2

Как Толстого – его больше чувствуешь, нежели помнишь. К нему надо постоянно возвращаться. Каждый раз убеждаешься, что в его эпопеях чего-то недоглядел и не обдумал. Хранителей Третьяковской галереи, изо дня в день проходящих по залам, я вижу привычно останавливающимися перед «Боярыней Морозовой» или «Стрельцами» [«Утро стрелецкой казни»]. Они медлят и во что-то всматриваются. Так останавливаюсь и я. Это не эстетический ритуал и не служебная повинность. Это – душевная потребность, пауза во имя самого себя. Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. О нем не думаешь, идучи; но от него отходишь, размышляя. Его свойство – не богатство и не многосторонность, а то, что хочется назвать полнотой. Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения, – их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование. Они живут, как предметы в тумане, – невидимо, но осязаемо. Когда суриковские этюды, появляющиеся время от времени на рынке, приносят нам типы, фигуры, лица, которых нет в его музейных полотнах, – они не вызывают чувства неожиданности или новизны. Их рассматриваешь в созерцательном спокойствии, свойственном суриковскому зрителю; они кажутся звеном, проступившим в предусмотренной системе элементов.

Ею обусловлены особенности суриковского историзма. Академическую историю Государства Российского она подменяет его неисторической историей. В суриковском произношении история есть то, что собирает массу в народ. Простейшее происшествие может обладать тогда законом достаточного основания для исторической живописи. Тогда у Сурикова круглятся зоркостью глаза и трепещут ноздри, ибо «здесь Русью пахнет». Этого не дают ему события официальных дат. Они его не возбуждают. Они бессильны не потому, что они ложны, а потому, что в них народная стихия не свободна. В дни формального календаря истории народ взнуздан и объединен государственной принудительностью. В эти дни народ всегда безмолвствует – даже когда кричит ура. Для Сурикова же народ перестает быть массой только тогда, когда силы разобщения и сцепления уравновешиваются. Его народ говорит всегда вместе, но никогда не говорит скопом. Это равновесие вольности и ограничения. Каждый сам по себе, но всякий со всяким связан. Это и есть «толстовство» Сурикова. Он диалектичен, как Толстой. Ни одна маленькая жизнь не пропадает за его охраняющей кистью; он дает ей дышать всей мерой ее существа; она может рассказать нам о себе все, что мы способны узнать и выслушать. Но ни одной человеческой судьбе среди этого народного мира Суриков не попустительствует; он никому не позволяет заменить собой общего; у него никто не говорит «я» вместо «мы»; его закон уравнителен; он обязателен для великих и малых.

Им определены масштабы фигуры Петра в «Утре стрелецкой казни». Они ощутимы, но не первенствуют: они уступают место страдающему народному миру. Казнящий царь отодвинут в сторону стрельцом с предсмертной свечой, убивающейся горем женщиной и даже неосмысленно кричащим ребенком; боярыня Морозова – не весомее, нежели юродивый, лиловеющий рубищем на снегу, или боярышня, кланяющаяся великим поклоном ее испытаниям, или даже приказная сволочь, ухмыляющаяся лисьим оскалом ее аввакумовским неистовствам. Ермак Тимофеевич – разбойный казак в толпе таких же; Суворов – гренадер, похабно веселящий товарищей, скатывающихся на заднице с Альп. Суриков – за повторные величины. Его герои – это средний разрез русской типичности. У него каждый мужской облик уподобляется безвестному казаку, скачущему через «снежный городок», а каждая женщина – встречной девушке в расписных санях. Кто они? – Никто, любой-всякий, прохожие люди.

Сурикова величали народником и клеймили реакционером. Это верно и ложно разом; это идет близко, но мимо. Здесь правда генезиса становится неправдой итога. Его социальные корни несложны; они еще проще, нежели толстовские. Народничество 1870-х годов – да, но только народничество того оттенка, которое не переходит первых, смутных чаяний некой народной правды – черного передела, земли и воли. Суриков – это примитивное крестьянское движение, это революционность, которая не знает ни путей, ни целей, но принимает как благо всякое народное волнение уже потому, что иначе остается только пассивное страдание и умирание русского мужика; это то пугливое семидесятничество, которое уже беременно чугунными восьмидесятыми годами, уже связано обреченностью, уже носит в себе сознание, что крепка власть царя самодержавного и что сторицей воздает она тому, кто колеблет установленную тишину. Вот и вся правда суриковского генезиса. Она дает не больше, чем может дать. Знаменитая бутада Тургенева о Венере Милосской и 1789 годе, утвержденная в своем диалектическом достоинстве плехановским комментарием, здесь обладает всей убедительностью; можно сказать по-тургеневски: «Суриков несомненнее принципов 1870-х годов». Он настолько же больше их и глубже их, насколько Толстой больше своей дворянской семьи и глубже своего крестьянского пафоса. Суриков – «самое общее», что есть в русском искусстве.

Он не тенденциозен; он пассивен, потому что он стихиен. Он не позволяет себе быть ни мирским вожаком, ни тем более мирским судьей. Он не входит в обсуждение причин и правоты. У народа всегда есть достаточные причины делать то, что он делает, и народ всегда прав. Никому нельзя помешать переделывать его по-своему; но и никто не вправе предъявлять счет именем прогресса, когда народ перекатывается ему через голову. Это две стороны одного процесса истории. Суриков здесь так же ограничен, как в своих взаимочувствиях человека и массы. В его картинах существует лишь два движения народной стихии: у него народ вольничает и народ мучится. Второе так же неизбежно, как первое. Одно в другом таится. Одно другим обусловлено. Здесь разиновщина и пугачевщина, – но здесь же и четвертование Степана и Емельки, здесь та запись, которую собственноручно сделал Суриков на рисунке палача в красной рубахе, занесшего кнут над обнаженным мужичьим телом: «До 1863 года. Видел собственными глазами».

Может быть, это следует назвать его формулой. Сила его изобразительности в том, что он в самом деле все видел собственными глазами. Он не измышляет, а свидетельствует. Он непреклоннейший из русских реалистов, хоть и воссоздает бывшее, – как Репин часто фантаст, хотя и божится, что передает правду. Пафос Сурикова – в убедительности видения. Во всем девятнадцатом веке только Менцель так же нагляден и так же обязателен. Его можно почтить званием немецкого Сурикова: он такой же открытый хронометр германской истории и исповедник каждого сменяющегося немецкого поколения. Прагматика суриковского творчества подтверждает характеристику. Мы знаем, как Суриков добывал свою историю. Он не был ни ретроспективистом, ни модернистом. Свое воображение, тянущееся назад, он держал в таком же подчинении, как интерес к современности, которую отвела ему жизнь. Приемы его творчества состоят в том, что в прошлом прощупывается сегодняшнее, а в сегодняшнем – прошлое. В этом основа огромной емкости его искусства. Суриков – гений отбора. Явления и образы российской жизни он подвергал двойному испытанию: на длительность – и на общность. Типы и отношения, которые больше не существовали, были Сурикову не нужны. Ему нечего было делать с тем, что захватила смерть или тронуло тление. К обломкам истории он пафоса не чувствовал. Но и только что возникшая, еще хрупкая жизнь влекла его так же мало. Злободневность он принимал равнодушно; она была поражена пороком незрелости и необязательности существования. Своим материалом Суриков считал то, что умело жить в каком-нибудь семнадцатом столетии так же, как продолжало жить в девятнадцатом. Я помню, как на углу Красной площади, у дверей церкви Казанской Божьей Матери, сейчас же после октябрьских дней 1917 года я повстречал кучку слепцов, поющих, сидя на тротуаре, духовные стихи: Никольские ворота еще зияли пушечными пробоинами, а здание Судебных установлений, выдававшееся над Кремлевской стеной, было покрыто сыпью пулевых точек. Слепцы казались нарочитыми. Я испытал чувство неуместности и смущения. Но это было суриковское явление.