежных театров и отдельных артистов и, казалось бы, удивить ее теперь было непросто, постановка первого в Москве мюзикла в нашем театре стала заметным событием. Билетов купить было невозможно, толпы желающих попасть в зал осаждали театр, его администратора перед началом спектакля.

Я уже упомянула выше, что у меня было свое видение характера Элизы. Хотя роль очень нравилась, все же мне не всегда было в ней удобно, особенно в первой части. Элиза — простушка с лондонского рынка, с «уличным» воспитанием, необразованная, с плохими манерами, развязная в разговоре… Таких ролей прежде мне играть не доводилось, и я чувствовала себя поначалу странно — все это было не в моей природе. Поэтому, следуя ей, я не хотела делать свою Элизу только вульгарной, «угловатой» — это было бы слишком прямолинейное прочтение образа. Мне виделась в ней сердечность, душевность, даже лиричность — то, из чего потом и появится Элиза-леди. Я не хотела в первой части спектакля «пережимать», не хотела переступать некую черту — все должно было быть в меру. Иначе как бы могла просто вульгарная цветочница с улицы на глазах зрителей превращаться в умную, элегантную женщину с чувством собственного достоинства? Ведь из ничего ничего не бывает. Значит, в Элизе все это было заложено от природы, и нужны были только подходящие условия. Так что спектакль этот, на мой взгляд, не столько о возникновении любви, сколько об обретении простой девушкой с живой душой человеческого достоинства. Такой я видела эту роль.

Кроме меня роль Элизы репетировала и Ирина Муштакова. Получилась она у нее замечательно, особенно хороша была Ира в первой части. Когда была сдача спектакля, то играть назначили Муштакову. Мы с ней в этой роли, конечно же, были разные, потому что мы и в жизни с ней непохожи — и по характеру, и по темпераменту, да и по актерской природе. Но каждой из нас Элиза по-своему удалась.

Удач в «Моей прекрасной леди» было много. Это и понятно — в спектакле были заняты лучшие наши актеры. Одну из самых колоритных ролей, Альфреда Дулитла, играл Василий Иванович Алчевский. И надо сказать, что старому мусорщику из Лондона повезло с исполнителем. Хотя превращение уличного философа, не всегда ладящего с общественной моралью, во внезапно разбогатевшего последователя буржуазной нравственности, обрядившегося во фрак, происходило весьма неожиданно и выглядело комично, Алчевский проделывал все это на сцене очень серьезно. Он даже как бы подчеркивал, что относится к своему столь оригинальному и несомненно незаурядному персонажу уважительно, и, исполняя комическую роль, не улыбался. Зато публика в зале хохотала. И, конечно, всегда с восторгом принимался шлягер Дулитла — его знаменитая песенка «Если повезет чуть-чуть». Публика часто просила бисировать эту сцену.

Кроме В. И. Алчевского Дулитла исполняли и другие прекрасные артисты — Юрий Богданов и Александр Ткаченко. Они не просто играли — они украшали спектакль своим участием в нем. Об актерских способностях, об органичности Юры на сцене, в каждой исполняемой им роли я уже рассказывала. Таким же талантливым актером был и Саша — искренний, с ярко выраженным комическим даром. Крупный, фактурный, с добрым лицом, он только выходил на сцену — и в зале сразу появлялись улыбки: зрители понимали, что вышел хороший человек. Папаша Дулитл получался у Ткаченко, я бы сказала, очень уютным. Публика и без того понимала, что Дулитл персонаж комический, но Саша так великолепно обыгрывал превращение мусорщика в буржуа, вынужденного теперь подчиняться законам общества и потому решившего наконец пойти под венец со своей «дамой», что зал умирал со смеху… Впоследствии на эту роль ввели еще одного замечательного исполнителя — Вячеслава Богачева…

Какие тогда в спектакле были актеры! И каждый в своей роли был на месте… Все стоили друг друга… Какой настоящей леди, дамой из высшего лондонского общества была Ольга Николаевна Власова, исполнявшая роль миссис Хиггинс! Вспоминаю Сашу Горелика в роли профессора Хиггинса. Вспоминаю Толю Пиневича — Пиккеринга, Фреди в исполнении Алексея Степутенко… Алексей до сих пор работает у нас в театре, а ведь мы играли с ним еще в «Белой акации», в «Чаните», где он в пару с Володей Шишкиным исполнял роль Рамона. Степутенко вообще работал много. Он и сейчас в прекрасной форме. Я была на премьере недавно поставленной в нашем театре в очередной раз «Веселой вдовы», где Алексей играет Росильона, и убедилась, как прекрасно звучит его голос. Удивительное профессиональное долголетие. В певческом плане Степутенко в этом спектакле был, на мой взгляд, на первом месте. Уникальный артист… Я вот уже много лет ласково называю его Степкой…

Конечно, я могла бы вспомнить здесь и других своих коллег, участвовавших в «Моей прекрасной леди», но… Ведь спектакль шел у нас в течение восемнадцати лет, и за эти годы состав исполнителей менялся: кто-то уходил, кто-то появлялся впервые… Играли мы «Леди» всегда с удовольствием, и шла она при постоянных аншлагах… Через много лет, уже в 1993 году, решили было возобновить ее, но тогда у театра не нашлось средств на декорации…

Что же касается декораций того нашего спектакля, то они были, на мой взгляд, не совсем удачными, и так считала не только я. Художник Э. Г. Стенберг почему-то предложил оформить «Мою прекрасную леди» декорациями в невыразительных серых тонах. Возможно, он считал, что если действие происходит в Лондоне, то нужен некий «английский» стиль, атмосфера лондонского тумана. Так это или нет, не могу утверждать. Помню только, что оформление спектакля мне активно не нравилось, потому что явно не соответствовало ни веселой, лиричной, мелодичной музыке Ф. Лоу, ни блестящей литературной основе Б. Шоу.

Костюмы тоже были выдержаны в серо-черной гамме. Правда, мне удалось «выторговать» себе белое платье, в котором Элиза выезжала на бал. Риза Осиповна Вейсенберг сделала мне такой наряд, что, когда я появлялась в этой сцене, в зале сразу начинались аплодисменты — публику поражал контраст между Элизой в начале спектакля и Элизой теперешней. Хотя мое длинное платье было как будто совсем простым, сшитым из недорогого крепдешина, но выглядело очень элегантным. И прическу мне делали такую, что я казалась выше ростом — волосы со лба гладко зачесывали и поднимали их в виде высокого шиньона. Моя героиня вдруг представала преображенной, буквально на глазах вырастала, распрямлялась, в ней появлялась благородная осанка — это была уже не замарашка с улицы, а леди, прекрасная леди…

Был у меня в этом спектакле еще один элегантный костюм, сшитый Ризой Осиповной в тех тонах, которые предложил художник Стенберг, — серая юбка с нашитыми черными бархатными полосками, к ней — черный бархатный пиджачок, и все это дополняла серо-черная бархатная шляпка. Я так любила этот свой наряд, что играла в нем все восемнадцать лет и протерла юбку до дыр. Денег на то, чтобы сшить новую, в театре почему-то не нашлось, и я, играя Элизу-леди, старалась становиться в ее сценах боком к залу, чтобы не было видно этих потертостей.

В том же, 1965 году Ансимов поставил еще один известный мюзикл — «Вестсайдскую историю» Л. Бернстайна. Но в отличие от оглушительного успеха «Леди» этот спектакль, что называется, «не пошел». Его тема, трагичная, столь несвойственная театру оперетты, для тогдашней публики была слишком уж непривычной. Содержание этого американского мюзикла — постоянные стычки двух уличных молодежных группировок, уроженцев Нью-Йорка и недавних иммигрантов из Пуэрто-Рико, их ненависть друг к другу — было для нашей публики в общем-то не слишком интересно: все это происходило где-то далеко, в другом, чуждом нам мире с его жестокими нравами. Даже любовь современных Ромео и Джульетты — Тони и Мари — не скрашивала общего настроения спектакля. Наоборот, ее обреченность только усиливала его трагичность: с самого начала было ясно, что финал этой любви будет печальным. Зритель, привыкший в опереттах к юмору, веселью, не принял «Вестсайдской истории», хотя в спектакле было немало очень интересных в режиссерском плане сцен и находок. «Вестсайдская история» не принесла нашему театру успеха и осталась экспериментом нового главного режиссера на пути поиска им современных тем, жанров, форм…

В этом спектакле Ансимов впервые вывел на сцену целую группу молодых актеров, своих учеников, с которыми начинал работать над «Вестсайдской историей» еще в институте. Занял он и опытных наших артистов, мастеров: Анатолий Пиневич играл роль блюстителя порядка лейтенанта Шренка, Борис Поваляев — роль Бурана… В «Вестсайдской истории» впервые появился Николай Коршилов — он играл одного из парней. Потом он очень много работал, оказался замечательным «простаком». Коля вообще человек разносторонне одаренный: хороший актер, он еще и пишет пьесы, ставит спектакли. Правда, из театра он уже ушел, уехал в Америку, сейчас вернулся, но, к сожалению, не в театр… В том же спектакле впервые появилась и Аллочка Агеева в небольшой роли уличной девчонки. Очень способная актриса, «теплая», с хорошим вкусом. В ней есть нечто особо привлекательное. Сколько лет мы работаем вместе, и все эти годы я любила и продолжаю любить эту актрису…

Главную роль пуэрториканки Мари сначала готовила Алла Сурагина. Сейчас уже не могу точно вспомнить, какие тогда возникли сложности, но на стадии репетиций в спектакль ввели меня. Роль Мари не была для меня удачной — я ее недочувствовала, и потому получилась она несколько театральной. Возможно, мне мешали и режиссерские рамки, а главное, Мари была так не похожа на тех девушек, которых я играла прежде, хотя тоже была простой. Но я не понимала ее, в ней было что-то не то, не мое…

Роль Мари я считаю своей неудачей. Однако были у меня и откровенные провалы. Вячеслав Богачев поставил оперетту «Касатка» В. Чернышова. На главную роль были назначены мы с Мариной Коледовой. После премьеры в спектакль стали вводить меня, но в отличие от Марины у меня эта роль не получилась. На мой первый спектакль пришла Татьяна Митрофановна Анненкова-Якушенко и после его окончания сказала мне горькую правду: «Таня, вы были на сцене какой-то злючкой…» Расстроилась я страшно, потому что всегда считала: женщина на сцене может быть какой угодно — резкой, раздраженной, но не имеет права быть злой… Второй раз я в «Касатке» не появилась, потому что поняла — играть мне ее не надо…

В «Весгсайдской истории» роль главного героя. Тони, прекрасно исполнял Эмиль Орловецкий, очень музыкальный актер с мягким баритоном красивого тембра. Мы с Эмилем потом много играли вместе — он был хорош в ролях и «фрачных героев», и в характерных. На долгие годы он стал моим почти постоянным партнером в спектаклях, на концертной эстраде. А партнер он просто идеальный, чуткий, мягкий, работаешь с ним на сцене — как в жизни разговариваешь: настолько он естественен в роли, никогда не «зажат».

Как это бывает в любом театре, и при Ансимове у нас были спектакли и неудачные, и проходные, и успешные. К последним, бесспорно, относится «Конкурс красоты», премьеру которого мы сыграли осенью 1967 года. Тема оперетты Александра Долуханяна, конечно, была несколько декларативной (надо учитывать, какое тогда было время): главное для советской молодежи — красота внутренняя, духовная, а не внешняя, — но спектакль получился очень живым, лиричным, с юмором и пользовался у зрителей неизменным успехом в течение нескольких лет.

В работе над ним все счастливо соединились: и Александр Долуханян, человек мягкий, добрый, теплый, от музыки которого тоже шли тепло и доброта; и эмоциональный, экспансивный поэт Николай Доризо, написавший либретто; и ансамбль актеров…

В моей актерской судьбе роль главной героини «Конкурса красоты», студентки Гали Смирновой, — это продолжение темы Золушки. По сути дела, я всю жизнь играла Золушек — простых, скромных, внешне не слишком ярких девчонок, обретавших свое счастье благодаря душевным качествам, благодаря красоте внутренней. Такими были и Виолетта в «Фиалке Монмартра», и Тося Чумакова в «Белой акации», и Любаша в «Севастопольском вальсе»… Такой была и Галя Смирнова, на первый взгляд неприметная девушка-очкарик, с небрежной прической, но умная, бескорыстная, с чистой душой, открытой людям.

И вот по сюжету во время студенческого конкурса красоты, когда всем ясно, что победа достанется признанной красавице института Свете, эффектной, но неглубокой, рассматривающей свою красоту, как средство преуспеть в жизни, вдруг появляется ее соперница, неброская Галя, на которую и внимания-то никто не обращал. Появляется и побеждает уверенную в себе Свету…

Впервые моя героиня появлялась на сцене с дивной песенкой «Милый пес» и… с живой собачкой на руках. Этому песику, белой болонке, платили за каждый выход, как положено настоящей артистке (конечно, не самой собачке, а ее хозяйке). Помню, этот наш творческий «союз» показался тогда столь необычным, что чуть ли не во всех журналах и газетах, писавших о «Конкурсе красоты», была помещена наша с песиком фотография. Была даже большая афиша, где я снята вместе с болонкой.

Кроме меня роль Гали с большим успехом исполняла Людочка Шахова. Истинная субретка по амплуа, она и танцевала великолепно, и играла хорошо. Я любила смотреть ее спектакли, и не только те, которые мы играли с ней «в очередь».

Балетмейстерами в «Конкурс красоты» были приглашены темнокожая Маджа Скотт, учившаяся у нас в стране, и артист Большого театра Юрий Папко. Они поставили очень удачные хореографические номера, но особенно динамичным, эффектным получился у них «карнавально-фестивальный» финал 3-го действия. Мы танцевали его с Володей Шишкиным. Он выходил на сцену, загримированный под негра, в синем блестящем костюме, произносил всего две фразы, и начинался наш танец, ритмичный, с латиноамериканскими «интонациями». Шишкин в этом эпизоде был неподражаем. Как он двигался! Легко, изящно, темпераментно, буквально наэлектризовывая всех — и тех, кто был на сцене, и тех, кто сидел в зале… Всего две фразы, несколько минут на сцене, и такой успех!.. Лишнее подтверждение того, что не бывает маленьких ролей.

С этим номером мы потом выступали с Володей во многих концертах, и он всегда принимался на ура. У меня сохранилась пленка, запечатлевшая, как мы с Володей отплясываем танец из «Конкурса красоты» на сцене Колонного зала. Недавно посмотрела эту старую запись и сказала: «Володя танцует великолепно, но и я танцую вполне прилично». Нескромно себя хвалить, но… Но танец настолько был хорош… А Володя! В «Конкурсе красоты» у него вроде бы эпизодическая роль, и тем не менее как он настраивался на свой выход, стоя за кулисами! И так было всегда, во всех спектаклях, независимо от значимости роли. Он очень серьезно относился к своей работе…

Это пел в спектакле Парень с гитарой, роль которого исполнял Виталий Мишле. Он пришел к нам в театр после окончания Института имени Гнесиных. Молодой, красивый, он и артистом оказался хорошим, искренним. Сила его была в особой мягкости, проникновенности исполнения. У нас в театре шла оперетта О. Фельцмана «Пусть гитара играет», поставленная в 1976 году. Хотя говорилось в ней о Новороссийске (что во времена Брежнева делало спектакль весьма конъюнктурным), но музыка была там такая приятная, такая проникновенная, что публика принимала его тепло, кто-то в зале даже не мог сдержать слезы. А последняя наша сцена с Виталием Мишле (он играл роль Влада) была настолько трогательной, настолько эмоциональной, что у нас тоже появлялись слезы на глазах. Была у Виталия прекрасная работа и в «Господах артистах» М. Зива, где он играл главного героя. Я считаю, что потенциал этого талантливого артиста не был использован полностью, потому что, отвлекаясь много лет на общественную работу, Виталий пропустил немало хороших ролей.

В «Конкурсе красоты» впервые по-настоящему заявила о себе совсем молодая тогда Светлана Варгузова, исполнявшая роль тоже Свегы и тоже красивой. Актриса по своей внешности очень подходила на эту роль. Но главное у Светланы — ее голос, уникальный, с особой по тембру «серебряной» окраской, с «серебряными колокольчиками». В «Конкурсе красоты», правда, Свете петь особенно было нечего, зато потом во всех спектаклях (а занята она была постоянно) актриса так развернулась, так заблистала, ее талант так расцвел, что она стала украшением труппы. И до сих пор остается такой же, продолжая много работать, сохраняя прекрасную профессиональную форму. И внешне Светлана не меняется — такая же красивая, обаятельная, молодая. Мне очень нравится эта яркая, талантливая актриса, и я рада, что вот уже много лет мы поддерживаем с ней добрые отношения.

Украшением нашего театра является и выдающийся артист Юрий Веденеев. Потрясающий голос, яркая сценическая внешность, драматический дар снискали ему заслуженное признание не только поклонников оперетты, но и ценителей оперы — Юрий Веденеев сейчас еще и солист Большого театра. А со Светланой Варгузовой у них очень давно сложился на редкость удачный дуэт, который до сих пор пользуется большой популярностью у публики. Они много выступают и в спектаклях, и в концертах. Выглядят они на сцене просто великолепно, особенно в классических опереттах: Юра во фраке, Света в роскошных туалетах героинь…

Почти в одно время с «Конкурсом красоты» мы выпустили спектакль «Белая ночь», как тогда говорили, «датский» — к определенной, важной для страны дате, в данном случае к 50-летию Октябрьской революции. Спектакль необычный для нашего театра. Необычный и по средствам художественной выразительности, и по тематике: многим тогда казалось, что тема революции, борьбы с царизмом не имеет к оперетте никакого отношения, что это больше подходит для музыкальной драмы, а не для музыкальной комедии.

Действительно, «Белая ночь», написанная Т. Хренниковым по либретто Е. Шатуновского, не была разновидностью музыкальной комедии. Это произведение сложное, многоплановое, и авторы назвали свою «Белую ночь» «музыкальной хроникой».

Сейчас, по прошествии стольких лет, когда многое видится уже по-другому, можно сказать, что хотя «Белая ночь» и ставилась к юбилею революции, то есть была как бы политическим заказом, но по своей атмосфере спектакль был не формальным, не данью тогдашней идеологии — он получился искренним. А сколько он выявил актерских возможностей! Какие необычные для многих из нас были роли, которых прежде мы не исполняли! И режиссерски Г. П. Ансимов решил «Белую ночь» очень интересно.

Роль императрицы Александры Федоровны очень хорошо играла Татьяна Санина, в роли Керенского выступил Алексей Феона… И уж вовсе непростая задача встала перед Вячеславом Богачевым — он играл в одном спектакле сразу и Николая II, и простолюдина, мещанина Пропотеева. Вряд ли надо объяснять, что значит для актера играть за один вечер сразу две роли, причем столь полярные — мерзкого мужичка, слизняка Пропотеева и императора, человека из другого мира, человека другого уровня, другой судьбы. Перевоплощаться в ходе спектакля трудно — это особый дар. Для Вячеслава Богачева тогда это была первая по-настоящему серьезная работа, да еще такая необычная. Ведь после того как Канделаки пригласил его, молодого актера Театра имени Ленинского комсомола, к нам, Слава в основном играл обычных парней в разных спектаклях. Потом в «Поцелуе Чаниты» он исполнил небольшую роль полицейского Кавалькадоса, которую до этого блистательно играл В. И. Алчевский. Слава сыграл ее так, что сразу был признан всей труппой как замечательный актер. И вот теперь ему поручили такое… Справился Богачев со своей задачей прекрасно… Кроме него, Николая II и Пропотеева исполнял в «Белой ночи» и Николай Каширский. Он тоже был хорош, но играл совсем по-другому Да, собственно, так и должно быть: каждый настоящий актер — это прежде всего индивидуальность.

Одной из самых больших удач в спектакле «Белая ночь» стала роль Распутина в исполнении Александра Горелика. Тогда все были единодушны во мнении, что это лучшая его роль. В драматическом плане она была сделана потрясающе. Я уже говорила, что Саша был очень хороший актер, причем драматическое начало ему было наиболее близко.

Драму людей определенного круга, честных, преданных России, но не принявших революцию, олицетворяла в спектакле аристократка Долли, Дарья Ланская, роль которой исполняла я. Роль пусть и небольшая, но я ее очень любила и всегда выходила играть с особым настроением: было в ней нечто такое, что привлекало меня к моей героине, интересовало, располагало. Работая над ролью Долли Ланской, я словно погружалась в другой мир, в особую атмосферу той эпохи, в другую жизнь. Иным было все: и образ мыслей, и манеры, и костюмы… Почувствовать свою Долли мне помогала и музыка Хренникова — особенно красив был у меня в «Белой ночи» романс «Глядела б на тебя». Ну и, конечно, помогала мне Риза Осиповна с ее всегдашним чувством «духа эпохи», «духа спектакля». Из самых обычных материалов, из каких-то старых платьев она делала невероятно стильные блузы с воротниками особого покроя, красивые кружевные накидки. И в этих кружевах я ощущала себя почти блоковской Незнакомкой, как назвали мою Долли в одной из рецензий. Не знаю, насколько мне это удалось, но именно в такой стилистике мне и хотелось сыграть свою героиню. И я порадовалась, что рецензент почувствовал это.

В 1972 году театру предстояли зарубежные гастроли — в Чехословакию, где мы должны были играть в Праге, Брно и Братиславе «Фиалку Монмартра» Кальмана, «Девичий переполох» Милютина и обозрение «Оперетта — любовь моя». Первые два спектакля шли у нас еще во времена Туманова и Канделаки. При Ансимове эти оперетты были поставлены снова, и очень удачно. В «новой» «Фиалке» я пела теперь Нинон, а в «Переполохе» у меня была роль Марфиньки. Этот спектакль получился у Ансимова веселым, с истинно русским народным колоритом, что и определило его выбор для гастрольной афиши. Естественно, что собирались мы в Чехословакию с особым настроением, — все-таки первая поездка театра за рубеж, да еще почти в полном составе. (Эта поездка оказалась и последней.) Принимали нас везде хорошо, спектакли шли с успехом, страна удивительно красивая… Казалось бы, живите себе да радуйтесь.

Но в театре все было не так просто. Даже несмотря на успехи, атмосфера в коллективе становилась все хуже и хуже. Работать в такой напряженной обстановке было трудно. Согласившись возглавить наш театр после Канделаки, Ансимов оговорил при этом с Фурцевой условия: он считает, что труппа укомплектована неправильно и надо менять ее состав. Министр культуры дала новому главному режиссеру карт-бланш.

И вот, придя к нам, Ансимов принялся увольнять актеров. В результате из театра не по своей воле ушло более двадцати человек. Ушли Ада Нечаева, Лиля Панкова, Нелли Крылова, Вера Чуфарова… Правда, их пообещали трудоустроить — кого на радио, кого в другие театры. Например, Любовь Фруктина, с которой я училась вместе в институте, очень хорошая, острохарактерная актриса, единственная такая на нашем курсе, ушла в Театр Сатиры… Вроде бы без работы не остался никто, но сколько за этим было сломанных актерских, да и человеческих судеб… На смену уволенным Ансимов принял в труппу молодежь, своих учеников. Не могу сказать, что эта замена была во всем удачной — среди молодых были разные: и очень интересные, перспективные актеры, и обычные.

Новый руководитель сразу разбил театр на два лагеря — это «мои», а это «не мои». С Г. П. Ансимовым мы вместе когда-то учились в ГИТИСе, правда, я была на курс младше его. Поначалу, когда он пришел в театр, у нас были нормальные отношения. Он обращался ко мне просто по имени: «Таня!», я ему, естественно, отвечала: «Георгий Павлович!» Но постепенно, приглядываясь к его поведению, к тому, как он относится к актерам, я поняла, что он не любит их. Придет в театр и, если не доведет кого-нибудь своими замечаниями, придирками до слез, не может начинать репетицию. Я не могла видеть такое в нашем, прежде столь дружном коллективе и однажды не сдержалась, высказалась. И как реакция — не давать Шмыге ролей. Не хотелось бы вспоминать в подробностях о том времени — дело прошлое. Жаль только, что тогда по нескольку лет у меня не было премьер, были простои. Именно в те годы, когда и опыт есть, и силы, и желание работать. Простои — это потерянное время, потерянные, несыгранные роли, о которых мечталось…

Характер нашего главного режиссера постепенно стал сказываться и на его творчестве: из спектаклей уходили теплота, человечность, они становились жесткими… Я считаю, что своим отношением к людям, своим стилем поведения, своими, прошу прощения за это слово, интригами этот, бесспорно, очень одаренный человек сам разрушил собственный талант. За почти двенадцать лет руководства нашим театром отношения между Ансимовым и группой настолько осложнились, что в какой-то момент терпение коллектива лопнуло и на собрании актеры высказали своему главному режиссеру все, что накопилось за эти годы, и настояли на том, чтобы он ушел… Ансимова перевели опять в Большой театр…