Каждый фильм или телепрограмма состоит из множества кадров. Можно сказать, что экранное произведение - это це­почка кадров.

Зрители очень внимательно относятся к каждому из них. Просмотрев двухчасовой детектив, они вряд ли смогут припом­нить все кадры, из которых он состоит. Но если в фильме или телепрограмме авторы повторят какой-либо кадр дважды, зри­тели сразу это заметят.

Теоретики экранного искусства называют кадр наименьшей единицей изобразительного ряда. Говорят еще и так: кадр - это наименьшая единица образного ряда.

Ответственное отношение режиссера к решению и построе­нию каждого кадра - это тест на профессионализм.

Известна история о том, как молодой режиссер-дебю­тант пришел к Сергею Эйзенштейну просить напутствия перед первыми самостоятельными съемками. Эйзенш­тейн поинтересовался, что именно будет снимать режис­сер в первый день. И тот ответил, что ничего особенного -переднюю, где стоят сапоги.

- Вы должны так снять эти сапоги, - сказал Эйзенштейн, -чтобы, если вы вдруг (не дай Бог!) попадете под трамвай, все сказа­ли бы: смотрите, какой замечательный был режиссер - снял всего лишь один кадр с сапогами, но зато какой кадр остался!.. Вот так и снимайте! Кстати, под трамвай попадать не обязательно.

Относительная легкость видеосъемки (автоматизирован­ные камеры, отсутствие лимита пленки) и безграничные возможности телевизионного монтажа порождают у недостаточно опытных авторов эйфорию. Им кажется, что главное - насни­мать как можно больше материала, а там обязательно «что-то выберется». Плохая композиция кадра - не беда, при монтаже что-то выкадруем. Аляповатый цвет - сделаем этот кадр черно-белым. Кадр слишком длинный и скучный - мы его при монта­же ускорим. Кадр промелькнул слишком быстро - замедлим. Кадры не монтируются - не беда: в компьютере развернем зер­кально, и все будет нормально...

Таких комфортных условий работы не знали поколения кино­режиссеров. У них не было возможности исправить ошибки, до­пущенные во время съемок. Это требовало от них напряженной подготовки к съемкам, тщательного решения каждого кадра.

Конечно, режиссер должен знать возможности современной телевизионной техники. Но ее не следует использовать лишь в аварийном режиме. Телевизионная техника может помочь ре­жиссеру, она способна усилить звучание каждого кадра. Одна­ко думать об этом режиссер должен не после съемок, а намного раньше.

У самого термина «кадр» есть два значения.

Кадром, согласно общепринятой терминологии, называют отрезок пленки, который снят одним нажатием кнопки, вклю­чающей кинокамеру или видеокамеру.

Кадром также называют отдельное изображение на пленке. На кинопленке оно похоже на фотокадрик, но расположено не горизонтально, а вертикально. Отдельный кадрик на видео­пленке мы можем увидеть только на экране, когда остановим запись.

Если речь идет о длине кадра, о том, статичный он или дина­мичный, имеют в виду первое значение слова «кадр».

Если же речь идет о композиции кадра, в большинстве случа­ев подразумевают именно такой отдельный кадрик.

Когда экранное искусство только зарождалось, один кадр и был фильмом. Достаточно вспомнить «Прибытие поезда» или «Поли­того поливальщика» братьев Люмьер. Каждый из этих фильмов был снят одним нажатием на кнопку съемочной камеры.

В классическом фильме Альфреда Хичкока «Веревка» (1948 г.) каждый кадр имел продолжительность десять минут (больше не позволяла сама технология кинопроизводства и кинопроката).

Один из последних фильмов кинорежиссера Александра Со-курова «Русский ковчег» - это попытка снять одним кадром с помощью видеотехники полуторачасовую игровую картину. Фильм снимался в Зимнем дворце и рассказывал о событиях, которые на протяжении последних четырех столетий проис­ходили в России. Излишне говорить, насколько сложна и тру­доемка подобная работа. Ни оператор, ни актеры, ни много­численные статисты не имели права на малейшую ошибку во время съемок. И если она случалась, все приходилось начинать с самого начала.

Возможности кадра безграничны. Монтаж, интересное зву­ковое решение могут прибавить выразительность и блеск эк­ранному произведению. Но если нет первоосновы - вырази­тельных кадров, об успехе не стоит и думать. Поэтому легко­мысленное отношение к отдельному кадру (кадров, мол, много, один лучше, другой хуже - не из чего делать проблему!) - пер­вый признак профессиональной безответственности и беспо­мощности режиссера.

Одна из важнейших характеристик изображения в кадре -КРУПНОСТЬ ПЛАНА.

Крупность плана - это размер изображения в кадре. Круп­ность целиком зависит от того, на что именно режиссер хочет обратить внимание зрителя. То есть для того, чтобы решить, какой крупности план нужно снимать, режиссер должен точно знать, что именно он хочет сказать этим кадром.

Представьте себе такой кадр. В кафе сидит девушка, пьет кофе. Она снята довольно крупно. За спиной девушки появля­ется парень тоже с чашкой кофе, он озирается по сторонам в по­исках свободного места, потом вежливо спрашивает у девушки, свободно ли место возле нее и можно ли присесть рядом. Она не возражает. Парень садится. И в этот момент наша камера отъ­езжает от героев. Открывается все кафе - и мы видим, что оно абсолютно пустое, за многочисленными столиками нет ни од­ного посетителя, кроме наших героев.

Смена крупности плана способна мгновенно изменить содер­жание кадра, расставить новые акценты, придать происходя­щему интригу, окрасить сцену в иронический или лирический тон. И за всеми этими действиями сразу же начнет угадываться рука режиссера, его манера и стилистика.

Михаил Ромм когда-то приводил пример из одного старого немого фильма. Безработный парень со своей молодой женой страшно бедствуют. После долгих перипетий и мытарств он на­ходит работу. Счастливый муж приносит домой несколько зара­ботанных долларов. Молодожены так рады этому первому зара­ботку, что решаются потратить два доллара на билеты и пойти в цирк. Финал картины. На арене выступает клоун. С ним смон­тирован крупный план хохочушей пары - наших героев. Затем начинается медленный отъезд от них. В кадр входят их соседи -справа и слева, сверху и снизу. В кадре смеются двадцать, трид­цать, сто, двести человек, тысяча... «Уже с трудом можно отыс­кать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а ап­парат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает этот отъезд камеры - он означает: таких, как эти двое, -миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец»-*

Хотя это может кому-то показаться элементарным, но раз­говор о режиссерских возможностях в работе над КАДРОМ мы все же начнем именно с КРУПНОСТИ ПЛАНА.

КРУПНОСТЬ ПЛАНА

Когда-то историк кино Жорж Садуль заметил, что все типы крупности планов, еще задолго до рождения кинематографа, использовались в пластических, декоративных и ювелирном искусстве (пейзаж, портрет в полный рост, бюсты, медали, камеи и т.п.).

Добиться нужной крупности плана можно, приближая или отдаляя съемочную камеру от объекта съемки, отъездом или наездом с помощью трансфокатора или использованием объек­тивов с разными фокусными расстояниями.

Масштабом для определения крупности плана условились считать фигуру стоящего человека.

Существует несколько вариантов деления на планы. Вот один из наиболее распространенных.

ОБЩИЙ план - в кадре могут расположиться несколько че­ловек в полный рост. В кадре может и не быть человека, но если он аналогичен по масштабу, его тоже считают общим. К общим планам относятся также изображения больших пространств, заполненных людьми, широкого, открытого пейзажа и т.д.

СРЕДНИЙ план - один человек или несколько людей, сня­тых по пояс или по колено.

КРУПНЫЙ план - голова человека. Все, что отвечает этому масштабу, тоже считается крупным планом.

ДЕТАЛЬ - крупное, на весь экран, изображение маленьких предметов (нож, замок, глаз и т.п.).

Общий план мгновенно вводит зрителя в ход событий, поз­воляет быстро сориентироваться в пространстве и времени. Именно с общего плана чаще всего начинаются репортажи в программах новостей. С общих планов начинается множество художественных фильмов.

Если мы делаем, к примеру, телерепортаж о драматичных событиях, связанных с аварией на шахте, для экстренной про­граммы новостей, то первым кадром, скорее всего, будет общий план шахты или адресный план шахтерского поселка. Зритель должен мгновенно понять, где происходит действие: на Донбас­се, в Воркуте или в Колумбии. Трудно представить себе, чтобы режиссер начал подобный репортаж с крупного плана мотыль­ка, испуганной белочки или с длинного кадра кружащегося в воздухе желтого листика.

Если важные политические события происходят в Моск­ве, первый кадр репортажа об этом будет общим, адресным -Кремль, Красная площадь, Тверская улица и т. п. Трудно представить себе, чтобы подобный сюжет начинался, скажем, с крупного плана (даже с детали): в очках на носу Владимира Жириновского отражается Григорий Явлинский. Этот кадр мог бы иметь свое место в фильме или телепрограмме, но в кон­тексте нашего репортажа он не может быть первым.

Общие планы заснеженных улиц со старыми машинами, бедно одетыми замерзшими прохожими - и мы мгновенно по­нимаем: это послевоенная Москва режиссера Алексея Германа.

Средневековый замок, к которому мчится экипаж в сопровождении мушкетеров, - и зритель с молниеносной скоростью переносится в эпоху Анжелики - маркизы ангелов.

Вспомним финал фильма Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Маленький мальчик бежит встречать маму («Маменька приехала, маменька приехала!..» -кричит он). Есть бесчисленное количество способов снять сцену, где малыш бежит навстречу матери. Можно использовать и крупный план, чтобы увидеть глаза ребенка. Можно следить за малышом на среднем плане. Можно бежать за ним, рядом с ним, перед ним. Что выбрать режиссеру, какой вариант? Михалков снимает это общим планом: ребенок бежит от нас, удаляется, камера подни­мается, мы видим величественный пейзаж и маленькую безза­щитную фигурку ребенка, которая, уменьшаясь, превращается в светлую точку на фоне холодного красивого пейзажа. Режиссер выбрал общий план не потому, что ему так уж этот пейзаж понра­вился. В этом кадре - философия фильма. Встреча маленького и беззащитного человека с миром, холодным и равнодушным. Это разговор о том, как тяжело и одиноко жить на свете. Это - про «одинокий голос человека», как писал Андрей Платонов.

Известный французский теоретик кино Марсель Мартен в своей книге «Язык кино» писал:

«Почти все типы планов не имеют иной цели, кроме удобства восприятия и ясности рассказа. Только крупный и общий планы имеют определенное психологическое значение и играют не толь­ко описательную роль. Показывая издали маленькую фигурку человека, общий план представляет его как часть окружающего материального мира, который подавляет и как бы «объективи­зирует» его; отсюда порой некоторая пессимистическая окраска, общая мрачная психологическая атмосфера, присущая общему плану. Поэтому общий план часто выражает: одиночество (Робин­зон Крузо кричит в отчаянии перед безбрежным океаном, в филь­ме Бунюэля), бессилие в борьбе с безжалостной судьбой (жалкий силуэт героя «Алчности», прикованного к трупу в Долине смер­ти), безделье («Шалопаи», убивающие время на пляже); он вво­дит людей в пейзаж, который как бы служит им защитой и скры­вает их (эпизод в болотах По, в фильме «Пайза»), или показывает персонажей на фоне обширного и полного неги пейзажа, подчер­кивающего их страсть (прогулка по пляжу в «Буксирах»)»²

Детальный анализ общих планов сделали искусствоведы Юрий Лотман и Юрий Цивьян: «Так, например, в «Андрее Руб­леве» Андрея Тарковского чередование дальних планов с про­сторными, раскинутыми пейзажами и закрытых пространств (кельи, темные, тесные интерьеры) создают антитезу свободы и неволи. Однако тут же возникает и противоположное осмысле­ние: степной простор несет разрушение, а созидание воплощено в строительстве духовного пространства (церкви). Вторжение открытого пространства в закрытое (в разрушенной церкви па­дает снег) символизирует не свободу, а уничтожение. Очень ин­тересна смысловая нагруженность планов в фильмах Антонио-ни. Так, например, в фильме «Профессия: репортер» обширные дальние планы африканской пустыни и пустынных пейзажей Испании создают не впечатление открытого пространства, а гнетущее ощущение невозможности скрыться. Аналогичную парадоксальную связь дальнего плана с чувством безнадеж­ности мы находим в фильмах венгерского режиссера Миклоша Янчо. Фильм «Без надежды» начинается кадром: две темные фигуры средним планом на фоне сверкающе-белой снежной степи. Короткий допрос. «Вы можете идти» На экране спины двух людей. Один - крупным планом - стоит на месте. Этот человек наблюдает и ждет. Второй быстро удаляется: общий план - дальний план. Выстрел. Уходящий человек падает. На белом фоне в полной тишине две черные фигуры - стоящая и лежащая. Для ряда фильмов Янчо существенно, что действие происходит в пространстве, получающем в художественном контексте символический смысл. Это «пуста» - степь в южной Венгрии, бескрайнее, ровное, как скатерть, пространство, по которому редко разбросаны хутора и небольшие деревни. Ук­рыться здесь негде: ни леса, ни кустов, а владельцы хуторов, боясь карателей, отказываются прятать беглецов. Бескрайнее однообразие пейзажей, снятых дальним планом, для беглеца (а герой фильмов Янчо часто беглец) дышит безнадежностью»³

Кинорежиссеру Отару Иоселиани как-то был задан вопрос корреспондентом французского журнала «Позитифф»: «В фильмах «И стал свет», как и в «Охоте на бабочек», вы часто пользуетесь общими планами?» О. Иоселиани: «Когда я осоз­нал, что меня меньше всего интересуют индивидуальности, что все равны и каждый несет в себе свою тайну, стало ясно: круп­ный и средний план мне не нужны. Камера не может проник­нуть во внутренний мир человека. Все равно, как ни старайся, это будет фальшивый стриптиз. А если человека видишь в пол­ный рост, он становится носителем определенного знака. Узна­ваемость ему сообщают и режиссура, и его собственные жесты. Этот принцип обратен тому, которому следуют режиссеры, имея перед собой, скажем, такую актрису, как Аджани. Сни­мая Аджани на крупном плане, они стремятся использовать ее эмоциональность, ее взрывную психику, но им никогда не рас­познать, что происходит у нее внутри»⁴

Режиссер Терри Гиллиам известен своей любовью к широ­коугольным объективам. Его общие планы в фильме «Братья Гримм», например, содержат массу всевозможных деталей и ярких элементов, создающих атмосферу и настроение. Повер­гая в уныние своих продюсеров, он не устает выстраивать ши­рокие пространственные композиции. Тут в кадре и главные действующие лица, и всевозможные животные, и жанровые сценки на дальнем плане, и живописные улочки средневеко­вого города с дымящими трубами над крышами, и возвыша­ющийся вдали замок. Мир на экране становится огромным и удивительно наполненным, завершенным.

Средний план, наверное, наиболее употребительный. Он дает представления и о месте действия, и о том, как расположены персонажи. На среднем плане можно увидеть и окружающую обстановку, и реакции героев. И главное - взаимодействие пер­сонажей. Это универсальный план. Он предоставляет зрителю наиболее полную и разнообразную информацию.

Но стоит учесть: неточное построение среднего плана может привести к появлению на экране множества лишних, отвлека­ющих на себя внимание деталей.

Большинство важных актерских сцен снимаются средним планом. Мы все видим, замечаем и понимаем. В начале двадца­того столетия, когда кино было еще немым, а зритель не очень искушенным, режиссеры «подсказывали» с помощью очень крупных планов, что именно происходит (широко раскрытые глаза героини - она удивлена, руки сжимаются в кулаки - герой в отчаянии и т.п.). Сейчас режиссеры предпочитают более изящные приемы. На среднем плане мы прекрасно видим и по­нимаем игру Дастина Хоффмана или Николь Кидман. Кста­ти, средний план «до колен» часто называют «американским» планом, так как он издавна пользуется большим уважением на студиях Голливуда.

Выдающийся французский режиссер Робер Брессон в свое время активно выступал против немотивированного злоупот­ребления изменением масштаба изображения. Он говорил: «Че­ловек ведь не меняет каждую минуту на носу очки! И камера -это не швабра, она не должна все время ездить туда-сюда»

Когда я пишу эти строки, на одном популярном телеканале идет ежедневная программа. Это ток-шоу. Беседует журналист с гостем. Хорошая эффектная студия. Остроумный ведущий. Но две камеры, направленные на гостя и ведущего, ни на ми­нуту не останавливаются. Они то наезжают на людей, то отъез­жают, то слегка панорамируют вправо-влево, так что голова, скажем, гостя на среднем плане оказывается ежеминутно то в правом углу кадра, то в левом. Камеры шарят по этим двум фигурам, ни на секунду не останавливаясь. Причем общий план (третья камера), когда мы ненадолго видим в кадре обе фигуры, снят статично. Но длится он всего мгновение. Вновь режиссер переключается на камеры, ползающие по лицам и стенам декорации. Это баловство камер приводит к тому, что складывается стойкое ощущение: мы смотрим на обоих героев каким-то не очень трезвым взглядом. Мы будто силимся сфо­кусироваться на них, но непреодолимая сила заставляет нас упорно раскачиваться из стороны в сторону. Это неоправдан­ное режиссерски, ничем не мотивированное бессмысленное движение камеры, на мой взгляд, раздражает и отвлекает от сути разговора в студии.

Средний план тоже может быть и выразительным, и остро­умным.

В одном из фильмов Чарли Чаплина есть такой эпизод. От пьяницы (его играет Чаплин) ушла жена. На экране кадр, сня­тый средним планом. Спиной к нам стоит герой. Перед ним на столе фотокарточка бывшей жены. Плечи и вся фигура Чаплина содрогаются от неслышных рыданий. Эта трогательная сценка заканчивается несколько неожиданно. Герой поворачивается к нам лицом. И мы видим, что он и не собирался рыдать. А тря­сется он потому, что взбивает в шейкере очередной коктейль.

Когда-то автору этих строк пришлось снимать фильм об очень интересном человеке, старом ученом-астрономе. Вместе со своей женой ученый жил в маленьком покосившемся доми­ке. Он уже плохо видел. Почти слепой была и его старенькая супруга. К ним никто не приходил. Дети жили в других горо­дах. Маленькие комнаты были заполнены каким-то хламом. Среди беспорядочно сваленных кастрюль, книг, одежды на мои глаза попался старый орден Ленина, которым был когда-то награжден наш герой, а рядом валялись бутылки и банки. Вместе с хозяевами прямо в комнате жили несколько больших собак, множество котов и невероятное количество ворон и го­лубей. Передвигались хозяева по квартире, держась за стены. Хотя прошло с тех пор уже много лет, я живо помню свое пот­рясение от этого зрелища. Времена были такие, что снимать все как есть было абсолютно невозможно. Не мог, не должен был жить так ученый с мировым именем, гордость отечественной науки, о котором в Советском Союзе снимают кино. К счастью, наш фильм был не столько о личности и судьбе этого человека, сколько о его научном открытии, сделанном еще в тридцатые годы. Вместе с оператором Дмитрием Санниковым мы приду­мывали всевозможные трюки, чтобы хоть что-нибудь снять в этой «нехорошей» квартире. Снимали преимущественно круп­ными планами, чтобы не лезла в кадр вся эта рухлядь и совер­шенно неуместная живность. Наша камера следила за тем, как отражается лицо ученого в стеклах картин, висящих на стене. Как выразительна его тень на шкафу. Мы пытались снять его портрет ночью, с улицы через окно, но не смогли грязное окно отмыть. Это нас не остановило. Мы привезли со студии новое окно и все-таки сняли задуманное! Наш фильм был признан до­вольно удачным. Он рассказывал о малоизвестных вещах. На фестивале «Молодость» я даже получил приз «За режиссуру». Но... Если бы можно было возвратить время назад! Конечно, все те крупные планы, которые мы оставили истории, - это прос­то игра. Это и не вранье, и не правда. Именно средние планы и кинонаблюдения показали бы настоящую жизнь наших героев: как они завтракали вместе с голубями и воронами за одним столом, как, поддерживая друг друга, добирались из комнаты в комнату, как искали очки, которые уже не помогали, чтобы отремонтировать довоенный телефонный аппарат. Средние и общие планы дали бы нам возможность передать подлинную невымышленную атмосферу этого странного дома. Однако мы сделали все от нас зависящее, чтобы этого не произошло...

В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» есть знаменитый эпизод с каменными львами. Один спит, вто­рой проснулся и поднял голову, третий вскакивает на задних лапах. Смонтированные один за другим, они создают впечатле­ние, будто каменный лев проснулся и вскочил. Поставленные в определенном контексте фильма, эти кадры стали символом начала восстания, когда даже «камень не может выдержать тех зверств, которые творятся, когда все поднимаются на борьбу» Несколько этих кадров (средних планов) метафорически воп­лотили идею революции.

Современный американский режиссер Вуди Аллен в своем фильме, пародировавшем русские классические романы и филь­мы, по-своему воспользовался знаменитыми эйзенштейновски-ми кадрами. Россия, девятнадцатый век. Господское имение. У входа - каменные львы, подозрительно смахивающие на львов Эйзенштейна. После неистовой любовной сцены, в которой при­нимают участие герой-супермен, он же русский князь-гусар (его играет сам Вуди Аллен) и его очаровательная подруга, на экране вдруг появляются эти львы. Но смонтированы они не в той последовательности, что у Эйзенштейна, а наоборот. Они не вскакивают, а утомленно падают и тут же засыпают.

Крупный план.

Первые фильмы, как известно, были сняты общими планами.

Один из отцов кинематографа — выдающийся французский режиссер Жорж Мельес - считал, что крупность изображения на экране должна быть такой, будто зритель находится в пятом ряду партера и смотрит на сцену.

Однако очень быстро выяснилось, что зрителей на киносеан­сах поражают некоторые неожиданые детали. Так, например, в одном из первых фильмов братьев Люмьер «Завтрак ребенка» (1895 г.) общий восторг вызвала не столько живая сценка за столом, сколько то, что на заднем плане раскачивалась на ветру «настоящая» листва.

Первые попытки сделать камеру более раскованной и при­близиться к объектам съемки вызвали сопротивление и боль­шие опасения продюсеров. Они боялись, что зрители потребу­ют возврата половины денег, если на экране будет лишь поло­вина актера. Так, например, прокатчики обвинили известно­го американского режиссера Сесил я де Милля в том, что его фильм принесет убытки, так как он не только слишком круп­но снял шпиона, прячущегося за шторой, но еще и осветил его фигуру лишь наполовину. Режиссер, оправдываясь, сослался на творчество великого Рембрандта. Прокатчики мгновенно выпустили фильм, сопроводив его такой рекламой: «Первый фильм с освещением в стиле Рембрандта» - и вдвое увеличили цену на билеты.

Историки кино считают, что именно английский режиссер Джордж Смит первым стал широко использовать в своих филь­мах крупные планы, В 1900 году в фильмах Смита зрители уви­дели и крупный план кошки, которую лечат дети, и маленькую мышь, которая наделала переполох в художественной школе. Потом режиссер показал то, что можно увидеть через увеличи­тельное стекло и телескоп.

Уже другие режиссеры превратили крупный план из забав­ного трюка в очень сильное и выразительное художественное средство. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Сергей Эйзенштейн.

Крупный план позволяет установить наибольший контакт с героем. Если мы так приблизились к нему, значит, это не слу­чайно. Мы следим за тончайшими и сложными чувствами, мгновенными эмоциями. Мы привлекаем внимание зрителей именно к этой детали. То, что мы показываем крупным планом, Должно быть важным по смыслу. Это - акцент на чем-нибудь. Это что-то наподобие восклицательного знака.

Известный теоретик кино Бела Балаш, исследуя возможнос­ти крупного плана, приводил среди прочих такой классический пример использования крупного плана: Дэвид Гриффит снял эпизод, в котором торговец-китаец подбирает у своей двери поте­рявшую сознание девушку. Он приводит ее в чувство. «Девушка понемногу выздоравливает, но ее лицо словно застыло в трауре. «Ты умеешь улыбаться?» - спрашивает ее китаец, к которому испуганная девушка мало-помалу начинает проникаться дове­рием. «Я попробую», - говорит Лилиан Гиш. Она берет в руку зеркало и пальцами поднимает вверх уголки рта. То есть перед зеркалом она делает гримасу улыбки. Получается мученичес­кая маска, вызывающая скорее страх. С такой «улыбкой» она поворачивается к китайцу. Но его добрый взгляд вызывает у нее настоящую улыбку. Выражение лица остается неизменным. Только теперь оно согрето глубоким внутренним чувством, и не­уловимый тонкий оттенок превращает гримасу в естественную улыбку. Во времена немого кино крупный план составлял целую сцену. Здесь было все - и счастливая находка режиссера, и мас­терство актера, и интересное новое переживание для публики»⁵

Для режиссерской выдумки крупные планы - безграничное

поле деятельности.

Творческое использование крупных планов может значи­тельно усилить художественное впечатление сцены или эпизо­да. Как известно, показ «части вместо целого» - издавна извес­тный и распространенный в разных видах искусства прием.

В старом фильме «Тринадцать» Михаила Ромма один из важ­нейших эпизодов был решен именно на крупных планах. Крас­ноармеец, которому удалось вырваться из окружения, скачет на коне через пустыню за помощью. Мы так и не увидим, как всадник преодолевает длинный путь. Тем не менее мы увидим его следы. Сначала следы коня, потом следы человека (конь не выдержал первым), мы понимаем, что человек по колени про­валивался в песок, мы видим по следам, как заплетались его ноги, как тяжело было идти. Длинная цепочка следов тянется до горизонта (общий план). И снова крупный план - брошенное ружье. Мы понимаем, что у человека почти не оставалось сил, если уж он бросил оружие. Еще следы. И на песке мы видим саблю. Даже ее человек не мог уже нести. Перед нами посте­пенно разворачивается трагическая история борьбы человека с бескрайней пустыней.

Для настоящих режиссеров, больших мастеров экрана, пере­ход с одной крупности плана на другую никогда не был делом случайным. Аргументы вроде того, что «надоело смотреть общий план, так почему бы не перейти на крупный?» или «мы вставили этот крупный план только потому, что без него два других не монтируются» - не самые убедительные.

Когда есть удачный драматургический и режиссерский за­мысел, даже простенький, на первый взгляд, крупный план способен подняться до образных высот.

В американском фильме «Я беглый каторжник» (режиссер Марвин Ле Рой) отчаявшийся ветеран войны Ал лен, потеряв работу, несет в ломбард самое ценное, что у него есть, - воинс­кую медаль. На крупном плане мы видим, как клерк вытягива­ет ящик стола и небрежно швыряет туда медаль. Мы замечаем: в ящике целая груда точно таких же медалей.

Несколько ранее мы подчеркивали, что именно общий план стремительно вводит зрителей в ход событий и позволяет сори­ентироваться, где и когда происходит действие. Поэтому общие планы нередко начинают фильмы или телепрограммы. Но иног­да режиссер хочет заинтриговать зрителя и не желает сразу же открывать все карты. Множество детективных фильмов начина­ются именно с крупных планов: чья-то рука бесшумно открыва­ет отмычкой замок, ноги осторожно шагают по лестнице и т.п.

В начале итальянского фильма режиссера Дамиано Дами-ани «Следствие закончено, забудьте» мы видим на крупном плане стол, на нем - множество изысканных блюд и напитков. Рука берет бокал с вином. План более общий: самодовольный, элегантный человек пьет вино. Камера медленно отъезжа­ет, мы еще некоторое время считаем, что действие происхо­дит где-то на банкете или на вечеринке. Но через мгновение понимаем: это - камера в тюрьме. А элегантный человек -босс мафии, попавший за решетку.

В одном из документальных фильмов речь идет о пожилом человеке - некогда знаменитом рок-музыканте и байкере. Мы видим его крупный план - он несется (судя по звуку - на мо­тоцикле, как когда-то!) по дороге. Развеваются на ветру совер­шенно седые волосы. Затем - общий план. Оказывается, наш пожилой герой едет всего-навсего на стареньком велосипеде.

В маленьком учебном фильме несколько детишек спорят друг с другом, размышляя о том, что такое любовь и смерть. Они сняты крупными и средними планами. Только в конце - отъезд до общего плана. И выясняется, что вся эта горячая дискуссия велась во время сидения на горшках в детском садике.

В телерекламе юные молодожены сидят на подоконнике перед только что вставленным металлопластиковым окном. Планы крупные и средние. «Хорошо у нас дома, уютно!» - нежно го­ворит счастливая жена. Общий план - в квартире дикий бес­порядок и кавардак. Идет ремонт. Диктор подхватывает фразу девушки: «Окна нашей фирмы - это всегда уют в вашем доме!»

Случайная, непродуманная и небрежная смена крупности может порой привести к неожиданным результатам.

Телевизионный сюжет о проблемах жилья для милиционе­ров. Журналист рассказывает о том, как почти на год задер­живается сдача дома для сотрудников МВД. Стоит толпа воз­бужденных работников милиции. Оправдывается перед ними какой-то взмыленный чиновник. Журналист за кадром гово­рит: «Работникам милиции придется выбирать: или поверить очередным обещаниям, или как-то самостоятельно решать свои квартирные вопросы» На этой достаточно безобидной фразе ре­жиссер меняет крупность плана. И на весь экран крупно мы видим грозное дуло автомата, висящего на плече у милиционе­ра. Причем шутить (или тем более угрожать кому-то!) авторы этого сюжета - как и сами милиционеры - совершенно не соби­рались. Так само получилось...

Историк кино и киновед Наум Клейман в своей работе «Фор­мула финала» приводит наблюдения Элизабет Боннафон за тем, как строит финалы своих фильмов Франсуа Трюффо. Ока­зывается, большинство его фильмов завершаются медленным наездом камеры на лицо героя или героини:

«Этот медленный наезд словно сбрасывает вдруг завесу с лица, открывая его зрителю, обнажая с полным бесстыдством самое сокровенное страдание человека; он создает то единс­твенное мгновение фильма, когда взгляд зрителя встречается со взглядом персонажа, и этот кадр, по-видимому, и представ­ляет собой кинематографическую подпись Франсуа. Трюффо. В 1962 году Трюффо писал: «Когда взгляд актера встречается со взглядом зрителя, кино обретает субъективный характер. Если публика ищет отождествления, она автоматически станет отождествлять себя с тем лицом, чей взгляд чаще всего скре­щивался с ее взглядом на протяжении всего фильма» («Кайе дю синема», № 138, декабрь 1962 г.).

В кинематографе Трюффо со взглядом зрителя всегда встре­чается взгляд, выражающий величайшее отчаяние. И если Трюффо вызывает процесс отождествления, то его объектом всегда оказывается страдающее лицо. Можно так же отме­тить... что лицо крупным планом, на котором останавливается наезд камеры, - это всегда лицо утраты, одиночества и любви, будто персонаж молит объектив о спасении, ищет невозмож­ного общения с кем-то отсутствующим или упрекает зрителя, смотрящего на него»⁶

Мы уже говорили о том, как критично относится к использо­ванию крупного плана Отар Иоселиани. Но то, что по душе одно­му художнику, вовсе не закон для другого. Ингмар Бергман ши­роко пользуется в своих фильмах крупными планами. Причем делает это так, что его метод становится материалом для иссле­дований не только практиков-режиссеров, но и философов. Об этом размышлял в своей книге «Кино» французский философ Жиль Делез. О бергмановских крупных планах писал в своем исследовании «Лицо, сцена, трансцеденция» Олег Аронсон: «У Бергмана есть крупный план, который появляется почти в каждом его фильме. Два лица, в невероятной близости друг к другу, заполняющие все пространство кадра. Эпизод с механи­ческим совмещением лиц в «Персоне» (обнаженный прием) -частный случай этого навязчивого бергмановского крупного плана. Для зрительского восприятия такой план вполне естест­вен. Он не выбивается из структуры киноповествования... Есть даже обычное кинематографическое прочтение такого кадра - любовники. Подобный план возможен, когда снимается по­целуй. Именно такова композиция каждой из картин знаме­нитой серии Марка Шагала «Любовники». У Бергмана же это соединение обычно дано «через противоречие»: объединенные в кадре персонажи только что разыграли перед нами историю ненависти. Визуальное соединение не устраняет намеченную границу между ними, но в то же время дает кинематографичес­кое выражение влечению друг к другу - «поцелуй». И это вле­чение (неназванное метафизическое желание, для которого нет возраста, пола, социального положения) оказывается не менее значимым, нежели заданное сюжетом, диалогами, реплика­ми негативное отношение между этими персонажами. Ничем не объяснимое, непонятное, противоестественное желание -то, что невидимо ни с какого расстояния... Два лица - это и есть бергмановское лицо... Бергмановская камера приблизилась не к коже человека, фактуру которой открывает перед нами круп­ный план, но к тому лицу, которое находится за кожей... »⁷

Я надеюсь, эти примеры наглядно демонстрируют то, какое значение имеет выбор режиссером соответствующей крупности плана. Сколько возможностей таится в этом, казалось бы, не­хитром действии!

Определяя крупность, режиссер должен учитывать особен­ности нашего восприятия.

Мы стремимся рассмотреть ближе то, что привлекло наше внимание. Именно крупным планом мы хотим увидеть экзо­тических мотыльков. Благодаря крупному плану мы можем рассмотреть, как над цветком зависает колибри. Без крупных планов мы не сможем любоваться произведениями живописи. Не увидим уникальные археологические находки.

Один из телевизионных кадров (крупный план) очень за­помнился зрителям во время трансляции с чемпионата мира по футболу. Решающий матч. Буйствуют переполненные три­буны. Болельщики что-то неистово скандируют. Ежесекундно вскакивают на ноги. Взрываются петарды. Летят на поле фа­келы... И посреди всего этого вихря эмоций на трибуне невоз­мутимо сидит очаровательная девушка и внимательно читает какую-то толстую книгу.

Именно крупный план телекамеры показал всему миру дро­жащие руки лидера ГКЧП Геннадия Янаева на пресс-конфе­ренции в августе 1991 года. И хотя этот кадр по крупности был скорее средним, но для всех зрителей он воспринимался как крупный. Все видели эти дрожащие руки. Как-то сразу стало ясно: весь этот ГКЧП ненадолго, так как дрожащими руками революцию не делают.

Ничто так не раскрывает характер человека, как крупный план.

В документальном фильме или телепрограмме это особенно заметно. Слова могут быть какими угодно, но характер про­является и помимо слов. Иногда телекамера просто раздевает человека. Режиссер должен это учитывать и, если нужно, ис­пользовать. Вот почему так интересно наблюдать за людьми в документальных фильмах - именно наблюдать, а не слушать бесконечные монологи.

Телепрограмма «Что? Где? Когда?». В ней множество круп­ных планов. Симпатичные люди. Умные. Образованные. Тем не менее крупные планы раздевают некоторых участников по­мимо их воли, рассказывают немало об их характерах. Вот мод­ный адвокат - барственный и самовлюбленный. Он не в силах скрыть удовольствия от самого факта пребывания на экране. Вот один из игроков - его наигранные бурные реакции (то не­истовое отчаяние, то нервные прыжки в кресле, то фальшивые вспышки радости) показывают жадное стремление в любом случае быть в центре внимания. А вот - полная отдача игре, напряженные глаза, абсолютная сконцентрированность на по­исках правильного ответа. Рядом - пустые глаза и выключен-ность из происходящего хорошенькой девушки-модели, явно лишней на этом празднике интеллектуалов. Она, откровенно скучая, терпеливо ждет той минуты, когда ей придется вручать награду победителю.

Экран видит все.

Лицо прохвоста-депутата, болтающего что-то о «духовности»...

Лицо спортивного комментатора, заискивающим тоном бе­рущего интервью у высокого спортивного функционера-Лицо «независимого» политического аналитика, отрабаты­вающего деньги хозяина...

Когда-то немецкие документалисты Вальтер Шойман и Гюн-тер Хайновский сняли фильм «Смеющийся человек». Почти весь фильм на экране крупным планом был показан человек, который рассказывал о своих «геройских подвигах» фашиста и наемника. Конго-Мюллер - так звали этого мужчину - не только не прятал своих нацистских убеждений, а, наоборот, с восторгом рассказывал о них зрителям. Авторы (за кадром) не вступали с ним в спор. Они как могли подыгрывали герою, тем самым подталкивая его ко все новым воспоминаниям и умозаключениям, ко все большему саморазоблачению. Поражало даже не то, что он говорил, а КАК. С беззаботной ослепитель­ной улыбкой на лице. Ничто не могло заменить здесь бесконеч­ных крупных планов. В этом фильме состоялось полное и аб­солютное саморазоблачение героя, без авторских моралите, без гневных дикторских выводов и резюме.

В 1966 году ленинградские документалисты Павел Коган и Петр Мостовой сняли фильм, который стал классикой докумен­тального кино, - «Взгляните на лицо». Фильм снимался в Эр­митаже возле картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Там была установлена скрытая камера, снимавшая посетителей музея. Большая часть фильма - это крупные планы людей раз­ного пола и возраста. Это фильм о том, как происходит или не происходит встреча с искусством. Мы увидим и пустые глаза, и скучающие физиономии. А потом вдруг - лица увлеченные, вдохновенные. Мы увидим девочку, чрезвычайно похожую на Мадонну. И крупные планы Мадонны будут казаться разными - в зависимости от того, на кого именно она смотрит.

Режиссер Герц Франк пошел еще дальше в своем известном фильме «Старше на десять минут». На протяжении десяти минут на экране будет лишь крупный план маленького мальчика. Он сидит в кукольном театре и смотрит сказочный спектакль. Об этом мы догадываемся по репликам актеров за кадром и полумра­ку. Все время мы видим глаза малыша. На его лице - вся гамма чувств: радость и гнев, испуг. На наших глазах происходит зна­комство маленького человека с большим миром. Этот философ­ский фильм (без единого слова) весь был сделан на одном круп­ном плане ~ и этого оказалось достаточно, чтобы передать очень сложное содержание. Впрочем, к упомянутым фильмам мы еще вернемся во второй части книги для более детального разбора.

Французский режиссер и теоретик кино Жан Эпштейн, вос­торженно приветствуя появление в киноискусстве крупного плана, писал: «Я никогда не смогу выразить, до какой степени я люблю крупные планы американских фильмов... Неожидан­но экран расстилает лицо, и драма, оставшись наедине со мной, обращается ко мне на ты и накаляется до неожиданного напря­жения. Гипноз. Отныне трагедия стала анатомической. Деко­рация пятого акта - это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой... Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта ли­цевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уно­сит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь...»⁸

Жан Эпштейн - режиссер, теоретик, поэт и математик -писал о том, что с появлением крупного плана исчезли все пре­пятствия между зрителем и зрелищем. И мы уже не смотрим на жизнь, а проникаем в нее. Крупный план похож на увели­чительное стекло, с помощью которого жизнь оголяется, как очищенный от кожуры гранат.

Однако именно эти свойства крупного плана вызывают целый ряд эстетических и этических проблем, о которых обязан пом­нить любой режиссер.

Особенно важно это в работе над документальным матери­алом. Не всегда человек, которого снимают, жаждет столь близкого, интимного общения с камерой. Не всегда человек, показанный таким образом, будет обаятелен и привлекателен. Задолго до возникновения кинематографа Джонатан Свифт описал в своих «Путешествиях Гулливера» те страшные ощу­щения, которые испытал Гулливер в стране великанов. Во много раз увеличенные физиономии, которые он видел «круп­ным планом», отторгали своим физиологизмом, нежная сценка кормления младенца была омерзительна из-за крупного плана груди исполинской кормилицы.

Об этом стоит вспоминать в те моменты, когда режиссеры и операторы позволяют себе непонятные и непродуманные на­езды на очень крупные планы героев документальных филь­мов или телепрограмм. Как часто мы видим во весь экран не очень здоровую кожу, железные зубы и перхоть в воло­сах. Конечно, все это можно снимать и очень крупно, если в этом есть какой-то смысл и определенный замысел. Но чаще всего это ничем не оправдано: просто захотелось «наехать» -ведь трансфокатор позволяет!..

Мало кто из нас хочет появиться на людях неумытым и неоп­рятным. Мало кто хочет, чтобы ему заглядывали в рот, если он только что вырвал два зуба. Нет женщины, которая перед съем­кой или записью программы не посмотрелась бы в зеркальце. Режиссер должен любить своих героев (если это, конечно, не Конго-Мюллер), и нет ничего плохого, если люди в развлека­тельной, информационной или образовательной программе на крупных планах будут симпатичными, опрятными и привлека­тельными. А если есть проблемы, режиссеру стоит вспомнить: помимо крупных, существуют также средние и общие планы. Как говорила одна пожилая актриса оператору: «Снимайте меня как угодно, только чтобы я была молодой и красивой»

Однажды султан, хромой и одноглазый, вызвал к себе худож­ника и приказал написать его портрет. С условием, чтобы сул­тан на нем был очень похож на себя и был бы «так же красив, как в жизни»

Художник изобразил султана очень похожим - хромым и од­ноглазым. Султан тут же отрубил ему голову.

Вызвали другого художника. Тот, уже наученный горьким опытом предшественника, изобразил султана молодым, краси­вым и здоровым. Султан и ему отрубил голову - за обман.

Вызвали третьего художника. Он долго работал. Показал портрет султану. Тот был в восторге и щедро отблагодарил пор­третиста.

Султан был изображен на охоте. Он целился из ружья. Хро­мая нога стояла на камне, а один глаз был прищурен...

РАКУРС

На первый взгляд может показаться, что все, связанное с ра­курсом, касается не столько режиссеров, сколько операторов. Ведь умение найти эффектный ракурс (то есть снять объект под определенным, иногда непривычным углом) - обязанность именно оператора. Операторское мастерство, вкус, фантазия во многом определяют изобразительное решение фильма. Но грань между работой режиссера и оператора очень тонка.

Снять кадр «как-то необычно» - это хорошо. Творческий поиск всегда в почете. Но еще лучше, если эти поиски приве­дут к каким-то находкам. Большое впечатление на зрителя произведет не просто какой-то странный кадр с выкрутасами, а кадр, в котором будет художественное содержание, подтекст, образное решение. Если же зрителям показывают всего лишь бессмысленные фокусы - это признак того, что с квалификаци­ей авторов не все благополучно.

Существует множество способов снять каждый отдельный кадр.

Экстравагантное решение будет уместным и похвальным, если будет обусловлено режиссерским замыслом.

В аналитической программе, посвященной политике (напри­мер, во «Временах» с Владимиром Познером, «Первый канал», Россия), трудно представить себе, что камера вдруг начнет смотреть на ведущего откуда-то из-под стола или из-под потол­ка, показывая затылки и лысины собеседников.

В аналитических программах канала 1СТУ ракурсные планы появились тогда, когда изменился дизайн студии. Журналис­ты и гости ведут разговор, сидя за столом, имеющим форму звезды - логотипа телекомпании. Для того чтобы мы эту звез­дочку увидели, надо время от времени снимать собеседников с верхней точки.

Немного отвлекаясь, вспомним, что в свое время в Москве был построен огромный по размерам Центральный театр Советской Армии. Сверху гигантское здание имело форму пятиконечной звезды. Но увидеть это можно было только с самолета. Средне­вековые соборы строили на узких улочках не случайно. Чтобы рассмотреть постройку, нужно было задирать голову. И без того величественное сооружение становилось еще более мощным. И в плане соборы имели форму креста, невидимого снизу. Чело­век с земли этого не заметит? Зато Всевышний увидит...

Острые ракурсы абсолютно уместны и органичны, скажем, в такой телепрограмме, как «Что? Где? Когда?». Там использу­ют очень подвижные и динамичные камеры. Они и над столом, и под столом, и рядом с игроками, и над ними. Это никого не Удивляет и не раздражает. Камеры здесь, будто «всевидящее око» ведущего, заглядывающее в самые укромные уголки. Кроме того, они своими активными перемещениями, острыми ракурсами превращают зрителей в активных участников собы­тий. Если бы мы сидели в креслах игроков, то именно в таком нижнем ракурсе и видели бы письма зрителей с вопросами, пришпиленные к мониторам. Именно с таких нижних точек видели бы кольцо болельщиков, теснящихся вокруг игрового стола. А потом с верхнего ракурса мы видим, как, задрав го­ловы, обращаются игроки к невидимому для них ведущему -неприступному и загадочному, как Волшебник Изумрудно­го города. Даже рекламный ролик программы снят в этой же стилистике. Нижняя точка, нижний ракурс - камера вылетает на манеж, будто лев, и свирепо «оглядывается» по сторонам. Мы понимаем это благодаря соответствующей фонограмме. И останавливается этот «лев» смирно и покорно лишь у ноги «ве­ликого и ужасного» ведущего - автора программы Владимира Ворошилова. Все эти ракурсные кадры обусловлены замыслом, а не тем, что кому-то просто захотелось побаловаться широко­угольным объективом и необычными точками съемки.

Один опытнейший оператор-документалист снимал в горах электростанцию. Снимал ее с нижних точек, широкоугольным объективом, чтобы маленькое здание имело как можно более солидный вид. И достиг своей цели. Электростанция на экра­не выглядела не менее грандиозно, чем окружающие горы. Во время просмотра законченного фильма оператор чуть не упал в обморок, когда услышал на этих кадрах дикторский текст: «Эта крошечная электростанция, затерявшаяся в горах....»

- Если бы я знал... если бы «он» мне сказал! Это же не так надо было снимать! - сокрушался оператор.

Можно не сомневаться, что «он» (режиссер) на съемках тоже не имел ни малейшего представления о том, в каком именно контексте будут стоять эти кадры.

Телерепортаж из парламента. Традиционный набор кадров: зал заседаний, голосования, интервью. И вдруг среди обычных, протокольных кадров - в остром ракурсе, снизу, с уровня пола мы видим огромные ботинки депутатов, прогуливавшихся в перерыве. Штанины, будто колонны собора, уносятся куда-то ввысь. Через секунду - самый заурядный по форме кадр: кто-то из руководителей фракции что-то рассказывает на среднем плане. Вопрос о том, что это был за кадр с ногами-колоннами (символ? образ? метафора?), авторов сюжета удивил и поставил в тупик. Они вообще ничего не имели в виду. Просто им надоело снимать каждый день одно и то же. И они решили чем-то блеснуть.

Настоящие художники быстро поняли, какие широкие возможности таит в себе такой, казалось бы, несложный техничес­ки прием, как ракурсная съемка.

Классик советской операторской школы профессор Анатолий Головня в своей работе «Оптическая композиция кадра» писал: «Операторское искусство ракурса и света ценилось высоко. Та­лантливые операторы умели находить экспрессивные кино­изобразительные формы для каждого «монтажного» кадра. Операторы умели ракурсами съемки как бы «оживить» бронзо­вые памятники, архитектурные ансамбли, дымящиеся заводс­кие трубы, развевающиеся знамена, дать самое сокровенное в человеке. Образ на экране приобрел необычайную силу выра­зительности, языку кино стали доступны метафора, сравнение, ритмика»⁹

Один из выдающихся режиссеров мирового кино Дзига Вер­тов в одном из своих творческих манифестов подчеркивал: «Я -киноглаз... Я - глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в не­прерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предме­тов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами »¹⁰

Ракурсная съемка помогает ориентироваться в пространстве. Если нужно снять сцену свидания, когда Джульетта стоит на балконе, а Ромео под ним, логично будет снимать их в соответс­твующих ракурсах.

Но есть более сложные случаи применения ракурсной съемки.

Если она вызвана не только простым желанием лучше пока­зать объект съемки, но и стремлением выразить некую мысль или ощущение, наступает самое интересное.

Ракурсная съемка может придать изображению своеобраз­ную психологическую окраску.

Известный оператор Сергей Медынский (продолжая мысль А. Головни) утверждает, что ракурс можно сравнить с эпите­том. Он удачно и выразительно подчеркивает определенные черты того, что мы снимаем. Ракурс из технического средства превращается в нечто большее. Он способен передать опреде­ленные идеи, эмоции, чувства. Например, можно сказать, что нижний ракурс адекватен эпитетам: торжественный, радост­ный, величественный. Ведь съемка объекта снизу вверх, когда объектив расположен ниже обычного уровня глаз, создает впе­чатление торжественности, триумфа, величия. Если мы так снимаем человека, он будто вырастает, поднимается к небу. В свою очередь верхний ракурс во многих случаях означает, что наш герой унижен, раздавлен, оскорблен, огорчен.

Поэтому торжественно снятая с нижней точки электростан­ция никогда не будет вызывать ощущение «маленькой и поте­рянной в горах», чтобы там ни говорил дикторский текст.

Французский киновед Марсель Мартен в уже упоминавшем­ся нами исследовании «Язык кино» приводит многочисленные примеры творческого использования ракурсных съемок стары­ми мастерами: «Съемка сверху вниз имеет тенденцию умень­шать человека, подавлять его морально, прибивая к земле, по­казывать как существо обреченное, игрушку злой судьбы. Мы находим яркий образец этого приема в «Тени сомнения»: в ту минуту, когда девушка убеждается, что ее дядя - убийца, ка­мера внезапно трогается с места и начинает отъезжать назад, затем поднимается вверх и становится на такую съемочную точку, с которой ясно видно, какой ужас и бессилие охватыва­ют девушку. Еще лучше пример из фильма «Рим - открытый город», так как он более естествен: эпизод смерти Марии снят с нормальной точки зрения, но сцена ее убийства немцами снята с верхнего этажа здания, и бегущая по улице женщина кажется маленьким, хрупким существом, попавшим в ловушку неумо­лимой судьбы... Так, в «Деньгах» Марсель Л'Эрбье поместил камеру в самом центре потолка в здании биржи и таким обра­зом нашел довольно оригинальную точку зрения на кишащих внизу дельцов и биржевых маклеров; мы видим также верти­кальный, но гораздо более выразительный кадр в «Процессе Парадайна», в сцене, где адвокат обвиняемой, уничтоженный признаниями своей подзащитной, объявляет себя неспособ­ным вести ее дело и покидает зал суда при гробовом молчании; в фильме «Дом, в котором я живу» мы также находим очень смелую вертикальную съемку сверху вниз, которая психологи­чески обозначает удивление: в ту минуту, когда один из персо­нажей узнает о смерти любимой девушки, камера отъезжает от него вверх, а он остается внизу, как бы раздавленный обрушив­шимся на него горем»^п

Классический пример последовательного применения ракурсной съемки - фильм немецкого режиссера Фридриха Мурнау «Последний человек» (1924 г.). Величественную, самодовольную фигуру швейцара, главного героя фильма, режиссер снимает снизу вверх до того момента, когда наступает крах его блестящей карьеры. После этого бывший швейцар снят уже сверху вниз, что ярко подчеркивает падения героя.

Но в искусстве нет жестких правил. Съемка сверху вниз может вызвать не только ощущение трагизма, но и беззаботный смех. В американском фильме «Эдди» комедийная актриса Вупи Гол-дберг играет женщину, которая случайно становится тренером мужской баскетбольной команды. Кадр на тренировке, когда маленькая толстенькая женщина, окруженная огромными иг­роками, дает им указания, снят сверху. Героиня становится еще более смешной, а вся ситуация еще более глупой.

Не перечислить приключенческие фильмы и боевики, в ко­торых мужественные фигуры героев сняты именно в нижнем ракурсе.

В бесконечных фильмах ужасов именно с нижней точки сняты фигуры самых страшных монстров.

Режиссеры будто откликнулись на призыв выдающегося фран­цузского режиссера Рене Клера не стесняться - и простым на­клоном своего аппарата получать массу интересных эффектов.

Острые ракурсы значительно изменяют объект съемки. Это, в частности, хорошо понимали пропагандисты с кинокамерами во все времена.

С помощью выразительных ракурсов (но разумеется, не толь­ко благодаря этому) певец III Рейха, немецкая киноактриса и режиссер-документалист Лени Рифеншталь, создавала яркие пропагандистские картины о нацистской Германии. Воинские парады, торжественные церемонии, бесконечные шеренги сол­дат, движущиеся с нечеловеческой синхронностью, снятые в острых ракурсах, производили (да и сейчас производят!) силь­ное впечатление. Это - гимн огромным орнаментальным ком­позициям, где вместо лиц - гигантская мозаика. Впрочем, о фильмах Лени Рифеншталь разговор у нас впереди.

Наибольшее внимание ракурсной съемке уделяли во време­на расцвета немого кино. Вообще, принято считать, что именно тогда были открыты почти все выразительные средства экрана. Режиссерам было тяжело. Им приходилось без помощи звука, слова, цвета вести понятный, вразумительный и более того - за­хватывающий рассказ. Приходилось искать, придумывать и эк­спериментировать. Не всегда режиссерские новации единодуш­но принимались. Знаменитый датский режиссер Карл Дрейер в своем немом фильме «Страсти Жанны д'Арк» (1928 г.) старался именно с помощью крупных ракурсных планов передать напря­женные диалоги между Жанной и ее судьями в Руане. Этот фильм знаменит своими крупными планами, снятыми во всевозможных острейших ракурсах, которые заменяли слова в напряженном по­единке героев. Критики и историки искусства до сих пор спорят, насколько убедительным было это режиссерское решение.

Один из исследователей экранного искусства Рудольф Ар-нхейм в своей книге «Фильм», которая вышла в 1933 году, много внимания уделял именно ракурсу - как очень интерес­ному и выразительному художественному приему. В частнос­ти, он писал о том, как умело найденный ракурс может заста­вить зрителя увидеть в материале нечто новое: «Так, напри­мер, если он увидит на экране обычный кадр гребцов в лодке, его восприятие, вероятно, ограничится пониманием того, что это - лодка с гребцами. Но если, например, камера была подве­шена высоко над лодкой и зритель увидит ее сверху, он полу­чит редкое для повседневной жизни впечатление и его интерес будет уже направлен не на содержание, а на форму. Зритель за­метит, как поразительно очертания лодки напоминают верете­но, как причудливо раскачиваются тела гребцов. То, что пре­жде ускользало от его внимания, теперь особенно поражает, ибо весь снятый объект в целом выглядит странно и необычно. Таким образом, зрителя вынуждают смотреть на знакомое как на нечто новое, и в это мгновение он становится по-настояще­му наблюдательным »¹²

Марсель Пруст писал о том, что некоторые фотоснимки сель­ских или городских пейзажей люди называют «волшебными». Например, фото кафедрального собора, запечатленного не так, как его обычно видят люди, а снятого в соответствующем ра­курсе так, что он кажется в тридцать раз выше, чем дома, кото­рые его окружают.

Ракурс очень связан с точкой зрения. С тем, откуда мы на­блюдаем за происходящим.

В театре место зрителя неизменно. Так же поначалу было и в кино. Мы уже вспоминали Жоржа Мельеса и его принцип по­казывать на экране события так, будто зритель все это видит, сидя в партере. Не случайно, что первые свои фильмы режис­сер заканчивал закрытием театрального занавеса и выходом на поклон.

Но быстро выяснилось, что в кино точка зрения - вещь очень динамичная. Камера обрела свободу перемещения. И мы полу­чили возможность рассматривать происходящее с самых разных сторон. Быстро выяснилось и то, что в кино может существовать так называемая «субъективная» точка зрения. То есть события могут быть показаны с точки зрения определенного персонажа - человека, животного или даже какого-нибудь предмета.

И вот здесь ракурсная съемка вновь решительно выходит на авансцену.

В начале фильма «8 ^х/2» режиссера Федерико Феллини глав­ный герой Гвидо Ансельми воображает, будто он взлетел над землей. Мы видим (с точки зрения Гвидо) острый ракурсный план - его собственная нога парит в воздухе, а к ней привязана веревка, и некий человек внизу (потом мы узнаем, что это про­дюсер) старается подтянуть его к земле.

Бездомный Шарик из «Собачьего сердца», облитый кипят­ком, лежит на снегу и в отчаянии смотрит на прохожих. Ниж­няя ракурсная съемка передает его грустный взгляд на мир.

Несчастная Вероника из классического советского фильма «Летят журавли» (режиссер - Михаил Калатозов, оператор -Сергей Урусевский) в отчаянии бежит, готовая покончить экизнь самоубийством. С ее точки зрения, в острых ракурсах мчатся мимо нас, над нами и даже под нами ветки деревьев, Дома, земля, железнодорожный состав. В этом же фильме - знаменитая сцена: падает смертельно раненый в бою глав­ный герой фильма Борис. И мы видим (с его точки зрения), как начинают бешено кружиться перед его глазами стволы деревьев... Правда, это вращение деревьев так всем понрави­лось, что со временем деревья стали кружиться во множестве фильмов.

В документальном фильме «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова ткацкий цех был показан «с точки зрения» челнока ткацкого станка, который все время находится в движении.

В фильме «Короткие встречи» режиссера Киры Муратовой важная сцена, в которой главные герои выясняли отношения, снята в остром нижнем ракурсе, будто с точки зрения рака, ко­торого герой варит в кастрюле. Этот ракурс придает эпизоду иронический подтекст.

В американском фильме «Привидение» камера после смер­ти героя взлетает вверх. И «с точки зрения» души, видит свое собственное бездыханное тело и суетящихся внизу врачей.

В фильме «Иваново детство» режиссера Андрея Тарковского есть такой кадр: Ивану снится сон, будто он сидит на дне ко­лодца, чтобы увидеть звезду. Он смотрит на небо. И вдруг бадья срывается и летит вниз, прямо на Ивана. Летит она медленно, все увеличиваясь в размере. Это очень страшно, мальчик вскри­кивает и просыпается.

Субъективная камера, субъективная точка зрения дают очень интересный эффект.

Но их использование требует оправдания. Это должно быть тщательно мотивировано. Тем более что субъективная точка зрения мгновенно изменяет акценты в происходящем на экра­не. Если мы вдруг увидим ракурсный план комнаты, снятый с точки зрения человека, лежащего, скажем, под столом, для нас самым важным и интригующим тотчас станет уже ТОТ за­гадочный человек, глазами которого мы увидели эту комнату. Кто это и почему смотрит на комнату из-под стола? Внимание зрителей мгновенно переключается с ОБЪЕКТА на СУБЪЕКТ. Что это с ним происходит?

Стивен Спилберг в «Челюстях» доводил до сердечных при­падков зрителей длинными планами пловцов, которых мы видели из-под воды, с точки зрения ненасытной акулы. Мы то приближались к ним, то чуть отставали, готовясь к кровавой атаке. Зрители поначалу еще не знали, чьими глазами мы смот­рим на беззащитные фигурки, беззаботно плещущиеся в вол­нах, но чувствовали приближение беды.

Сергей Эйзенштейн подробно (правда, весьма скептически) анализировал многие попытки поставить объектив камеры на место героя фильма: «Так, например, сделано в фильме о «До­кторе Джекиле и мистере Хайде», в начале которого камера двигается и действует «от имени» главного лицедея - Фреде­рика Марча, - чье лицо мы впервые видим в тот момент, когда камера останавливается перед... зеркалом... Так сделан фильм «Ьасгу т 1пе Ьаке». В этой детективной картине подобный прин­цип уже доведен до предела.

Один из американских журналов (январь, 1947 год) описы­вает этот фильм под заголовком: «Камера становится героем в уголовном фильме с Робертом Монтгомери»

Обозначение это, конечно, не совсем верно.

Точнее сказать: герой становится... камерой, и через камеру зритель слит с героем.

«Вместо того, чтобы следить за героем со стороны, аудитория видит все действие через его глаза (то есть через объектив каме­ры). Когда он садится, камера соответствующим образом при­седает; когда он просит выпить - стакан протягивается прямо в объектив. Сам актер (Роберт Монтгомери) никогда не показы­вается, за исключением коротких мгновений, когда он высту­пает в качестве рассказчика, или протягивает из-за кадра руку, или - наконец - когда он мельком проходит мимо зеркала...

Крупный план злодея, ударяющего прямо в объектив кула­ком, вооруженным медным кастетом, «заставляет аудиторию вскакивать с мест»^/3

Эйзенштейн упоминает и об использовании субъективной камеры Альфредом Хичкоком: «Он заставляет саму аудиторию как бы... застрелиться!

В финале фильма «8ре11ЪоипсЬ> пистолет д-ра Мерчисона с первого плана угрожающе направлен на Констанцию, которую играет Ингрид Бергман.

Она только что изобличила его как убийцу и обрисовала безвы­ходность его положения. Д-р Мерчисон угрожает ее пристрелить.

Но... (цитирую по сценарию):

«Медленно, непринужденно и отважно Констанция повора­чивается спиной к пистолету в руках д-ра Мерчисона, подходит к двери, открывает ее и выходит... Дверь закрывается за ней.

Пистолет в руке Мерчисона неподвижно направлен на за­крывшуюся дверь...

Потом медленно, медленно рука его начинает поворачивать­ся до тех пор, пока револьвер направляет свое дуло прямо в объ­ектив камеры.

Через секунду раздумья палец Мерчисона нажимает на курок, и экран застилается вспышкой от выстрела револьвера»^м

Стоит добавить, что в конце фильма Роберта Монтгомери моло­дая героиня томно и страстно движется на камеру и дарит объекти­ву свой нежный поцелуй. От классиков перейдем к начинающим. Одна из учебных работ юной студентки-первокурсницы цели­ком была построена на субъективной камере. Утро. Открывает­ся дверь подъезда, и мы (камера) выходим на улицу. Камера «бредет» по улице, разглядывая всякие интересные вещи: ве­сенний ручеек, случайных прохожих, витрины магазинов. Судя по тому, что снято все это с небольшой высоты, можно предпо­ложить, что видим мы все глазами ребенка. Тем более что перед игрушками на детской площадке камера задерживается чуть дольше. Мы приближаемся к входу в школу. Покрутимся возле старшеклассников, не обращающих внимания на малыша, по­дойдем к входной двери, затем «передумаем» входить в школу и вновь побежим по весенней улице. Теперь объектом нашего внимания станет всевозможная живность: коты на балконах, воробьи в парке, голуби на памятнике, собака с намордником. Вдруг, увидев какую-то кошку, камера стремительно рванется за ней. В первую секунду покажется, что это ребенок решил по­резвиться. Но камера разгоняется все быстрее и отчаянно бро­сается за кошкой под днище стоящего автомобиля, вылетает с другой стороны, ныряет под следующую машину, взлетает по стволу дерева, «перепрыгивает» на другую ветку... и упуска­ет кошку из виду. И тут камера останавливается. Мы видим, наконец, настоящего героя этого маленького учебного этюда -запыхавшегося тощего кота с порванным ухом.

В каком-то смысле любой кадр, снятый оператором-доку­менталистом, - субъективный. Это ведь его взгляд на мир, его точка зрения. Выбрав кадр, определив точку, ракурс, круп­ность, границы кадра, оператор уже ставит какие-то акценты, пусть и не всегда бросающиеся в глаза. Мы видели множество кадров, снятых во время Великой Отечественной войны. Пре­даваться утонченным рефлексиям и изысканному самовыра­жению операторам было некогда. Но в документальном филь-е «Фронтовой оператор», посвященном кинооператору Вла­димиру Сущинскому, есть удивительные кадры. Это, казалось бы, «неудачные» кадры, снятые самим Сущинским. На них случайно видна тень оператора. Это считалось браком. Кадры выбросили в корзину, и уцелели они просто чудом. Но в филь­ме об операторе они приобрели какую-то удивительную силу. Они придали будничным кадрам войны личную, субъективную окраску. Владимир Сущинский, замечательный оператор, не­вольно снял и свою собственную смерть. Во время боя в него попала пуля. Оператор упал, но камера не выключилась и про­должала снимать, уткнувшись в небо.

Очень интересный и сложный пример субъективной камеры приводит Михаил Ямпольский, анализируя фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин»: «Пролог начинается длин­ным хаотичным движением камеры по квартире рассказчи­ка. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папка­ми и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник и т.д. Прежде чем в фонограмме начинает звучать голос рассказчи­ка, мы слышим его дыхание, слышим, как он откашливается. Таким образом, первое же движение камеры задается нам как субъективный план, мир предстает увиденным глазами автора повествования. Но неожиданно кадр прочерчивает быстрым Движением справа налево немолодой человек, которого мы не Успеваем рассмотреть. Одновременно закадровый голос вводит последующее повествование как авторскую исповедь: «Это мое объяснение... объяснение в любви к людям, рядом с которыми Прошло мое детство »...Камера между тем движется по квартире, останавливается на мальчике, сидящем на лестнице. И вновь закадровый комментарий: «Это мой внук - хороший мальчик» Это обозначение в кадре, как моего внука, окончательно при­вязывает взгляд камеры к взгляду рассказчика. Камера, одна­ко, продолжает блуждать по дому, покуда мы обнаруживаем на террасе старого дома за столом того самого немолодого чело­века, который промелькнул в начале трэвеллинга (трэвеллинг - съемка с движения. - Прим. Р. Ш.). Тот смотрит снизу вверх прямо в камеру. Трэвеллинг прекращается статичным кадром. Казалось бы, бесцельные блуждания камеры пришли к цели своих хаотических поисков. Этот человек и есть повествова­тель, от его лица пойдет рассказ... Так в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с ав­тором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой»'⁵

ПАНОРАМЫ

Трудно найти фильм или телепрограмму, в которых не было бы всевозможных панорам, проездов, наездов и отъездов. Ка­меры движутся на тележках и машинах, летают на вертолетах и кранах.

Панорама значительно расширяет угол зрения и позволя­ет увидеть в динамике то, для чего понадобилось бы снимать целую серию статичных планов. Панорамы значительно усили­вают эффект присутствия.

Панорамы, как правило, делятся на три типа:

1. Обзорная панорама.

2. Панорама слежения.

3. Переброска камеры.

Обзорные панорамы применяют тогда, когда нужно осмотреть заинтересовавший авторов пейзаж, архитектурный ансамбль или какой-то предмет (примеров можно приводить множество).

Панорама слежения применяется тогда, когда камера следит за движущимися героями, предметами, животными и т.д. и т.п.

Мгновенная переброска камеры с одного плана на другой (часто изображение на такой сверхбыстрой панораме просто смазывается) применяется при динамичных съемках спортив­ных состязаний, военных действий, катастроф и пр.

Несколько самых простых советов.

Панорама (за исключением переброски) должна быть плав­ной, без рывков. Если нет возможности снять панораму именно так (у вас, например, старый разбитый и разболтанный шта­тив), лучше снимите несколько статичных кадров разной круп­ности.

Панорама должна начинаться со статики и статикой закан­чиваться. Если вы снимете именно так, при монтаже у вас не будет никаких проблем - эта панорама смонтируется с любым изображением. Если у вас почему-то не будет начальной или финальной статики, то могут возникнуть большие проблемы. Возможно, даже придется пожертвовать этим кадром - неза­конченная панорама ни с чем не смонтируется. Даже если вы снимаете панораму сопровождения и ваш герой все время дви­жется, найдите статичную начальную точку, пока героя еще нет в кадре, включайте камеру, пусть ваша панорама начнется лишь в тот момент, когда герой войдет в кадр. Так же нужно и закончить панораму. Пусть камера остановится и герой выйдет из кадра. При необходимости статичные начало и финал вы от­режете и сможете смонтировать несколько панорам на движе­нии. Но (на всякий случай) у вас будет и статика, которой вы сможете закончить любой кадр прохода или даже весь эпизод.

При обзорной панораме важно, чтобы финальная точка пано­рамы (то, куда мы спанорамировали) была интереснее началь­ной. Иначе возникнет вопрос: а зачем это мы с более интересно­го вдруг перевели взгляд на совсем неинтересное? В жизни так не бывает.

При панораме-переброске нам важно только начало и конец. Все, что в середине, значения не имеет. Это все равно рассмот­реть будет невозможно. Резкая переброска с финиширующего велосипедиста на лицо рыдающего от счастья тренера придаст кадру динамику и взволнованность.

Динамическим панорамированием называют все виды съем­ки с движения. Для съемки динамических панорам все сказан­ное выше так же актуально.

Панорамы добавляют экранному рассказу немало красок.

Ни одно шоу невозможно представить сегодня без летающих камер.

Во французском документальном фильме «Птицы» мини­атюрная камера парила рядом с птицами, запечатлев невероят­ные по красоте и уникальности моменты.

Художественную силу обычных и динамических панорам по­няли давно, чуть ли не с первых шагов кинематографа. Именно тогда камера поднялась впервые на лифте Эйфелевой башни, стала снимать с крыши вагона поезда. Дэвид Гриффит для съе­мок гигантской декорации фильма «Нетерпимость» построил огромную движущуюся платформу.

В этой книге мы еще не раз будем говорить о том, как панора­мы и движущаяся камера позволяют режиссерам сделать изоб­ражение интереснее.

Пока всего лишь несколько примеров, которые приводит Жиль Делез в своей книге «Кино»: «Возьмем, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри (фран­цузский исследователь кино, профессор. - Прим. Р. Ш.) на­звал его «одним из прекраснейших трэвеллингов во всем немом кино»: камера движется против толпы, затем устрем­ляется к небоскребу, карабкается на двадцатый этаж, берет в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмем не менее зна­менитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера на­ходится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускает­ся в нем, сквозь оконные стекла схватывает зал фешенебель­ного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, -затем она «просачивается» сквозь вестибюль и в громадные ав­томатически открывающиеся двери - и все это в едином и со­вершенном движении»'⁶

Нужно заметить, что съемка всевозможных проездов в старом кино осложнялась еще и тем, что оператору приходилось посто­янно (с равномерной скоростью) вращать ручку кинокамеры.

Замечательные примеры движущейся камеры можно найти во всех фильмах, снятых советским кинооператором Сергеем Урусевским. В документальном фильме «Я - Куба!» он в одном непрерывном кадре, например, выходил из окна многоэтажно­го дома наружу, спускался в специальной люльке на пару эта­жей ниже и входил в окно другой квартиры.

Французский исследователь кино Андре Базен считал одной из самых гениальных динамичных панорам в истории кино -кадр из фильма Жана Ренуара «Преступление господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу двора, поворачива­ется в противоположную сторону, обшаривает пустую зону де­кораций, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совершить преступление. «Разумность пути, избранного кинокамерой, вызывает еще большее восхищение, чем его смелость. Эффективность такого пути обусловлена, с одной стороны, непрерываемостью обзора от начала до конца сцены... с другой стороны, персонализацией камеры, которая, поворачиваясь вокруг своей оси, спиной к действующим лицам, выбирает таким образом наикратчайший путь. Лишь у Мурнау можно отыскать примеры подобного движения кинокамеры, совершенно свободно обращающейся и с персонажами, и с дра­матургическими построениями »¹⁷

Очень эффектно использовано движение камеры в росийском фильме «Прогулка» режиссера Алексея Учителя. Практически весь фильм камера находится в постоянном движении. Она сопро­вождает трех молодых героев - двух парней и девушку, случайно познакомившихся на улице. Один из начальных кадров фильма, в котором мы впервые видим девушку, гуляющую по Москве, затем замечаем парня, которому она понравилась, и следим за его попытками с ней познакомиться, длится несколько минут! Длинные, но чрезвычайно динамичные кадры проходов героев (в это время они ведут оживленные разговоры, ссорятся, мирятся, влюбляются и разочаровываются друг в друге) создают ощуще­ние реально текущего времени. Редкие монтажные стыки почти незаметны. Единство действия придает происходящему какой-то неповторимый аромат и атмосферу. По ходу фильма камера лишь пару раз на мгновение оставит героев. Особенно эффектно (и даже с изыском!) это сделано в эпизоде с трамваем. Прошла уже почти половина фильма. И мы, поняв принцип, уже знаем, что камера будет неотступно следовать за героями до конца повествования. Но тут режиссер готовит зрителям неожиданность. Камера «вхо­дит» в трамвай, куда собираются войти и наши герои. Но вдруг они передумывают ехать и остаются на улице. Двери тем временем закрываются, и трамвай вместе с камерой трогается с места. Мы видим через заднее стекло вагона, как все уменьшаются три удаляющиеся от нас фигурки. Зрителей охватывает некоторое беспокойство: куда мы это от них уезжаем? Но в этот момент герои вдруг изменяют свое первоначальное решение и с криками бросаются вдогонку трамваю. Водитель притормаживает, откры­вает двери, и запыхавшиеся герои, к полному удовлетворению зрителей, вновь занимают место перед камерой.

АТМОСФЕРА КАДРА

У итальянского писателя Альберто Моравиа есть рассказ под названием «Ну как, тебе легче?».

В нем речь идет о брате и сестре, которые никак не могут понять друг друга. Сестра пытается рассказать брату о своей семейной драме (ее оставил любимый) и делает это очень эмо­ционально. В ее рассказе принимают участие и грозовые тучи, которые «аккомпанируют несчастью», и море, которое будто смеется над ней, и многие другие одушевленные фантазией женщины предметы и явления природы. Прагматичный брат, пытаясь ее успокоить, все время перебивает сестру. Он не столь­ко сочувствует, сколько поправляет ее: тучи — это всего лишь физические явления, у моря нет никакого рта, и оно не может смеяться, и тому подобное. Но когда спустя несколько минут раздается звонок телефона и брат узнает, что его тоже оставила любимая, настроение у него резко меняется. И красный пласт­массовый телефон кажется ему огромным кровавым пятном...

Все, что мы наблюдаем вокруг, имеет определенную эмоцио­нальную окраску.

Ни одно событие не существует в эмоциональном вакууме.

Для влюбленного самый серый день ярок и прекрасен.

Для убитого горем солнечный свет меркнет в прямом смысле слова.

Без эмоциональной окраски все происходит только в плохом фильме.

Если фильм или телепрограмма нас не волнует и не трогает, проблема может заключаться именно в этом. Возможно, ре­жиссеру просто не удалось создать захватывающую, эмоцио­нальную атмосферу.

Чтобы добиться этого, нужно работать над каждым кадром.

Вот простейший пример.

На экране - больной ребенок, лежащий в кроватке. Мама за­ботливо склонилась над ним. Этот кадр произведет на зрителя нужное впечатление, если оператор сможет светом создать со­ответствующую тональность изображения. И действительно, приглушенные, мрачные тона, длинные тени, лежащие на сте­нах комнаты и на кроватке ребенка, вызовут ощущение серьез­ной опасности, нависшей над больным малышом. И наоборот, светлые тона, лучи солнца, льющиеся из окон и заполняющие кадр, создадут ощущение надежды на скорое выздоровление. Разная тональность придает одному и тому же изображению противоположный смысл.

Можно идти и «от обратного». Самые жуткие и страшные со­бытия французского фильма «Под ярким солнцем» происходят на фоне замечательных средиземноморских пейзажей. Контраст между чарующей природой и страшным преступлением, совер­шенным главным героем фильма, лежит в основе режиссерско­го замысла, который последовательно воплощается авторами.

Замечательную атмосферу мгновенно создает режиссер Клод Лелюш в одном из первых кадров фильма «Мужчина и женщи­на» . Мы знакомимся с главным героем. На среднем плане видим мужчину с сигарой в зубах и газетой в руках. Мужчина валь­яжно садится в открытую машину и, не глядя на водителя, не­брежно бросает: «Антуан, в клуб!..» Машина срывается с места. Но мужчина вдруг передумывает и приказывает ехать в казино. Через секунду мужчина требует развернуться и ехать в другую сторону (водителя мы не видим, он за кадром). Машина дела­ет какой-то неудачный маневр, - водитель ведь сбит с толку! -и не успеваем мы возмутиться самодурству этого легкомыслен­ного месье, как мужчина, молниеносно отшвырнув газету, по­могает водителю вывернуть руль. Следует стремительный отъ­езд. И мы видим, что за рулем сидит маленький мальчик, ко­торого отец учит водить машину. Крупность плана и авторская выдумка мгновенно создали лирическую, доверительную и чуть ироничную атмосферу, в которой живут герои - отец и сын.

Когда в том же фильме мы познакомимся с работой героя - ав­тогонщика, кадры вновь будут максимально насыщены эмоци-ями. Мы увидим машину героя на трассе под дождем, в тумане, когда гонщик будет преодолевать круг за кругом на автодроме. Мы увидим машину героя и во время ночной гонки, когда фары будут ослеплять глаза, а кровавое солнце всходить над мокрой, смертельно опасной трассой.

А вот другой пример.

Советский фантастический фильм о девочке, которая наделе­на фантастическим даром. Она может на расстоянии передви­гать вещи. Эпизод на натуре. Девочка одним взглядом застав­ляет тронуться с места автомобиль. Теоретически это интерес­ная и эффектная сцена. Но она снята так, что абсолютно ничем не захватывает и не удивляет зрителя.

Из всех возможных решений на экране — самые невырази­тельные. Какая выбрана натура? Какой ракурс? Какая компо­зиция кадров? Что за машина тронется с места под взглядом девочки? Какая погода на улице - солнце, дождь, ветер, ме­тель? Какое звуковое решение? В каком состоянии сама эта де­вочка? На все вопросы ответы одинаковые: никакой, никакая, никакое...

Режиссер должен уметь создавать нужную атмосферу в каж­дом кадре не только игрового фильма. Это относится и к доку­ментальным очеркам, фильмам-портретам, документальным сериалам. Если нет атмосферы, фильм или телепрограмма не будут живыми. Станет невозможной эмоциональная связь со зрителем.

Французский телесериал посвящен тайнам египетских пира­мид. Слово «тайна» даже вынесено в название. И ни одного на­мека на тайну в изображении, звуковом решении, монтажном строе фильмов. Кадры пирамид похожи на слайды. Все снято грамотно, четко - и невероятно скучно. Минимум эмоций и хоть какого-то авторского поиска. Вся драматургия лишь в дикторс­ком тексте. И не раскаленной пустыней, а арктическим холодом веет с экрана. Невольно вспоминаются другие кадры, снятые в тех же местах киевским оператором Михаилом Лебедевым. Те же руины древних египетских сооружений, но сняты они сов­сем по-другому. Вечер. По развалинам проплывают длинные тени прохожих. Самих людей мы не видим, но по старинным стенам проплывают силуэты детей и взрослых, велосипедистов и тележек, запряженных осликами. Это производит какое-то фантастическое впечатление - будто переплелись времена. А в других кадрах на фоне древних руин вдруг начинают вспы­хивать какие-то странные огни. Они мчатся среди развалин и придают всему загадочный вид. Правда, скоро выяснится, что это солнце отражается и вспыхивает бликами на лобовых стек­лах автомобилей, мчащихся по трассе, проложенной рядом.

На канале «Дискасвери» можно увидеть немало докумен­тальных сериалов, посвященных Второй мировой войне. Уни­кальная хроника, высокое техническое качество изображения, авторитетные эксперты, интересные свидетели событий - все есть в этих фильмах. Но зачастую похожи они на какой-то про­токол, холодный и бессердечный. Факты есть. А эмоций почти нет. Это определенный стиль западной теледокументалистики. Авторы делают упор на факты. Дают возможность зрителям самим делать выводы. Режиссеры сознательно не «прессингу­ют» зрителей, не выжимают слезы или праведный гнев. Они подчеркнуто неэмоциональны. И в этом есть своя режиссерс­кая логика. Тем не менее такая стилистика не единственно воз­можная.

Коротенький фильм «Память» киевского режиссера Фелик­са Соболева был построен на одной-единственной фотографии неизвестного солдата Второй мировой войны. Когда фото впер­вые было опубликовано в книге маршала Жукова, множество людей узнали в этом солдате своего отца, мужа, сына, которые пропали без вести на фронте. В финале фильма эта фотография (когда камера отъезжала от нее) превращалась в сотни, тысячи точно таких же фотографий. Они были выстроены, будто солда­ты на параде. И вдруг они трогались с места под звуки воинско­го марша, как армейские колонны. Этот кадр, имитирующий ракурсную съемку сверху, нес чрезвычайно мощный эмоцио­нальный заряд. Мгновенно из области хроники, документов мы переносились в настоящее, волнующее искусство.

В одном американском документальном телефильме расска­зывалось о том, как где-то на Аляске был найден бомбардиров­щик, который шестьдесят лет назад упал среди снегов Даль­него Севера. Группа энтузиастов отремонтировала самолет и собралась вновь поднять его в небо. Самые волнующие кадры - когда снова заработали двигатели. И замечательная деталь - на металлических кожухах двигателей стал понемногу оттаивать лед. И тонкие струйки, будто слезы, потекли по «мужественно­му лицу» бомбардировщика.

Есть много режиссерских и операторских средств, позволя­ющих создать нужную атмосферу, эмоционально увлечь зрите­лей - от тональности кадра до его длины, от композиции кадра до времени съемки и т.д.

В классическом американском фильме «12 рассерженных мужчин» на протяжении всего фильма присяжные стремятся выяснить, виновен ли молодой парень, которому грозит смер­тная казнь. Улики против него серьезные. Большинство при­сяжных спешат поскорее закончить дело, так как убеждены в вине подсудимого. Лишь один человек становится на его за­щиту. Драматизм ситуации режиссер подчеркивает и такой, казалось бы, второстепенной деталью: в городе стоит страш­ная жара. Вентиляторы гоняют горячий воздух и не помогают. Страшная духота в комнате заседаний. Ни газированная вода, ни открытые окна не помогают. Кажется, что уже просто физи­чески невыносимо терпеть эту пытку в совещательной комнате. Герои в насквозь мокрых рубашках доведены до исступления. И лишь один упрямый правдоискатель не соглашается усту­пить. В конце концов, он добивается справедливости - парня единогласно оправдывают. К слову, эту физически ощутимую атмосферу создали вместе режиссер Сидней Люмет и оператор Борис Кауфман (младший брат Дзиги Вертова, снимавший в качестве оператора фильмы с режиссерами-классиками Жаном Виго, Абелем Гансом, Кингом Видором, а также с Винсентом Минелли, Эли Казаном и Отто Преминджером).

И опять противоположный пример. В начале фильма «Разо­рванный занавес» режиссер Альфред Хичкок создает иронич­ную и интригующую атмосферу. На круизном пароходе где-то в северных морях вышла из строя система отопления. Мы знако­мимся с героями фильма, когда они в шубах, пальто и меховых шапках безуспешно пытаются выпить в баре свои коктейли, превратившиеся в лед.

Чрезвычайно длинные планы в документальных фильмах Александра Сокурова придают, казалось бы, простым кадрам мощную философскую окраску. Так, в одной из его картин мы долго наблюдаем за тем, как люди бредут по проспекту после праздничного салюта. Короткие планы едва ли привлекли бы наше внимание к происходящему. А длинные кадры позволили внимательно вглядеться в эту унылую картину. И чем больше мы всматриваемся в толпу прохожих, тем страшнее становится зрелище: это праздник без праздника, пасмурные лица, сгорб­ленные фигуры, милиция, подгоняющая людей...

Мужчина и женщина - герои уже упоминавшегося нами

I французского фильма «Мужчина и женщина» - знакомятся в машине во время ночного путешествия. Здесь завязываются от­ношения двух не слишком счастливых людей. Режиссер Клод Лелюш мастерски создает атмосферу этой поездки. Ночной дождь, ветер - а мы сквозь запотевшее стекло машины видим, как все теплее становится внутри машины, как постепенно тает лед в отношениях двух людей. Ироничную атмосферу своим фильмам о приключениях Шер­лока Холмса режиссер Игорь Масленников задает с первого кадра - с титров. Если помните, из какого-то бессмысленного набора букв с помощью специальной «шифровальной» табли­цы появляются слова-титры, расшифрованные великим детек­тивом. Игру в «английский» детектив подчеркивают и первые музыкальные звуки. Режиссер попросил композитора написать «что-то похоже на позывные радио ВВС», и это отлично было вы­полнено - мы мгновенно переносимся в добрую старую Англию. Эмоциональное воздействие на зрителя должен оказывать каждый кадр.

Когда мы видим динамичного ведущего теленовостей в сов­ременной студии, а на заднем плане - журналистов, которые работают за компьютерами в ньюс-руме, это производит нуж­ное впечатление. Мы эмоционально ощущаем осведомленность этих людей. Мы начинаем верить в то, что именно здесь владеют свежей, еще горячей информацией. Конечно, подобное впечат­ление может быть и ошибочным - но дело уже сделано. И наобо­рот - вялый ведущий в старомодном костюме, сидящий на фоне синей помятой тряпки, служащей фоном, невольно порождает У зрителей мысль о том, что мы с этим парнем будем последни­ми, кто узнает о каких-то важных мировых новостях.

Атмосфера изысканной, элегантной игры присутствует в каждом кадре телепрограммы «Что? Где? Когда?». Одежда иг­роков, дизайн студии, свет, музыка, способ съемки, монтаж, темпоритм - все создает определенный настрой.

Дискуссионный клуб «Последняя баррикада» (собиравший­ся когда-то на канале «1+1») - интеллектуальная программа. Главное в ней - острая, парадоксальная мысль. Для атмосфе­ры, способствующей абстрактным размышлениям и сложным умопостроениям, вполне подходила черная студия, в которой не было ничего лишнего. Иногда мы видели героев, отражаю­щихся в полированной поверхности стола. Их изображение вверх ногами тоже не вызывало удивления: здесь многие мысли ставили с ног на голову и не любили банальностей.

Атмосфера азартного вызова и даже провокации в телевизи­онной программе «Гордон» (НТВ) начиналась с первого кадра. Красный фон, на котором происходило все действо, раздражал и по всем правилам психологии, дизайна и вообще здравого смысла не должен был иметь место в приличной телепрограмме. Чуть позже мы замечали и нестандартный, мягко говоря, мон­таж, нарушающий все писаные и неписаные законы. Затылок ведущего фигурировал в кадре гораздо чаще лица. Смотрели участники передачи в спины друг другу, так как камеры были расположены «неправильно». Их расставили вопреки законам. Но все эти странности ~ мелочь по сравнению с заумными дис­куссиями, лежащими в основе передачи. Такое на телевиде­нии встретишь не часто. И выяснялось, что все эти визуальные странности были абсолютно логичной и продуманной подготов­кой зрителей к тому, что сейчас будет все «против правил».

Атмосфере каждого кадра уделял огромное внимание Андрей Тарковский. Он предостерегал студентов от наивной надежды на то, что посредственные кадры могут быть спасены интерес­ным монтажом. Он утверждал: мастерство режиссера можно оценить, увидев лишь один кадр. Все сразу будет ясно - есть ли там жизнь, напряжение, ритм, эмоции. Если кадры холодные, пустые, невыразительные, режиссера не спасет ни монтаж, ни музыка, ни дикторский текст.

«Кабинет доктора Калигари» и другие знаменитые фильмы немецкого экспрессионизма с первых кадров захватывали зри-телей своей необычной, загадочной и мистической атмосферой. Пусть критики говорили, что эти фильмы сделаны «из бумаги и картона», что главными их творцами были не режиссеры, а та­лантливые художники и декораторы - обо всем этом можно спо­рить. Бесспорно иное: загадочные декорации, не похожие ни на театр, ни на реальную жизнь, игра со светом и прочие режиссер­ские приемы создавали напряженную, взвинченную и нервную атмосферу. И ее режиссеры выдерживали в КАЖДОМ КАДРЕ. Французский режиссер и теоретик киноискусства Жан Эпш-тейн, которого мы уже цитировали, утверждал: успех экранно­го произведения зависит не только от драматического действия или анекдота, лежащего в его основе. Сила экрана состоит в дру­гом: настоящая драма может прятаться в шторе на окне, может быть растворена в стакане с водой. Комната может быть насыще­на драмой в разных ее стадиях. Сигара дымит угрозой на горле пепельницы. Пыль измены. Пейзаж должен быть не таким, как его обычно демонстрируют в документальных фильмах о красо­тах Бретани или Японии. Пейзаж на экране должен передавать состояние души, потому что он и есть состояние души.

ОДИН КАДР - ОДИН ФИЛЬМ

Первые фильмы, как известно, состояли всего из одного кадра («Прибытие поезда», например).

Несколько лет назад провели любопытный эксперимент. Многим известным режиссерам дали камеру братьев Люмьер и предложили снять фильм одним кадром - так, как это дела­ли великие предшественники. В результате было снято немало интересных и оригинальных миниатюр, документальных и иг­ровых. В очередной раз подтвердилось, что один-единственный кадр может вместить в себя очень много.

Работа над фильмом, состоящим из одного кадра (а этим время от времени занимаются как студенты, так и профессионалы), - дело сложное и непривычное. От режиссера требуется все его мастерство и выдумка. Ведь он очень ограничен в выборе средств. Прежде всего исключается монтаж. Нельзя рассчитывать и на то, что следующий кадр или эпизод усилит предыдущий. Выкла­дываться нужно немедленно и полностью. Есть замечательные примеры режиссеров, для которых не было незначительных, проходных кадров. Андрей Тарковский считал таким челове­ком Робера Брессона. Тарковский говорил студентам, что, по его мнению, Брессон - второй режиссер, который снимает так много дублей. Чаплин снимал по сорок дублей, и Брессон тоже. Его не удовлетворяла какая-то мелочь в интонации актера или микро­скопическая неточность движения камеры - и он переснимал, пока не возникало нечто абсолютно соответствующее его замыс­лу. Вообще, у Брессона все построено на миллиметрах, на санти­метрах, на миллиграммах. Он - будто аптекарь, для весов кото­рого имеет значение вес каждой пылинки.

Как-то выдающийся итальянский кинодраматург и писатель Тонино Гуэра, автор сценариев фильмов Феллини, Антониони, Тарковского, рассказывал петербургским студентам о своих последних замыслах. Среди них был и такой: из тюрьмы домой возвращается только что освобожденный после многолетнего заключения человек. И что он сделал прежде всего? Выпустил на волю птичку из клетки.

Экранизация этой миниатюры вполне могла бы состоять из одного кадра.

Мы уже упоминали о художественном фильме Александра Сокурова «Русский ковчег», где в один кадр режиссер вместил события нескольких веков.

Из одного кадра состоит один из видеоклипов певца Валерия Меладзе, построенный на сложном проходе по какому-то му­зыкальному клубу. Нечто подобное Григорий Александров де­монстрировал семьдесят лет назад в знаменитых «Веселых ре­бятах» . Там Леонид Утесов во время длинного и сложного про­хода, отснятого одним кадром, поет знаменитую песню «Легко на сердце от песни веселой...».

Фильмы, состоящие из одного кадра, не требуют монтажа. Тем не менее монтаж здесь тоже существует. Особый, так назы­ваемый внутрикадровый монтаж.

На внутрикадровом монтаже остановимся чуть детальнее. Это не обычный монтаж. Мы ничего не режем и не делаем склеек. Мы монтируем прямо во время съемки, изменяя расстояние от камеры до персонажей, меняя композицию кадра, двигаясь вместе с акте­рами или нашими документальными героями, не выключая каме­ру. Кадр остается одним и тем же, а крупность планов меняется.

...Во весь экран - реторта с кипящей жидкостью. Над ней хитросплетения стеклянных трубок, змеевиков.

Чьи-то руки снимают реторту с огня, переносят на подставку.

Но вот мы, начиная постепенно отъезжать назад, и видим уже лицо старого алхимика, а потом и всю его сгорбленную фигуру.

Таинственная лаборатория раскрывается перед нами все шире и шире. Мы уже видим всю обстановку этой средневеко­вой кельи с низкими сводами. Мы продолжаем отъезжать, и вдруг... в кадр попадают современные осветительные приборы, которыми пользуются при киносъемках, а потом и сама съе­мочная группа, режиссер с оператором у кинокамеры... Ока­зывается, это киносъемка. Из глубины «лаборатории» прямо к камере бодрым шагом подходит «старец-алхимик»...

Возможно, таким кадром мог бы начинаться фильм о буднях киностудии. Но нас в данном случае интересует другое: все, что мы только что видели на экране, снято ОДНИМ КАДРОМ. Бла­годаря движению камеры (отъезд) «монтаж» разных планов состоялся непосредственно во время съемки, а не путем склей­ки отдельных кадров.

Так мы осуществили монтаж внутри одного динамического кадра, то есть внутрикадровый монтаж.

А разве нельзя было то же самое снять отдельными статич­ными кадрами, а потом склеить в одну монтажную фразу?

Конечно, можно. Но при съемке этого кадра подвижной ка­мерой к средствам эмоционального воздействия прибавляются еще, по крайней мере, три компонента. Первый - темп движе­ния съемочной камеры. В данном случае медленный отъезд подчеркивал неторопливость, даже своеобразную торжествен­ность обстановки средневековой лаборатории-кельи. Второй -динамический кадр усиливает у зрителя «эффект присутствия», ощущение себя участником происходящего на экране, а значит, тем сильнее будет третий компонент - неожиданность превра­щения лаборатории алхимика в современный кинопавильон.

Однако из сказанного не следует делать вывод, что во всех случаях движение камеры обязательно усилит эмоциональ­ность изображения.

Интуиция и опыт подскажут вам, когда целесообразнее стро­ить монтажную фразу из отдельных планов, а когда лучше объ- единить действие в один кусок и снять его, используя внутри-кадровый монтаж.

И конечно, главным критерием при отборе того или иного ва­рианта должна быть та задача, которую режиссер ставит перед собой в этом кадре, сцене, эпизоде.

Внутрикадровый монтаж осуществляется не только с помо­щью подвижной камеры, но и специально распланированными передвижениями актеров или действующих лиц в съемочном пространстве, то есть соответствующей МИЗАНСЦЕНОЙ.

В фильме «Собачье сердце» Владимира Бортко есть сцена, в которой профессор Преображенский и приват-доцент Бормен-таль впервые читают двум пришедшим к ним ученым материа­лы своего невероятного эксперимента. В кадре слева стоит Бор-менталь и читает документ. Справа - профессор Преображенс­кий. Он так взволнован, что стоять на месте не может и нервно ходит вперед-назад. Декорация выполнена таким образом, что в глубину кадра уходит анфилада комнат. И профессор посто­янно перемещается с переднего плана на самый общий, уходя в глубь помещения и тут же возвращаясь.

Грузинский режиссер Отар Иоселиани, много лет живущий и работающий во Франции, как-то привел пример десятиминут­ного фильма Паскаля Обье «Спящий»: «Как известно, монтаж бывает не только покадровый, поэпизодный, но и внутрикадро­вый. Например, десятиминутный фильм Паскаля Обье «Спя­щий» целиком снят по принципу такого монтажа. Ничего дру­гого, кроме того, что на лесной полянке под деревом лежит че­ловек, в фильме нет. Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближать­ся к спящему, и в последний момент, в финальных кадрах, мы вдруг понимаем, что этот человек мертв. Вот типичный при­мер, когда все действие фильма раскручивается при помощи внутрикадрового монтажа. Но, к сожалению, чаще бывает на­оборот, даже эпизоды, снятые по принципу покадрового монта­жа, например: пейзаж, дождик, девочка - не объединяются в какую-то языковую фразу и тем самым не имеют смысла »¹⁸

Первая работа одного из студентов-первокурсников ВГИКа тоже была построена на одном кадре. Сначала мы видим крупный план врача. Он с помощью стетоскопа внимательно выслушивает боль­ного. Правда, самого больного мы пока что не видим. На крупном плане - внимательные, чрезвычайно сосредоточенные глаза врача. Начинается медленный отъезд, в кадре уже почти вся фигура врача. Он почему-то в белых перчатках. А еще через секунду выяс­няется, что он прослушивает не больного, а гигантский стальной сейф. Это грабитель, который подбирает шифр, пытаясь взломать замок, и одновременно вслушивается в работу механизма.

Много первых самостоятельных работ, сделанных студента­ми Киевского института кино и телевидения, тоже построены на одном кадре. Кстати, некоторые из них получили призы на­циональных и международных кинофестивалей.

Фильм «Фокусник». Перед детьми в школе выступает фокус­ник. Он показывает разные фокусы, дети радостно смеются, ап­лодируют. Мы за всем этим наблюдаем из-за спины фокусника и прекрасно видим все его манипуляции, с помощью которых он обманывает детей. Но постепенно фонограмма кадра изме­няется - в звучавший ранее детский смех и реплики фокусника вплетаются совсем другие голоса: искушающие монологи теле­реклам, обещания депутатов, победные отчеты членов прави­тельства. А дети на экране все аплодируют и умоляют фокусни­ка, чтобы он не заканчивал свое выступление.

Фильм «На крыльях любви». Нижняя точка. Весь фильм снят одним крупным планом. В кадре на весь экран - мужские ботинки. Затем появляются женские сапожки. Они встреча­ются. Женские сапожки поднимаются на носки (мы понима­ем - герои целуются), потом одна женская нога отрывается от земли, через миг - другая (мы понимаем, что парень поднял девушку). Обе женские ножки исчезают над рамкой кадра. Но через секунду и обе мужские ноги отрываются от земли и исче­зают вверху, над рамкой кадра.

Фильм «Встреча». Камера расположена на улице. В кафе, за стеклом, сидит девушка, пьет кофе, смотрит в окно. Замечает симпатичного парня, который идет по улице. Он встречает­ся с ней взглядом. Останавливается. Смотрит на нее. В руках парень держит футляр для скрипки. Парень заходит в кафе, подходит к девушке, просит разрешения сесть рядом (слов не слышно, так как все это происходит за стеклом, звучит музыка

Чарли Чаплина из фильма «Огни большого города»). Парень осторожно кладет футляр со скрипкой на стол. Начинает что-то рассказывать девушке. Она восторженно слушает. Вдруг он открывает футляр и принимается вытаскивать оттуда какие-то духи, дезодоранты, посуду, электроприборы - все, что носит с собой современный коммивояжер. Он явно предлагает девуш­ке, чтобы она что-то купила. Пораженная и разочарованная ге­роиня отворачивается от него. Парень по-деловому складывает все свои товары обратно в футляр и невозмутимо удаляется.

Фильм «Моя Родина». Семья сидит возле стола и собирается обедать. Хозяйка вносит кастрюлю. Начинает разливать суп по тарелкам. Каждый берет свою тарелку. Камера приближается ближе, и мы понимаем, что все тарелки пустые. Тем не менее люди едят воображаемую пищу, наливают в рюмки и пьют воображаемую водку, передают друг другу невидимую соль. Потом так же едят отсутствующее мясо и картошку. Делают они все это по-деловому, сосредоточенно и очень достоверно. Когда обед заканчивается, они включают телевизор и начи­нают внимательно смотреть на экран телевизора. А на экране тоже ничего нет. Только какие-то серые пятна...

Весь уникальный по своему методу съемки и размаху фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» снят одним кадром. Здесь применена субъективная камера, использована субъек­тивная точка зрения. Фильм содержит в себе бесчисленное ко­личество проходов камеры, наездов, отъездов и панорам.

Мы вместе с героем фильма маркизом де Кюстином путешест­вуем залами Эрмитажа. Время от времени невидимый автор-ре­жиссер (он постоянно за кадром, и это «его» глазами мы смот­рим на все происходящее) ведет разговор с маркизом, который бродит по залам, попадая в разные эпохи российской истории. Временами камера теряет из виду маркиза. Иногда «находит» его вновь в каком-то уже другом зале. И режиссер за кадром ра­достно приветствует найденного приятеля. Порой режиссер пре­дупреждает своего друга о рискованности его чересчур смелых реплик и замечаний: герои русской истории, присутствующие в кадре, могут обидеться. Звук здесь тоже субъективный: окружа­ющие нас персонажи абсолютно «не слышат» реплик, которыми постоянно обмениваются автор фильма и маркиз де Кюстин.