home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Аллегория («Юлия»)


Если «я», в принципе, не может быть привилегированной категорией, то из любой теории метафоры вытекает теория повествования, а центром этой последней должна быть не просто перестановка местоимений, организующая такие тексты, как «Нарцисс» и «Пигмалион», но вопрос о референциальном значении. Конечно, тексты всегда содержат подстановки этого типа, но они не всегда определяют основное деление повествования. Самое большое литературное повествование Руссо, роман «Julie ou la Nouvelle Heloise», содержит отработанные образцы подстановки, включающие полярности «я» и другого; если бы это было не так, «любовь» не могла бы стать непременной частью тематики, которой она очевидно является в «Юлии». Но четко проведенное разделение романа на две части более невозможно толковать в контексте этой модели. То, что подразумевается этим разделением, определяет понимание текста как целого и требует дальнейшей разработки выявленной при рассмотрении «Второго рассуждения» общей теории фигурациии.

Ведь ясно, что такая деконструирующая концептуальный язык антропологическая литература, как «Второе рассуждение», не способна исчерпать проблематику фигурального языка. Повествование, сходное с «Юлией», невозможно редуцировать к притчам о наименовании. Если тематические предпочтения как-либо заявляют о себе (это только эвристическое предположение, необходимое для изложения), тогда главное отличие «Юлии» от «Рассуждения» — это присутствие на заднем плане первого текста отчетливо выраженного интереса к этике. Если во «Втором рассуждении» проблема интерпретации сводилась к поискам перехода от лингвистической структуры к политическим утверждениям, то вызов, брошенный истолкователю «Юлией», заключается в необходимости соединить фигуральный модус с этической тональностью.

Пока не признано даже обобщенное понятие самости, не говоря уже о лингвистической проблеме референциальности, критическое прочтение «Юлии»[214] порождает множество заблуждений. Я имею в виду не только прямолинейность, с которой обсуждают вопрос о том, что первично — «настоящая» переписка г-жи д'Удето и Руссо или вымышленная переписка Юлии и Сен-Пре, или размышляют о правдоподобии menage a trois в Кла- ране и выносят свое суждение о нем. Подобные проблемы настолько же достойны обсуждения, как и вопросы о том, скачет ли абсолютное «я» Фихте на коне или стоит на горной вершине и какие — карие или голубые — глаза у схематизма Канта. Чем больше Руссо стремился избежать детализации, сводя, например, отличительные физические черты к минимуму, необходимому для аллегорического обозначения[215], или избирая невыносимо однообразный эпистолярный стиль[216], тем сильнее читатели чувствовали свою обязанность заполнить образовавшиеся пустоты, бросающие вызов их фантазии, банальностями[217]. Ошибочный подход (fallacy) реалистической литературы, кажется, ослепил нас и нам не заметна фигуральная абстракция, о присутствии которой свидетельствует уже неосредневековое заглавие, хотя она вполне очевидна в произведении, у «героев» которого меньше человеческой индвидуальности, чему теологических добродетелей, пяти чувств или частей тела.

Но даже на более утонченном уровне критического познания, читая «Юлию» как роман внутреннего самосозерцания, возможно, предвосхищающий, скажем, «Адольфа», «Обермана» или даже кое- что в творчестве Бодлера или Пруста, мы все же встречаем случайные и в основном неуместные неверные прочтения. Начать с того, что такого рода прочтение рассматривает «Юлию», если оно вообще ее рассматривает, как если бы этот роман был «Исповедью» или «Reveries», а не тем, что он есть. «Поистине жаль,— пишет Бернар Гюйон, последний редактор «Nouvelle Heloise»,—что в диалогическом предисловии и даже в том, что говорится о романе в «Исповеди», [Руссо] столь определенно подчеркивает различия, отделяющие две первые части от всего остального романа» (2: xlii). Нечто от этого «il est vraiment regrettable...» встречается и не у столь наивных авторов, которым тоже хотелось бы видеть эту книгу ка- кой-то иной. Критики Марсель Раймон и Жорж Пуле[218], проницательнее других реагирующие на пленительность рефлексивного внутреннего мира Руссо, мало что говорят о «Юлии» или вообще не говорят о ней, подчеркнуто сосредоточившись на исследовании отрывков из «Reveries» и почти не обращая внимание на все остальное его творчество. Конечно, это могло бы быть вполне законным, и, более того, это соответствует воздействию Руссо на литературную линию, включающую прославленные имена: Марсель Раймон упоминает Мен де Бирана, Сенанкура, Шатобриана, Нодье, Нерваля, Мориса де Герена, Амьеля, Бодлера, Рембо, а также Жида, Пруста и Рамю[219]; говоря о «lа conscience de soi comme hantise»[220], он ссылается на традицию, которую начинать следует «точнее всего с Руссо» и которая включает в себя, «если ограничиться только романтизмом, символизмом и экзистенциализмом: Бодлера, Амьеля, Кьеркегора, Ницше, Малларме, Валери, Кафку»[221]. Многие наши предшественники склонялись к такому истолкованию Руссо, и одна из интригующих возможностей, связанных с перечитыванием «Юлии»,— это параллельное перечитывание текстов, предположительно принадлежащих к генеалогической линии, в начале которой стоит Руссо. Существование исторических «линий» прекрасно может оказаться первопричиной такого чтения, которому приходится долго объяснять, почему ему сопротивляются.

Серьезные попытки согласовать структуру и манеру выражения «Юлии» всегда стремятся к биполярному, псевдодиалектическому чтению, считая главным вопрос об определении полюсов, создающих напряжение внутри поля текста. Шиллер называет их чувствительностью [Empfindung] и силой мысли [Denkkraft] или, в контексте жанровых различий (скрыто),— идиллией и элегией[222], а это более продуктивное противопоставление, поскольку, используя свою терминологию, он обосновывает его отсутствием или присутствием референциального момента[223]. Диалектизируя Марселя Раймона, Старобинский прочитывает роман как развитие напряжения, возникающего между полюсами непосредственности (прозрачность) и опосредования (препятствие). Но какое бы имя ни присваивалось полярностям, обычно признается, что диалектическое развитие заканчивается неудачей. Напряжение, возникающее между непосредственностью и опосредованием, позволяет соотнести переживания природы с переживанием индивидуального сознания, преодолевающего ее отчуждение актом любви: «...la transparence des coeurs restitue a la nature Teclat et Tintensite qu'elle avait perdus» («...прозрачность сердца восстанавливает в природе яркость и напряженность, которые она утратила»)[224]. Оно же позволяет переходить от таких индивидуальных страстей, как любовь, к коллективному и общественному миру государства. Вот тут-то и появляются трудности, ибо политическая и экономическая теория Кларана становится помехой для каждого, кто приписывает Руссо веру в то, что политический порядок постижим, только если он допускает непосредственное присутствие сознания. Некоторые уподобляют политическую модель Кларана утопии[225] или отвергают ее как обыкновенный тоталитаризм[226]; другие, как, например, Старобинский, доблестно пытаются спасти все, что можно, но вынужденно заключают: «Жан-Жак представляется нам смятенной душой, принесенной в жертву силе амбивалентностей, а не мыслителем, постулирующим тезис и антитезис»[227]. Амбивалентность очевиднее всего в переходе от политического языка к религиозному в ходе финального столкновения веры Юлии и атеизма Вольмара, оказывающегося бегством от неразрешимых противоречий политического мира: «Земному благоденствию, которое могло бы стать „разумным" завершением «Nouvelle Heloise», Руссо противопоставляет иное, религиозное по своей природе, заключение»[228]. В рамках этого религиозного сознания сохраняется та же самая неспособность к подлинному синтезу: с одной стороны, кажется, что Юлия, как Савойский викарий (прочитанный поверхностно), отстаивает богоявление, естественную религию; с другой стороны, непосредственная встреча с Богом обещана все же в области, располагающейся по ту сторону смерти: «Следуя законам почти что манихейского дуализма, радикально отделяющего дух от природы, смерть приводит к отмене всех препятствий, исчезновению всех опосредований»[229]. Диалектика любви и диалектика политики в конце концов превзойдены религиозным опытом, который уже никоим образом не диалектичен и просто изгоняет из памяти весь предшествовавший ему опыт: «Руссо... заканчивает свой роман в отвечающей его выбору манере. Из двух абсолютных императивов — сообщества и личного спасения — он выбирает последний. Смерть Юлии обозначает этот выбор»[230]. Следствием этого выбора становится возвращение в литературу модуса августинианской исповеди. При таком прочтении «Юлия» тоже в конце концов оказывается только временной ошибкой, давно преодоленной превосходящим ее духовным опытом. Или, если утверждают, что этика политической реформы и соблазны романа постоянно искушали Руссо, то подразумевают, что ему не удалось примирить разногласия своего разума, хотя он и был вполне способен признать необходимость выбора. Быть может, поражение диалектики — не провал «Юлии», но неизбежное следствие полагания антитетической модели, не соответствующей ничему существующему. Но такой вывод вынуждает нас найти отношения, поддерживаемые, используя выражение Вордсвор- та, «иной и более прекрасной, чем контраст, взаимосвязью»[231].

В том самом месте, где Юлия говорит о встрече с Богом, встреча описывается не как откровение, но при посредстве метафоры, при посредстве удивительно неудобочитаемой метафоры чтения, которую, похоже, никому и не хочется читать. Разговор с Ним происходит не в форме восприятия («Предвечный... говорит не глазам, не слуху нашему, но сердцу»), но в форме контакта, который можно назвать непосредственным, поскольку он не подразумевает чувственное восприятие, и который оказывается «чтением»: душа умершего узнает о мыслях и чувствах живых «непосредственно, подобно тому как Господь читает мысли человека еще и в земной его жизни и читает их в ином мире, где мы встречаемся с Господом лицом к лицу» (2:728, курсив мой; 646). Примечание специально привлекает внимание к слову «читать»: «По-моему, это удачно сказано: встретиться с Господом лицом к лицу, разве это не значит — читать мысли высшего разума?»[232] Действие, которое Старобинский справедливо рассматривает как загадку всего текста (хотя кажется, что Юлия говорит о нем не так торжественно, как комментатор)[233], представлено Руссо в виде акта чтения. Все тематические проблемы произведения: отношения между любовью, этикой, политическим сообществом, религиозным переживанием и соответствующими им иерархиями,— зависят от понимания термина, значение которого, с точки зрения Руссо, вовсе не прозрачно. Что может поведать нам о проблемах чтения «La Nouvelle Heloise»?

Люди многое вычитывают из этой книги, ибо нет лучшего способа тематизировать вечные проблемы чтения, чем эпистолярный роман. В отличие от писем из «Liaisons dangereux» Лакло, оказывающих такое же непосредственное воздействие, как пули, письма из «Nouvelle Heloise» редко сочиняются для осуществления еще какого бы то ни было действия, кроме их чтения; внешние отклонения от этой нормы при более внимательном рассмотрении едва ли вообще показались бы исключениями[234]. В тексте Руссо не применяются повествовательные возможности писем как «актантов», как прямых участников развития сюжета. Скорее, они оказываются рефлексивными и ретроспективными размышлениями, истолкованиями событий, а не самими событиями. Отчасти и поэтому роман без труда представляет фактичность чтения, но переживает ужасные моменты, переходя к письму[235]. Отсюда также Цицеронов декламационный стиль, обрекающий на громкое чтение вслух, а не про себя,— наверняка это и есть главное, что препятствует современному читателю получать наслаждение от романа. Нельзя сказать, чтобы действие чтения было невинным, вовсе нет. Чтение — начало любого зла. «И если вопреки заглавию девушка осмелится прочесть хотя бы страницу — значит она создание погибшее» (2:6; 10) — выраженное здесь чувство эхом отзывается в признании Юлии, прочитавшей письма Сен-Пре: «...вы мне написали, и я не бросила в огонь, не отнесла матушке ваше первое письмо, и я осмелилась распечатать его. Вот тогда и свершилось мое грехопадение, все же дальнейшее — неизбежное следствие. Я не позволяла себе отвечать на роковые письма, но не читать их не могла» (2:342; 286).

Слишком просто было бы приписывать зло, исходящее от писем, тому, литературным посредником чего они являются, желанию, которое они скрывают под личиной вымысла. Как мы знаем из «Опыта», Руссо утверждает, что обольщение воздействует куда сильнее, если его представить при помощи мимики и жеста, а не при помощи письма; часть реалистической странности романа, граничащей со смешным, заключается в том, что письма столь дидактичны по тону, а различие между Сен-Пре и Вальмоном столь велико. «Юлию» воспринимают совсем иначе, но, обращаясь к этому роману, Лакло, Хэзлитт и Стендаль близки к созданию пародии на явно неверное прочтение, предсказанное самим Руссо. Письма — не приглашение к совместным эротическим или любовным переживаниям, и читать «Nouvelle Heloise», как Паоло и Франческа читают приключения Ланселота, значит низводить ее до бюргерского варианта мифа о Тристане[236]. Несмотря на рыцарские коннотации имени Сен-Пре, его литературный архетип — Абеляр, а не Ланселот и не Тристан. Книги, которые Юлия и Сен-Пре будут читать вместе,— суровая пища, и в их числе «нет стихов, нет и книг о любви, которые обычно дают читать представительницам вашего [Юлии] пола» (2:61; 59)[237]. Прежде всего, их отношение нельзя охарактеризовать как желание, опосредованное литературными заместителями; нет причины сомневаться в словах, которые Руссо вкладывает в уста Сен-Пре: «Да что мы узнаем о любви из этих книжек?

Ах, Юлия, наше сердце поведает нам гораздо больше,— напыщенный книжный язык холоден для влюбленных» (2:61; 39). Соблазны таких литературных надписей, как строки Петрарки или Тассо, которые Сен-Пре писал на скалах Мейери (2:519),—настоящая опасность, и героически рискуя показаться скучным, текст стремится избежать подобного воздействия. Чрезмерное и вполне очевидное присутствие в романе литературных предпосылок в виде прямых цитат, а также и аллюзий,— вовсе не мистификация в духе «Дон Кихота», скрывающая обыкновенную подмену желания текстом. Когда встречаются такие образцы, они оказываются только второстепенными вариантами более содержательной структуры. Интертекстуальность «La Nouvelle Heloise» во всей ее сложности не просто «литературная». Опасность чтения — серьезная и возмутительная угроза, и не стоит надеяться на то, что ее когда-либо отведет хотя бы и самое радикальное обращение к вере.

Обогатить наше понимание «чтения» лучше любого другого места «Юлии», вне всякого сомнения, способно второе предисловие, которое иногда называют «Беседой о романе» и которое представляет собой встречу автора и читателя, верную условностям построения апологии (2:12-30; 677-693). Этот короткий текст, несмотря на свою в основном традиционную терминологию, имеет мало общего с обычными для восемнадцатого века обсуждениями сравнительных достоинств литературы и истории[238]. Поэтому ему требуется особое прочтение, точно так же, как и самой «Юлии», не соответствующей нормам и условностям литературы восемнадцатого века.

Главный вопрос, вокруг которого вращается весь вымышленный спор предисловия,— не правдоподобие (причем оба собеседника не присутствуют на страницах самой «Юлии» ни как реалистические детали, ни как общая концепция), но ре- ференциальный статус текста. Существовала ли модель главных героев повествования вне литературного языка или нет? «Это настоящая или вымышленная переписка?» (677). Этот прием (представляющий литературу якобы историей) широко распространен и является источником возникновения романа как особого жанра, и все же рассмотрение этого приема Руссо подробно объясняет его почти навязчивое возвращение в истории романа[239].

Беседа начинается с приема, похожего на классическую антитезу: повествовательный текст может быть либо «портретом» особого внетекстового референта, либо «картиной». «Картина» не имеет особого референта и потому является вымыслом («tableau cTimagination» [2:9] )[240]. Здравый смысл посказывает, что «Юлия» — это картина, и Руссо вполне уверенно заявляет об этом в настоящем, первом предисловии[241]. Конечно, существуют и портреты, перенесенные в литературу, но это не тот случай. Никто и не предполагал, что мы буквально воспримем высказанное на титульном листе утверждение, что письма двух любовников, «живущих в маленьком городке у подножия Альп», были «собраны и изданы» (а не написаны) Ж.-Ж. Руссо. Однако это не означает, что противоположное высказывание, а именно утверждение, что Руссо — автор этих писем в полном смысле слова, можно просто принять без всяких ограничений. Всем утверждениям вопреки «вопрос» не решен и нуждается в дальнейшем изучении, как если бы выбор либо/либо между «портретом» и «картиной» был, быть может, не таким взаимоисключающим, как показалось с первого взгляда.

Если «Юлия» — не просто «портрет», мимесис действия или личности, каково в таком случае значение утверждения, что текст — это картина, литература? Просвещенному читателю N. (назовите его Мармонтелем или именем любого другого литературоведа того времени) кажется, что путь назад к референциальности или к значению и истине достаточно прост: вымысел и истина согласуются при помощи всеобщего понятия человека: «Каждый человеческий образ должен иметь черты, свойственные человеческой природе, а иначе картина ничего не стоит»; «...в картинах, изображающих человечество, каждый должен узнавать человека» (2:12; 677, 678). Легко предсказать, что Руссо отвергнет идею человека, представленную хорошо обоснованным, устойчивым понятием, ведь «Второе Рассуждение» и «Опыт» избирают само слово «человек» мишенью эпистемологической критики понятий вообще. За успокоительным термином притаилось неизвестное, непредсказуемое и ненадежное чудовище — «гигант». Протесты N. открывают следствия антропологии Руссо: «... [в отсутствие всеобщего] неслыханных уродов, великанов, пигмеев, всякого рода чудищ,— решительно все можно почитать естественным и возможным в природе. Тогда все было бы искажено, у нас больше не стало бы общего для всех образца» (2:21; 678). То же самое чувство непредсказуемости можно, не избавляясь от ужаса, равным образом высказать и в позитивных терминах, назвав его утверждением свободы, бесконечных возможностей и обновлений, как в цитате из «Общественного договора», которую Гельдерлин избрал эпиграфом раннего «Гимна человечеству»: «Границы возможного в мире духовном менее узки, чем мы полагаем; их сужают наши слабости, наши пороки, наши предрассудки: низкие души не верят в существование великих людей; подлые рабы с насмешливым видом улыбаются при слове свобода» (3:425; «Общественный договор», 219). Тот же самый позитивный тон слышен и во «Втором предисловии»: «Кто же дерзнет установить точные границы естественности и сказать: вот до сего предела человек может дойти, а дальше нет?» (2:20; 678) — или с противоположной оценкой, но все еще в рамках той же метафоры: «О философия! Как ты стараешься очерствить сердца и умалить людей» (2:28; 679).

Вне зависимости оттого, выражают ли эти высказывания ужас или пророческий восторг, их пафос проистекает из ре- ференциальной неопределенности метафоры «человек». Антропологическая «картина» — это и в самом деле литература, озадаченная неопределенностью своего собственного значения. Она рисует человеческие страсти (страх, жалость, любовь, свободу), но всем этим страстям по определению присуща структура самообмана, знакомая нам по «Второму рассуждению» и вынуждающая развить повествование об их деконструкции. В случае «Юлии» страсть называется любовью, и это — традиционная тема романа, но легко представить себе романы чистого страха или такие романы чистого подозрения, как, например, романы Пруста. На тематическом уровне вовсе не выбор между любовью и страхом отделяет «Юлию» от «Рассуждения», ведь определяющая структура, присутствующая и в том и в другом повествовании,— страсть.

Как и «человек», «любовь» — это разрушающая образность фигура, метафора, сводящая иллюзию собственного значения к неопределенной открытой семантической структуре. Что и превращает любовь, выраженную при помощи наивно-референциального языка эмоций, в химеру вечного повторения, в чудовище собственного заблуждения, всегда стремящееся к будущему своему повторению, поскольку отмена иллюзии только заостряет неуверенность, которая, в первую очередь, и создала иллюзию. На том же самом языке эмоций референциальная ошибка называется желанием, а голос желания отчетливо слышен во всем творчестве Руссо: «Таково уж ничтожество моих химер, что, даже если бы все мои грезы воплотились в действительность, я не был бы удовлетворен; я продолжал бы грезить, воображать, желать. В себе нахожу я необъяснимую бездну, которую не заполнит ничто; томление сердца по иной полноте, которую я не в силах постичь, но к которой я тем не менее привязан» («Письмо Мальзербу», «(Euvres completes», 1:1140). «Второе предисловие» говорит то же самое, устанавливая связь с фигуральной манерой выражения и потому используя чуть более техническую терминологию: «Ведь любовь — самообман. Она создает себе, так сказать, другой мир, окружает себя предметами несуществующими, которым лишь она одна дает бытие; и так как она выражает все чувства образами, язык у нее всегда имеет фигуральный смысл» (2:46; 681).

Каким бы эфемерным ни становился референт страсти («...le neant de mes chimeres», «les neant des choses humaines» [«Юлия», 2:693][242]), ясно, что после того, как установлена фигуральность языка страсти («son langage est toujours figure»), мы фактически возвращаемся к референ- циальной модели. Непроблематичная фигуральность метафоры восстанавливает ее собственное значение, хотя бы и в форме силы отрицания, предотвращающей появление любого частного значения. Сам пафос желания (неважно, оцениваем ли мы его негативно или позитивно) показывает, что присутствие желания восстанавливает отсутствие тождества и что чем резче текст отрицает действительное существование реального или идеального референта и чем более фантастической выдумкой он становится, тем полнее представляет он собственный пафос. Пафос гипостазируется как слепая сила или как обыкновенная «puissance de vouloir», но он делает семантику фигуры устойчивой, заставляя ее «означать» пафос ее отмены. В тексте «Второго предисловия» говорящий, названный R. (вероятно, сокращение от Руссо), отказываясь от метафоры «человек», переходит от антропологической всеобщности к чистому пафосу, но фигуральность языка любви показывает, что пафос уже более не фигура, но субстанция. Используя терминологию самого текста, можно, помимо всего прочего, сказать, что «картина» стала «портретом», не портретом всеобщего человека, но портретом деконструктивной страсти субъекта. Чувствительный собеседник R. очень хорошо понимает это и знает, что поскольку возврат к миметическому представлению на самом деле принят и объявлен интериоризованным, снова считается, что безличное желание представлено субъектом: «R. Стало быть, в книгах мы всегда будем видеть только таких людей, какими они желают казаться? N. Автора мы будем видеть таким, каким он желает себя показать, а тех, кого он описывает,— такими, каковы они в действительности...» (2:14; 679). R. начинает с деконструкции референциальной системы, основанной на метафоре «человек», но ставит на ее место новую референциальную систему, основанную на пафосе временных обстоятельств, в которых самоопределение человека отложено навсегда. Полярность «портрета» и «картины» не рождает вне-текстовые референты. Внутри уже всегда вовне.

Однако в ходе этого исследования первоначальная система подвергается некоторым преобразованиям. В начале текста «картина» и «портрет» ассоциировались с автором и редактором: если произведение вымышлено, тогда Руссо — его автор; если бы оно и вправду было собранием писем, портретом или копией уже написанного текста, тогда Руссо — просто редактор. Затем мы переходим к произведению, разрушающему свой собственный референциальный статус, но обнаруживаем, что такое произведение можно считать «портретом» того жеста отрицания, который оно делает. Отсюда следует, что если произведение в самом деле представляет предметы, «qui ne sont point», тогда оно — «портрет» посвящения субъекта в это знание. Но только этот субъект может быть автором текста, поскольку эмблема любви Юлия — это тот самый предмет, который не существует. В таком случае Руссо — автор того, что оказывается портретом невозможной «картины». Первоначальная связь автора с «картиной» теперь обращена, и вместо того чтобы ассоциироваться с редактором, «портрет» отныне связан с автором. Как таковой, в отличие от буквального портрета настоящей Юлии, он вновь становится постижимым и «интересным». Ибо первоначальная связь была самообманом: «Понимаю теперь,— говорит R. — Если эти письма — портрет, они никого не заинтересуют, если же это — картина, она плохо подражает действительности» (2:10; 677). Этот первоначальный тупик преодолен в деконструктивных повествованиях, например во «Втором рассуждении» и в «Опыте»: теперь, в эпистемологическом контексте, подражание становится «хорошим», поскольку оно свободно от малейшего искажения или от преднамеренной мистификации; с другой стороны, оно «интересно», поскольку рисует портрет пафоса, который присущ всем. Вопреки общепринятому мнению, деконструктивные рассуждения оказываются удивительно текстопроизводящими.

Не только возможно, но и необходимо прочитать «Юлию» таким образом, сомневаясь в референциальной возможности «любви» и обнаруживая ее фигуральный статус. Такое чтение будет отличаться от общедоступных истолкований романа, но не обязательно придет в противоречие с нашим прочтением «Второго рассуждения» или «Опыта»: и там и здесь мы имеем дело с повествованиями, деконструирующими соблазн метафоры. С точки зрения риторики, ничто не будет отличать дискурсивный язык ранних текстов от языка романа. Такое чтение — необходимая часть истолкования романа, и оно должно начинаться с отмены простого антитетического отношения между референтом и фигурой. Но отсюда не следует, что этим можно и ограничиться.

Во всяком случае, сам Руссо во «Втором предисловии» не позволяет чтению остановиться. Удовлетворительного ответа на вопрос об авторстве вообще не дается, хотя оно как будто бы и установлено. N. требует от R., чтобы тот подтвердил или опроверг свое авторство, но R. уходит от ответа, не из благоразумия, честности или стыда, но во имя истины. «N. Так почему же вы уклоняетесь от ответа, когда я спрашиваю вас, не вы ли автор этих писем? / R. Потому что я не хочу солгать. / N. А вместе с тем отказываетесь сказать правду. / R. Но ведь даже и тогда выражаешь почтение к правде, когда заявляешь, что не хочешь ее говорить...» (2:28; 691). «Taire la verite» здесь означает не скрывать что-то уже известное, но отказываться объявить известным что-то, в чем нельзя быть уверенным: «Кто может сказать, мучает ли и меня такое же сомнение, какое беспокоит вас? Не притворяюсь ли я, не напустил ли нарочно таинственности — именно для того, чтобы скрыть от вас свое неведение в том, что вам так хочется узнать?» (2:29; 692). Что может значить в этом контексте заявление автора текста, что он не знает, автор он или нет? Мы, может быть, сегодня слишком легко говорим о безличности письма, о том, что писать—непереходный глагол, о «disparition elocutoire qui laisse ^initiative aux mots» (Малларме)[243]. Таков ли контекст высказывания Руссо?

Отчасти трудность проистекает из наивного различения «письма» и «чтения», из исключительной сосредоточенности на авторстве в ущерб читателю. В отличие от «Второго рассуждения» и «Опыта», которые рассматривают происхождение языка и вслед за тем «письма», «Второе предисловие» к «Юлии» рассматривает чтение совместно с письмом. Если читать — значит понимать письмо — а мы сознательно пока не рассматриваем перформативную функцию языка,— тогда заранее предполагается возможность знать риторический статус того, что написано. Понимать — в первую очередь, значит определять референциальный модус текста, и нам хотелось бы считать само собой разумеющимся, что это всегда можно сделать. Мы предполагаем, что референциальное рассуждение может понять каждый, кто способен раскрыть лексикологический и грамматический коды языка. Не беспомощны мы и когда встречаемся с фигурами речи: поскольку мы можем отличить буквальное значение от фигурального, мы можем перевести фигуру, восстановив ее отношения с ее собственным референтом. Обычно мы не считаем страдающим от галлюцинаций человека, говорящего, например, что у стола четыре ножки; контекст повседневного использования отделяет фигуральное значение катахрезы (в данном случае указывающее на референт) от ее буквальной денотации (в данном случае фигуральной). Даже если — как часто говорится о поэтическом языке — фигура полисемична и порождает несколько значений, притом, что некоторые из них могут противоречить другим, все же общепринятым остается основное подразделение на буквальное и фигуральное. Всякое чтение всегда подразумевает выбор между обозначением и символизацией, и этот выбор можно сделать, только постулировав возможность отличить буквальное от фигурального. Этот выбор не произволен, поскольку он опирается на разнообразные текстуальные и контекстуальные факторы (грамматика, лексикология, традиция, употребление, тон, декларативное заявление, диакритические знаки и т. д.). Но нельзя избежать решения вопроса о выборе, иначе будет разрушен весь порядок рассуждения. В этой ситуации само собой разумеется, что фигуральное рассуждение всегда противопоставляется иной форме рассуждения, которую можно назвать не-фигуральной; другими словами, оно полагает возможность референциального значения telos языка. Довольно глупо было бы предполагать, что можно с легким сердцем отказаться от ограниченности референциального значения.

Критическая теория языка, изложенная Руссо во «Втором рассуждении» и в «Опыте», разрушает сами основания этой модели. Проводившееся в этих текстах обсуждение наименования как первичной лингвистической функции фактически подвергает сомнению статус референциального языка. Он становится ошибочным тропом, скрывающим радикальную фигуральность языка при помощи иллюзии собственного значения языка. В результате конститутивное для языка допущение возможности прочесть не только не может более восприниматься как само собой разумеющееся, но и оказывается ошибочным. Больше не может быть письма без чтения, но все прочтения заблуждаются, поскольку допускают, что могут читать. Все написанное должно быть прочитано, и всякое прочтение доступно логической проверке, но логика, устанавливающая потребность в проверке, сама по себе непроверяема, и потому ее притязание на истину необосновано.

Во втором предисловии к «Юлии» читатель N. зависит от возможности референции и представляет эту потребность метафорически, предполагая, что у автора есть ключ к референциальному статусу своего языка. Поэтому он без устали допытывается у R. об авторстве, что само по себе верно представляет неизбежную наивность, присутствующую в каждом акте чтения, вне зависимости от уровня компетенции читателя. Сначала этот уклончивый автор — не субъект, но метафора способности читать вообще. Метафорой воли или метафорой субъекта он становится потому, что участвует в беседе лишь постольку, поскольку предположительно контролирует риторический модус текста. В отличие от N., Руссо точно знает, был ли текст его романа просто скопирован с ранее существовавшего документа (процитирован из него?) или изобретен им самим. Хотя в определенный момент диалога (2:12; 677-678) N. отдает предпочтение первой альтернативе, он готов принять любую возможность. Когда его спрашивают, способен ли он принять пафос текста, он отвечает: «Мне понятно, что они вас так волнуют. Если вы их сами сочинили,— объяснение просто. А если не сочинили, то и тут вас можно понять...» (2:18; 683). Но вот вытерпеть невозможность отличить альтернативы друг от друга он не в состоянии. Эта невозможность заставляет его колебаться в семантически нестерпимой ситуации неразрешимости. Это хуже безумия: Дон Кихот, просто путающий вымысел с действительностью, при сравнении с этой радикальной дизлексией кажется страдающим от легкого недомогания[244].

Утверждение R., что он не знает, автор ли он своего текста, оставляет N. в таком состоянии, которое находится за пределами всего, что допускает его воображение. Он бы скорее согласился с тем, что R. сознательно дурачит его, скрывая информацию, которой располагает. В таком случае отношение между автором и читателем было бы отношением обыкновенного обмана. Автор—лжец, ненадежный повествователь, беззащитный перед лицом нравственной цензуры[245]или, в лучшем случае, подозреваемый в склонности к фривольной игре в прятки. Роман был бы не тайной, но головоломкой с определенным ответом, известным с самого начала и искусно зашифрованным, напоминающим пропавшее тело из скверного детектива. Текст порождался бы просто отсрочкой разгадки известной с самого начала загадки. До боли ясно, что структура «Nouvelle Heloise», романа, не отличающегося драматическим напряжением, вовсе не такова[246]. Единственное напряжение производит каприз Руссо, отказывающегося дать ключ к ответу на вопрос о прототипах героев его «романа с ключом» (roman a clef).

Воспринимать буквально утверждение Руссо, что он не знает, писали или нет вымышленные им персонажи эти, составившие «Юлию», письма, довольно-таки бессмысленно.

Ситуация меняется, когда мы понимаем, что R. — просто метафора свойства текста (удобочитаемости). Что приводит к дальнейшим умозаключениям, например, к тому, что R. подобен N. своей способностью читать «Юлию» и что отличить читателя от автора в контексте эпистемологической определенности невозможно. Отсюда следует, что мы можем обратить вспять первичность, вынуждающую нас считать чтение естественным следствием письма. Теперь оказывается, что письмо равным образом можно рассматривать как лингвистический коррелят неспособности читать. Мы пишем для того, чтобы забыть заранее данное нам знание полной неясности слов и вещей или, что, может быть, еще хуже, потому что мы не знаем, следует или не следует понимать вещи.

Во «Втором предисловии» нас сильнее всего затягивает пучина этого водоворота тогда, когда мы переходим от терминологии референции и фигуры (портрета и картины) к терминологии текстуальности. N., отыскивая параллель своим поискам авторства, хочет найти в тексте заявление, устанавливающее грань между текстом и внешним референтом, четко отделяющую внутритекстовое поле от поля, находящегося за пределами текста. Ему кажется, что он находит его в эпиграфе на титульном листе, в отрывке из Петрарки, в переводе самого Руссо звучащем так: «Le monde la posseda sans la connaitra, et moi je l'ai connue, je reste ici-bas a la pleurer»(2:1338)[247]. «Разве вы не видите,— говорит N.,— что уж один ваш эпиграф все раскрывает?», полагая, что автор таким образом признается в существовании живой модели. Авторитет цитаты, конечно, может быть, и велик, но он ничего не решает: сама по себе эта цитата амбивалентна; это не высказывание Руссо, оно заимствовано из сложного контекста; это даже не высказывание Петрарки, поскольку Петрарка свободно берет его у Евангелиста Иоанна, у которого оно отнесено к Богу Логосу, и т. д. Ко всем этим причинам для сомнения R. добавляет еще одно, не так легко приходящее на ум, соображение: «Кто же может знать, нашел ли я этот эпиграф в рукописи или сам его поставил?» (2:29; 692). Даже если

Руссо просто скопировал письма, это никоим образом не устанавливает их референциальность, поскольку они, может быть, написаны кем-то, кто, как показывает использование эпиграфов, столь же остро нуждался в подтверждении статуса текста, как R. и N. Автор писем мог не действовать, не копировать и не писать портрет, но просто цитировать. И не сказать, где кончается цитата и начинается «истина», если под истиной мы понимаем возможность референциальной проверки. Само высказывание, при помощи которого мы утверждаем, что повествование обосновано реальностью, может быть неудобочитаемой цитатой; сам явно произведенный документ, рукопись, может указывать назад, не на действительное событие, но на бесконечную цепь цитат, простирающуюся вплоть до последнего трансцендентального означаемого, вплоть до Бога, причем ни одна из этих цитат не притязает на референциальный авторитет.

Таким образом, «Второе предисловие» к «Юлии» связывает деконструктивную теорию чтения с новым смыслом текстуальности. Бесчисленные писания, властвующие над нашей жизнью, познаваемы при помощи заранее заключенного соглашения об их референциальном авторитете; но это соглашение — всегда просто договор, а не конституция. Его можно расторгнуть в любое время, и вполне допустимо сомневаться в референциальном статусе каждого отрывка любого из этих писаний, подобно тому, как в предисловии подвергается сомнению статус «Юлии». И неважно когда, но то, что сначала казалось документом или инструментом, становится текстом, и, следовательно, возможность прочесть его уже крайне сомнительна. Сомнение отсылает назад, к ранее написанным текстам, и порождает, в свою очередь, другие тексты, которые притязают (вполне неудачно) на то, чтобы ограничить поле текстуальности. Ибо каждое из этих высказываний может, в свою очередь, стать текстом, подобно тому как цитату из сонета Петрарки или утверждение Руссо, что письма «собраны и изданы» им, можно переделать в тексты, не просто утверждая, что это ложь, противоположность которой была бы истиной, но открывая их зависимость от референциального соглашения некритически принимать их истину или ложь за данность. То же самое, конечно, можно сказать и об отношении текста «Предисловия» к основному тексту «Юлии»: редкое предисловие проливает так мало света на значение предваряемого им текста, причем эта неспособность тематизируется, превращаясь в знание о невежестве, которое основной текст, в свою очередь, должен будет подвергнуть сомнению. Теперь мы уже не уверены в том, написано ли предисловие к основному тексту или основной текст к предисловию.

Хотя деконструкция метафорических фигур остается необходимым моментом производства таких структур, их риторический модус уже невозможно подытожить одним- единственным термином «метафора» или свести к любому основанному на подстановке тропу или фигуре. Такие структуры учитывают то, что получающиеся в результате повествования могут повернуться к самим себе и стать само-референциальными. Отказываясь во имя эпистемологической строгости признать авторство, но не необходимость такого сопоставления, Руссо разрушает метафору чтения как деконструктивного повествования и заменяет ее более сложной структурой. Парадигма всех текстов состоит из фигуры (или системы фигур) и деконструкции. Но поскольку эту модель невозможно завершить окончательным прочтением, она, в свою очередь, порождает дополнительное наложение фигур, повествующее о невозможности прочитать первичное повествование. В отличие от первичных деконструктивных повествований, в центре которых — фигуры, и в первую очередь метафора, мы можем назвать такие повествования во второй (или в третьей) степени аллегориями. Аллегорические повествования рассказывают историю о неудачном чтении, тогда как такие тропологические повествования, как «Второе рассуждение», рассказывают историю о неудачном наименовании. Различие заключается только в степени, и аллегория не стирает фигуру. Аллегории — всегда аллегории метафоры, и как таковые они всегда представляют собой аллегории невозможности прочтения (и в этом предложении форму родительного падежа тоже следует «читать» как метафору).

В тексте «Второго предисловия» аллегорический модус утверждает себя как раз тогда, когда R. предполагает невозможность прочтения своего текста и таким образом отказывается от власти над ним. Высказывание отменяет и постижимость, и соблазнительность, которыми литература обязана своей строгости отрицания. Поэтому возникает допущение, направленное против логики, присутствовавшей в повествовании и оживлявшей его движение, и это допущение разрушает ее так, что это может показаться извращением, подобно тому, как дискурсивность Руссо или проповеди Юлии казались всем критикам извращенным изложением прекрасного предмета. Кажется, что обращение противопоставлено высшим интересам повествователя. Обращение следует тематизировать как жертву, как отречение, подразумевающее смену ценностей. Перед обращением повествование протекает внутри системы, подчиненной полярности истины и лжи, развивающейся параллельно тексту, который она производит. Вовсе не мешая друг другу, система ценностей и повествование способствуют взаимной разработке; отсюда относительная простота образца повествования во «Втором рассуждении», несмотря на все его фигуральные усложнения (а на самом деле благодаря им)" и несмотря на ту рассказанную в первой части «Юлии» историю страсти, про которую сказано, что она «словно живой родник, непрестанно текущий и неиссякающий» (2:15; 680). Но в аллегории невозможности прочесть императивы истины и лжи противостоят синтаксису повествования и проявляют себя за его счет. Сцепление категорий истины и лжи с ценностями справедливого и несправедливого разорвано, что решающим образом воздействует на экономию повествования. Это изменение экономии можно назвать этическим, поскольку оно в самом деле подразумевает замещение пафоса этосом Аллегории — всегда этические, а термин «этический» здесь означает структурное взаимовлияние двух разных систем ценностей. В этом смысле этика не имеет ничего общего ни с волей субъекта (скованной или свободной), ни — a fortiori— с отношением между субъектами. Этическая категория — это императив (т. е. категория, а не ценность) постольку, поскольку она лингвистическая, а не субъективная. Нравственность — это версия той же языковой апории, что порождает такие понятия, как «человек», или «любовь», или «я», а не причина и не следствие этих понятий. Переход в этическую тональность не приводит к трансцендентальному императиву, но становится референциальной (а потому недостоверной) версией лингвистической путаницы. Этика (или, следовало бы сказать, этичность) — один из многих модусов рассуждения.

Но предисловие и основной текст «Юлии» этичны не только в этом широком смысле. Они также моралистичны самым практическим образом, что часто граничит со смешным, но тем не менее становится необходимой частью самой последовательности мышления Руссо. В предисловии этот тон, так хорошо знакомый читателям «Юлии» и «Эмиля», легче всего заметить в длинных рассуждениях R. о той пользе, которую способна принести читателям его книга. Поразительно несоответствие персоны Руссо — подозрительно риторичного критического моралиста и персоны Руссо — практического мудреца. Отношение эпистемолога к голосу практического разума (сам Руссо говорит о «morale de pratique»), конечно, не монологическое, но диалогическое, также как и отношение Руссо к двум вымышленным собеседникам «Предисловия», R. и N. С самого начала следует ожидать появления крайне саморефлексивной установки сознания, настойчиво подчеркивающего несоответствия формальных и семантических свойств языка, но полностью вовлеченного в искусительные игры означающего и все же встревоженного его способностью совершать семантические ошибки. Эта установка предполагает крайнюю строгость анализа, проводящуюся в жизнь, невзирая на последствия, а самым строгим действием становится то из них, при помощи которого писатель отстраняется от постижимости своего собственного текста. И все же, придерживаясь этой нравственно образцовой установки, Руссо тем не менее, не переводя дыхания, описывает ее последствия при помощи крайне практичных, утилитарных терминов. Тот же человек, что так подвержен упрекам в софистике и сверх-утонченности, когда он прячется от простого обозначения за такими фразами, как «si elles furent, elles ne sont plus», или за уклончивыми высказываниями о статусе эпиграфов, происхождение которых так трудно проследить, одновременно наивно заявляет о своем желании быть полезным: «Надо, чтобы произведения, написанные для людей, живущих уединенно, говорили их языком — ведь книги только тогда могут наставлять, когда они нравятся и увлекают» (2:22; 686); «Если он [писатель] хочет быть полезным, пусть домогается, чтобы его читали в провинции»; «Мне приятно воображать, как супружеская пара, читая вместе этот сборник писем, почерпнет в нем новое мужество для того, чтобы сообща нести бремя своих трудов, и, быть может, новый взгляд на свои труды и стремление сделать их полезными» (2:23; 687) и т. д. Мы вновь встречаемся со все той же смесью эпистемологического совершенства и утилитарной наивности, которая характерна для большей части всего, написанного Руссо, особенно же для тех его произведений, в которых «поэтические» аспекты рассуждения приходится согласовывать с рассмотрениями нравственности или обычаев. Это не распространяется на теоретические аспекты его политического мышления; подобные советы появляются, в первую очередь, при рассмотрении мудрости практического разума. Вопрос не в том, исполнены ли эти отрывочные добрые советы внутреннего достоинства или абсурдности, но в том, что их приходится давать, несмотря на структурное несоответствие их интеллектуальной простоватости и сложности суждений, к которым они приписаны.

Разнородная текстура аллегорических повествований Руссо не покажется такой уж удивительной, если принять во внимание то, что его радикальная критика референциально- го значения никогда не подразумевала утверждение возможности отказаться от референциальной функции языка, заключить ее в скобки или свести к статусу одного случайного лингвистического свойства из многих других, как то постулирует, например, современная семиология, которая, как все посткантианские варианты формализма, не может существовать без этого постулата. Руссо никогда не допускает существования «чисто» эстетического чтения, в котором определение референта осталось бы незавершенным или не производилось бы вовсе. Такое чтение непостижимо на эпистемологическом, до- нравственном уровне, где оно было бы просто игрой свободного означающего, не существует оно и в аллегории, когда отмена обозначения приобретает этические измерения и когда объект эстетического созерцания становится философской прекрасной душой. Невозможность эстетического суждения встроена в лингвистическую модель Руссо под видом ошибочной фигуры. С его точки зрения, неопределенное значение — это не игра, лишенная какого бы то ни было интереса, но всегда угроза или вызов. Утрата веры в надежность референциального значения не освобождает язык от совмещения референциального и тропологического, поскольку утверждение об утрате само подчиняется выяснению вопроса об истине и лжи, а оно как таковое по необходимости является референциальным. Понятие эстетической свободы Канта в творчестве Руссо становится метафорой неопределенности обозначения и, таким образом, не является ни источником каких-либо суждений, ни разрешением на разработку модусов суждения, не зависящих ни от каких понятий. Ясно, что Жан-Жак никогда не порекомендовал бы Эмилю читать «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. В творчестве Руссо понятие всегда сохраняет референциальный момент, поставку различия, которую понятие принимает, но скрывает. Однако поскольку невозможно осуществить слияние референциального и фигурального обозначения, референция никогда не сможет стать значением. В лингвистике Руссо остается пространство только для «дикой» коннотации; утрата контроля над наименованием означает, что всякая коннотация притязает на авторитет референциальности, но статута, обосновывающего это притязание, не существует. Когда Кант, используя в качестве основного примера музыку и орнаментальные арабески[248], фактически обосновал эстетическое суждение не-референциальностью, его семиологическая догадка была достигнута за счет вытеснения, превратившего теоретическую поэтику в ветвь прикладной лингвистики, а эстетику — в ветвь прикладной психологии.

Сохранение референциального момента (который нужно отличать от не-когнитивной, т. е. перформативной функции языка) предотвращает замыкание аллегории в эпистемологической или в этической системе оценки. Поскольку известно, что эпистемологическое размышление ненадежно, и поскольку повествование об этом открытии невозможно оставить застывшим в созерцании своего эстетического наслаждения, аллегория говорит с референциальной действенностью практики. Этический язык убеждения должен воздействовать на мир, структура которого уже более не считается структурой лингвистической системы, но который состоит из системы потребностей «Nouvelle Heloise», например, можно прочитать как тематизацию движения от символического метафорического значения в первой части к договорному типу значения во второй части, начинающейся с брака Юлии и Вольмара. Но в то же самое время Руссо озабочен практическим воздействием этой тематизации на читателя. И хотя то, что он в действительности говорит об этом, может быть довольно глупым (на глубинном уровне глупость связана с референцией), со-присутствие тематического, поучающего рассуждения и критического аналитического языка выявляет характеристику, свойственную всем аллегорическим модусам. Однако получающееся в результате рассуждение о практике не только лишено авторитета (поскольку оно следует из отказа от эпистемологии), но и снова приобретает форму текста. «Второе предисловие», какими бы практическими интересами оно ни было продиктовано, ничуть не деятельнее всей остальной части романа. Чтение — это практика, тематизирующая свой собственный тезис о невозможности тематизации, что и делает ее неизбежным, хотя едва ли законным средством истолкования аллегорий в тематическом контексте.

Переходя вслед за «Вторым предисловием» к «Юлии», от фигуральной деконструкции сперва к теоретико-этическому измерению аллегории, а затем и к практическому, мы вынуждены вновь ввести понятие потребности [besoin], первоначально служившее Руссо средством различения обладающего лингвистической структурой рассуждения страсти и невербальных сущих. Так же как невозможно понять историческое состояние человека, не постулируя вымышленное естественное состояние, и так же как невозможно высказываться, не коннотируя референциальное значение, так и страсть не может не гипостазировать гипотетическую потребность, дополняющим замещением которой она бы стала. В таком случае страсти считаются патологическими потребностями, и вот еще почему они, с точки зрения эмоций, оцениваются в контексте удовольствия и боли. Аллегория обречена использовать эвдемонический словарь. Самые приличные версии этого словаря производят ту смесь эротической сладости с обманом, «doux modele» (2:13) с «acres baisers»[249], что угрожает качеству большей части литературных произведений Руссо. Он сам сравнил «Юлию» с «soave licor» (Тассо)[250], скрывающим горечь действительного высказывания, и этот чуть тошнотворный напиток испускает ароматы квинтэссенции неизбежно «плохого» вкуса Руссо. От этого пресыщения хочется бежать в гигиенически свежую атмосферу «Общественного договора».

После повторного введения потребностей неизбежен возврат метафоры, и цикл повторяется снова. Потребности возвращаются в литературное рассуждение как ошибочное собственное значение метафор, против которого конституирована аллегория. Повторное введение интенционального языка потребностей в аллегорию само по себе не интенционально, но является результатом развития лингвистической структуры. Полное приятие невербальной области, подвластной потребностям, вполне может быть умозрительной гипотезой, существующей только ради языка, если можно употребить здесь эти чрезмерно интенциональные термины. Но наличие этого момента возврата в аллегории Руссо сперва следует подтвердить, и, ссылаясь на его существование, мы фактически переходим от «Второго предисловия» к основному тексту «Юлии».

Длинное итоговое письмо (2:340-365; 285-307), в котором Юлия объясняет Сен-Пре причины своего замужества, может послужить (ошибочной) синекдохой текста в целом, требующего более подробного рассмотрения. В этом случае «читается» не что иное, как структура страсти Юлии и Сен-Пре, драматически проработанная в трех книгах, завершающихся этим эпизодом.

«Страсть» следует понимать как структурированную систему, как то было четко установлено при предыдущем подведении итогов. Страсть похожа не на чувства, которыми поистине обладают сущие или субъекты, но на музыку, она — система отношений, существующая только в пределах этой системы: «Источник счастья не в одном лишь предмете любви или сердце, которому он принадлежит, а в отношении одного к другому...» (2:225; 182)[251]. Прочитав «Нарцисс» и «Пигмалимон», тексты, центром которых становится зеркальная структура самости, мы знаем, что это отношение можно установить в контексте дихотомии «я» и другого, порождающей цепь контрастных полярностей. Пройдя сквозь такой процесс фигуральных подстановок, Юлия называет его основанием предположительную аналогию тела и души, внешнего и внутреннего. «Я решила, что в ваших чертах отражается родственная мне душа. Мне показалось, что мои ощущения служили посредником более благородных чувств; да и полюбила я вас, пожалуй, не за наружность, а оттого, что чувствовала вашу душу» (2:340; 285). Цепь подстановок проходит от «visage» (внешнее) к «аше» (внутреннее) через «черты» («les traits de Гаше»), которые называются и внутренними, и внешними, а эта двусмысленность приемлема потому, что черты лица, несмотря на свое внешнее существование, порождают не только физическую, но и семиологическую коннотацию, являясь записью значения души. Одновременно мы переходим от «sens» и «уеих» (внешнее) к «sentiments» при посредстве синекдохи «organe» («mes sens ne servaient que d'organe a des sentiments...»). «Voir» и «sentir» только исполняют переход к категориям «я» и другого, поскольку теперь «видеть» другого значит «чувствовать» «я» («j'aimai dans vous, moins се que j'y voyais que ce que je croyais sentir en moi-meme»). Этот перенос происходит, потому что сказано: «я» нужен другой, «я» недостает чего-то такого, что способен возместить только другой: «les traits de Гате qu'il fallait a la mienne». Бездна, яма заполнена, так сказать, душой другого, а она, конечно же, то же, что и его тело. Динамику хиазма требуется оценить, что и происходит, когда желаемые чувства называются «благородными»; последовательный переход от чувственной иерархии к этической — часть той же самой системы метафор и аналогий. Но переходы подорвали власть конструкции и произвели на свет подчеркнутое внимание к возможности обмана: «je crus voir...»; «il me sembla que...»; «je croyais sentir...» — все эти модальности бросают тень на параллельную вербальную конструкцию, развивающуюся от «je crus voir...» через «il me sembla que...» и «je croyais sentir...» к «j'aimai en vous...». Под воздействием всех этих многочисленных сознательных оговорок глагол «aimer» приобретает звучание, близкое к желательному наклонению, а вслед затем вскоре и в самом деле устанавливается, что все эти подстановки обоснованы заблуждением, оставшимся в прошлом: «Прошло два месяца, а я все еще верила, что не обманулась...» (2:340; 285). Любовь теперь можно называть слепой («raveugle amour»), и это будет заметно отличаться от общего места, ассоциирующегося с любовью Купидона с завязанными глазами, отличаться тем сильнее, что слепота установлена в (негативном) контексте истины и лжи: «raveugle amour, me disais-je, avait raison...» (2:340)[252]. Эта саморазрушительная сила страстей не вызвана внешними причинами, но основывается на произвольных предположениях о связности мира, в котором сходство видимостей подтверждало бы близость сущностей. Представление о том, что дурные последствия страсти — это, быть может, результат таких внешних препятствий, как социальные предрассудки или отцовская тирания, открыто отвергнуто этим отрывком: «Я все еще верила, что я не обманулась. „Слепая любовь,— раздумывала я,— оказалась права, мы созданы друг для друга; и я принадлежала бы ему, если бы отношения, подсказанные природой, не нарушались людскими порядками"...» (2:340; 285). С точки зрения повествования, высказывание меняет образец референциального авторитета с репрезентативного, миметического модуса (который до этого момента преобладал в романе) на деконструктивный диегесис. Ибо вплоть до этого письма интерес к действию был, в первую очередь, вызван элементами, которые теперь оказались ошибочными: Юлия и Сен-Пре представлялись главными персонажами сентиментальной трагедии, преследуемыми капризами тирана-отца и социальными несправедливостями, вызванными богатством и классовым происхождением. В соответствии с правилами этого сюжета целью становится реакция читателя, что позволяет сохранить характерное для монологических повествований единообразие высказывания и понимания. Когда задним числом обнаруживаешь иллюзорность этой симметрии, приходится воспроизводить все повествование снова, придерживаясь уже совсем иных сюжетных линий. Следует проверить чтение по всем пунктам в поисках подсказок, размечающих поверхность рассуждения и обнаруживающих скрытые под ней ямы и капканы. Теперь от читателя, уже не доверяющего тому, что он слышит, требуется бдительность. Скрытые последовательностью предсказуемых событий и чувств сферы текста теперь оказываются новой сетью повествовательных различений, замещающей ранее существовавшую. При подведении итогов то, что сперва казалось последовательностью лирических моментов, отделенных друг от друга совершенной замкнутостью каждого отдельного письма, оказывается повествовательной цепью последовательных ошибок, сбивающих с толку читателя так же, как и персонажа,— что не так уж непохоже на ту постепенную деградацию от изобретения до исторической катастрофы, которая, согласно «Второму рассуждению» и «Опыту», привела человечество в его нынешнее состояние.

Как все метафорические системы, первая часть «La Nouvelle Heloise» (книги 1—3) состоит из цепи подстановок, и, как во всех деконструктивных повествованиях, повторное чтение, вызванное исследованием этого подведения итогов, вскрывает слабость связей, сводящих воедино полярности. Отношения Юлии и Сен-Пре рассказаны как момент подстановки, в ходе которой «я» и другой постоянно обмениваются своими идентичностями, как если бы речь шла об андрогине, о существе, единство которого невозможно нарушить внутренними переносами свойств. «Приди и воссоединись со своей душой» («Vienstereuniratoi-meme» [2:146; 112]),— говорит Юлия Сен- Пре, и она для него — словно бы вездесущность, парусия более тонкой, чем воздух, стихии: «Я вижу тебя, чувствую тебя повсюду, вдыхаю тебя вместе с воздухом, которым ты дышишь. Ты проникаешь в глубь всего моего существа» (2:147; 113) — или в другом «платоническом» отрывке[253], говорится: «Я не поверил бы, что ты — земное существо, если б всепожирающий огонь, охвативший все мое существо, не сочетал меня с тобой и я не увидел, что мы горим одной страстью» (2:116; 86). Не удивительно, что их сексуальный союз связан с самого начала с образами кровосмешения. Незадолго до их первой ночи Сен-Пре скажет: «Перед посягательством на твою целомудренную красоту я бы сам содрогнулся сильней, чем перед гнуснейшим кровосмешением; и рядом со своим возлюбленным ты в такой же безопасности, как рядом с отцом своим» (2:42; 22-23). «Я более не принадлежу себе,— первым сказал Сен-Пре,— моя душа уже не принадлежит мне, она вселилась в тебя» (2:101; 74), а в ответном письме Юлия считает себя всецело принесенной в жертву другому и замененной им: «Пускай же то, чем я была, живет в тебе, я сама уже — ничто...» (2:103; 75). Эти подстановки я/другой знакомы нам по «Нарциссу» и «Пигмалиону», и их можно перенести с отношения любовников друг к другу на отношение автора и его произведения и, в конце-то концов, на отношение автора и читателя. Следующее предложение можно было бы включить в «Пигмалион» или в традицию, что стоит за ним: «Ты мне оставила частицу непостижимой прелести, живущей в твоей душе, и вместе с твоим сладостным дыханием в меня словно проникает новая душа. Так поспеши, заклинаю, завершить свое творение. Возьми у меня то, что еще осталось от моей души, и замени одной лишь своей душой» (2:150; 115).

Если подстановки в самом деле могли бы происходить, не нарушая целостности одного андрогина, они все же порождали бы другие метафоры, подтверждающие это единство в форме мифов или образов. Весь космос — неистощимый запас символов дополнительности. Но полярности, проистекающие из иллюзорной полноты, приведут к постоянно усиливающимся диссонансам и произведут совсем другую историю. Первые три книги «Юлии» — типичная версия такой истории. Они включают все постижимые конфигурации первоначальных противопоставлений, переплетенных в образцах, которым не позволено устояться, ибо когда бы ни производилась подстановка, обнаруживается порожденное избытком или недостатком новое неравновесие, требующее новых замещений.

Слишком долго прослеживать в деталях цепь преобразований, создающих часть повествования, завершающуюся последним письмом третьей части, но даже на простейшем тематическом уровне она вполне очевидна. Пространственная, топографическая структура первой половины «La nouvelle Heloise» — это последовательность некоординированных ошибочных движений, серия бегств и возвращений, запущенная самым первым предложением повествования: «И faut vous fuir, Mademoiselle, je le sens bien...»[254]. Беспрестанные приходы и уходы Сен-Пре, из Вале, в Мейери, в Париж, наконец, буквально на край света, напоминают Пигмалиона, непрерывно вышагивающего взад и вперед по своей мастерской. Они, однако, отличаются от него тем, что описанные в «Пигмалионе» движения несравнимы с танцем мотыльков кровосмешения вокруг единственного огонька, которым в данном случае становится Юлия. Иначе все атрибуты бытия были бы вложены в один из двух полюсов, и таким образом возникла бы совсем иная система, с одним-единственным центром. Даже некоторые вышеупомянутые примеры показывают, что подстановки не могут идти в одном-единственном направлении и что они должны перемещать свойства как с Сен-Пре на Юлию, так и в противоположном направлении. Географическая сумятица Сен-Пре обретает свой контрапункт в колебаниях и «langueurs»[255] состояния сознания Юлии; между его «вовне» и ее «внутри» разворачивается игра сложных и отнюдь не уравновешенных обменов.

Временной образец столь же неустойчив. Отделенный от Юлии озерной гладью Сен-Пре посылает ей своеобразную оду великолепию момента, чрезвычайно близкую традиции Петрарки. Сквозь всю книгу проходит постоянная тема — превознесение или ниспровержение прелести момента, по временам достигая высот лирической интенсивности; так, говоря о своих «днях радости и счастья» с Юлией, Сен-Пре может сказать: «Мы пребывали в каком-то упоительном самозабвении, и время для нас остановилось: мгновение стало вечностью. Ни прошлого, ни будущего для меня не существовало, я вкушал наслаждение за тысячи столетий» (2:317; 265). Возвеличивание мгновения уравновешено противоположным восхвалением длительности ради нее самой: «Чувства в конце концов угасают, а душа остается чувствительной» (2:16; 681). Длительность — это и в самом деле преимущественный модус времени в системе, стремящейся стать авторитетной и борющейся за достижение состояния уже не обмена, но подтверждения неподвластного внешней силе тождества. Это собственный временной модус длинного, однообразного и монотонного повествования, к которому, как время от времени кажется, близка «Юлия», повествования, в котором пустота обозначения уже не воспринимается как утрата. В аллегории этого типа длительность следует оценивать как привлекательность того, что, как всем известно, совершенно недостижимо. Текст, однако, не описывает эту диалектику мгновения и вечности, тожества и изменения, в которой приводящие к устойчивому синтезу соблазны мгновения становятся также соблазнами покоя. Вечность, совпадение сущего с его собственным настоящим, прибегает к словарю внутреннего мира, исключающему все иное или постороннее, не содержащему ничего такого, что было бы желанным, но еще не своим собственным. Он напоминает об исполнении, уже не связанном с желанием, поскольку желание организовано вокруг момента, отделяющего обладание от его противоположности. Сен-Пре описывает время, наступившее «после того, как он насладился любовными утехами» (2:149; 115), перенося атрибуты желания на новое, спокойное состояние: «...Я обожал тебя, но ничего более не желал... Какое умиротворение всех чувств! Какое чистое, долгое, всеобъемлющее блаженство! Завороженная душа упивалась негой,— казалось, так будет всегда, так будет вечно. Нет, не сравнить исступление страсти с этим душевным покоем» (2:149; 114). Вечность оказывается замкнутой на себя и самодостаточной, и все же она заимствует «jouissance» и «volupte» у беспокойства внешнего мира, управляемого «les fureurs de Гашоиг». Ощущения и воспоминания все так же связывают ее с этим миром («В одном возрасте приобретают опыт, в другом предаются воспоминаниям» [2:16; 681]), и именно из этой метонимической связи рождается метафорическая иллюзия длительности. Двусмысленность проявляется полностью, когда сознание как длительность вынуждено признать, что оно появилось, только пожертвовав страстью, которая первой произвела переживание внутреннего мира. В конце абзаца, из которого заимствована предыдущая цитата, Сен-Пре должен задать вовсе не риторический вопрос: «Так скажи, Юлия, быть может, прежде я не любил тебя?» (115). Обмен свойствами устойчивости и изменения порождает несчастное сознание: оно проявляется в состоянии уныния, признаний, сделанных «к великому своему стыду и унижению» (2:149; 115), что и приводит впоследствии Сен-Пре к выводу, что «мы начинаем жить сызнова, чтобы сызнова страдать; жить для нас означает одно — скорбеть» (2:326; 281). Этот модус явно несравним с состоянием вечности и покоя. Невозможно вместе с тем и смирить его при помощи воспоминаний, замещающих непосредственное присутствие, или при помощи эстетического созерцания своей собственной души, что стала «прекрасной», пожертвовав создавшей ее страстью. Если бы повествование могло обрести устойчивость подобным образом, «La nouvelle Heloise» была бы совсем другим (и куда более коротким) текстом, больше похожим на «Вертера», на главу о Миньоне из «Вильгельма Мейстера» или на «Сильви»[256].

В таком случае обращение аллегории (перипетия) происходит в виде сознательного отрицания системы аналогических обменов, структура которых совпадает со структурой повествования первой части романа. Обращение уже более не скрыто, как во «Втором рассуждении», моментом упадка, «lа pente inevitable» (2:35s)[257], описанным в повествовании о заблуждении. Оно утверждается как непререкаемое решение, резко разделяющее роман на два сегмента, на то, что было до него, и то, что будет после него, оно полностью изменяет обстоятельства и обрамление и предусматривает замечательно ясное ретроспективное видение. Аллегория невозможности прочесть начинается с превращения ее пре-текста в крайне удобочитаемый текст: в более чем ста письмах, полученных до поворотной точки, нет ни единого эпизода, практически ни единого слова, не проясненных и не пересмотренных повторным чтением, предпринять которое вынудило нас обращение. Повествование, не колеблясь, делает выводы из обнаружения своих прежних ошибок. Вместо «любви», основанной на сходствах тела и души или «я» и другого и их подстановках друг вместо друга, появляется договорное соглашение о браке, заключенное для защиты от страстей и на основании общественного и политического порядка. Это решение обретает свою нравственность, потому что идет против «естественной» логики повествования и его понимания.

Но и это само по себе не очевидно. Ибо оказывается, что первое следствие решения — прояснение, позволяющее связно истолковать первую часть романа. Сложность отрывка, отмечающего также переход к аллегорическому модусу, вызвана тем, что в тот момент, когда Юлия приобретает максимальную проницательность, контроль над риторикой ее собственного рассуждения утрачен и нами, и ею самой. Ретроспективная ясность, достигнутая в середине романа, не распространяется на вторую часть: никакое подобное подведение итогов немыслимо в конце «Юлии», ибо можно показать, что религиозный язык последних глав не свободен от заблуждения в той мере, в которой свободно от него начало 18-го письма третьей части. Удобочитаемость первой части нарушена еще более радикальной неопределенностью, отбрасывающей свою тень и назад, и вперед, и на весь текст. Деконструкции фигуральных текстов порождают прозрачные повествования, которые в свою очередь и, как говорится, на свой собственный лад сгущают тьму, более грозную, чем заблуждение, которое они рассеивают.

В этом тексте (письмо 18, часть 3) тьма сгущается тогда, когда становится очевидным, что язык Юлии по-пре- жнему повторяет те самые понятия, которые она только что объявила ошибочными. Она не только все так же использует метафорическую манеру выражения (что, конечно же, не назовешь последовательным поведением, поскольку теперь мы все знаем об опасностях этой манеры), но и конструирует новый мир, в который Юлия входит, точно повторяя то, что она, по ее словам, оставила позади. Если это так, тогда можно сказать, что Юлия не способна «прочитать» свой собственный текст, не способна распознать, как его риторический модус относится к его значению[258].

Повторение отличается от своей ранней версии не структурой, но сменой темы: совершается переход от эротического словаря к этическому и религиозному, что приводит к странному наложению практического, прагматического разума, говорящего на языке высокой морали, на желание, с которым мы впервые встретились во «Втором предисловии» к «Юлии». Добродетель рассматривается самым практическим образом[259], и все же о ней также говорится на языке религиозного трепета, который едва слышен в романе до этого места и который вынудил критиков к размышлениям о том, произошло религиозное обращение Юлии или нет. На самом деле в структуре отношения Юлии к добродетели, в том, как она взывает к Богу, нет ничего такого, что не находило бы своего двойника в ее прежнем, ныне так строго порицаемом, отношении к Сен-Пре.

Это отношение основывалось на метафоре субъекта, отличающегося от другого так, как полнота отличается от недостатка, и способного обменивать нехватку одного на избыток другого, поскольку близость оснований принудила их вступить в отношение взаимного обмена. Текст настаивает на потребности в такого рода реакции: «Любовь, познанная мной, может зародиться только благодаря родству и созвучию душ. Нельзя любить, если тебя не любят,— во всяком случае тогда любишь недолго» (2:341; 285). Аналогия между внутренним и внешним, позволяющая Юлии признать свое родство с Сен-Пре, просто глядя ему в лицо, выставляет напоказ взаимность или сходство. Отвергнув эту модель, Юлия сразу же изобретает сущее, которое она зовет Богом, нужное ей для того, чтобы повторить все то, что она отвергла. Бог должен быть вообще непохож на нее своей самодостаточностью и всеприсутствием: «Все существует лишь по воле Вседержителя» (2:358; 301) — и, как таковой, «ни к какому образцу среди сотворенного не может быть [Он] приравнен» (2:358). И все же с самого своего появления он антропоморфизирован приписыванием ему тех самых атрибутов, которые позволяли производить обмены с Сен-Пре путем подстановки свойств: языка, голоса и лица. Как Сен-Пре, Он существует как сочетание черт («traits»), по которым можно «прочитать» его субстанцию: «...Все черты [traits] его, неотделимые от предвечной сущности, всегда представляются разуму и помогают ему восстановить то, что исказили лжемудрствование и заблуждение» (2:358; 301). Из сочетания этих «черт» образуется лицо, «внутреннее отражение» (2:358; 301), и оно говорит: «Тайный голос, непрестанно раздававшийся в глубине моего сердца...» (299). Но этот голос не может обладать большей властью, чем голос Сен-Пре, поскольку понимание этого нового голоса зависит от того самого риторического кода, ошибочность которого для случая Сен-Пре уже доказана. Следовательно, будет трудно отделить рассуждения о Сен-Пре от рассуждений о Боге или добродетели. И то и другое рассуждение основывается на одном и том же «вечном подобии» (2:223; 181), «божественном образце» (2:224, 2:358; 182,301), «отражении, которое мы носим в своей душе» (2:358; 301), которое мы способны воспринять и которому мы можем подражать: «Мы, прозрев от страсти, мечтаем походить на него» (2:224; 182). Юлия и Бог приступают к двустороннему обмену репликами диалога, слова переносят общие для них субстанции, которые можно отдавать и получать: молитва Юлии, например, вовсе не свидетельствуя о радикальной утрате самости перед лицом непостижимой инаковости, обращается к своеобразному сверх-«я», которое по виду не отличается от нее. Атрибуты свободно обращаются внутри прозрачности репрезентативной модели выразительных голосов и лиц: «Знаю, чувствую: спасительная длань... возвращает меня к самой себе, вопреки моей воле»; «Я хочу,— твердила я,— блага, тебе угодного, от тебя исходящего»; «Сообразуй все дела мои с моею истинной волей, ибо она лишь твоей волей направляется...» (299, 300). Юлия хотела бы получить от Бога те же самые атрибуты самости и воли («je veux» повторяется в молитве шесть раз, как заклинание), которые она просила у Сен-Пре, у «родственной мне души», стремясь добиться индивидуации. И она опять может опознать эту принятую самость, различая признаки проявления Божества: лицо, голос или, лучше всего, определенные эмоции[260], которые постулируют неразрывность этих признаков и их обозначения, подобно тому как ее собственное чувство самости можно прочитать по выражению лица Сен-Пре. Сцепление «я», чувства, знака (черты) и внешней видимости (лица) — постоянная сеть отношений Юлии к Богу такова же, как и в ее отношениях к Сен-Пре. Вот почему не удивительно, что апострофа, обращенная к Сен-Пре, когда Юлия восклицает: «Ах, я слишком хорошо поняла, что значит тебя потерять, и я больше тебя не оставлю!» (2:355; 298), может быть направлена как ее любовнику, так и божественной добродетели, непосредственно, грамматически, предшествующей его появлению в предложении. Уже не испытываешь удивления и позднее, когда Вольмар называет добродетель одной из многих других страстей, обладающей той же структурой, что и любовь (2:493; 424).

Итак, текст завершающего первую часть «Юлии» главного письма, столь многое проясняющий в качестве подведения итогов, не сулит ничего доброго устойчивости, наступление которой он же и возвещает. За ним последует подробное описание политического устройства общины Кларана, и будет трудно определить, примерный ли то образец государства или амбивалентный семейный роман. Когда язык самости возвращается, как в последних письмах, в центре которых вновь оказываются отношения Юлии и Сен-Пре, он возвращается уже не в политическом и не в этическом, но, в первую очередь, в религиозном контексте. Наше прочтение пытается принять во внимание возникновение этической оценки, но оно не способно ответить на поставленный истолкователями «Юлии» вопрос о том, каково отношение политических аспектов Кларана к религиозным размышлениям последних писем Юлии. Вопрос можно рассмотреть, осуществив подробное прочтение всей «Юлии», но поскольку в творчестве Руссо есть по крайней мере два более систематических трактата, посвященных религиозной и политической теории («Profession de foi» из «Эмиля» и «Общественный договор»), мы вправе поймать его на слове и последовать его собственному указанию, что «Profession de foi» и последние письма «Юлии» «достаточно тесно связаны, так что можно объяснить одно из этих произведений при помощи другого»[261].


Я («Пигмалион») | Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста | Аллегория чтения («Исповедание веры»)