Итак, что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает — или не занимает — в головокружительном вихре вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, составная часть модерна. Все полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, как у Петрония), заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 г. Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской. А Бьюрен ставит под вопрос другую предпосылку, которая, как он считает, осталась творчеством Дюшана незатронутой, — место подачи творения. Захватывающее дух ускорение: «поколения» так и мелькают перед глазами. Творение может стать творением модерна, только если уже принадлежит к постмодерну. Понятый подобным образом постмодернизм — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это ни на миг не прекращается.

Не хотелось бы, однако, цепляться за это несколько механистическое толкование данного слова. Если верно, что современность разворачивается в ускользании всего реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого, то внутри этого соотношения можно еще различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может приходиться на бессилие способности представления, на испытываемую человеческим субъектом ностальгию по присутствию^[3], на смутную и тщетную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его, так сказать, «бесчеловечность» (именно этого качества требует от современных художников Аполлинер), поскольку это не забота рассудка, согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на расширение горизонтов и радость в результате изобретения новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Думаю, ты поймешь, что я хочу сказать следующей карикатурной расстановкой кое-каких имен на шахматной доске авангардистской истории: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны, Малевич, с другой — Лисицкий; с одной — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожен, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о распре (diff'erend), в которой издавна и впредь ставится на кон судьба мышления, о распре сожаления и дерзания.

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, изобразить присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, — пожалуй, неотъемлемое выразительное средство творений, отталкивающихся от эстетики возвышенного. У Пруста ускользает как плата за такой намек идентичность сознания, жертва избыточности времени. У Джойса это идентичность самого письма, жертва избыточности книги, литературы. Пруст намечает непредставимое посредством языка, чьи синтаксис и лексика нетронуты, и письма, которое множеством своих операторов все еще укоренено в жанре романического повествования. Институт литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, конечно же, подрывается, поскольку герой его романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы^[4], пострадавшая уже под пером Флобера, вновь попадает под вопрос по факту избранного Прустом нарративного голоса. Между тем единство книги, одиссея этого сознания, пусть и отодвигаемое от главы к главе, остается непоколебленным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство (сопоставимое с единством «Феноменологии духа»). Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических операторов, совершенно не заботясь о сохранении единства целого, экспериментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принимаются как данность, скорее предстают в качестве неких академизмов, благочестивых ритуалов (как сказал бы Ницше), которые препятствуют тому, чтобы творение наметило непредставимое.

Итак, вот в чем распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает намек на непредставимое лишь как на некое отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть сокровенное сочетание удовольствия и боли: удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.

Постмодерном оказывается то, что внутри модерна подает намек на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое создает, не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых идет речь. Значит, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет — но уже созданным. Поэтому творению и тексту присущи свойства события, поэтому также они случаются слишком поздно для их автора или, что сводится к тому же, осуществление их начинается всегда слишком рано. Постмодерн следует, очевидно, понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).

Мне кажется, эссе (Монтень) относится к постмодерну, фрагмент (Атенеум) — к модерну.

Наконец, должно быть ясно следующее: нам надлежит не-поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено. И при решении этой задачи ничто не дает повода рассчитывать даже на малейшее примирение между «языковыми играми», которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и сообщаемому опыту. За всеобщими призывами расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания вновь развязать террор, довершить фантазм — объять реальность, задушить ее в объятиях. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, бередить распри, спасать честь имени.