169. ТИЦИАН И ЯКОПО ПАЛЬМА МЛАДШИЙ. ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА. 1573–1576. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ.
Этого единства Тициан вполне добивается в своей знаменитой третьей картине этого цикла — «Вакх и Ариадна». Здесь драматизм рассказа сливается с ритмом движения. Широкий размах Вакха подготовлен нарастающей волной его опьяненной свиты. Ариадна подхватывает это движение и как бы отражает его в глубину, к уплывающему облаку. В этой картине Тициан достигает очень большой динамики. Недаром Рубенс копировал «Вакха», а Ван Дейк ценил его выше всех произведений венецианского мастера.
Творчество Тициана двадцатых годов (несмотря на то, что художник и в это время, как и на протяжении всей своей деятельности, остается по преимуществу живописцем человека) знаменует собой новую веху в развитии пейзажа. В этот период Тициан не только пишет развернутые пейзажные фоны для своих религиозных и мифологических композиций (особенно своеобразны пейзажные фоны в алтарной картине анконского музея и в «Мадонне со святой Екатериной» в лондонской Национальной галерее), не только разрабатывает пейзажные мотивы в ряде рисунков, но и создает самостоятельные пейзажные картины («Пейзаж со святым Иеронимом» в Лувре, «Пейзаж со стадом» в Хемптон Корте в Лондоне[35]).
Пейзажи Тициана двадцатых годов решительно отличаются от всего, что было создано до этого времени в области пейзажа венецианской живописью и самим Тицианом, прежде всего тем, что в них природа воспринимается не в виде сочетания множества различных явлений и мотивов, а в повествовательном и эмоциональном сгущении одной господствующей темы. Не менее важное свойство пейзажей Тициана состоит в том, что, в отличие от пассивно-созерцательных, порою идиллических пейзажей Джорджоне и его последователей, пейзажи Тициана насыщены драматическим содержанием, активной жизнью и самой природы и населяющих ее живых существ, переживания которых созвучны жизни природы. Это по большей части вечерние или ночные пейзажи с мощными ветвистыми деревьями и скалистыми далями, с облачным небом и бурными эффектами освещения. Настоящим откровением этих пейзажей является пространственное и эмоциональное единство земли и неба, достигнутое не столько средствами рисунка и перспективы, сколько богатством и точностью красочных и световых отношений в картине. Новое восприятие природы, впервые воплощенное в живописи Тициана и нашедшее яркое отражение в современной литературе (сравните знаменитое письмо Аретино к Тициану с описанием красочных эффектов облачного неба), определило пути всего дальнейшего развития европейского пейзажа, явилось основой для методов пейзажной живописи как Рубенса, так и Пуссена.
Наконец, в двадцатых годах совершается важный перелом и в портретном искусстве Тициана. Именно в это время закладываются основы нового портретного стиля мастера. Портреты Тициана окончательно освобождаются от навеянного Джорджоне налета мечтательности и неопределенности, который сохранился еще в «Юноше с перчаткой», и приобретают гораздо большую остроту конкретной индивидуальной характеристики и вместе с тем величавость парадного портрета («Альфонсо д’Эсте», Нью-Йорк, музей Метрополитен; «Федериго Гонзага», Мадрид, Прадо; «Портрет мужчины с соколом», музей в Омахе, Невада, США).
Но парадные портреты Тициана глубоко отличаются от того типа парадного портрета, который складывался в эти годы в папском Риме и при княжеских дворах Центральной и Северной Италии (Себастьяно дель Пьомбо, Бронзино, Пармиджанино), отличаются и своей правдивостью, и активным восприятием человека, и внутренней целостностью и значительностью человеческого образа. Вместе с тем в портретах Тициана двадцатых и тридцатых годов еще нет того глубокого творческого проникновения в сущность человеческой личности, какое присуще портретам великого венецианского мастера сороковых годов. Его привлекает не анализ переживаний, не изображение определенного момента в биографии модели, а нечто постоянное в ее физическом и духовном облике, ее основной характер (черты грубоватого полководца в портрете Федериго Гонзага). В портретах Тициана этого периода главная выразительность образа сосредоточена не в лице и руках модели, а в ее повадке, повороте, в общем силуэте фигуры.
В героическом величии искусства Тициана двадцатых годов, насыщенного жизненной энергией, нашли свое отражение и первый могучий взлет творческого гения мастера, и подъем патриотического самосознания, и возрождение политической мощи венецианского государства, под оболочкой внешнего благополучия скрывавшего напряжение всех сил для борьбы за независимость. Венеция в ту пору была главным очагом национального объединения, центром противодействия феодальной реакции, единственным оплотом прогрессивных сил в Италии (недаром в Венецию устремились такие передовые деятели культуры и искусства, как Клеман Маро и Антонио Бручоли, как Аретино и Сансовино). Венеция была единственной итальянской республикой, сохранившей независимость от Испании. Правда, морское могущество Венеции было сильно поколеблено, ее экономика неуклонно падала. Но все же накопленные ею богатства были еще огромны. Центральная Европа, и особенно Германия, еще находилась в прежней торговой зависимости от Венеции; ее сельское хозяйство было поставлено выше, чем где-либо в Италии; ее развитое ремесленное производство (ювелирное и оружейное дело, стекло, бархат, кружева и т. д.) переживало блестящий подъем. По великолепию своего строительства, по пышности своих празднеств, по широкому государственному покровительству искусству Венеция не знала себе равных в Европе. Это красочное великолепие венецианской жизни нашло яркое воплощение в венецианской живописи, в произведениях Пальма Веккьо, Джованни Кариани, Бонифацио Веронезе, Париса Бордо не и многих других. Но лишь гений Тициана уловил за этой пышностью и внешним благополучием подъем народного самосознания, героический пафос и напряженность общественных сил, боевой дух человека Возрождения.
Вершины своего могучего размаха героико-драматический стиль Тициана достигает в «Убиении святого Петра мученика», большой алтарной картине, написанной в 1528–1530 годах для церкви Санти Джованни э Паоло после победы в конкурсном соревновании с Порденоне и Пальма Веккьо. Картина погибла в 1867 году во время пожара, но копия и гравюрные воспроизведения с нее, а также предварительные наброски Тициана дают представление о смелости и мощи композиционного замысла. Картина возникла из конкурса, в котором принимали участие упомянутые современники Тициана. Он одержал блестящую победу над ними. На этот раз Тициан обратился, очевидно под влиянием Микеланджело, к чуждой ему до тех пор области драматического рассказа и попытался достигнуть максимальной силы движения. Как и в «Мадонне Пезаро», композиция построена по диагонали, направленной из глубины на зрителя и пересеченной встречными направлениями (спутник Петра устремляется вверх, ангелочки с пальмовой ветвью — вниз). Пейзаж как бы отражает действие фигур: крайнее дерево слева повторяет движение беглеца, справа стволы деревьев переплелись между собой, как в борьбе. Замысел построен на активном единстве человека и природы, которая своей бурной динамикой созвучна человеческой драме и вместе с тем проникнута огромной жизнеутверждающей силой. Картина имела небывалый успех и окончательно утвердила славу Тициана как величайшего живописца Италии. Специальный декрет венецианской Синьории угрожал смертной казнью всякому, кто прикоснулся бы к этой картине.
С этого момента в творческом методе Тициана начинают намечаться существенные изменения. Для произведений тридцатых годов характерны ослабление драматического напряжения, отказ от героического пафоса, обращение от мира классики — обобщенных, идеальных образов — к впечатлениям действительности. Искусство Тициана становится более конкретным, интимным и сердечным, а вместе с тем и более тонким.
Народность искусства Тициана, которая в двадцатых годах проявлялась в воплощении больших общенародных идей и чувств, теперь сказывается в обращении мастера к конкретным образам простого народа и народной жизни (пастух со стадом и крестьянская хижина в лондонской и луврской «Мадонне», старуха с корзиной во «Введении во храм», нищий в «Святом Иоанне Милостивом» и т. п.). Не случайно также, что в этот период место больших алтарных картин занимают повествовательные композиции в духе старой венецианской школы, написанные для филантропических братств («Введение во храм», находящееся теперь в Венецианской академии, было исполнено в 1534–1538 годы для Скуола делла Карита[36]). Существенные изменения происходят также в колорите Тициана. Мастер отказывается от тех чистых, сильных, но несколько отвлеченных красочных звучаний, которые он так охотно использовал в предшествующий период, и обращается к более конкретным, но и более сложным и тонким оттенкам тонов, применяет сочетания сходных красок и стремится подчинить колорит каждой картины какому-нибудь одному главенствующему красочному аккорду (например, зелено-голубому с золотом в портрете «La Bella» или фиолетово-красному в портрете Ипполито Медичи и т. п.).
В портретах этого периода, еще более чем в портретах двадцатых годов, подчеркнуты неповторимые черты модели, которые теперь приобретают оттенок некоторой интимности и приватности — в чертах лица, в жесте, в окружении, в выборе костюма (венгерский костюм кардинала Ипполито Медичи, доспехи герцога Урбинского и т. п.).
Еще заметнее перемена в религиозных и мифологических композициях тридцатых годов («Введение во храм», «Мадонна с кроликом», «Венера Урбинская», «Венера из Пардо» и др.). Бросается в глаза не только отсутствие бурного размаха, столь характерного для монументальных композиций Тициана двадцатых годов, не только медленный повествовательный тон, обращение к тонко наблюденным деталям, многочастный строй рассказа, преобладание горизонтальных размеров, но и чуждое раньше Тициану стремление поставить человека в связь с окружающей средой — интерес к проблемам жанра, интерьера, пейзажа и натюрморта. Достаточно вспомнить длинную пологую лестницу, развернутую параллельно плоскости картины, и тщательную разработку узорной кладки стены во «Введении», цветы в руке «Венеры Урбинской», собачку у ее ног и эпизод со служанками у ларя в глубине интерьера, не говоря уже о самом образе Венеры, столь близком по мотиву к «Венере» Джорджоне и столь далеком от нее по замыслу. Искусство Тициана тридцатых годов становится богаче оттенками, шире по своему размаху — образный строй мастера охватывает теперь явления не только исключительные, прекрасные и возвышенные, но и обыденные, интимные, уютные — и вместе с тем, не лишаясь присущей Тициану в двадцатые годы величавости образов, приобретает незнакомый раньше мастеру оттенок теплоты и сердечности.
Эти черты теплоты и повествовательности, одновременно со снижением героического начала, эти элементы, с одной стороны, городского быта, а с другой — сельской идиллии несколько сближают творчество Тициана тридцатых годов, при всем огромном превосходстве мощного, жизнеутверждающего реализма Тициана, с мастерами террафермы (материковыми владениями Венеции), особенно с Савольдо, и с произведениями венецианских живописцев из круга Париса Бордоне и Бонифацио Веронезе.
Тридцатые годы XVI века в истории Венеции — это период внешнего благополучия, период успехов в политике равновесия, торжества дипломатии над стремлением к активной борьбе. На рубеже тридцатых-сороковых годов за этим коротким периодом успокоения на достигнутом следует резкий кризис политического и торгового могущества Венеции и венецианской культуры. Характеризуя в «Хронологических выписках» основные причины упадка Венеции, Маркс отмечает значение следующих моментов — рост мощи турок, образование больших (уже не феодальных) монархий и вытеснение венецианской торговли португальцами и испанцами[37].
Начало военным неудачам Венеции положила так называемая «Священная лига» против турок, организованная итальянскими герцогами в 1538 году. Венеция потерпела в этой войне ряд тяжелых поражений и вынуждена была принять унизительные условия мира (1540). С этого момента и вплоть до битвы при Лепанто Турция добивается неограниченного господства в Средиземном море. Венеция все более стушевывается в результате крупных столкновений на суше и на море, происходящих в сороковые и пятидесятые годы и заканчивающихся миром в Като-Камбрези (1559) и окончательным утверждением испанского владычества в Италии.
Вместе с тем в Венецию все сильнее проникают веяния католической реакции. В 1537 году там появляется Лойола и завязывает дружественные отношения с венецианскими государственными деятелями. В 1542 году Лойола выступает с проповедями в Сан Сальваторе. Но вскоре после этого венецианское правительство начинает вести борьбу против ордена и добивается его временного изгнания из пределов республики. Так даже в эти тяжелые годы кризиса Венеции удается отстоять свою политическую независимость, отразить прямое воздействие феодальнокатолической реакции и сохранить свой ореол защитницы национальных интересов. Разумеется, венецианская свобода была очень относительна. Как раз в условиях военных неудач, экономических затруднений и феодально-католической реакции в Венеции сильно обостряются классовые противоречия, нарастает недовольство народа, усиливается активность промышленной и ремесленной буржуазии, до этого времени совершенно отстраненной от участия в политической жизни. Чрезвычайно показательно для напряженных социальных отношений в Венеции на рубеже тридцатых и сороковых годов выступление в 1541 году патриция Бернардо Капелла, требовавшего права доступа в Большой совет представителям не только аристократических фамилий — права, уничтоженного еще в 1297 году постановлением о «Золотой книге» (перечень фамилий венецианских нобилей, пользующихся правом участия в Большом совете).
Такова была социально-политическая обстановка, определившая важные сдвиги в развитии венецианского искусства сороковых-пятидесятых годов. Вполне естественно, что та атмосфера неустойчивости и колебаний, которая господствовала в Венеции после третьей турецкой войны, оказалась весьма благоприятной для проникновения в замкнутую художественную жизнь Венеции из Центральной Италии и Эмилии тенденций придворно-аристократического стиля.
Характерно, что именно к рубежу тридцатых-сороковых годов относится усиленный приток в Венецию художников из Центральной Италии: в 1537 году в Венеции, по приглашению епископа Гримани, появляется Джованни да Удине, в 1539-м — Франческо Сальвиати и Джузеппе делла Порта, в 1541 году Венецию посещает Вазари, приносящие в город лагун культ Микеланджело и новые приемы римской декоративной живописи. Через посредство офорта, цветной гравюры на дереве (кьяроскуро) и рисунков в Венецию проникает влияние Пармиджанино, его приемов парадного портрета, его динамической светотени и своеобразной экспрессии «незаконченности», влияние, подкрепленное деятельностью обосновавшегося в Венеции последователя Пармиджанино — славянина из Зары Андреа Мелдолла (Медулича), по прозванию Скиавоне.
Одновременно в венецианском обществе обостряется интерес к проблемам эстетики и теории искусства и широко развивается деятельность художественных критиков.
На рубеже сороковых и пятидесятых годов появляется целый ряд трактатов и диалогов (Паоло Пино, М.-А. Бьондо, А.-Ф. Дони, Лодовико Дольче), выступающих в защиту того или иного художественного направления и обсуждающих проблемы эстетического вкуса, колорита, связи человека с окружением (ambiente), взаимоотношения эскизности и законченности и т. п. Именно в эту пору особенно усиливается воздействие Тициана, Сансовино и Аретино на эстетические вкусы венецианского общества. В этой борьбе течений, основанной на противопоставлении рисунка и колорита, живописи пластической и тональной, Микеланджело и Тициана, впервые складывается также идея существенного различия между искусством для народа и искусством для избранных.
Как ни сильна была волна нахлынувших в Венецию течений маньеризма, этот последний не мог пустить в Венеции таких глубоких корней, как в Риме, Флоренции или Парме. В Венеции не было двора, придворной культуры; там не мог сложиться такой тип художника, как Вазари, Бронзино или Челлини. Недаром Аретино, мечтавший о раскрепощении писателей и художников от двора и о более тесной связи искусства с народом, обосновался в Венеции. Тем не менее идеалы гуманизма переживают в Венеции сороковых-пятидесятых годов глубочайшие изменения. Исчезает характерная для Возрождения вера в человека, в силу его безграничных возможностей, теряет почву главный стержень гуманизма — борьба за свободу личности и достоинство человека. Вместе с тем все более укореняется сознание сложности, противоречивости, изменяемости жизни и неразрывной связи человека с окружающим миром, сознание враждебных человеку стихийных сил, управляющих миром, и трагичности человеческой судьбы.
Сороковые и пятидесятые годы XVI века знаменуют решающийперелом в развитии венецианской живописи. Однако кризис гуманизма, сопровождавшийся осознанием глубоких противоречий между идеалом и действительностью, получил совершенно различное отражение в творчестве ведущих венецианских живописцев второй половины XVI века. То единообразие, хотя в значительной мере искусственное, которое характеризовало венецианскую живопись в предшествующие десятилетия, теперь нарушено. Обострение классовой борьбы сопровождается резкими противоречиями в области художественной теории и практики, переходящими в принципиальную борьбу направлений. Наряду со старшим поколением живописцев Венеции и террафермы (Бонифацио, Бордоне, Кариани, Лотто, Савольдо, Моретто и другие), постепенно сходящим со сцены, все большее значение в венецианской художественной жизни приобретают молодые мастера во главе с Тинторетто, Веронезе и Якопо Бассано.
Основное направление венецианской живописи в середине века по-прежнему определяет творчество Тициана. В сороковых годах слава Тициана достигает своего зенита. К этому времени относятся знаменитые портреты императора Карла V, папы Павла III и других властителей судеб Италии — Альбы, Гранвеллы, дель Васто и т. д.
В 1545–1546 годах Тициан совершил свою триумфальную поездку в Рим, а несколько позднее ему воздавались большие почести при императорском дворе в Аугсбурге. И однако же именно в эти самые годы непререкаемый авторитет Тициана как главы венецианской живописи оказывается поколебленным. Безусловно, известную роль здесь сыграло длительное отсутствие Тициана. Когда же мастер возвратился на родину, он с горечью должен был констатировать, что крупные официальные заказы (во Дворце дожей, в Скуола ди Сан Рокко, в церкви Сан Себастьяно) передавались не ему, а его молодым соперникам.
Главная же причина этого заключалась, однако, в другом — в глубоком переломе, происходившем в те годы в общественной и художественной жизни Венеции и заметно отразившемся и в творчестве самого Тициана.
Первые признаки этого перелома проявляются, несомненно, уже в произведениях сороковых годов. Искусство Тициана становится глубже и сложнее, но вместе с тем лишается того непреодолимого, целеустремленного порыва, того радостного жизнеутверждения, которые присущи его творчеству в предшествующие десятилетия. Сквозь могучий пафос жизнеутверждения звучат резкие ноты мрачного протеста; взлеты ренессансной героики перемежаются моментами рефлексии и трагического разочарования.
Для творчества Тициана сороковых годов характерно более резкое, чем раньше, разобщение жанров (портрет, религиозная картина, «поэзии»), развивающихся каждый своим самостоятельным путем, а также значительно большее, чем раньше, можно сказать, господствующее место, которое художник в этот период уделяет портрету. Эта тяга Тициана к портрету явилась своеобразным выражением титанической борьбы мастера за утверждение идеалов Возрождения. Как человек Возрождения, Тициан воспринимает новые черты, открывающиеся ему в жизни, прежде всего через призму обогащенного и усложненного содержания человеческой личности. Однако это новое содержание человеческой личности, познавшей превратности исторических перемен, оторванной от своих идеалов и очутившейся в мире непримиримых противоречий действительности, полно глубочайших конфликтов. Основное в них — это конфликт личности с окружающей средой, трагическое страдание и унижение одинокого героя.
В сороковых годах, когда Тициан еще искал в окружающей его жизни непосредственного соответствия гуманистическим идеалам, он именно в портрете находил возможности для создания целостного образа значительной, волевой человеческой личности; именно в портрете ему удавалось сохранить гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-героического. Позднее, в связи со все углубляющимся противоречием между идеалом и действительностью, со все более обостряющейся субъективной окраской мировосприятия мастера портрет перестает быть в центре его внимания (может быть, за исключением автопортрета), и свое главное выражение творческие замыслы Тициана находят в «поэзиях» и особенно в религиозных композициях.
Острота перелома художественного мировосприятия Тициана ясно ощущается в двух циклах, которые он выполнил в сороковых годах: один — на библейские сюжеты («Убийство Авеля», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф») для плафона церкви Санто Спирито (в настоящее время — в ризнице церкви Санта Мария делла Салуте), другой — с иллюстрациями античных мифов о божественном возмездии (сохранились две картины — «Сизиф» и «Титий» или «Прометей» — для замка в Бенше венгерской королевы Марии, ныне — в музее Прадо в Мадриде).
Здесь все говорит о какой-то напряженности художественного замысла, о потере творческой уверенности. Это сказывается прежде всего в самом обращении Тициана к совершенно чуждому ему специфически декоративному жанру. Несомненная напряженность чувствуется в осуществлении непривычной для Тициана композиции: резкие повороты тел, их преувеличенная мускулатура и подчеркнуто пластическая лепка — все проникнуто чуждой Тициану бравурной и внешней патетикой, все свидетельствует о том, что художник находится здесь как бы под властью каких-то извне идущих импульсов и вместе с тем — в борьбе с их воздействием. Источник этих импульсов совершенно очевиден. Это — Рим периода растущей католической реакции, это уже тот антиклассический стиль монументальной живописи, который сложился в кругу последователей Рафаэля и Микеланджело — Джулио Романо, Даниеле да Вольтерра, Франческо Сальвиати и других. Само стремление Тициана овладеть той областью искусства, которой он раньше всегда пренебрегал и которая считалась неотъемлемой привилегией римской школы, и вступить в борьбу с соперниками их же оружием свидетельствует о некоторой напряженности творческих исканий мастера.
Еще красноречивее об этом говорит сама тематика циклов, их идейное и эмоциональное содержание. В цикле Санто Спирито трижды повторяется тема убийства, грубой физической силы. Цикл замка венгерской королевы показывает четыре варианта жестоких, нечеловеческих мучений. При этом в обоих случаях тема наказаний и мучений переплетается с идеей божественного провидения и божественного возмездия, с напоминанием об адских муках и вечном наказании, столь характерным для католической реакции. Художник восхищается мощью человека, неукротимостью его воли, но он видит и теневые стороны этой мощи, лежащее в основе ее злое начало, ее воплощение в насилии и страданиях. Стремление к преодолению этого противоречия, в котором гуманистические идеалы Возрождения сталкиваются с новой, враждебной им действительностью, и приводит мастера к преувеличенной патетике, а в колорите — к потере той жизненной гармонии звучных цветовых отношений, которая была присуща ему раньше.
В сороковых годах колорит Тициана лишается прежней чистоты и ликующей ясности и становится пасмурным и тяжелым (стальным, оливковым, бурым), иногда почти грязноватым; отдельные яркие, несмешанные краски звучат с какой-то вызывающей решительностью, подчеркивая жестокость события и бессильное одиночество героя-жертвы; особенно наглядно это проявляется в луврском «Терновом венце» и большой картине венского музея «Се человек». Венская картина (1543) не менее, чем цикл для Санта Мария делла Салуте, характерна для перелома, переживаемого Тицианом в сороковых годах. Антитеза героя и стихийной враждебности мира воплощена в ней с какой-то подчеркнутой нарочитостью и вместе с тем с холодным равнодушием, почти издевкой. Необычайная осязательность отдельных фигур, могучих тел, широких жестов, ярких одеяний, кусков архитектуры сочетается с некоторой надуманностью композиции, с эффектом театральной инсценировки и даже с элементами шаржа и гротеска (Пилат, похожий на Аретино, толстый фарисей и т. п.). И хотя волны движения и возбуждения, поднимающиеся из толпы к стоящему в самом углу картины на возвышении Христу, дают внешнее объединение идейного и эмоционального содержания картины, образный мир ее лишен внутренней цельности и разбивается на ряд самодовлеющих, разобщенных друг от друга образов. С особенной силой эта разобщенность проявляется в образах потерявшихся в толпе белой девушки (в центре картины) и мальчика с собакой у подножия лестницы.
Вместе с тем в картине, где столь осязательны все фигуры, Тициан достигает особого эффекта необычности, даже нереальности происходящего фантастикой своего колорита. В ней есть несколько красочных центров — яркая киноварь фарисея, сочный кармин воина с алебардой и зелено-желтая спина солдата со щитом. Уже в самой изолированности и яркости этих красочных центров есть что-то нереальное. Но Тициан еще больше подчеркивает отвлеченный эффект своего колорита тем, что всегда сопоставляет рядом самые крайние контрасты темного и светлого. Только тогда нам становится понятным и смысл девушки в белом. Как самое светлое пятно среди темных, она подчеркивает красочность соседних с ней фигур и в то же время сама концентрирует в себе такую силу света, что вся картина начинает светиться ее сиянием. Таким образом, если раньше краска служила Тициану для того, чтобы подчеркнуть великолепие земной красоты, вылепить обнаженное тело или создать иллюзию бархатной ткани, то целью старого Тициана является краска эмоциональная, краска самодовлеющая, которая обладает своей собственной энергией и воздействует даже независимо от фигурной композиции.
Осознание глубоких противоречий между идеалами и действительностью, трагических конфликтов между героем и обществом приводит Тициана, как мы видели в многофигурных композициях сороковых годов, к напряженности в композиции, к преувеличенной патетике, к некоторой вульгаризации средств выражения, к потере цельности образа. Только в портретах Тициану удается сохранить внутреннее единство образа, ту цельность героической, волевой личности, которая свойственна пониманию человека в эпоху Возрождения. Однако и в портретах этой кризисной поры находит свое яркое отражение сознание непримиримых противоречий действительности, сложных конфликтов человека и окружающего мира.
Для портретов Тициана двадцатых и тридцатых годов характерна некоторая статичность, одноплановость и прямолинейность. Они существуют как бы вне времени, в отрыве от потока жизни; художник подчеркивает в них прежде всего близкое родство социального типа, общественного ранга (преимущественно повелителей и военачальников); их внутренняя жизнь лишена сложности и конфликтов, их бытие неизменно и гармонично.
Совершенно иной подход к портрету у Тициана в сороковых годах, в пору кризиса его художественного мировосприятия и вместе с тем высших достижений его портретного искусства. По остроте и глубине психологического анализа, по богатству и сложности внутреннего содержания, по силе социального обобщения портреты Тициана сороковых годов далеко превосходят все, что создано эпохой Возрождения и самим Тицианом в области портрета. Именно эта сложность, противоречивость бытия, эта борьба противоположных свойств, но показанная не в разладе, в раздвоенности, в обособлении, а в единстве и целостности человеческого характера; эта монументальность, величие, значительность человека, несмотря на все его слабости и пороки, и составляют основную особенность тициановских портретов сороковых годов. Так, в портрете Карла V в кресле (Мюнхен) Тициан показывает не только разочарование и меланхолию измученного подагрой человека, но и несгибаемую энергию большого государственного деятеля, а в конном портрете императора (Прадо) — не только героический порыв и триумф военачальника, но и горечь человека, сознающего крушение своих мечтаний. Второй портрет Тициан написал после победы Карла при Мюльберге. Больной, усталый, близкий к отречению император в последнем порыве энергии сам садится на коня, чтобы руководить войсками, — и побеждает. Эта роковая, сверхчеловеческая сила, увлекающая императора, блестяще выражена Тицианом в железной неподвижности всадника, в контрасте его блестящих доспехов и черной лошади, погруженной в тень, в поднимающейся диагонали копья. Здесь парадный стиль Тициана находится в полном соответствии с темой.
В отличие от портретов предшествующего периода, Тициан показывает теперь человеческую личность не в ее вневременном совершенстве и гармонической уравновешенности, не в однородности социального типа и общественного ранга, а в развитии, в изменчивости бытия, в неразрывной связи с историческими путями. Огромная сила тициановских портретов сороковых годов заключается именно в глубоком проникновении в историческую обстановку, в правдивом, реалистическом раскрытии исторического содержания образов, в их социальной направленности. Отсюда та тень трагического одиночества, которая падает на величавый образ Карла V в кресле (Мюнхен) и которая отражается в напряженном взгляде Ипполито Риминальди (Питти). Отсюда — та атмосфера ненависти, лжи и недоверия, которой насыщен групповой портрет папы Павла III с его непотами. Это — больше чем портрет Павла III, это — обвинительная речь всему папству. Папа, хилый, но злой и властный старик, согнулся в кресле; позади стола — его внук, кардинал Алессандро, холодный и выжидающий; справа — другой внук, Оттавиано Фарнезе, подобострастно и коварно скользя, приближается к папе. Рассказывают, что папа был прямо испуган, когда увидел, как остро Тициан уловил всю атмосферу папского двора с его интригами, подкупами и так называемым непотизмом.
Реализм тициановских портретов сороковых годов, при всем его сложном многообразии и противоречивости, в своих основах целиком восходит к традициям реализма эпохи Возрождения — по силе обобщения, по целостности восприятия человеческого образа, по существу гуманистических идеалов великого мастера, по остроте протеста против гнета феодально-католической реакции. Характерно, однако, не только то, что целостность художественного образа при показе сложных противоречий действительности оказывается возможной для Тициана в эту пору лишь в области портрета, то есть в пределах обособленной и самодовлеющей человеческой личности, но и то, что, подчеркивая в своих героях прежде всего их значительность, активность, жизненную силу, как бы она ни проявлялась, Тициан не дает им никакой этической оценки.
Однако в условиях все усиливающейся феодально-католической реакции, при возрастающем несоответствии новой действительности со старыми идеалами Тициан не в силах был сохранить в своем портретном искусстве то утверждение сильного человека, ту гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-героического, которые присущи его портретам сороковых годов. По возвращении Тициана в Венецию после поездки в Рим и Аугсбург, означавшем для него ряд личных неудач и разочарований, художник все более теряет веру в человека, в силу его безграничных возможностей, все более трагической становится его борьба за идеалы ренессансного гуманизма. Ренессансная героика из объективного фактора социальной действительности перемещается в сферу субъективных представлений.
Особенно красноречиво это сказывается в немногочисленных поздних портретах Тициана. Героизация человеческого образа привносится в них извне путем пояснительных атрибутов («Герцог Атри» в Касселе, «Мужчина с пальмовой ветвью» в Дрездене, «Антиквар Якопо де Страда» в Вене) и превращается подчас в мнимую значительность, в искусственное сочетание самоуверенности и самоуничижения (обетная картина семейства Вендрамин, около 1550 года, в Лондонской Национальной галерее). Недаром портрет занимает такое незначительное место в творчестве Тициана после 1550 года.
Только в автопортрете, в силу субъективной окрашенности ренессансного героического идеала у позднего Тициана, мастер находит возможности для воплощения своего возвышенного представления о человеке; именно в самом себе Тициан еще видит ретроспективно человека Возрождения. Характерно, однако, что и здесь, сравнивая автопортреты Тициана около 1550 года (Берлин) и около 1565 (Мадрид, Прадо), мы улавливаем резкий перелом в оценке взаимоотношений человека и окружающего мира: от героически приподнятого, действенного самоутверждения в борьбе с окружающим враждебным миром — к величавому самоуглублению, к трагическому одиночеству и замкнутости.
Наряду с охлаждением интереса к портрету для позднего периода творчества Тициана характерно еще большее, чем в сороковых годах, разобщение жанров — прежде всего в том отношении, что он вкладывает иные оттенки жизнеощущения в картины с мифологической тематикой («поэзии»), чем в картины религиозного содержания, но также и в том смысле, что в разные периоды своей поздней деятельности мастер отдает явное предпочтение то одному, то другому жанру. Так, если пятидесятые годы в творчестве Тициана отмечены безусловным преобладанием «поэзий», то в самый последний период жизни его господствующим жанром становится религиозная картина.
Пятидесятые годы XVI века знаменуют начало заключительного этапа в творческом развитии великого венецианского мастера. Тот бурный, могучий и вместе с тем напряженно-противоречивый пафос утверждения своих идеалов, который присущ искусству Тициана сороковых годов, сменяется теперь более пассивным, замкнутым в себе созерцанием, в котором преобладает то восхищение чувственной красотой мира, то трагические ноты обреченности и страданий одинокого человека. Вместе с тем Тициан уже не ищет в окружающей действительности непосредственного соответствия своим гуманистическим идеалам; его перестают волновать проблемы исторических путей, величия и мощи земной власти; его мировосприятие получает все более субъективную окраску, все более проникается элементами рефлексии и эмоциональных переживаний. В то же время остро осознаваемые Тицианом уже в сороковых годах противоречия идеала и действительности, конфликт героя и мира становятся теперь еще глубже, трагичнее и приобретают этический оттенок — унижение и страдание одинокой героической личности показываются теперь в плане утверждения нравственной силы героя («Мучение святого Лаврентия», церковь Джезуити в Венеции; «Несение креста», Мадрид, Прадо; «Святой Себастьян», Ленинград, Эрмитаж; «Коронование терновым венцом», Мюнхен, и др.).
Эти противоречия, это глубокое несоответствие между новой действительностью и старыми идеалами накладывают неизгладимый отпечаток на творчество позднего Тициана, на характер его живописной техники.
В религиозных композициях пятидесятых годов наряду с теми качествами, которые мы отметили раньше и которые составляют основу художественного мировосприятия позднего Тициана, проявляются и совершенно чуждые существу его творческого облика элементы преображенных небесных видений, связанные в свою очередь с оттенком искусственного смирения и самоуничижения человека (обетная картина семейства Вендрамин, Лондонская Национальная галерея[38]; «Поклонение святой Троице», Мадрид, Прадо; «Явление Христа Марии», приходская церковь в Медоле; «Сошествие святого духа», Венеция, Санта Мария делла Салуте).
Такой же оттенок чуждых элементов в мироощущении Тициана обнаруживает и серия его мифологических картин пятидесятых годов. В поздних «поэзиях» Тициана нет прежней героической мощи, нет бьющей через край жизнерадостной энергии, которые можно наблюдать еще в неаполитанской «Данае» и «Венере с амуром» (Уффици). Их образы мягче, грациознее, но и изнеженнее. В них больше подчеркнут любовный элемент, с одной стороны, усиливающий их эмоциональную насыщенность, а с другой — придающий их чувственности эротический привкус. Эти элементы помимо ряда мифологических картин («Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом», мадридская «Даная», «Диана и Актеон», «Диана и Каллисто» и др.) заметно сказываются и в некоторых поздних портретах Тициана, например в дрезденском «Портрете Лавинии».
В этой связи следует обратить внимание еще на одну особенность поздних мифологических картин Тициана. Наиболее заметная в «Похищении Европы», она в той или иной мере присуща и другим «поэзиям», а также религиозным композициям Тициана после пятидесятых годов. При всей чувственной насыщенности поздних «поэзий» Тициана в них есть оттенок зыбкости и скоротечности. Как волнующие, близкие и все же недосягаемые видения, скользят поэтические образы мастера мимо зрителя. Этому впечатлению содействует и особый композиционный ритм поздних произведений Тициана, и тончайшая нюансировка тонов, преломление и свечение красок изнутри, преобладание в колорите низких тембров, бурых и мшисто-зеленых тонов, и, наконец, то нарастающее с каждым годом сгущение ночного мрака, которое накладывает на самые последние произведения Тициана суровый отпечаток скорби и одиночества.
Именно это настроение глубокой и торжественной скорби, к концу жизни мастера то приобретающей силу трагического отчаяния («Положение во гроб» в Венецианской академии), то сменяющейся взрывами гневного протеста («Святой Себастьян» в Эрмитаже), характерно для самого последнего периода деятельности Тициана (1560–1570).
Принято начинать поздний период творчества Тициана с сороковых годов. В известной мере это правильно, так как перелом в сороковых годах несомненно предопределил многие особенности дальнейшего развития художественного мировосприятия мастера; границы же отдельных этапов развития внутри этого большого периода, исчисляемые обычно десятилетиями, носят условный характер. И все же есть серьезные основания для выделения последних примерно пятнадцати лет деятельности Тициана в особую, заключительную стадию его творческого пути.
В эти последние годы своей жизни, несмотря на обилие учеников и широко поставленную работу мастерской, Тициан все более замыкается в одиночестве. Один за другим умирают ближайшие друзья и единомышленники старого мастера — Аретино, Дольче, Сансовино. На первый план выступают, развивая бурную деятельность и завоевывая себе громкую известность, художники младшего поколения — Веронезе, Бассано, Тинторетто. Наряду с новыми задачами и методами, которые выдвигают эти выдающиеся живописцы, искусство старого Тициана перестает вызывать то неограниченное восхищение современников, которое еще недавно и неизменно ему сопутствовало. Все чаще художник наталкивается на непонимание и резкую критику. Высказывания Вазари в его «Жизнеописаниях» и письмо антиквара Никколо Стоппио к Максу Фуггеру 1568 года столь же красноречиво об этом свидетельствуют, как и проделки учеников, пытавшихся, по словам Зандрарта, «исправить» живопись старого мастера.
То обстоятельство, что Тициан пережил самый коренной перелом своего стиля в возрасте почти восьмидесяти лет, указывает на совершенно исключительную творческую энергию мастера. Внешним толчком для развития этой энергии послужило появление в Венеции нового гениального живописца — Тинторетто; Тициан сразу же почуял в нем своего соперника и возненавидел его всеми силами своей страстной натуры. Через несколько дней после того, как Тинторетто поступил к нему в ученики, Тициан выгнал его из мастерской, не объясняя причин, и, в ущерб Тинторетто, стал усиленно протежировать другого молодого живописца — Паоло Веронезе. Жестокую борьбу с Тинторетто Тициан продолжал до последнего дня жизни. Словно какое-то творческое бешенство овладело старым мастером. На картине «Благовещение» рядом со своей подписью он дважды ставит слово fecit — сделал, сделал, как будто бросает вызов всему миру.
Расхождение позднего Тициана с эстетическими вкусами его времени, непонимание старого мастера большинством современников усугубляются еще своеобразным разрывом в творчестве Тициана, резким разграничением его поздних произведений на две группы.
Одни из них, писанные на заказ, с широким привлечением учеников, отличаются вялостью выполнения и условностью замысла («Тайная вечеря» 1564 года в Эскориале, «Поклонение волхвов» в Кливлендском музее и др.), переходящей временами в напыщенную придворную риторику («Вера» — обетная картина дожа Гримани во Дворце дожей, «Аллегория на победу при Лепанто» 1571–1575 годов в Прадо).
Другие — это те шедевры гениального мастера, в которые он вложил всю буйную, неистощимую силу своего жизнеощущения и всю трагическую горечь своего одиночества («Благовещение» около 1565 года в Сан Сальваторе в Венеции, «Святая Магдалина» и «Святой Себастьян» в Эрмитаже, «Автопортрет» в Прадо, «Коронование терновым венцом» около 1570 года в Мюнхене, «Пастух и нимфа» в Художественно-историческом музее в Вене, «Оплакивание» 1573–1576 годов в Венецианской академии).
В этих работах «для себя», вопреки все нарастающей волне феодально-католической реакции, захватившей в те годы и Венецию, Тициан вновь, с необычайной настойчивостью и последовательностью, возвращается к идеалам своей юности, к гуманистическим традициям Возрождения, к прославлению героического человека. Известно, что в своих поздних картинах Тициан часто использовал мотивы, фигуры, композиционные схемы произведений Беллини, Джорджоне, Доменико Кампаньола и других, относящихся к началу XVI века, и что в его картинах последнего периода опять появляются простые, чистые краски, которые мастер любил в молодости, — кармин, киноварь, ультрамарин, зеленые, желтые, но свободные теперь от изысканной нарядности и цветистости, присущей колориту Тициана до пятидесятых годов, и насыщенные мрачной торжественностью.
Огромное значение последних произведений Тициана состоит в непоколебимой верности идеалам Возрождения, в целеустремленной энергии, с которой девяностолетний мастер стремится утвердить красоту и смысл жизни, величие и достоинство героического человека. Вместе с тем несоответствие этих идеалов с действительностью настолько велико, конфликт героя и мира настолько непримирим, что Тициан лишь в трагической обреченности и страданиях одинокого героя-жертвы находит воплощение идеалов ренессансного гуманизма. Отсюда основная тема поздних произведений Тициана — тема этического превосходства героя над окружением, над стремящимися его поработить враждебными силами, величие человека в страданиях, его унижение, страдание и гибель как непреодолимый жизненный закон, и вместе с тем его мужество и благородство, выковывающиеся в непосильной борьбе. Если произведения Тициана двадцатых годов увлекают зрителя, то о произведениях позднего Тициана хотелось бы сказать, что они потрясают.
Из этого несоответствия идеалов с действительностью вытекает и еще одна особенность позднего стиля Тициана, которую можно назвать сгущением эмоций, мрака, колорита и т. д., но в которой есть также элемент упрощения и умолчания.
Именно эта особенность придает последним произведениям Тициана такую ни с чем не сравнимую монументальность и одухотворенность.
Это качество последних произведений Тициана особенно наглядно проявляется при сравнении более ранних и более поздних вариантов одной и той же композиции, например «Коронования терновым венцом» в Лувре (1540-е годы) и в Мюнхене (около 1570 года) или же «Мучений святого Лаврентия» в венецианской церкви Джезуити (между 1548 и 1559 годами) и в Эскориале (завершена в 1567 году). Некоторые черты стиля позднего Тициана сказываются уже в раннем варианте «Мучений святого Лаврентия». Впервые Тициан прибегает к ночному эффекту. Борьба четырех источников света — красного пламени костра, желтых факелов и голубого сияния, льющегося из разверстых небес, создает совершенно фантастические переливы красок. Резкие ракурсы фигур еще усиливают нереальность этого видения. При сравнении двух картин на эту тему сразу же бросается в глаза, как в позднем варианте «Мучения святого Лаврентия» упрощена сложная борьба различных источников света, как смягчена резкость движений и ракурсов, как последовательно построенная архитектурная перспектива сменилась обобщенным силуэтом темной арки и как, наряду со сгущением мрака и угасанием трепетного, неверного света чадящих светильников, нарастает сгущение переживаний в картине.
Основное же свойство позднего Тициана заключается в стремлении к монументализации образа единичного, обособленного человека, в отказе от конкретного изображения окружающей среды. Подобно тому как образный строй поздних произведений Тициана включает в себя только человека, как фантом, возникающего из хаоса вселенной и обреченного в нем на неизбежную гибель, так и колорит старого мастера строится на цвете человеческого тела, в тревожном мерцании множества оттенков повторяющемся и растворяющемся в тонах одежды, пейзажа, фона («Святой Себастьян» в Эрмитаже, «Святая Маргарита» в Прадо, «Тарквиний и Лукреция» и «Пастух и нимфа» в Вене). Колорит в картинах позднего Тициана основан на тончайших оттенках, дополняющих друг друга, перекликающихся и контрастирующих между собой, образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.
В картинах, которые Тициан пишет незадолго до смерти, предметы и формы как бы дематериализуются, не имеют ни твердых контуров, ни твердых красочных признаков. Совершенно невозможно, например, определить, из каких бесчисленных нюансов состоит серебристо-розовая одежда Лукреции, где она переходит в одежду Тарквиния и какого цвета эта одежда. В одной из последних картин Тициана — «Коронование терновым венцом» — краска совсем растворила твердую пластическую форму. Здесь нет ни фигур, ни пространства, а есть только дрожание и переливы красочной поверхности, излучающей из себя образы, полные глубокого трагизма.
О своеобразной живописной технике поздних произведений Тициана сохранилось много красноречивых свидетельств современников (Вазари, Дольче, Ломаццо и другие), подробное описание М. Боскини со слов ученика Тициана Пальмы-младшего, восторженные отзывы ряда выдающихся живописцев. Со временем техника Тициана совершенно изменилась. Очевидцы рассказывают, что сначала Тициан бросает на холст множество различных красок — это служит ему подмалевком; затем, окуная одну и ту же кисть в черную, желтую и красную краски, он моделирует формы; заканчивает картину он обычно ударами пальцев.
Особенностью живописи позднего Тициана является то, что, будучи полностью завершенной, она вместе с тем как бы обнаруживает перед зрителем самый процесс создания картины, становления образа в ходе его творческого воплощения. В то же время в поздней живописи Тициана нет никаких элементов ни виртуозной игры кистью, ни произвола технического опыта, точно так же как в краске позднего Тициана не остается ни малейшего следа ее химического состава, ее пигмента. Но краски позднего Тициана никогда не служат и никаким извне поставленным перед ними задачам — ни созданию обманчивой иллюзии вещественности, ни выражению субъективных эмоций художника; они не бывают печальными или веселыми, суровыми или нежными, но всегда излучают полноту бытия и силу жизнеутверждения. Краски позднего Тициана создают образы такой неоспоримой реальности, такого единства света и воздуха, такого органического слияния духовного и материального, какого до него не достигал ни один живописец. В последней, предсмертной картине Тициана «Оплакивание Христа» (законченной Пальмой-младшим) в образе Магдалины с огромной силой воплощена нераздельность физического и духовного начала, героическая целостность страдающей, трагически одинокой, но борющейся человеческой личности.
Тициан до самого конца жизни (умер в 1576 году) остается верен гуманистическим идеалам Возрождения. Он видит их крушение, он сознает глубоко враждебный им, разрушающий их натиск феодально-католической реакции, с которым не перестает бороться до последних дней своей жизни. Вместе с тем именно в поздних произведениях Тициана с особенной отчетливостью выступает его принципиальное отличие от венецианских мастеров младшего поколения — Тинторетто, Веронезе, Бассано: отсутствие в его искусстве чувства общности людей, понимания общественной среды и, с другой стороны, свойственное ему воплощение переживаний народа через единичного, замкнутого в себе человека. Отсюда — потрясающий трагизм его последних произведений, страдание и обреченность его героев.