Глава 8. Ритм Rhythm.

Ритм (rhythm) легко почувствовать, но трудно описать. Он воспринимается нами в трех разных случаях: мы слышим его, видим и чувствуем. Наиболее привычен тот ритм, который мы воспринимаем на слух, поэтому мы будем описывать элементы ритма при помощи музыкального метронома. Тиканье метронома создает биения – удары, воспринимаемые нами как ритм. Каждый ритм состоит из трех субкомпонентов: чередование, повторение, темп.

Чередование (alternation).

Ритм, задаваемый метрономом, появляется, потому что за каждым звуком следует момент тишины. Без чередования звука и тишины не может появиться ритм.

Есть множество видов чередования. Например, чередование звуков и тишины, звуков высокого и низкого тона, тихих и громких.

Звуки тикающих часов, шагов, скачущего мяча обладают ритмом из-за присутствия чередования. Тихий шум, как, например, постоянное гудение вентилятора или звук водопада, не имеют ритма из-за отсутствия чередования.

Повторение (repetition).

Чередование метронома должно повторяться. Одинокий стук метронома не создаст ритма. Звук – тишина – звук – тишина – звук образуют ритм.

Мы не сможем распознать ритм шагов, если человек сделает всего один шаг. Если мяч ударится один раз, это не создаст ритма.

Темп (tempo).

У метронома есть регулятор скорости, меняющий время между ударами. Любой ритм обладает показателем чередования и повторения, задающим темп. Разница ритмов между ходьбой и бегом и есть темп. Большой интервал делает темп медленным, а короткий интервал создает быстрый темп.

Метроном делает ритм, который мы слышим, но необходимо описать и ритм, который мы видим. Зрительный ритм определяется теми же субкомпонентами, то есть чередованием, повторением и темпом. Визуальный ритм может быть создан статичными объектами, двигающимися объектами и при монтаже.

Ритм статичных объектов (Rhythm of Stationary Objects).

Визуальный ритм создается при размещении статичных объектов в кадре. Это называется композицией. Попросту говоря, композиция – это организация расположения объектов в рамках кадра.

Снимок 1 – это пустой кадр. Это зрительный эквивалент белого шума. Этот снимок не имеет визуального ритма, так как здесь нет ни визуального чередования, ни повтора, ни темпа.

Добавлен объект (точка), и теперь пустой кадр имеет визуальный ритм. Снимки 1А и 1В имеют ритм, но снимок 1В выглядит более интенсивным, чем 1 А.

Причина большей интенсивности снимка 1В-1 становится понятна, если через точку провести линии. Снимок 1 А-1 поделен на четыре равные части, а снимок 1В-1 поделен на четыре неодинаковые части. Принцип контраста и сближенности говорит нам, что сближенность (снимок 1А-1) уменьшает зрительную интенсивность, а контраст (снимок 1В-1), наоборот, увеличивает ее. Расположение объектов в кадре (композиция) и линии, создаваемые этими объектами, являются ключами к пониманию зрительного ритма статичного объекта.

Когда один объект (серый прямоугольник) расположен в кадре, возникают чередование и повтор, создающие ритм.

Если продолжить стороны прямоугольника с помощью пунктирных линий, становится заметно, как получается ритм. Пунктирные линии делят кадр на маленькие участки. Вертикальные и горизонтальные линии могут быть проанализированы на предмет ритмичности по отдельности, а затем объединены.

Вертикальные линии, созданные серым прямоугольником, делят кадр на три части. Здесь есть чередование между этими тремя частями. Центральная часть – доминанта, или ударная, ударяет, потому что она содержит в себе серый прямоугольник. Левая и правая трети безударные, так как в них нет ни одного объекта. Точно так же, как звуковой ритм состоит из чередования звука и тишины, снимок 4 демонстрирует, как визуальный ритм состоит из чередования ударныых и безударных участков. Иногда для ударных участков используют выражение «позитивное пространство» (positive space), а для безударных – «негативное пространство» (negative space). Два безударных участка создают необходимое повторение.

Здесь также есть чередование горизонтальных частей, созданных серым прямоугольником. Узкая ударная полоска в центре чередуется с более крупными безударными частями над ней и под ней. Две безударные части создают чередование.

Даже узкая ударная полоса в центре может быть разделена на чередующиеся трети. Серый прямоугольник и узкие полосы справа и слева от него создают чередование. Серый прямоугольник ударный, а две боковые части безударные.

Объединение вертикальных и горизонтальных линий показывает полный визуальный ритм. Пунктирные линии демонстрируют, как был поделен кадр на разные части.

Разделение кадра также может создать темп. Зритель просматривает кадр целиком и Делает несколько мгновенных мерок. Расстояние между серым прямоугольником и линиями кадра пропорция разделенных участков кадра измеряется глазом в результате ощущения визуального ритма. Темп на снимке 7 низкий.

Кадр сам по себе имеет четыре важные линии, которые могут способствовать визуальному ритму. Вертикальные и горизонтальные линии кадра помогают определить визуальное повторение, создаваемое линиями в кадре.

Теперь кадр поделен на большее количество частей, и темп возрастает. Три статичных прямоугольника представляют спокойный ритм. Зритель знает о линиях кадра, и, когда добавляются пунктирные линии между прямоугольниками, чередование, повторение и темп становятся заметны. Здесь есть чередование прямоугольников, пространства между ними и линиями кадра. Здесь также в повторение прямоугольников, поэтому темп становится быстрее из-за количества делителей кадра.

Чередование, повторение и темп быстрее, потому что здесь больше прямоугольников, разделяющих кадр на много частей. Но мы не делаем фильм или видео о прямоугольниках, концепция ритма должна быть перенесена на реальную жизнь.

Актер заменил прямоугольник, но субкомпоненты визуального ритма остались прежними. Прямоугольник заменяет актера. И обнаруживаются линии, разделяющие кадр на части. Это чередование, актер становится ударной частью, окруженной безударными участками. Здесь есть чередование, потому что кадр поделен больше, чем на один участок, а темп низкий. Это изображение имеет медленный, немного неправильный визуальный ритм. Если бы актер находился посередине кадра, ритм был бы медленным и правильным.

Эти два снимка делят кадр на большее количество участков. Добавляя прямоугольники и линии, можно увидеть чередование в кадре, повторение и темп. Этот кадр имеет умеренный правильный ритм.

Этот кадр имеет быстрый неправильный ритм. Графическое изображение прямоугольников и линий показывает, как на самом деле выглядит ритм. Разделенные участки кадра неодинаковые, поэтому темп меняется по мере просмотра кадра зрителем.

Ритм двигающихся объектов (Rhythm of Moving Objects).

Объект должен двигаться относительно рамок кадра, чтобы создать движение. Большинство движений не имеют ритма.

Есть два типа ритма у двигающихся объектов: основной (primary) и вторичный (secondary). Движение всего объекта создает основной ритм. Когда двигается независимо только часть объекта, может возникнуть вторичный ритм.

Основной ритм (primary rhythm).

Существуют 4 способа, которыми двигающийся объект может создать основной ритм:

1. вхождение и выход из кадра;

2. движение впереди или позади другого объекта;

3. движение и остановка;

4. изменение направления.

Движение мячика может продемонстрировать все четыре метода создания основного ритма.

Вхождение и выход из кадра (Entering and Exiting the Frame).

Когда объект пересекает границы кадра, создан единичный визуальный удар.

Мяч, появляющийся в кадре, не может создать ритма, потому что единичный удар не имеет чередования, повторения и темпа.

Ритм может получиться, если мяч входит и уходит из кадра, потому что это создает чередование и повторение. Границы кадра выступают в роли визуальных акцентов, контрастируя с безударным пространством кадра. Повторение возникает потому, что здесь есть две линии кадра и мяч, пересекающий обе из них.

Если несколько объектов входят и уходят из кадра, ритм получается более интенсивным. Каждый вход и выход объекта создают дополнительный визуальный удар.

Прохождение мимо другого объекта (Passing Another Object).

Визуальный удар создается, когда двигающийся объект проходит перед или за другими объектами.

Мяч появляется в кадре, двигается мимо объекта переднего или заднего плана (здесь изображен как столб) и выходит из кадра. В тот момент, когда объект проходит мимо столба, и возникает визуальный удар, такой же, какой получается при вхождении и уходе объекта из кадра.

Добавление объектов на передний или задний план увеличивает чередование, повтор и темп. Двигающийся объект подчеркивает визуальный ритм, создаваемый статичным объектом. Когда двигающийся объект минует статичный объект, визуальный удар становится сильнее.

Движение и остановка (Moving and Stopping).

Если объект стартует и останавливается, двигаясь в кадре больше одного раза, возникает визуальный ритм.

Останавливающийся и снова стартующий мяч создает чередование, повторение и темп, как метроном.

Изменение направления (Changing Direction).

Изменение направления, если оно происходит более одного раза, также создаст визуальный ритм.

Каждая смена направления движения мяча создаст визуальное чередование, повтор и темп.

Вторичный ритм создается движением части объекта, который в свою очередь уже задает основной ритм.

Основной ритм здесь человек, шагающий туда-обратно; вторичный ритм – перемещающиеся ноги и стопы этого человека.

В данном случае присутствует основной ритм, когда человек останавливается и стартует или меняет свое направление, но здесь также есть и вторичный ритм, создаваемый его двигающимися ногами и стопами, который имеет чередование, повторение и темп, отдельные от основного ритма.

Монтажный ритм (editorial rhythm).

Есть ритм и при монтаже. Каждый раз, когда монтажер делает монтажную склейку, возникает новый ритмический удар.

Монтажный ритм имеет те же основные компоненты: чередование, повтор и темп. Монтажное чередование появляется, потому что ударные монтажные кадры чередуются с безударными промежутками времени между кадрами. Чем больше визуальный контраст в визуальных компонентах от кадра к кадру, тем сильнее удар, создаваемый монтируемыми кадрами.

Эти два изображения имеют тональный контраст. Одно слишком темное, а второе – яркое. Если эти два кадра чередуются, тональный контраст между ними создаст сильный ритмический удар.

Эти два кадра одинаковы по пространству, линиям, тону и цвету. Их визуальная сближенность сделает ритмический удар, полученный в результате их чередования, менее интенсивным.

Два вида визуальных повторов возникают при создании монтажного кадра. Первый тип – это монтажный повтор. Он получается из-за того, что удар возникает в каждой монтажной склейке. С каждой такой склейкой модель повторения продолжается.

Второй тип – графический повтор, возникающий, когда повторяются похожие кадры. Если монтажер чередует два крупных плана в сцене диалога, получается повторение. Аудитория видит два чередующихся кадра, повторяющихся снова и снова. Чем чаще повторяются одинаковые кадры, тем более очевидным становится повтор, создающий визуальную сближенность. Визуальная интенсивность уменьшается каждый раз, когда повторяется кадр.

Есть еще и монтажный темп. Любой ряд монтажных изменений будет иметь темп, сохраняющий контраст, ускорение или замедление. Для аудитории легче почувствовать видимый ритм в сценах с более быстрым темпом монтажа. Если время между монтируемыми кадрами увеличивается, у аудитории пропадает чувство монтажного темпа. Фактически медленный темп может восприниматься как вообще отсутствие темпа, так как временные промежутки между кадрами слишком велики. Для зрителя трудно почувствовать монтажный повтор, если кадры длятся, приблизительно, больше десяти секунд каждый.

Принцип контраста и сближенности может контролироваться во время монтажа. Монтаж – последний шанс автора фильма манипулировать структурой сюжета, игрой актеров и основными визуальными компонентами. Последний контроль по принципу контраста и сближенности находится в руках монтажера, но он может использовать его только в пределах отснятого материала.

Событие (The Event).

Одно действие, сцена, ряд сцен или целая история могут быть названы событием. Оно может быть одиночным (рука, открывающая дверь) или комплексным (человек родился, прожил до девяноста лет и умер). Любое событие может быть разбито на несколько подсобытий.

Возьмем простое событие: «рука, открывающая дверь». Подсобытия, составляющие событие, следующие:

1. Рука тянется к дверной ручке.

2. Рука хватает ручку.

3. Рука поворачивает ручку.

4. Щеколда двери двигается.

5. Дверь начинает открываться.

6. Рука отпускает ручку.

7. Дверь полностью открыта.

Перечисление подсобытий позволяет нам понять каждую часть всего события. На временной шкале событие выглядит примерно так:

Каждое число на временной шкале отражает подсобытия из «руки, открывающей дверь».

Разбивка события на подсобытия открывает все части события. Это помогает автору фильма определить структуру сюжета события и найти лучший способ съемки. Каждое событие может быть снято непрерывно и фрагментарно.

Непрерывное событие (снятое одним куском) (the continuous event).

Когда событие снимается непрерывно, камера не выключается. Если оно развивается во времени, переходя от одного подсобытия к другому, камера снимает непрерывно. Камера может оставаться статичной или двигаться, но само событие и все его подсобытия будут сняты за один раз. Когда событие закончится, камера выключится. Видеоигры от первого лица являются хорошим примером непрерывного события. Экран – это точка зрения играющего, а игровое событие продолжается безостановочно. Когда событие заканчивается, игрок либо проигрывает, либо выигрывает.

В непрерывном событии монтажер, может быть, не нужен, так как все событие снято целиком одним куском. У монтажера не будет возможности изменять ритм или что-либо другое в кадре. Визуальный ритм сцены должен быть создан непосредственно во время съемки.

Фрагментированное событие (the fragmented event).

В качестве альтернативы событие может быть снято фрагментами, когда оно делится на не сколько планов. Каждое подсобытие снимается отдельно или тоже делится на несколько планов. Обычно это называется отснятым материалом (сбойкой) и включает в себя точки съемки типа дальнего плана, общего плана, среднего плана, крупного плана, вставок и перебивок, которые при монтаже и воссоздают из подсобытий цельное событие.

Больший контраст визуальных компонентов подсобытий увеличит интенсивность визуальной структуры. Использование сближенности во фрагментированных подсобытиях понизит интенсивность. Грамотный монтажер понимает визуальную структуру и может собирать субкомпоненты, наиболее подходящие для сюжета.

Непрерывное и фрагментированное события противоположны друг другу, и это является хорошей причиной использовать оба приема.

Визуальное акцентирование (Visual Emphasis).

Каждый из типов событий (смонтированное или снятое одним планом) подчеркнет другой, противоположный тип. Фрагментированность будет более акцентирована, если ей предшествовала непрерывная сцена. Наоборот, непрерывная сцена будет подчеркнута в случае, когда до нее было событие, смонтированное из фрагментов.

Управление контрастами и сближенностью (Contrast and Affinity Control).

При непрерывной съемке одним куском возможность как-то особенно организовывать контраст или сближенность ограничена, так как камера не выключается во время события. Во фрагментированных сценах регулировать контрастность и сближенность легче. Так как фрагментарность позволяет разбивать событие на серию подсобытий или отдельных кадров, визуальные компоненты могут изменяться в каждом новом кадре. Это означает, что автор фильма может создавать изменения контраста и сближенности для любого визуального компонента в каждом кадре. На постпродакшн монтажер может продолжать организовывать фрагментированные монтажные куски, чтобы увеличить визуальную контрастность или сближенность.

Монтажное управление событием (Editorial Event Control).

Фрагментированное событие позволяет монтажеру переставлять субкомпоненты и менять порядок. Непрерывно снятая сцена не допускает такой монтажной реструктуризации.

Монтажное управление ритмом (Editorial Rhythmic Control).

Фрагментированность позволяет изменить ритм сцены. Темп подсобытий может быть увеличен или уменьшен при монтаже.

Визуальное разнообразие (Visual Variety).

Непрерывная и фрагментированная съемка является важным фактором в визуальном разнообразии проекта. Если аудитория собирается смотреть двухчасовой фильм, как долго люди смогут смотреть что-либо только фрагментарное? В какой момент фрагментарность потеряет свое визуальное воздействие? Иногда визуальная структура нуждается в разнообразии непрерывности и фрагментарности, чтобы изображение не стало скучным.

Нахождение ритма (Finding a Rhythm).

Фрагментация события часто становится трудной для актера, старающегося найти единый ритм сцены или эпизода. Непрерывно снятое событие позволяет актерам развить ритм, который не может появиться во время коротких подсобытий.

Выбор направления (Directorial Choice).

Сюжет может подсказать выбор непрерывного или фрагментированного подходов. Сцена, содержащая реальное время, лучше будет смотреться, если снять ее непрерывно, одним куском. А сцену, включающую ряд действий, лучше снимать фрагментированно так, чтобы монтажер мог работать с материалом. Иногда событие настолько запутано, что его можно понять, только когда подсобытия фрагментированы. В других случаях событие выглядит более достоверным, если оно снято непрерывно, без вмешательства монтажера.

Непрерывная и фрагментированная техники не имеют строгих правил использования. Вы должны оценить каждую сцену и решить, какая из техник больше вам подойдет.

Образцы, примеры ритма (Rhythmic Patterns).

Разные сюжеты обладают различным ритмом. Можно нарисовать волнистую линию, чтобы представить ритм истории, который поможет вам найти зрительный ритм для проекта.

Эта волнистая линия показывает ритмичность историй с чередованием вершин и впадин. «Крестный отец», «Ран», «Бешеный бык», «Лоуренс Аравийский» и «Гражданин Кейн» являются хорошими примерами такого типа общего визуального ритма.

Этот отрывистый ритм более быстрый, более энергичный, часто используется в комедиях. Фильмы «Ночь в опере», «Воспитание крошки», «Аэроплан» и «Назад в будущее» имеют визуальный ритм, соответствующий этой изогнутой линии.

Эта слегка волнистая линия имеет меньшую ритмичность, которая создает постепенное мягкое изменение. Фильмы «Ховардс Энд», «Ханна и ее сестра», «Крылья голубки» и «Шестое чувство» следуют этому типу ритма.

Каждая история имеет волнистую линию ритма. Она может быть комбинацией этих примеров или представлять различные линии вместе. Рисунок волнистой линии ритма – простой способ визуализировать ритм вашего проекта. Эта идея тщательно разбирается в главе 9.

Во времена немого кино оркестры часто исполняли музыку на протяжении фильма, чтобы помочь актерам создать нужное настроение и ритм сцены. Сегодня, так как мы можем записывать звук, использование музыки во время съемки фильма достаточно сложно; однако возможно репетировать с музыкой или даже метрономом.

Здесь несколько стандартных настроек метронома.

Использование метронома помогает контролировать ритм диалога, движения или настроения процессе производства.

Контраст и сближенность (Contrast and Affinity).

Есть несколько способов, согласно которым ритм может создать контраст или сближенность. Помните, что контраст и сближенность возникают внутри кадра, между кадрами и межДУ монтажными последовательностями.

Медленно / быстро (slow / fast).

Темп ритма можно классифицировать по скорости от медленной к быстрой. Темп м создан статичным объектом, двигающимся объектом или при монтаже.

Практически все может ассоциироваться с темпом. Быстрый темп связан со счастьем, возбуждением или комедийным настроем. Более медленный ритм связан с прохладой, грустью или трагедией. Привязка общих эмоциональных настроений к визуальным компонентам опасно, так как это ведет к избитостям. Если судить непредвзято, любое значение может ассоциироваться с любым ритмом и темпом.

Монтажер создает ритм, подрезая монтажные фрагменты сцены и тем самым манипулируя ритмом сцены. Он может ускорить или замедлить ритм во время монтажа.

Равномерный / неравномерный (регулярный / нерегулярный) (regular / irregular).

Ритм также классифицируется по равномерности и неравномерности. Когда темп остается неизменным, ритм считается равномерным (регулярным). Если темп достаточно часто меняется, ритм может получиться неравномерным (нерегулярным).

Так как равномерность имеет предсказуемую модель, она обычно неконтрастна и неинтенсивна. Неравномерный (нерегулярный) ритм в общем увеличивает ритмический контраст и создает более сильную визуальную интенсивность и динамику.

Биения ритма в первом примере, полученные вертикалями окон, – это равномерный медленный ритм. Изображение имеет ритмическую сближенность (сходство). Второй пример – книжный магазин – обладает более быстрым неравномерным ритмом, и визуально он более контраcтен.

Взгляд зрителей быстро перемещается по кадру с лица актера на лампочки на потолке, На стены, книги и актеров заднего плана.

Контроль ритма во время производства (Controlling Rhythm During Production).

Регулирование ритма – достаточно сложный процесс. Здесь даны несколько указаний, как контролировать ритм во время работы.

1. Следите за линиями. Линейный мотив – статичные линии в кадре. Также это ключ к определению ритма. Если вы однажды обнаружили линии (используйте все методы, описанные в главе 4), оцените их и попытайтесь найти ритм. Если у вас всего несколько равномерно расположенных линий, вероятно, ритм медленный и равномерный. По мере увеличения количества линий увеличивается и визуальный ритм. Если линии не уравновешены, скорее всего, это неравномерный ритм.

2. Не путайте ритм и движение. Большинство визуальных ритмов создаются статичными объектами. Быстрое движение не обязательно обладает быстрым ритмом (или ритмом вообще). Движение может быть быстрым или медленным, но это отдельный визуальный компонент.

3. Ищите ритм в движении. Некоторые виды движения создают визуальный ритм. Биение ритма увеличится и станет интенсивнее, когда двигающийся объект станет более крупным в кадре.

4. Найдите ритм сцены. Если вы снимаете диалог, найдите сначала ритм звучания, а затем с его помощью определите визуальный ритм. Если нет никакого диалога, обнаружить визуальным ритм вам помогут другие звуки или музыка.

5. Спланируйте монтаж. Решите, какова будет частота монтажных склеек в сценах и эпизодах. Это повлияет на количество фрагментов сбойки необходимых вам монтажных планов.

Фильмы для просмотра (Films to Watc).

Контроль ритма (Rhythmic Control).

Каждый из этих фильмов имеет особый контроль ритма звука и визуальных компонентов. Посмотрите фильмы с включенным звуком, а затем снова пересмотрите их без звука, и ритмическая структура и монтаж изображения сразу станут вам ясны.

«Бешеный бык» (Raging Bull, 1980).

Режиссер Мартин Скорсезе.

Сценаристы Пол Шредер и Мардик Мартин.

Оператор Майкл Чэпмен.

Художник-постановщик Жан Рудольф.

Монтаж Тельма Шунмейкер.

«Бойцовая рыбка» (Rumble Fish, 1983).

Режиссер Фрэнсис Форд Коппола.

Сценарист Фрэнсис Форд Коппола.

Оператор Стив Барам.

Художник-постановщик Дин Тавуларис.

Монтаж Барри Малкин.

«Барри Линдон» (Barry Lyndon, 1975).

Режиссер Стэнли Кубрик.

Сценарист Стэнли Кубрик.

Оператор Джон Алкотт.

Художник-постановщик Кен Адам.

«Расемон» (Rashomon, 1951).

Режиссер Акира Куросава.

Сценарист Акира Куросава.

Оператор Кадзуо Миягава.

Художник-постановщик X. Мацумото.

«Последний киносеанс» (The Last Picture Show, 1971).

Режиссер Питер Богданович.

Сценаристы Питер Богданович и Ларри Макмерти.

Оператор Роберт Сертис.

Художник-постановщик Полли Плат.

Монтаж Дон Камберн.

Непрерывное и фрагментированное событие.

«Печать зла» (Touch of Evil, 1958).

Режиссер Орсон Уэллс.

Сценарист Орсон Уэллс.

Оператор Рассел Метти.

Художник-постановщик Роберт Клэтворти.

Монтаж Эдвард Кертис.

«Славные парни» (Goodfellas, 1990).

Режиссер Мартин Скорсезе.

Сценарист Николас Пиледжи.

Оператор Михаэль Боллхаус.

Художник-постановщик Кристи Зи.

Монтаж Тельма Шунмейкер.

«Неприкасаемые» (The Untouchables, 1987).

Режиссер Брайан Де Пальма.

Сценарист Дэвид Мэмет.

Оператор Стив Барам.

Художник-постановщик Патриция фон Бранденштейн.

Монтаж Джерри Гринберг.

«Гнев» (Man on Fire, 2004).

Режиссер Тони Скотт.

Сценарист Брайан Хелгеленд.

Оператор Пол Камерон.

Художники-постановщики Бенджамин Фернандес и Крис Сигерс.

Монтаж Кристиан Вагнер.

«Беги, Лола, беги» (Run, Lola, Run, 1999).

Режиссер Том Тыквер.

Сценарист Том Тыквер.

Оператор Фрэнк Грибе.

Художник-постановщик Александр Манасс.

Монтаж Матильда Боннифо.

«Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (JFK, 1991).

Режиссер Оливер Стоун.

Сценаристы Оливер Стоун и Закари Скляр.

Оператор Роберт Ричардсон.

Художник-постановщик Виктор Кемпстер.

Монтаж Джо Хатшинг и Пиетро Шалиа.

«Русский ковчег» (2002).

Режиссер Александр Сокуров.

Сценарист Анатолий Никифоров.

Оператор Тильман Бюттнер.

Художник-постановщик Наталья Кочергина.

«Трафик» (The Russian Ark, 2000).

Режиссер Стивен Содерберг.

Сценарий Стивен Гэган.

Оператор Стивен Содерберг.

Художник-постановщик Филипп Мессина.

Все перечисленные фильмы сделаны с использованием непрерывной и фрагментированной техник съемки, чтобы создать разнообразие визуального ритма.