home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Тропы (Рильке)


Рильке — один из немногих поэтов двадцатого века, добившихся всемирной известности. Даже во Франции, где Йейтса, Элиота, Уоллеса Стивенса, Монтале, Тракля или Гофмансталя знают немногие, Рильке читают куда чаще, чем большую часть французских поэтов нашего столетия. Хотя со времени смерти Рильке прошло более полувека, его миф по- прежнему жив далеко за пределами мира, говорящего по-немецки.

Причины такой степени общественной известности не лежат на поверхности, ведь Рильке — не простой и не популярный поэт. Переводить его поэзию трудно, темы ее сокровенны, рассуждения зачастую туманны. И все же его творчество воспринимается с изрядным пылом, даже теми читателями, что несхожи с ним ни языком, ни судьбой, как если бы то, что он говорил, имело прямое отношение к их жизни. Многим читателям он как будто открыл самые потаенные уголки их индивидуальности, такие глубины, о существовании которых они и не подозревали, или допустил их к тяжким испытаниям, а затем помог понять их и пройти сквозь них. Многочисленные биографии, воспоминания и письма свидетельствуют об этом подчеркнуто личном восприятии. Кажется, будто Рильке был одарен целительной силой открывать доступ к тайным слоям нашего сознания или к изысканности эмоции, отражающей в глазах тех, кто способен воспринять ее оттенки, утешительный образ озабоченности их заботами. Сам Рильке часто играл на неоднозначности своего отношения к окружающим, оставляя их в неведении, кому же из них двоих—поэту или его читателю — нужен другой, для того чтобы питать свою силу. «Я хочу помогать и жду, что мне помогут. Вечная всеобщая ошибка — считать меня целителем, тогда как на самом деле, завлекая других в капкан притворной мольбой о помощи, я руководствуюсь всего лишь своими интересами»[8]. Рильке сообщает об этом опыте самопостижения, говоря о делах любовных, но выражает суть настроения, вызванного некоторыми аспектами его творчества. Первичное соблазнение, первая близость Рильке с его читателями, едва ли не неизбежно возникает в виде двусмысленной сложности совместной встречи с «почти что невозможностью жить»[9]. Некоторые места из «Мальте», большие отрывки из переписки, общая тональность «Часослова» или чуть поверхностное прочтение «Дуинских элегий» — все ориентирует чтение в этом направлении. Такая тенденция, которую Рильке никоим образом не развенчивал, весьма способствовала созданию и упрочению его личного мифа. Она также оставила заметные следы в исследованиях творчества Рильке: среди обильных исповедальных рассуждений, к которым она вынуждает комментаторов, бывает порой трудно обнаружить само воспоминание о текстах. Значительная аудитория поэзии Рильке, в частности, связана отношениями соучастия, отношениями общей слабости.

Читателю, предупрежденному о двусмысленном характере отношений «я» и его языка, нетрудно демистифицировать этот соблазн. Интерсубъективное чтение, обоснованное общественным мнением, «прозрачностью сердца», не позволяет найти в поэзии Рильке область, не поддающуюся такой демистификации. Прочтениям произведений этого поэта, начинающимся в основном с автобиографических отрывков из писем, романов или текстов исповедального характера, не удается раскрыть поэтичность его творчества. Причина этого заключается не в той нечестности, о которой Рильке сообщает в только что процитированном мной письме; его поэзия не лишается сочувственного понимания оттого, что под маской заботливости и бескорыстия он, не колеблясь, время от времени использовал других весьма хладнокровно. Механизмы этой нечестности было бы легко описать, и, если бы они в самом деле находились в центре его сознания, они открывали бы легкий доступ к его внутреннему бытию. Но на самом деле они периферийные и вторичные. Усомнившись в образе Рильке — целителя души, не представляет особого труда доказать, что он был куда менее щедрым в практических и куда менее устойчивым в духовных вопросах, чем то можно было бы предположить[10]. Сокровенное «я» Рильке на самом деле остается почти невидимым, и, нимало не будучи ведущей силой его поэзии, оно стремится вовсе исчезнуть из нее, что отнюдь не означает, будто его поэзия избавлена от своеобразной духовной жизни, суть которой еще предстоит определить. Но поэт Рильке не так заинтересован своей собственной персоной, как то можно заключить по его тону и пафосу. Часто приписываемый ему нарциссизм, вне всякого сомнения, существует, но отнюдь не на уровне читателя, использующего его, ищущего в нем отражение своего собственного внутреннего образа. Личная обольстительность — это, конечно, важный компонент его творчества, но это, так сказать, его мертвая зона. Можно приблизиться к пониманию значительной части его поэзии и истолковать ее, следуя путем отрицания, анализируя этот соблазн. Но, быть может, предпочтительнее попытаться понять его творчество, не враждуя с ним столь открыто, и прочитать сами поэтические тексты, а не письма или исповедальную прозу, значимость которых вполне может оказаться чисто случайной.

На несколько более глубоком уровне понимания привлекательность Рильке выводится из его тем. Что, в первую очередь, очевидно уже при самом поверхностном рассмотрении: его поэзия выставляет напоказ поразительное разнообразие мест, предметов и характеров. Категории прекрасного и безобразного в поэзии Рильке, как и в поэзии Бодлера, объединены общей рубрикой интересного. В его поэтической вселенной есть что-то ослепляющее, как если бы она состояла из музейных и коллекционных редкостей, удачно размещенных на фоне мира, признающего их неповторимость. Отвратительные и ужасающие темы влекут к себе с той же силой, что и бесчисленные примеры красоты и света, которые появляются в его произведениях: фонтаны, игрушки, соборы, города Испании и Италии, розы, окна, орхидеи. Форма поэтического благолепия, представляющая собой смесь обеспечения и самого настоящего запасника, удерживает образы насилия на расстоянии и не позволяет им обрести реальность, достаточно прочную, для того чтобы низвергнуть вымысел или внести беспорядок в язык. Какую из жутких фигур ни выделишь — эпилептика из «Мальте», столпника из «Новых стихотворений» или зловещих акробатов пятой элегии[11],— всегда встречаешь этот живописный и удивительный элемент, смешанный с ужасом и посредничающий между читателем и темой, экран языка, контролирующий свое собственное мастерство представления. Даже в том, чему суждено было стать самым личным стихотворением Рильке, в стихотворении, написанном за несколько дней до смерти и говорящем о физической боли, боль «облачена» в мастерски подготовленное и сшитое из причудливых образов одеяние.

Было бы ошибкой поспешно развенчивать этот интерес к привлекательным поверхностям как форму эстетизма. Ссылка на Бодлера и призвана подчеркнуть, что здесь подразумевается большее. Эстетическое очищение для Рильке, как и для автора «Fleurs du mal», остается аполлонической стратегией, позволяющей ему говорить то, что иначе было бы невозможно выразить. На этом уровне переживания эстетика красоты и эстетика безобразия более не могут отличаться друг от друга. Но невозможно и считать эти соблазнительные поверхности поверхностными.

Ибо тематическая привлекательность функционирует также и на более глубоком уровне понимания. Помимо яркости обрамления Рильке, как немногие другие поэты, в своем творчестве стремится утвердить и пообещать нам своего рода экзистенциальное спасение, которое обретают в поэзии и поэтическими средствами. Немногие поэты и мыслители нашего столетия решились пойти так далеко в своих утверждениях, в особенности в утверждениях, не приближающих ни к обоснованию установленными философскими или теологическими очевидностями, ни к использованию этических императивов, способных прямо привести к модусам действия. Характеристика творчества Рильке как позитивного и утвердительного может показаться неожиданной, коль скоро оно придает особое значение главным негативным темам современного сознания. Рильке присуще горькое знание об отчужденном и фактичном характере человеческой реальности, и он последовательно отказывается приписывать любому переживанию силу, способную приостановить действие этого отчуждения. Ни любовь, ни сила воображения, присущая глубочайшей ностальгии, не способны преодолеть сущностную бесплодность индивида и мира. Навсегда лишенный полноты само-присутствия человек, каким он предстает в творчестве Рильке,— самая хрупкая и самая незащищенная из всех вообразимых тварей. Он зовет человека «самым ущербным» и «преходящим» (девятая элегия), «беглым» (пятая элегия), тварью, что живет «всегда прощаясь» (восьмая элегия)[12] и что никогда не остановится и не будет успокоенно присутствовать перед лицом самого себя или перед лицом мира. Поэтому обещание, содержащееся в его творчестве, можно назвать каким угодно, только не легкоисполнимым. Но именно это и делает его еще более убедительным.

Невозможно отрицать наличие такого обещания на тематическом уровне. Великие утверждения «Элегий», какими бы гномическими они ни были, свидетельствуют в пользу этого тем более отчетливо, что они обещают спасение здесь и сейчас: «Hiersein ist herrlich» («Здешнее великолепно» [Седьмая элегия]); «Hier ist des Saglichen Zeit, hierseine Heimat» («Здесь время высказывания, здесь родина слова» [Девятая элегия]); «В сердце моем возникает/ Сверхсчетное бытие» (там же)[13]. Это подчеркнутое здесь указывает на сам поэтический текст и таким образом утверждает, что только он один избег фрагментации числом и временем. В этом смелом утверждении Рильке допускает, что поэзия содержит в себе самое смелое обещание. Эволюция его собственной поэзии кажется исполнением этого обещания. После того как о нем было заявлено в «Элегиях», оно возвращается в смягченной тональности поздних «Сонетов к Орфею» и во множестве стихотворений, написанных после 1912 года и опубликованных посмертно. Можно сказать, что в этих стихотворениях представлен переход от элегии к гимну, от жалобы [Klage] к хвале [Ruhmen],

Понятно, почему Рильке провозглашает не только право устанавливать свое собственное спасение, но и, как говорится, право навязывать его другим. Повелительный модус, часто встречающийся в его поэзии («Ты должен изменить свою жизнь»; «О, полюби перемену»; «Ангелу мир восхвали...»[14]), обращен не к нему одному, но взывает и к молчаливому согласию читателя. Побуждение обосновано авторитетом, уверенным в возможности своего поэтического существования. Настойчивое обращение к негативным темам вовсе не подвергает опасности эту уверенность, но, напротив, подтверждает ее уместность. Слишком легко данное обещание было бы подозрительным и неубедительным, но обещание спасения, которое можно заслужить только бесконечным трудом и жертвами, страданием, отречением и смертью,—другое дело. Поэзию Рильке начинаешь понимать, только намереваясь разделить с ним его убежденность. А вопрос о законности этого обещания, о том, искушение это или истина, стоит оставить открытым не только из осторожности, но и оттого, что определить, задает ли вопрос само произведение, призвано его строгое прочтение.

Вот почему толкователи, вычитывающие из произведений Рильке радикальное требование изменить наш способ бытия в мире, вовсе не ошибаются: такое требование — и в самом деле центральная тема его поэзии. Некоторые воспринимают ее без всяких ограничений. Иные полагают, что Рильке все еще находится во власти онтологических предпосылок, от которых не способны избавиться даже самые острые его переживания, и что обращение, которого он требует, каким бы трудноисполнимым оно ни было, все же преждевременно и иллюзорно. В добрых намерениях Рильке не сомневаются, но критический анализ его мысли может показать, что он был слеп. Такие результаты стремился получить Хайдеггер в эссе, опубликованном в 1949 году и еще не вполне освоенном исследователями творчества Рильке[15]. Но может быть и так, что позитивность тематического утверждения вовсе не однозначна и что язык Рильке, почти вопреки утверждениям поэта, делает его весьма сомнительным.

На первый взгляд не в этом дело. Передовой уровень рефлексивного самопознания, наполняющий поэзию Рильке, нигде не приходит в противоречие со свойственным ему мастерством поэтического изобретения. Значение высказывания совершенно соответствует модусу выражения, и поскольку этому значению присуща значительная философская глубина, кажется, будто поэзия и мысль слились здесь в совершенном синтезе.

Вероятно, именно поэтому даже лучшие истолкования Рильке остались, по большей части, на уровне пересказа, часто утонченного и внимательного, но не подвергающего сомнению взаимопроникновение значения и лингвистических средств, примененных для того, чтобы передать его[16]. Высказывания достаточно богаты, чтобы насытить значение во всей его полноте. Предположительному взаимопроникновению высказывания и lexis, того, что сказано, и модуса его высказывания, нимало не мешает и явно подразумеваемое в этих хорошо продуманных высказываниях, тематизирующих некоторые лексикологические и риторические аспекты поэтической манеры, утверждение, что язык — конститутивная категория значения. Высказывания Рильке о языке передает его поэзия, и это позволяет свободно переходить от поэзии к поэтике. Кажется, будто возможность конфликта между ними даже не допускается. Поэтому один из комментаторов Рильке мог написать: «Поэтическое „содержание" и поэтическая „форма" столь совершенно соединены в творчестве

Рильке, что немыслимо оспаривать ценность его поэзии, исходя из возможного расхождения „мысли" и „поэзии"»[17]. Такое расхождение неощутимо, пока утверждают, что Рильке в своей поэзии и при ее помощи заявляет, что сама сущность поэзии — это истина такой сущности. «Истинная сущность поэзии... тождественна структурам поэтического „содержания"». Автор, у которого мы заимствуем эти формулировки, приравнивает такую истину к экзистенциальному решению, не обязательно связанному с использованием языка. Но экзистенциальная позиция в конечном счете должна привести к решениям, функционирующим на уровне языка, пусть эти решения и будут обладать только второстепенной важностью. Тот же самый комментатор, естественно, вынужден рассматривать формальные аспекты поэзии, такие, как рифма или метафора, но, делая это, он обуздывает их потенциальную независимость, полностью отождествляя их с темой, которую они передают: «Фундаментальная поэтическая практика, а именно разработка метафорического языка, также производна от переживания страдания. Метафора — это акт отождествления: подлинное страдание поэта „уравнивается" со страданием его символических фигур»[18]. Если бы это было так, онтологическое отчуждение, о котором столь красноречиво напоминает Рильке, никоим образом не было бы связано с языком. Язык — непосредственное выражение не им порожденного несчастного сознания. Подразумевается, что в своем отношении к фундаментальному переживанию (боль и пафос бытия), которое он просто отражает, язык вообще не свободен, но также здесь говорится и о том, что он вполне истинен, покуда верно воспроизводит истину этого пафоса. Итак, поэт может без опасений довериться своему языку, даже самым формальным и внешним чертам его:

Логика звуков [Lautlogik], к которой поэт прибегает, отдаваясь во власть своего языка, может быть осмысленной, только когда она служит истине, которая используется этим языком, призванным хранить ее. Поэзия может быть истиной, только когда ее доверие к языку — доверие, не ограничивающееся акустическими сходствами, но распространяющееся на все лингвистические структуры, в том числе и на этимологические отношения,— поистине сродни тому оправданию существования, процессом формулирования которого всегда занят язык в области своего подлинного истока[19] .

За весьма редкими исключениями, таковы же предпосылки лучших из доступных критических прочтений Рильке[20]. Вполне уместен вопрос о том, в самом ли деле поэзия разделяет приписываемую ей концепцию языка. Такой вопрос не имеет ничего общего с концентрацией на «форме» поэзии Рильке, понимаемой в узко эстетическом смысле слова; некоторые тщательные исследования использовали такой подход, но значительных экзегетических результатов не достигли[21]. Утверждая, что подлинная поэтичность творчества Рильке остается незамеченной вследствие увлечения его темами, мы не стремимся вернуться к соблазну форм. Напротив, вопрос теперь заключается в том, правда ли, что текст Рильке сам себя изменяет, подвергая сомнению авторитетность своих собственных утверждений, в особенности тех, что относятся к отстаиваемым им модусам письма? В то время, когда философский интерес к мысли Рильке, быть может, в некотором смысле убывает, настоящее и будущее значение его поэзии зависит от ответа на этот вопрос.

Часто приходится слышать, что творчество Рильке разделяет рубеж, совпадающий примерно с переходом от «Часослова» к «Книге образов»: именно в этот момент он становится мастером, а его манера — относительно стабильной[22]. Разрыв связан со значительным видоизменением метафорической и драматической текстуры его поэзии. Непосредственно звуковые элементы не столь сильно затронуты им. И до, и после него Рильке последовательно уделяет особое внимание рифме, ассонансу и аллитерации; в этом отношении трудно говорить о достойном внимания изменении, если не считать таковым возрастание изысканности и уверенности в себе при применении акустических средств языка ради выразительности.

Не так-то легко истолковать это изменение. Комментаторы не приходят к единому мнению ни по вопросу о смысле, ни по вопросу об оценке «Часослова»; а пытаясь определить его место в творчестве Рильке, они сталкиваются с серьезными трудностями. Некоторые характеристики ситуации и тона (молитва, обращенная к трансцендентальному существу), похоже, предвещают «Дуинские элегии»; сборник также содержит первое упоминание о символических объектах и привилегированных словах, которые станут центром позднейшей поэзии, тогда как другие темы «Часослова» исчезнут из поздних произведений[23]. Жар, с которым стихотворения обращаются к силе, названной «Богом», вынуждает поставить вопрос об их теоцентрической структуре, и от этого вопроса никогда не сможет избавиться экзегеза поэзии Рильке, хотя удовлетворительный ответ на него едва ли будет дан[24]. Как металлические опилки притягиваются к магниту, так и словесная масса устремляется к одному предмету, порождающему обильный поэтический дискурс. Следующее стихотворение, типичный пример поэзии Рильке того времени, способно дать нам некоторое понятие об этом дискурсе и послужить введением в общую проблематику его творчества. Поскольку нам придется ссылаться на звуковые элементы, которые невозможно перевести, я цитирую это стихотворение по-немецки:


Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz,

an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen

du grosses Heimweh, das wir nicht bezwangen,

du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,

du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen,

du dunkles Netz,

darin sich fluchtend die Gefuhle fangen.

Du hast dich so unendlich gross begonnen

an jenem Tage, da du uns begannst,—

und wir sind so gereift in deinen Sonnen,

so breit geworden und so tief gepflanzt,

dass du in Menschen, Engeln und Madonnen

dich ruhend jetzt vollenden kannst.

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun. [1:24][25]


Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать. Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: к сущему обращаются как к «закону», «тоске по дому», «лесу», «песне» и «сети», а эту последовательность не так-то просто свести к общему знаменателю. Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. В игре личных местоимений уравновешены «я» (или «мы») и «ты», и таким образом установлена почти полная симметрия, из которой практически исключено третье лицо; после «ihm» во второй строке образец «ich/du» или «du/wir» близок к совершенству[26]. Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: если говорят, что он — лес, так только по отношению к нашим действиям в этом лесу; сеть существует только как препятствие для нашего полета; закон по определению управляет нашим поведением, а песня может быть только нашей песней (или нашим молчанием). Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов (в стихотворении практически не встречается третье лицо[27]), но относятся к активности говорящего субъекта. Господствующий центр, «du» стихотворения, известен в стихотворении только, так сказать, делегату, потенциальная активность этого центра — только говорящему голосу; что и названо темой стихотворения в двух заключительных строках. Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их.

Эту деятельность стихотворение не зовет по имени. Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: «dunkel tun». Она называется исполнением [Vollendung], и говорится, что этим действием исполняется воля «du», но это не способствует ее определению, а всего лишь воспроизводит отношение имманентности двух «лиц», установленное в тексте. Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти. Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: ностальгия удручает, но мы не в силах избавиться от нее; некуда бежать из леса, окружающего нас со всех сторон; само молчание не может спасти нас от пения. Кульминацией последовательности становится образ сети: чувства, пытавшиеся бежать в забвение или в неопределенность, заперты и скованы этой деятельностью и оттого по-прежнему реальны для нас.

Но принуждение превращается в неохотное согласие. Во второй строфе отношение между «я» и «ты» уже не парадоксально и не диалектично, но, напротив, расцветает сияющим образом дерева. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение. Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: субъект, который сперва был вынужден клясться, теперь может действовать вполне свободно, сообразуя свою волю с волей «закона». Господствующая воля стихотворения преображена и из принуждения превращается в солнце благоволения, так что только повторение слова «темный» (dunkels Netz, dunkel tun) напоминает о первоначальном насилии. Кроме того, упоминание «руки» в предпоследней строке усиливает впечатление того, что речь идет о действии, подразумевающем навыки, которыми ученик, сперва сопротивляющийся обучению, теперь владеет в совершенстве.

Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Отношение двух субъектов, или грамматических «лиц», столь тесное, что места для любой другой системы отношений просто не остается. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: свобода, о которой говорится в конце,— как раз и есть свобода в оковах, которая может властвовать только потому, что смиряется с властью позволяющей ей существовать силы. Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.

Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Стихотворение заканчивается строками:


Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.


Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы (dulde stumm, wir dir, dunkel tun) взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами (und dulde) или аллитерациями (was wir) и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую. Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. Прочтение других стихотворений из «Книги о житии иноческом» подтверждает это заключение. «Бог», пределы которого при помощи множества метафор и сменяющих друг друга точек зрения описывают стихотворения, соответствует приобретаемой поэтом легкости применения рифм и ассонансов. Хорошо известно, что эти стихотворения были написаны очень быстро, в состоянии своего рода эйфории, которую Рильке вспомнит более чем двадцать лет спустя, в пору написания «Сонетов к Орфею»; именно эту эйфорию и воспевают стихотворения. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике.

Может показаться нелепым увязывание такой почти механической процедуры с Именем Божиим. И все же очевидное богохульство можно в то же время считать гиперболой абсолютного фоноцентризма. Стихотворение из «Книги о житии иноческом» (1:20)[28] утверждает возможность преодоления самой смерти посредством благозвучия, и оно само исполняет это пророчество своим складом, «темным интервалом» [im dunklen Intervall], разделяющем и соединяющем ассонансом два слова «Tod» (смерть) и «Топ» (лад). Коль скоро нам удалось услышать песню, скрытую в языке, она сама приведет нас к согласованию времени и существования. Вот каково непомерное притязание этих стихотворений, притворяющихся, будто они называют Бога, и прибегающих к услугам посредника, отказавшегося от всех своих ресурсов, за исключением звуковых. Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук—это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом. Кратилова[29] иллюзия, которая порой привлекается для конституирования сущности поэзии и которая подчиняет семантическую функцию языка его звуковой функции, вне всякого сомнения, используется и в «Книге о житии иноческом». Пусть и не вполне убедительно, но этот ранний сборник уже приобщается к орфическому мифу.

В этих текстах, в которых значительное техническое мастерство сменяется порой неуклюжестью, неудачность того притязания, о котором шла речь выше, столь же очевидна, как и его наличие. Стремясь создать связное обрамление последовательности стихотворений, Рильке вынужден заменить субъекта, рассказывающего историю своих переживаний, непосредственной красотой поэтического звука. Поэтому стихотворения приобретают значение, которое не вполне совпадает с их настоящим замыслом. Они выводят на первый план независимый субъект, сводящий благозвучие к функции украшения. В первом варианте «Книги о житии иноческом» это впечатление было еще усилено короткими повествовательными отрывками, вставленными между стихотворениями, своего рода дневником, комментирующим распорядок поэтического творчества[30]. То, что Рильке был вынужден ввести вымышленный персонаж, монаха, окруженного всеми принадлежностями ритуала, хорошо иллюстрирует его неспособность обойтись в то время без конвенциональных опор поэтического повествования. А поскольку субъекту отведена участь ремесленника благозвучия, он мало что способен рассказать. В двух следующих сборниках «Часослова», в особенности в «Книге о нищете и смерти», Рильке отказывается от притязания на самореференциальную манеру выражаться и возвращается к прямому выражению своей собственной субъективности. Тексты теряют большую часть своей формальной строгости и приобретают очевидный интерес, который привлекает к себе любая чувствительная душа, рассказывающая свою повесть. Эти стихотворения легко доступны и часто производят сильное впечатление, но при сопоставлении с изначальными и окончательными устремлениями Рильке они оказываются наименее величественным мигом его стихотворчества. Отвоевание безличности, восславленной и утраченной на страницах «Книги о житии иноческом», потребовало долгого труда в «Мальте» и в «Новых стихотворениях».

В то время, когда он писал «Часослов», Рильке разрабатывал и совсем другой тип стихотворения, представленный в «Книге образов», которая сама по себе была переходным произведением, шагом на пути к мастерским «Новым стихотворениям». Развитие, осуществленное в этих текстах, имело решающее значение для судеб всего его зрелого творчества. Его можно описать, прочитав одно из характерных стихотворений этого периода. Вполне произвольно в качестве типичного примера избрано стихотворение «Am Rande der Nacht» («На грани ночи»):


Am Rande der Nacht


Meine Stube und diese Weite,

wach uber nachtendem Land,—

 ist Eines. Ich bin eine Saite,

uber rauschende breite

Resonanzen gespannt.

Die Dinge sind Geigenleiber,

von murrendem Dunkel voll;

drin traumt das Weinen der Weiber,

drin ruhrt sich im Schlafe der Groll

ganzer Geschlechter... Ich soil

silbern erzittern: dann wird

Alles unter mir leben,

und was in den Dingen irrt,

wird nach dem Lichte streben,

das von meinem tanzenden Tone,

um welchen der Himmel wellt,

durch schmale, schmachtende Spalten

in die alten

Abgrunde ohne

Ende fallt...

[1:156][31]


Не в «мрачную сеть» псевдодиалектики псевдосубъектов, но в самый центр близкого сердцу поэтического ландшафта попадаем мы в этом стихотворении. Прямо с начала оно заявляет о том, что пытается назвать по имени единство, дополнительность полярности внутри/вовне: уединение внутри «комнаты» (вводящее субъекта как владельца «моей» комнаты) и бесконечную ширь ночи вовне. Категорическое утверждение предписывает им стать одним так, как если бы это единство было внезапным откровением одного мгновения, особым согласием «я» поэта и окружающего мира. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и 12: «Ich soil / silbern erzittern». Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения. Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир. Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: «...was in den Dingen irrt, / wird nach dem Lichte streben». Рядом с синхронической осью полярности внутри/вовне помещена динамическая ось преображения противоположности внутри/вовне в последовательную полярность типа ночь/день.

Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру. Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство. Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве. Единство, которое вначале утверждалось лишь a priori на самом деле появляется перед нами, когда субъект, называя себя струной скрипки, встречается с объектами и совершенно приспосабливается к ним, а они при помощи метафоры, поистине рилькеанской в своей соблазнительной дерзости, называются «телом» той же самой скрипки, «Geigenleiber». Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: без звучащей деки скрипки струна не нужна, но достаточно сплести их, чтобы создать «темную и глубокую сеть» звучания и сияния мира. Кажется, все за то, чтобы воспринять это стихотворение как позднюю версию «соответствия» между внутренним и внешним миром. Эта видимость подтверждается также и приспособлением беспредельности неба из первой строки к вещи; в самом деле, именно резонанс его простора («Ich bin eine Saite,/ uber rauschende breite Resonanzen gespannt») преображается в музыкальное тело вещей («Die Dingesind Geigenleiber»). Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство (или наоборот) посредством аналогического представления. Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке. Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей (таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины) и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точно соответствует модуляции ассонансов от краткого звука i (десятикратно повторенного в первых восьми строках) к долгому звуку е (десятикратно повторенному в оставшихся четырех строках). Следовало бы также обратить внимание на тщательный, до деталей, выбор метафорических аналогов в стихотворении Рильке.

Но если позволить себе руководствоваться строгой репрезентационной логикой метафор, ясность изложения которых и в самом деле отличает подобные стихотворения от «Часослова», нужно идти до конца. Ибо единичность в стихотворении Рильке проявляется в замещении, искажающем обычное отношение между темой и фигурой. Образец, который мы только что схематически обрисовали, именно в этой форме в тексте не появляется. Внутренний мир, который должен по определению принадлежать субъекту, помещен среди вещей. Вместо того чтобы быть непрозрачными и полными, вещи полые и содержат в себе, как в коробке, темную массу чувств и историй. Внутренний мир говорящего субъекта не вовлечен в действие; когда бы ни шла речь о пафосе, имеются в виду страдания других: скорбь женщин, гнев исторических поколений. Путем любопытного превращения эта субъективность с самого начала, до фигурального переноса, вложена в объекты и в вещи. Про это субъективное переживание говорится, что оно темно настолько, что само по себе не способно к выражению; оно существует в состоянии заблуждения и слепоты («was in den Dingen int...»), пока субъект, «я» стихотворения, не дарует ему ясность чувственно воспринимаемых сущих, приписав ему атрибут голоса. Обычная структура обращена: внешний мир вещей интериоризирован, и именно субъект допускает их к особой форме внешнего бытия. «Я» стихотворения не жертвует ничем из своего собственного опыта, ощущений, страданий или сознания. Вопреки тому, что может показаться в первый момент, изначальная модель сцены — это не противостоящий природе или объектам независимый субъект, как, например, в стихотворении Бодлера «L! Homme et la mer»[32]. Приспособление субъекта к пространству (струны—к скрипке) на самом деле происходит не вследствие аналогического обмена, но посредством радикального поглощения, подразумевающего настоящую утрату, исчезновение субъекта как субъекта. Он теряет индивидуальность своего собственного голоса, становясь не более и не менее как голосом вещей, словно центр точки зрения перенесен из «я» во внешние вещи. По тому же самому образцу эти внешние вещи утрачивают свою твердость и становятся столь же пустыми и уязвимыми, как мы сами. И все же утрата субъектом независимости, а природным миром— упругости, трактуется так, как если бы речь шла о позитивном событии, о переходе от тьмы к свету. Ошибочно было бы толковать этот свет как ясность самопознания. В логике фигуры нет ничего подобного: свет—это преображение состояния замешательства и неведения (греза, сон, заблуждение) в звуковой вариант этого самого состояния, оставшегося неизменным. Фигура здесь — метафора озвучивания, не осознания. В заглавии «На краю ночи» прочитывается не предчувствие рассвета нового дня, но постоянство неизбежного состояния смешения и рассеяния. Конец стихотворения подтверждает такое прочтение: восходящее светило оборачивается падением в «древние/ глубины без/ конца...» ночи. Тотализация осуществляется посредством возвращения к пустоте и нетождественности, пребывающей в сердцевине вещей. Единство, утвержденное в начале «Am Rande der Nacht»,— негативное единство, лишающее «я» всех иллюзий самопрозрения. Превращаясь в музыкальную струну, «я» навсегда связывает себя с заблуждениями вещей. И все же именно «я» оглашает это заблуждение.

Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке. Понять это обращение на уровне тем трудно. Концепция объектов как вместилища субъективности, но не субъективности воспринимающего их «я», непостижима, поскольку ее пытаются понять с точки зрения субъекта. Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура (корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук) заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур. Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: скрипка подобнамстафоре, потому что она переводит внутреннее содержание во внешнюю звучащую «вещь». Эфы, отверстия в корпусе (своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации), точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении. Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры. То, что оказывается внутренним миром вещей, пустая внутренность корпуса,— это не субстанциальная аналогия между «я» и миром вещей, но формальная и структурная аналогия между этими вещами и фигуральными ресурсами слов. Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя (совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т. д.), перед нашими глазами появляется метафора, ведь объект был избран именно для этой цели. Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки. Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально.

Стихотворение «Am Rande der Nacht» все же скрывает эту стратегию, симулируя рождение метафоры как подтверждение и доказательство единства, аподиктически утверждавшегося в начале текста. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации. Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка. Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: метафорический объект — не что иное, как музыкальный инструмент. Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Первичность звуковой стихии, выделенная нами в «Книге о житии иноческом», не забыта и здесь. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур. «Книга образов» ничуть не менее «фоноцентрична», чем «Часослов»,— и даже гораздо более, поскольку теперь императивы благозвучия управляют не только выбором слов, но и выбором фигур.

Лингвистическая стратегия этого все же относительно раннего стихотворения (есть несколько равноценных ему текстов, украшающих «Книгу образов») будет господствовать в творчестве Рильке вплоть до самого его конца. Определяющая фигура поэзии Рильке—хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей. Стихотворения складываются из сущих, объектов и субъектов, которые ведут себя, как слова, «играющие» в язык в соответствии с правилами риторики, подобно тому, как, сообразуясь с правилами игры, играют в мяч. «Am Rande der Nacht» особенно показательно, потому что в нем все еще используется классическая схема диалектики субъекта и объекта. Поэтому относительно просто воспринимается лингвистический характер одного из полюсов, участвующих в перестановке, в отличие от позднейшего творчества, где этот характер чаще всего скрыт. Вместе с ним исчезает и почти программная тональность стихотворения, единство, которое вначале утверждается, а затем «подтверждается» преображениями фигур. В «Новых стихотворениях» («Neue Gedichte») то же самое стихотворение было бы сконструировано по-другому. Оно, возможно, называлось бы «Скрипка»; две первые строки были бы, вероятнее всего, заменены описанием, меняющим «действительную» схему событий на противоположную: вместо того чтобы быть результатом союза струны и скрипки, сама музыка свела бы их воедино. Следующее стихотворение, вводный текст к «Книге образов» («Eingang», 1:127), и емуподобные явно проявляют структуру обращения. Вызывая к жизни то, что можно назвать ограниченным пейзажем, обращение заявляет о себе предположением, что глаза человека, которому адресовано стихотворение, конституируют мир объектов, а не объекты направляют их взгляд:


Mit deinen Augen...

hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum

und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein.

Und hast die Welt gemacht[33].


Мир, который создан таким вот образом, открыто назван миром слов. Встреча с этим миром сравнима с открытием значения в ходе истолкования, а истолкование порождает текст, по-видимому, описывая объект:


Und hast die Welt gemacht. Und sie ist gross

und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift.

Und wie dein Wille ihren Sinn begreift,

lassen sie deine Augen zartlich los...[34]


Но это стихотворение — своего рода исключение. В подавляющем большинстве «Новых стихотворений» сохраняется только структура обращения, а ее ориентация на полюс языка просто подразумевается. Это замечание позволяет перейти к образцу, господствовавшему в зрелой поэзии Рильке, но оно также подразумевает возможность неверного прочтения, которое становится неотъемлемой составной частью его поэзии вплоть до самых последних изменений в ней.

Показывая преобладание в «Новых стихотворениях» этого обращения, можно также изолировать полюса, между которыми происходит вращение хиазма. Из заглавий отдельных стихотворений, составивших сборник «Новые стихотворения», становится ясно, что часто в их центре оказываются естественные или созданные человеком объекты. Когда в них описываются персонажи или окружающая обстановка, эти стихотворения часто настолько пронизаны стилизованным восприятием, что уподобляются иконическим знакам, эмблемам чувства или судьбы, столь же резко очерченным, как свойства вещей. Вскоре оказывается, что у всех этих объектов сходная основная структура: они рассматриваются так, чтобы стало возможным обращение их категориальных свойств, а это обращение позволяет читателю полагать, что несовместимые, как правило, свойства (такие, как внутри/вовне, перед/после, смерть/жизнь, вымысел/действительность, молчание/звук) дополнительны. Они, как скрипка и струна из «Am Rande der Nacht», порождают сущее, которое тоже становится замкнутой целостностью. Если задать вопрос, почему тот или иной объект, описанный в «Новых стихотворениях», неодолимо привлекал внимание Рильке (или отчего он целенаправленно избрал его), ответ всегда будет заключаться в том, что он увлекся им, потому что атрибуты этого объекта позволяют осуществить обращение и (кажущуюся) тотализацию.

Особенно ясным и конкретным примером структурного обращения было бы зеркальное отражение. Стихотворение «Quai du Rosaire» (1:290) — хороший пример такого отражения. Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня:


...das abendklare Wasser,

darin...

die eigenhangte Welt von Spiegelbildern

so wirklich wird wie diese Dinge nie[35].


Поэтому описание деталей перевернутого вверх дном города, хотя и сохраняет реализм местного колорита (Estaminets,1.16[36]), которого ждешь от стихотворения, подобного почтовой открытке, приобретает вместе с тем нечто жуткое и, как говорится, сюрреалистическое. Обращение атрибута реальности (текст и в самом деле настойчиво подчеркивает реальность, «Wirklich [keit]») было подготовлено в первой же части. В открытом олицетворении, настоящей прозопопоэйе, основанной на запечатленной в языке идиоме, в соответствии с которой, как в немецком, так и в английском языке, про улицы говорится, что они «проходят» там-то и там-то, вспомогательное условие действия (улицы, помогащие проходу) становится агентом того же самого действия. Легкая нотка абсурдности, звучащая уже в первом упоминании прогуливающихся улиц («Die Gassen haben einen sachten Gang/ ...und die an Platze kommen, warten lang/ auf eine andre, die mit einem Schritt/ uber das abendklare Wasser tritt...»[37]), предвещает обращение отражения, которое иначе показалось бы слишком грубым или искусственным.

Сюрреальность не ограничена отраженным миром. Мы видели, что обращение приобретает поэтическую ценность только тогда, когда оно приводит к новой тотализации; вот почему, пройдя сквозь зеркало и вступив в отраженный мир, стихотворение должно в последней строфе вернуться в реальный мир «наверху». В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах. Расплывчатость отражений, сперва казавшаяся следствием одной лишь игры света и тени, приобретает временное измерение, когда вспоминаешь, что стихотворение посвящено Брюгге, «Bruges la morte», как этот город был назван поэтом Жоржем Роденбахом, городу, который некогда был влиятельным, но с утратой естественной гавани и средневековой славы стал эмблемой мимолетности человеческих достижений, фигурой изменчивости. На вопрос, который вводит временное измерение, «Verding nicht diese Stadt?» («Погиб тот город?»), на вопрос, повторяющийся в строке 17: «Und oben blieb?» («А наверху?»), дается ответ в конце: настоящий мир «наверху» не вполне растворился в отражении ушедших вещей, поскольку последнее восприятие (часовые перезвоны) приходит к нам сверху[38]. Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле. Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира.

Эта новая целостность—временная: часовые перезвоны, та действительная целостность, которая сохраняется, функционирует, измеряя течение времени. Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: живая Брюгге[39] куда менее «действительна», чем «Bruges la morte»[40]. Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук. Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью.

Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности. Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: «der Siissen Traube / des Glockenspieles» («грозди перезвонов часовых»), а в действительности этот звон — похоронный, и он сводит город к призрачному воспоминанию. Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: в конце стихотворения новый хиазм перемешивает атрибуты тишины и звука и приписывает звуку перезвонов свойства тишины:


Und oben blieb? — Die Stille nur. Ich glaube,

und kostet langsam und von nichts gedrangt

Beere um Beere aus der siissen Traube

des Glockenspiels, das in den Himmeln hangt[41].


Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным. Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: оно соединяет звучность парадокса с обещанием красоты или даже (в образе грозди) загробного чувственного удовлетворения. И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: обращений агента и инструмента, восхождения и нисхождения, внутреннего и внешнего, потери и возмещения, смерти и жизни, времени и звука, звука и тишины. Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки.

В разных вариантах тот же самый образец вновь появляется в каждом из «Новых стихотворений». Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. «Lange du meridien», например (ссылаясь только на самые известные из числа «Новых стихотворений», 1:253)[42], завершается тота- лизацией темпоральности, которую, в противоположность пропущенному времени повседневного опыта, можно назвать полной; это тотальное время вызывается к жизни при посредстве фигуры солнечных часов, показывающих ночью время, которое столь же легко представить себе, как невидимый свет. Временная тотализация вызвана хиазмическими обращениями категорий ночь/день и свет/тьма. «Der Ball» (1:395)—это открыто описательная версия тотализации, включающая противоположные движения подъема и падения [Flug und Fall][43]. Она производится при помощи объекта, превратившегося, как скрипка в «Am Rande der Nacht», в сокровищницу внутреннего мира, уже не принадлежащего одному лишь субъекту[44]. Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью:


[der Ball] ...und sich neigt

und einhalt und den Spielenden von oben

auf einmal eine neue Stelle zeigt,

sie ordnend wie zu einer Tanzflgur...[45]


Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча. А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект. Кинетическая тотальность вызывается к жизни обращением полярностей субъекта/объекта, свободного/предопределенного в рамках чисто пространственной и наглядной схемы.

В «Archaischer Torso Apollos» (1:313) обращение визуально. За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: «denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht»[46]. Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма. Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства. Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: пустота скрипки, нереальность зеркального образа, ночная тьма солнечных часов[47], падающий мяч, отсутствующий глаз. Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают. Разрушенная статуя оказывается целее, Брюгге периода упадка — богаче преуспевающего города прошлого, падающий мяч — «счастливее» вздымающегося, циферблат ночью — более полным примером времени, чем солнечные часы в полдень, и т. д.

Объединяющий принцип «Новых стихотворений» обнаруживается в гомологии их риторических структур. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Рильке описывает окно-розу Шартрского собора как возвращение всего существующего в единственность Бога и как взгляд кошки («Die Fensterrose», 1:257)[48]. Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры. Поэтому ошибочно было бы во всем следовать комментаторам, читающим «Новые стихотворения» как мессианский текст[49], рассматривающим их как иерархизированную сеть символических отношений и как восхождение к парусии всеприсутствующего бытия. Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего.

Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности. Лишь немногие «Новые стихотворения» открыто обращаются к языку (как обращалось к нему стихотворение «Eingang» из «Книги образов»), но в их структуре вполне очевидно превосходство lexis над logos.

Словарь Рильке передает это изменение значения и авторитета фигуральных структур, весьма точно используя термин «фигура» (Figur), для того чтобы отличить свою риторическую стратегию от стратегии классических метафор[50]. Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Аллегория фигурации в таком тексте, как «Орфей. Эвридика. Гермес» (1:298), позволяет приблизиться к пониманию этого различия.

Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Тема дважды появляется в тексте и позволяет отличить «правильное» обращение в конце от «неверного» обращения, описанного в третьей части:


Und seine Sinne waren wie entzweit:

indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,

umkehrte, kam und immer wieder weit

und wartend an der nachsten Wendung stand,—

blieb sein Gehor wie ein Geruch zuruck[51].


Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. В отрывке, предвосхищающем главную тему десятой «Дуинской элегии», жалоба определена как язык, способный создать и заполнить собой всю поэтическую вселенную:


Die So-Geliebte, dass aus einer Leier

mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;

dass eine Welt aus Klage ward, in der

alles noch einmal da war...[52]


Однако, возникнув из жажды присутствия, жалоба неизбежно преображается в нетерпеливое желание, которое хотело бы считать вымышленный мир, им порожденный, отсутствующей действительностью и попытаться вновь овладеть тем, чего у него нет, как если бы то было внешним сущим. Неразбериха может привести только к утрате языка, которая в символике стихотворения соответствует преувеличенной неспособности Орфея воспринимать звуки, вплоть до того, что он забывает о существовании своей лиры. Насколько метафору позволительно считать языком желания и средством вернуть то, что отсутствует, настолько она по сути своей антипоэтична. Подлинное обращение происходит в конце стихотворения, когда Гермес отворачивается от восходящего движения, возвращающего Орфея обратно в мир живых, и вместо этого следует за Эвридикой в мир лишения и небытия. На уровне поэтического языка это отречение соответствует утрате первенства значения, расположенного внутри референта, и открывает новую риторику «фигуры» Рильке. Рильке также называет эту утрату референциальности амбивалентным термином «внутренний мир» (innen entstehen, Weltinnenraum и т. д.), который, в таком случае, обозначает не самоприсутствие сознания, но неизбежное отсутствие надежного референта. Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что- либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого.

С точки зрения образного языка, эта утрата субстанции оказывается освобождением. Она приводит в действие игру риторических обращений и предоставляет им свободу играть, не воздвигая референциальные препятствия значения: Рильке может, например, утверждать, что отражение реальнее реальности или что солнечные часы показывают время и ночью, потому что его утверждения отныне существуют только в себе и для себя. Та же самая свобода также позволяет ему предсказать новую целостность, в которой фигуры совершенно дополнят одна другую, поскольку эта целостность не обязана считаться ни с какой трансцендентальной правдивостью, способной прийти в противоречие с ее конституирующим принципом. И она также открывает совершенное соединение в слове семантической функции языка с риторической и звуковой, таким образом сохраняя изначальную звукоцентриро- ванную манеру в качестве принципа поэтической композиции. Начиная с «Новых стихотворений», поэзия Рильке постепенно изживает эйфорию этой возвращенной свободы. Постоянное усовершенствование, идущее достаточно далеко, для того чтобы вернуть подобие простоты, сводит разнообразие фигурации «Новых стихотворений» к небольшому числу избранных фигур, в особенности продуктивных в своих внутренних обращениях, а равно способных порой составлять, соединяясь друг с другом ослепительные созвездия. Но поэзия приобретает способность к такому мастерству только ценой ухищрения, к которому она, как обнаруживается, неизбежно приговорена.

Ибо эта «освобождающая теория Означающего»[53] подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей. Чтобы стать чистой поэзией того, что Рильке называет «фигурами», она должна начинать с отречения, открывающего доступ к новой свободе. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Некоторые аллегоризирующие стихотворения Рильке так же, как «Орфей, Эвридика, Гермес» или десятая «Дуинская элегия», программно тематизируют отречение в модусе повествования, рассказывая историю отречения. В лирическом настроении Рильке пытался писать стихотворения, нацеленные на достижение безличности и разъединения и призванные охарактеризовать поэтику чистой «фигуры». Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Такие стихотворения появляются в его творчестве впервые в «Новых стихотворениях», и затем вновь и вновь возвращаются к нему вплоть до самого конца; в их число входят и некоторые стихотворения, написанные на французском языке. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан. Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба.

Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию.

Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации[54]. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений.

Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке. Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму.

Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Таково следующее стихотворение, вошедшее в «Сонеты к Орфею» и оказавшееся крайне трудным для истолкования:


Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild «Reiter»?

Denn dies ist uns seltsam eingepragt:

dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter,

der ihn treibt und halt und den er tragt.


Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Weg und Wendung. Doch ein Druck verstandigt.

Neue Weite. Und die zwei sind eins.


Aber wufsie's? Oder meinen beide

nicht den Weg, den sie zusammen tun?

Namelos schon trennt sie Tisch und Weide.


Auch die sternische Verbindung trugt.

Doch uns freue eine Weile nun

der Figur zu glauben. Das genugt. [«Сонеты», 1:493][55].


Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия. Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени.

Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого. Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его[56]. Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу. Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество:


Dieses heisst Schicksal: gegenuber sein

und nicht als das und immer gegenuber.

[Восьмая элегия, 1:471][57].


Говорится, что такой модус существования согласуется с «нервной» (sehning), резкой и сопротивляющейся природой бытия, сомнение в которой выражают строки 5 и 6:


Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?


Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим.

Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: обольщения синтаксиса и фигурации применены для того, чтобы даже самые крайние парадоксы показались естественными. «Тропа» значения и «поворот» тропов должны быть согласованы при помощи фигуры и внутри нее. Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: «doch ein Druck verstandigt». Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы. Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: «Neue Weite. Und die zwei sind eins». Эта новая тотальность предвосхищает переход от земной пары к фигуральному созвездию «Всадник».

По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией. Так случается, например, в непосредственно следующим за ним стихотворении из «Сонетов к Орфею»:


Heil dem Geist, der uns verbinden mag;

denn wir leben wahrhaft in Figuren.

[1:494][58]


Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес. «Auch die sternische Verbindung triigl»: воображаемые линии, создающие как реальные, так и вымышленные созвездия ( созвездия фигур в стихотворениях Рильке), оказываются просто обманными, ложными поверхностями. Последнее утверждение, «Das geniigt», в особенности в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: «Что должны мы думать об этом странном самодовольстве, которое внезапно утоляет себя „на миг" неустойчивыми и несбыточными надеждами?»[59]

В этом неожиданном тематическом повороте особено важно то, что он происходит именно в тот момент, когда текст проявляет осведомленность о своей лингвистической структуре и обозначает событие, описывающееся как событие языка. Не только всадник соотнесен с металингвистическим термином «фигура», но и единство описано в контексте семантической функции языка: «Oder meinenbeiAz / nicht den Weg, den sie zusammen tun?» Строки трудно истолковать, но подчеркнутое внимание к обозначению и значению отрицать невозможно.

Неудача фигурации, таким образом, проявляется в отмене единства семантической функции и формальной структуры языка, об установлении которого она заявляла. И опять- таки одно из «Новых стихотворений» может стать самым коротким путем к тому, чтобы сделать более понятной фигуру «дороги», по которой, как сказано, путешествуют вместе всадник и конь. Стихотворение, озаглавленное «Der Ball», описывает дорогу— траекторию полета мяча; можно было бы сказать, что оно обозначает траекторию, что траектория — значение, референт стихотворения. Более того, формальная синтаксическая структура единственного предложения, которое вбирает в себя текст, точно подражает значению: предложение взбирается вверх и падает, тормозит, сопротивляется и вновь ускоряется, следуя по пути, который строго параллелен означаемому движению. Манера произнесения точно соответствует тому, что говорится. В других стихотворениях то же самое взаимопроникновение достигается звуковыми, а не синтаксическими средствами. Логическое значение и lexis в самом деле путешествуют по одной дороге.

Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: истина фигур оказывается ложью в тот самый миг, когда она утверждается во всей прелести своего обещания. Этот сонет — не единственный пример такого отступления. В позднем тексте, озаглавленном «1онг» (2:186), Рильке предпринимает попытку крайнего обращения, не просто визуального обращения, как в «Archaischer Torso Apollos», но обращения внутри звукового измерения, внутри самого уха: «Klang, / der, wie ein tieferes Ohr, / uns, scheinbar Horende, hort...»[60]И все же в этом стихотворении скопление самых крайних парадоксов и крайних обращений не приводит к ожидаемой целостности, а завершается унижением падения, которое не имеет ничего общего со счастливым падением мяча. Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха:


Wanderers Sturz, in der Weg,

unser, an Alles, Verrat...: Gong![61]


Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую:


Il faut fermer les yeux et renoncer a la bouche,

rester muet, aveugle, еЫоui:

L'espace tout ebranle, qui nous touche

ne veut de notre etre que l'ouie[62].


В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем:


Masque? Non. Tu es plus plein, mensonge, tu as des yeux sonores[63].


В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи. Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается.


Семиология и риторика | Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста | Чтение (Пруст)