home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Генезис и генеалогия (Ницше)


В литературоведении структуры значения часто описываются при помощи исторических, а не семиологичес- ких или риторических терминов. Само по себе это довольно странно, поскольку историческая природа литературного дискурса вовсе не факт, установленный a priori, тогда как вся литература по необходимости складывается из лингвистических и семантических элементов. И все-таки кажется, что исследователи литературы стремятся уклониться от анализа семантических структур и что они накоротке с проблемами психологии или историографии. Причины такого отступничества или бегства от языка сложны, и их исследование многим способствует раскрытию тех самых семиологических свойств, которые исследователи обходят стороной. Чем и объясняется методологическая необходимость обращения к вопросам литературного значения при помощи нелингвистических референциальных моделей, использовавшихся в литературной истории. Таково одно из многих средств получить доступ к загадкам, скрытым за более традиционными проблемами литературной классификации и периодизации.

Одна из вечно повторяющихся подобных проблем — это проблема генетического образца литературной истории и литературных текстов, призванных отразить, в силу аналогии или подражания, этот образец, например, в повествовательной форме рассказов (stories), претендующих на то, чтобы стать историями (histories) («История Тома Джонса», «La vie de Marianne»), или историй, оформленных столь тщательно, что кажется, будто они состоят из одного повествовательного узла (от Бодлера до сюрреализма, от классики до романтики:). При всех попытках самоопределиться относительно прошлого, когда про современное сознание говорится, что оно, скажем, «постромантическое» или «антиидеалистическое», главным становится именно этот вопрос. Сам романтизм обычно понимается как переход от миметической концепции искусства и литературы к генетической, от Платоновой модели Вселенной к Гегелевой. Считается, что перестав быть простыми копиями трансцендентального порядка, Природы или Бога, «все вещи подлунного мира» становятся частью цепи бытия, устремленной к своему телеологическому концу. Иерархический мир Идей и Образов Идей становится миром средств, движущихся к цели и управляемых проспективной временностью генетического движения. Существование этой цели оправдывает призыв романтиков не оставаться простым повторением прежнего совершенства, но стать истинным рождением, началом. «Das Resultat,— говорит Гегель,— ist nur darum dasselbe, was der Anfang, weil der Anfang Zweckist» («Феноменология духа», Предисловие). Перевод слов, которые Гегель выделил курсивом, иллюстрирует взаимозависимость и возможное тождество конца и начала, характерные для генетической концепции времени: «Результат только потому тождествен началу, что начало есть цель»[88].

Заманчиво было бы документально проследить рождение генетического образца в романтическом воображении и в романтической риторике. Весь скрытый смысл преобладания этого образца еще не воспринят, и многие исследования романтизма пребывают все еще в до-гегелевском состоянии. Традиция схватывается в недиалектическом понятии субъект- объектной дихотомии, обнаруживающей более или менее сознательное устранение момента отрицания, который, с точки зрения Гегеля, совпадает с моментом возникновения истинного Субъекта. Такое исследование может далеко увести нас по пути отмены системы, полагающей естественный, органический принцип сердцевиной вещей и конструирующей серии аналогичных эманаций этого центра, и привести к не имеющей ничего общего с философией Гегеля концепции, представляющей субъект иррациональным, непосредственным переживанием самости (или утраты самости). Оно показало бы, что диалектическая концепция времени и истории вполне может оставаться генетической и что отказ от органической аналогии никоим образом не подразумевает отказ от генетического образца. Когда такой современный философ, как Мишель Фуко, характеризуя позднеромантичес- кий историцизм 19-го столетия, говорит, что он «разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от источника, между забвением и Возвратом»[89], язык источника, первоначала, пространства, памяти отражает нашу большую, чем когда бы то ни было, поглощенность генетической моделью, определенной в контексте замысла, направленного на «цель». Аллегоризация и иронизация органической модели не затрагивают генетический образец.

Не затрагивают они и сложившуюся на протяжении девятнадцатого и двадцатого столетий генетическую структуру историографии самого романтизма как такового. В рамках определенного органической аналогией взгляда на литературную историю романтизм может показаться вершиной, периодом величия, а последующее столетие — медленным отступлением прилива, упадком, способным принять апокалиптические размеры. Противоположный образ романтизма, следуя той же самой модели, рассматривает его как мгновение крайнего заблуждения, от которого мало-помалу избавлялось девятнадцатое столетие, пока не освободилось вполне, утверждая новую современность. Сам Ницше, яростный антиромантик в своей идеологии культуры, однозначно одобряет эту перспективу, когда пишет органическую, или, используя его собственную терминологию, монументальную, историю. Критическая «деконструкция» органической модели изменяет этот образ: она создает радикальные непоследовательности и разрывает линейность временного процесса до такой степени, что никакое следствие действительных событий или никакой особенный субъект не могут сами по себе приобрести полное историческое значение. Они все становятся частью процесса, который они не содержат и не отражают, но моментом которого они оказываются. Они никогда не станут источником или целью движения, но поскольку движение состоит в их тотализации, про них все же можно сказать, что они соучаствуют в переживании этого движения. Ни отец, ни сын не станут Богом, но схватки отцов и сыновей по сути своей божественны. Такое движение (одушевленная телеологическим замыслом диахрония) остается генетическим. Интенциональный принцип — это уже более не некоторая идеальная модель или субстанция, но закон окончательного уподобления цели истоку. Любым частным субъектом или любым частным событием, в том числе и текстами, можно управлять, считая их только мгновениями в ходе этого уподобления; такой истолковывающий акт распоряжения и классификации не только понимает событие, но и располагает его в диахронии движения. В этой системе история и истолкование совпадают, а общим принципом, опосредующим их взаимоотношения, становится генетическое понятие тотализации.

Весьма полезно было бы написать уже не органическую историю романтизма, в особенности полезно потому, что истинно диалектическая история романтизма все еще не написана. Хорошо известно, что Гегелевы очерки литературной и художественной истории полностью обходят стороной современность и что эта легко предсказуемая слепота повторяется в позднейших работах, созданных подлинно диалектическими умами, в «Мимесисе» Ауэрбаха или в «Ursprung des deutschen Trauerspiels» Вальтера Беньямина. Но нерешенным остается вопрос о том, способна ли воздать должное своему предмету такая диалектическая история романтизма. Можно ли назвать генетический образец «истинной» характеристикой романтизма? Остается ли эта система, вкупе со всеми концептуальными категориями, которые она подразумевает (субъект, замысел, отрицание, тотализация, обоснованная скрытыми за нею категориями тождества и присутствия), столь же неоспоримой в творчестве писателей конца восемнадцатого века, сколь несопорима она в работах подавляющего большинства позднейших толкователей их творчества? Может быть, так называемые романтики ближе нас подошли к подрыву абсолютного авторитета этой системы. Если все было именно так, стоит задаться вопросом о том, какой вид историографии способен воздать по заслугам явлению романтизма, поскольку романтизм (понятие само по себе периодическое) был бы в таком случае движением, бросающим вызов генетическому принципу, необходимо обосновывающему всякое историческое повествование. Окончательным «доказательством» того, что романтизм подвергает сомнению генетический образец истории, стала бы невозможность написать историю романтизма. Обильная библиография вопроса как будто подтверждает это, ибо странная слепота поражает историков и истолкователей романтизма, заставляя их обходить стороной его главные прозрения, вынуждающие усомниться в осмысленности их собственных занятий историей.

Один из путей к решению этого сложного вопроса проходит через проверку текстов, обосновывающих генетическую концепцию истории и своей структурой, и своими высказываниями. Выбирать предстоит из значительного количества разных текстов, написанных с восемнадцатого века и вплоть до совсем недавнего времени, от «Esprit des lois» Монтескье до «Discours sur Torigine de Tinegalite» Руссо, от «Феноменологии духа» 1егеля до «Истока художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes» из сборника «Holzwege») Хайдеггера. Даже такие новые примеры, как попытки Мишеля Фуко или Жака Деррида считать столь заметный в современной философии концептуальный кризис языка завершением исторического периода, порой специально называемого «epoque de Rousseau», основываются на использовании того же самого образца.

Можно и не оправдывать выбор «Рождения трагедии» Ницше в качестве текста, исключительно хорошо приспособленного для нашей цели. Внутри системы исторической периодизации, подразумеваемой понятием «epoque de Rousseau», Ницше представляет собой важный рубеж. Вместе с работами Маркса и Фрейда, в составе триумвирата, ставшего клише интеллектуальной истории, его произведения участвуют в радикальном отрицании генетической телеологии, ассоциируемой с романтическим идеализмом. Внутри свода его собственных работ этот образец повторяется в развитии, ведущем, по словам исследователей, от раннего «Рождения трагедии» (1871) к совсем иной манере и совсем иному тону, преобладающим в опубликованных работах, начиная с «Человеческого, слишком человеческого» (1876-1878). Сточки зрения структуры, равно как и с точки зрения исторической функции, его творчество было своеобразной критикой романтической идеологии, завершавшей период, который, можно сказать, открывается творчеством Руссо. И в самом деле, трудно найти текст, в котором генетический образец был бы более очевиден, чем в «Рождении трагедии»: он оперирует на разных уровнях, которые все появляются из одного истока и устремляются к единой цели. У нас хватит времени проверить лишь некоторые из этих уровней, но и этого достаточно для того, чтобы придать упражнению в генетической «деконструкции» более чем эвристическое значение.

«Рождение трагедии» справедливо рассматривается как один из самых целостных текстов Ницше. «Окончательный анализ показал бы, что это — единственная подлинная „Книга" во всем творчестве Ницше»,— говорит Филипп Лаку-Лабарт[90], несправедливый, быть может, к связности «Генеалогии морали», но все же верно отражающий первое впечатление читателя Ницше. В сравнении с почти одновременной «Philosophenbuch»[91] или с последующим «Человеческим, слишком человеческим» «Рождение трагедии» кажется книгой, в которой четко сформулированный тезис подтверждается вполне уместными аргументами и иллюстрациями. Как позволяет предположить заглавие, принцип этой связности, вне всякого сомнения, генетический, и это — классический пример модуса: история рождения и возрождения, подобная «Vita nuova» Данте, но также похожая и на любимый роман Ницше, «Тристрам Шенди». Текст объединяет псевдополярность диалектики Аполлона/Диониса, позволяющая создать хорошо организованную телеологию, поскольку онтологические карты с самого начала подтасованы. Вне всякого сомнения, верный динамике текста, Жиль Делез может сказать: «В трагедии Дионис — это сущность трагического [le fond du tragique]. Он — единственный трагический характер, „страдающий и прославленный бог"; его страдания — это единственный трагический предмет, страдания индивидуации, вновь объединенные радостью изначального единства»[92]. Сказанное здесь о трагедии вообще может быть применено и к тексту Ницше. Истина, Присутствие, Бытие — все они на стороне Диониса, а история может начаться только как рождение и возрождение отца, ведь если нет отца, не может быть никаких сыновей. Исток — Дионис — содержит в себе цель (аполлоническое произведение искусства) и направляет диалектический процесс движения от одного к другому. Всякий срез исторической диахронии может быть оценен в контексте большего или меньшего проявления или присутствия Диониса, и таково изначальное «основание», посредством которого можно измерять отдаленность или близость: Софокл прославляется, Платон и Еврипид почитаются почти что негодяями, по причине их большей или меньшей близости к Дионису. Те же самые критерии применяются в Новое время, при критике Флорентийской оперы, подражательной музыки и современной драмы, или, с другой стороны, при экстравагантных восхвалениях оперы Вагнера.

Образы глубины и обоснования, использованные Делезом для того, чтобы передать первичность Диониса, подтверждаются многочисленными высказываниями на протяжении всего текста. Однако они не так сильно зависят от диахронического повествования, как в других генетических работах, например, в «Рассуждении о неравенстве» Руссо или в его же «Опыте о происхождении языка». В этих текстах повествовательные формулировки сами становятся важными тематическими категориями, а моменты генезиса представлены как космические катастрофы или как божественное вмешательство. Напротив, внешние повествовательные формулировки «Рождения трагедии» состоят зачастую из простых формальных симметрий, лишенных всякого тематического веса. Поэтому возрождение Диониса в лице Вагнера, сколь бы важным ни было это событие, описано как простое обращение регрессивного движения, разрушившего греческий мир, в симметричное движение регенерации, призванное переродить германский мир[93]. Такого рода отрывки бесценны как аргументы, поскольку они исходят из того, что действительные исторические события обоснованы формальными симметриями, достаточно простыми, чтобы воплотиться в живописных, музыкальных или поэтических вымыслах, но не позволяющими предсказать появление исторического события. Повествовательные связи столь слабы, что чувствуешь искушение усомниться в единстве текста по чисто филологическим причинам, на том основании, что сложный зачин «Рождения трагедии» превращает окончательный результат в заплату, состоящую из бессвязных фрагментов, или, как выразился сам Ницше, в «кентавра»[94].

Относительная слабость повествовательных связей становится много менее важной, когда понимаешь, что диахроническая, последовательная структура «Рождения трагедии» — на самом-то деле иллюзия. Обычно мы считаем генетические образцы последовательными во времени, и «Рождение трагедии» в самом деле часто описывает аполлоническую и дионисическую фазы как «все новые и новые последовательные порождения» (3:39; 4.1,71). Можно показать, однако, что, когда бы ни обсуждалась художественная форма, три модуса, представленные Дионисом, Аполлоном и Сократом, всегда присутствуют одновременно и что невозможно упомянуть один из них, по меньшей мере не подразумевая другие. Дионисические мгновения всегда проявляются в восстании против тирании или в результате неудачи сократического призыва к знанию; дионисическое прозрение всегда должно быть сразу же удвоено аполлоническим покровом видимостей; а аполлоническое видение — это всегда видение «вечного противоречия — отца всех вещей» (3:39; 4. 1, 69). И все же та одновременность не опровергает устойчивость генетической модели, поскольку отношения отца и сына можно описать как синхронические структуры, нимало не отрицая их генетической природы. Поскольку отношение Дионис/Аполлон отсылает, как в вышеприведенной цитате, к образам отцовства, последовательность и одновременность на самом деле оказываются зеркальными отражениями одной и той же онтологической иерархии. И хотя структура отцовских образов в «Рождении трагедии» непоследовательна, тем не менее семейные метафоры сохраняются на протяжении всего текста.

Более устойчивые, чем формальные симметрии повествовательного сюжета, уровни значения подтверждают наличие в тексте генетической структуры. Иные генетические связи обыгрываются зачастую на основании подлинно философского прозрения, а не на основе манипулирования геометрическими метафорами. Так, переход к вагнерианской современности обнаруживает свой тематический эквивалент в движении от науки к искусству, от самых крайних форм эпистемологического принуждения к освобождающему влиянию немецкой музыки. Миф Сократа превращает это движение в историческое развитие, поскольку Сократ, разрушитель греческой трагедии и основатель современной эпистемологии, представляет собой декаданс, который должна преодолеть новая современность. Преображение эпистемологической модели в эстетическую не следует считать простым ценностным утверждением, некритическим предпочтением иррациональных способностей человека рациональным. Отношение науки и искусства с самого начала гораздо сложнее, и уже в «Рождении трагедии» Ницше защищает использование эпистемологически строгих методов как единственно возможное средство обсудить ограниченность этих методов. Ничего невозможно сказать против Ницше в связи с очевидным противоречием, вызванным использованием рационального модуса рассуждения — от которого он на самом деле никогда не отказывался — для доказательства неадекватности такого рода рассуждения. В период написания «Рождения трагедии» Ницше вполне владеет этой проблемой и способен сформулировать ее со всей тематической ясностью, особенно когда он описывает преображение сократического человека в вагнерианского. Он использует кантианский элемент в терминологии Шопенгауэра и остается ему верным, и эта верность сама объясняется эпистемологически: «Великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность познавания и решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в существо вещей» (3:123; 18. 1, 128). Эти «великие натуры» отождествляются с Кантом и Шопенгауэром, а ссылка на законы причинности позволяет этому замечанию сослаться на самые эпистемологически строгие параграфы «Критики чистого разума». Та же самая стратегия и программный очерк позднейшего творчества, в котором слово «наука» вновь будет оценено позитивно (как в заглавии «Веселой науки»), содержатся во фрагменте, восходящем к тому же периоду, что и «Рождение трагедии»: «Контроль над миром посредством положительного действия: сперва при помощи науки, разрушающей иллюзии, затем при помощи искусства, единственного сохранившегося способа быть, потому что только он не может быть разрушен логикой» (3:212; Фр. 44).

В «Рождении трагедии» проблема отношений между искусством и эпистемологией функционирует как в генетической, так и в философской перспективе: амбивалентность эпистемологического момента, главного разрушителя своего собственного притязания на всеобщую истинность, представлена как генетическое развитие от александрийского человека к поистине современному, которое, вне всякого сомнения, своей убедительностью отчасти обязано повествовательному, последовательному модусу представления. Однако в этом тексте не подвергается сомнению — открытому или скрытому — сам этот модус. Содержащийся в тексте эпистемологический парадокс не оказывает воздействия ни на литературное оформление, ни на риторику генетической структуры «Рождения трагедии». Тогда как логическое усложнение можно точно назвать одним из принципов организации повествования. Нам следует заглянуть глубже, чтобы узнать, субстанциален (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как значение) или риторичен (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как структура) генетический образец «Рождения трагедии».

Вполне может существовать основной, более глубокий образец оценки, сочетающий генетическую связность и последовательность текста и выходящий за пределы, установленные темами диалектики Аполлона/Диониса или Сократа/ Диониса. Со значительной долей вероятности можно утверждать, что Ницше, похоже, мог пойти на отказ от власти в пользу природы языка, обязанного управлять концептуальными и риторическими рассуждениями автора, вне зависимости от того, знает об этом автор или нет. Кажется, что самим выбором своей литературной темы «Рождение трагедии» сознательно обращено к тому, что есть или чем должен быть текст. И все же окончательный вариант мало что открыто сообщает о природе литературного языка. Мы слышим многое о разных предметах, по большей части исторических и культурных: не вполне оригинальная и не вполне почтенная теория о значимости хора в греческой трагедии; рассуждения о параллелизме подъема и падения греческого театра и греческого государства и о пользе и вреде наук и филологии в современном образовании; исполненные странной желчности агрессивные полемические нападки на некоторые художественные формы; подчеркнуто личные и воодушевленные доводы в защиту Вагнера с сильными националистическими отзвуками — все окружено общим обрамлением мифологического повествования о двух существах, Дионисе и Аполлоне, про которых открыто говорится, что они существуют не только на лингвистическом, но и на чисто физиологическорм уровне. На протяжении всего основного текста и всех подготовительных фрагментов важность языка постоянно занижается: нам сообщают, что мы не вправе искать никакую идею того, на что была похожа греческая трагедия в отсутствие внесловесных компонентов представления; когда слушаешь музыку слов, текст становится препятствием для восприятия чистого звука голоса, и ни в коем случае не следует сосредотачивать внимание в первую очередь на тексте; таков очерк последовательной теории произведения искусства, во всем направленной на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки и напоминающей размышления другого поствагнерианца, Малларме. Когда сама тема требует, чтобы рассматривался литературный язык, избранная художественная форма, греческая трагедия, несет в себе такой груз идеологического, культурного и теологического опыта, что почти невозможно вернуться назад, к лингвистическим элементам. Главные теоретические размышления о языке и искусстве, восходящие ко времени «Рождения трагедии», не были включены в окончательный вариант. Ницше ссылается на это обстоятельство в письме к Роде, сопровождавшем рукопись лекции «Сократ и трагедия»: «Любопытная метафизика искусства, служащая задником [главного текста «Рождения трагедии»],— более или менее моя собственность, так сказать, основное состояние [Grundbesitz], хотя еще и не движимое, денежное и потребляемое имущество. Отсюда „пурпурная мгла" — вот выражение, удовлетворяющее меня более, чем я то могу высказать» (Послесловие, 3:401).

Что такое это «основное состояние», которое поддерживает фантазию, риторическую наличность, пускаемую в обращение окончательным вариантом «Рождения трагедии»? Это, должно быть, что-то более фундаментальное, чем диалектическая игра Диониса и Аполлона, поскольку в нем и должна быть укоренена сама эта полярность. Все — за предположение, что эта «собственность» на самом деле образуется вследствие того, что слово лишается собственности в пользу музыки. Права собственности на истину, принадлежащие, по мнению философского авторитета, языку как высказыванию, переданы во владение языку как голосу и мелодии. Жак Деррида отождествил это действие, которое он называет «логоцентрическим», с вечным движением метафизического умозрения и проследил его варианты в творчестве Платона, Гегеля, Руссо, Хайдеггера, де Соссюра и других. Вовсе не ослабляя обоснование философии онтологией и метафизикой присутствия, передача прав, превозносящая голос над письмом, искусство над наукой, поэзию над прозой, музыку над литературой, природу над культурой, символический язык над концептуальным (цепь полярностей можно продолжить в длину, а можно высказать не такими наивными словами), служит на самом деле усилению онтологического центра (теоцентричес- кого, мелоцентрического, логоцентрического) и усовершенствованию утверждения, что человеку может быть доступна истина. Она также раскрывает возможность языка приходить к полному и субстанциальному значению. Кажется, будто великое множество отрывков из «Рождения трагедии» насильственно помещает текст внутри логоцентрической традиции. Позднейшую эволюцию творчества Ницше тогда можно понять как постепенную «деконструкцию» логоцентризма, наиболее полным образом воплощенного в «Рождении трагедии».

Логоцентрическая переоценка неизбежно подразумевает живучесть генетической модели как ее единственно возможного представления во временных или иерархических терминах. Пропозиции, при помощи которых Ницше, по- видимому, прочнее всего отождествляется с музыкой, всегда высказываются в контексте генетического родства, например, когда он сравнивает абсурдность происхождения музыки от поэзии с абсурдностью происхождения отца от сына («Попытка... иллюстрировать стихотворения музыкой... какое искажение! Это похоже на то, как если бы сын захотел родить своего отца!» [3:343[95]]). Во время чтения «Рождения трагедии» как логоцентрического (или мелоцентрического) текста относительная слабость главных тематических различений не столь уж и важна, поскольку образец коренится в глубоко продуманной генеративной концепции языка, призванной контролировать все движения произведения, независимо от того, принадлежат ли они к высоко рефлексивному или к открыто риторическому уровням дискурса.

Самые современные прочтения «Рождения трагедии» все еще ориентированы в этом направлении и не сомневаются в его логоцентрической онтологии. Так, по мнению Филиппа Лаку-Лабарта, подтвердившего превосходной подборкой документов исключительное значение риторики в творчестве Ницше, «в конце концов следовало бы согласиться с тем, что в том месте, куда способна прийти „деконструкция" Ницше [т. е. деконструкция логоцентрического дискурса], мы все еще пребываем под властью истины; работа истины продолжается, поскольку мы пытаемся вспомнить что-то, что было забыто, вскрыть нечто бессознательное, найти путь „воспоминания"»[96]. А Сара Кофман формулирует ту же позицию куда более аподиктическим тоном, сравнивая понятие метафоры в творчестве Ницше времен «Рождения трагедии» с понятием «истолкование», появляющимся в его позднем творчестве. В раннем тексте подчеркнутое внимание к символической природе языка — это все еще часть бинарной системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному и волей-неволей вновь подтверждающей авторитет значения. «Рассматривать сущность языка риторически значит ссылаться на „истинную" форму языка и недооценивать риторический язык, переоценивая буквальный»[97]. Позднее, много позже «Рождения трагедии», такое предположение как будто бы исчезает: «Понятие метафоры становится полностью не-собственным [impropre], ибо оно более не указывает на абсолютное собственное значение, но всегда уже является истолкованием». Может показаться, что в «Рождении трагедии» это «абсолютное» или «истинное» значение — мелоцентрический Бог Дионис. Сара Кофман опять-таки устанавливает отношение Диониса и Аполлона при помощи генетического языка отношений отца/сына, и историческая версия этого отношения вновь развивается в позднейших работах Ницше. Тот же самый образец повторяется везде и всегда: в завершенных произведениях Ницше, в истории романтизма, в отношениях Руссо и Ницше, в отношениях романтизма и современности и т. д. Теперь мы начинаем понимать, что поставлено на карту в «Рождении трагедии», какая проблема скрывается за априорным утверждением генетической структуры: отношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры выражения, повествования (диегезиса) как представления и повествования как временности. Ницше, вне всякого сомнения, прав, когда он указывает на природу отношения Дионис /Аполлон как на «Главный вопрос [die Hauptfrage]» (3:557).

Ключ от двери, ведущей от тематического к риторическому прочтению «Рождения трагедии», мы можем найти в ясном высказывании, где Ницше утверждает, что отношение между музыкой и образами (между Дионисом и Аполлоном) несравнимо с отношением между душой и телом, но его следует понимать как «противоположение явления и вещи всебе» («GegensatzderErscheinungunddesDinges» [3:146;21. 1,144\). «Вещь» — это не то, что обыкновенно зовется действительностью, но Dingansich, сущее как субстанция в своем себе- тождестве. Терминология верно воспроизводит принцип формообразования, функционирующий на протяжении всего текста. Структура последовательных воплощений аполлонического и дионисического духа, от физиологического описания аполлонического сна до высокоразвитой формы вагнерианской драмы, всегда образована этими категориями.

Генетический вариант полярности Явление/Вещь — полярность сущего, которое можно назвать себе-тождествен- ным, и порожденного им в процессе опосредования явления, для которого оно — исток и основание. Такого рода модель можно понимать в лингвистических терминах как отношение переносного и прямого смысла метафоры. Метафора в действительности не есть сущее, которое она буквально обозначает, но можно считать, что она относится к чему-то, в чем совпадают смысл и бытие. Значение порождает и определяет метафору как проявление или как знак этого значения. Так, по-видимому, и понимал метафору Ницше, писавший: «Метафора для подлинного поэта — не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним [das ihm wirklich vorschwebt], замещая понятия» (3:60; 8.1,85). Метафора не значит то, что она говорит, но в конце концов она говорит то, что намеревается сказать, поскольку ею управляют и ее направляют к особому значению или к совокупности значений. Такая концепция метафоры совпадает с самим понятием языка, воспринимаемого как система символического значения, и «Рождение трагедии» называет много убедительных причин того, почему необходимо пройти через метафорическую область явлений.

Не так уж и трудно сопоставить два мифологических полюса, Диониса и Аполлона, с категорией явления и с ее антитезисом, или с отношением между метафорическим и собственным языком. Начиная с первой же характеристики Аполлона как сновидения, он существует полностью внутри мира явлений. Сновидение в «Рождении трагедии» — это не проявление «более глубокой» истины, скрытой рассеянностью бодрствующего сознания; это просто поверхность, обыкновенная игра форм и ассоциаций, образность света и цвета, а не тьма «низшей Сферы». Вовсе не теряя сознание, сновидение постоянно, даже в своем «сне», помнит о своем иллюзорном, вымышленном характере и наслаждается этой иллюзией. И это не ложное сознание, поскольку оно ни на миг не верит в то, что его иллюзии — действительность.

Это усложняет, но не изменяет, по крайней мере с нашей точки зрения, ситуацию, в которой состояние иллюзии совпадает с тем, что повседневный язык обычно называет «реальностью», с эмпирической действительностью, в которой мы живем. В этой действительности мы должны видеть себя «как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность» (3:36; 4. 1, 69). Цитата заимствована из параграфа, посвященного эпосу, и служит для того, чтобы подчеркнуть вдвойне фантастическое качество повествовательного реализма: не только то, что он — представление события, а не само событие, но и то, что само событие — уже представление, потому что все эмпирические переживания, по сути, фантастичны. Как простое явление явления [Schein des Scheines] Аполлон, вне всякого сомнения, обитает в области явления.

Всякое явление, как то и подразумевается его понятием,— это явление чего-то, в конце концов уже более не кажущегося существующим, но на самом деле существующего. Это «что- то» может быть только Дионисом. В противоположность сновидению, лишенному актуальности, опьянение, названное физиологическим эквивалентом Диониса, возвращает нас к истоку вещей, вплоть до того, что пробуждает нас от сна эмпирической реальности. Как таковое дионисическое состояние — это прозрение сути вещей как они есть, и оно приходит к истине путем отрицания, открывая иллюзорную природу всякой «действительности». Аполлоническое явление — это метафорическое высказывание истины; действительное значение аполлонического явления — это не эмпирическая действительность, которую оно представляет, но дионисическое проникновение в иллюзорность этой действительности.

Если все так и есть, тогда первичность музыкального, нерепрезентативного языка Диониса по отношению к репрезентативному, графическому языку Аполлона была бы неоспоримой. В самом деле, Дионис становится отцом всех искусств, включая пластические искусства. Живопись оказывается предварительной художественной формой, предчувствующей истину и только ожидающей Диониса, который даст ей голос. Фрагментарный отрывок, не включенный в окончательный вариант, констатирует неизбежность победы музыки над живописью:

Населим воздух с помощью фантазии Рафаэля; будем созерцать, как и он, святую Цецилию, восторженно прислушивающуюся к гармонии ангельского хора,— из этого мира, погруженного в музыку, не доносится ни одного звука. Но представим себе, что та гармония каким-то чудом зазвучала,— куда сразу исчезли бы для нас Цецилия, Павел и Магдалина и даже самый поющий хор! Тотчас же мы перестали бы быть Рафаэлем: подобно тому, как на картине мирские инструменты лежат разбитыми на земле, так и наше образное видение, побежденное высшим, побледнело бы и исчезло бы как призрак [3:343[98]].

Другой вариант того же самого высказывания появляется при описании вагнерианской оперы, хотя теперь нам сообщают, что отношение Диониса и Аполлона превращается в братское равенство. Ницше настаивает, с другой стороны, на том, что Дионис «настолько могуществен, что побуждает в конце самое аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической видимости» (3:147; 21. 1, 144). Чрезвычайно важен telos этого последнего отрицания: с этой точки зрения, все предыдущие союзы Диониса и Аполлона, брачные, братские, отцовские или просто структурные, превзойдены генетической силой, вложенной в Диониса как отца всех искусств или всех явлений.

Почему же тогда, если вся правда на стороне Диониса, аполлоническое искусство не только возможно, но даже и необходимо? Зачем нужно метафорическое явление, коль скоро важен только собственный смысл? На вопрос можно ответить, все еще оставаясь в рамках генетической логики «Рождения трагедии» и не отменяя образец этой логики. Он прямо следует из характеристики дионисического прозрения как трагического. Открытие того, что вся эмпирическая действительность иллюзорна, зовется трагическим; ни один человек, кажется, не способен перенести его разрушительную силу. Ницше может только подвести нас к нему при помощи серии мифологических приближений. Тот, кто достиг его, как Гамлет, навсегда заморожен в безумии бездействия. Как Силен, лучший спутник Диониса, он знает, что «наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» (3:32; 3. i, 66). Он понимает, как Эдип, что истину можно достичь ценой крайнего прегрешения против морали, и, как Прометей, он переживает сущностно противоречивую природу мира в состоянии бесконечного бунта без надежды. Любое полупопулярное «экзистенциальное» прочтение Ницше исходит из этой самой тональности. Все читатели «Рождения трагедии» знают, посредством какого обмана удалось избежать разрушительности непосредственной истины: вместо того, чтобы прямо переживать ее, мы ее представляем. Нас спасает театральная сущность искусства. «Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» ( 3:46; 5 и 3:261; 24. 1, 75 и 154) — известную цитату, дважды повторенную в «Рождении трагедии», не следует воспринимать чересчур спокойно, ибо это не прославление искусства, но обвинение существования. Оно объясняет, однако, защитные свойства аполлонического мгновения. Аполлонический свет, говорит Ницше, используя одну из самых своих потрясающих метафор,— это зеркальный образ хорошо известного оптического феномена: «Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев — короче, аполлоническая маска — есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи» (3:65; 9. 1, 88-89).

Пора, приняв во внимание театральность текста, усомниться в его открытом, декларативном высказывании. Система оценки, превозносящая Диониса как истину над аполлони- ческим явлением, музыку — как истину над живописью, над действительным смыслом метафорического явления, приходит к нам при посредстве подчеркнуто драматизированного и индивидуализированного голоса. В большей степени даже, чем «Рассуждение о происхождении неравенства» Руссо, «Рождение трагедии» — это настоящее рассуждение, страстное обращение, соединяющее силу убеждения генетического повествования с риторической сложностью проповеди. Откровенное самокритичное высказывание о своей собственной литературной манере в «Philosophenbuch» свидетельствует о решимости Ницше «писать, вообще говоря, в безличной и холодной манере. Избегать всякого упоминания „мы", и „нас", и „я". Также ограничить число сложных предложений» (6:62). В «Рождении трагедии», конечно же, происходит прямо противоположное. Сложность отношений «я» повествователя и коллективного «мы» его неохотно соглашающейся аудитории упорно воспроизводится при помощи подчеркнутого повторения обращения к аудитории как к «моим друзьям». Оратор хранит в сердце наши возвышеннейшие интересы, и нам обеспечена интеллектуальная безопасность, пока мы остаемся внутри расстояния, которое способен покрыть его голос. Тот же самый убедительный тон сохраняет генетическую последовательность на протяжении всего текста, освобождая слушателя от сложных переходов посредством вспомогательных резюме, выделяя действительно важные пункты привлекающими внимание сигналами. Самые горячечные отрывки явно обозначены как отступления, после которых мы «нисходим до настроения, приличествующего созерцающему» (3:139; 21.1,139), таким образом одновременно сохраняя наше доверие и успокоительную мысль, что тот, кто позволил себе такие словоизлияния в отступлениях, должен быть, напротив, очень холоден и созерцателен в своих доказательствах. Голос не против уделить и нам, читателям, часть тех похвал, которые он расточает самому себе, так, нас наделяют дионисическим проникновением в суть бытия, про которое говорится, что «мы... упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир... мотивов» (3:159; 24. 1,152). Излишне было бы продолжать перечисление примеров, поскольку они столь же многочисленны, сколь и очевидны в своей стратегии: этот оратор нуждается в очень благосклонной аудитории, коль скоро она должна принять шаткую систему оценки.

Необходимость подчеркнуто драматизировать позицию убежденного человека — самый настоящий императив, ибо генетическая оценка Диониса вновь вводит в текст все категории, первоначально вызвавшие сомнения, включая понятие онтологически обоснованной системы ценностей. При всей своей генетической последовательности движение «Рождения трагедии» как целого, равно как и движение его составных частей, странным образом амбивалентно по отношению к главным фигурам собственного дискурса: обосновывающей повествовательный модус категории представления и обосновывающей всепроникающий голос оратора категории субъекта.

Представление (которое в тексте по большей части называют Vorstellung или Abbild) функционирует на всем его протяжении как подчеркнутое отрицание ценностей. С чисто исторической точки зрения, «Рождение трагедии» можно поместить среди пред-экспрессионистских критических документов, которые подготавливают появление нерепрезентативного искусства; вполне может быть, что это и есть главное значение текста в истории художественной критики. Основные мишени этой критики — современная драма того типа, который ассоциируется с творчеством Лессинга (burgerliches Trauerspiel), ее греческий контрапункт в лице Еврипида, репрезентативная музыка флорентийской оперы и ее греческий контрапункт в лице аттического дифирамба. Все они отвергаются как случаи измены трагическому истоку музыки. Сложное различение «плохого» подражания реалистического искусства и «хорошего» подражания музыки Вагнера на самом деле нацелено на то, чтобы подвергнуть сомнению тождество истока и цели, оформляющее генетический образец самого текста. Опровержение реализма сперва передается через отказ от сверхдетализации, сводящей богоподобную всеобщность трагедии к тривиальности подражательной музыки, драмы характеров или личностной лирики. Но Ницше прорывается сквозь очевидные ограничения этого конвенционального взгляда и, отвергнув его, движется, руководимый уверенным герменевтическим инстинктом, к пунктам, где чувствуется подражание, к началу и к концу произведений, к точкам, в которых проверяется действенность генетического образца. Нам сообщают, что в творчестве Еврипида или эквивалентных ему наших современников авторитет, возможность положиться на действие в контексте истины и лжи, скрыто присутствующий в трагедии Софокла и Эсхила, становится открытым: «Пафос экспозиции пропадал [для Еврипида] . Поэтому он и помещает пролог еще перед экспозицией и влагает его в уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность ко лжи» (3:88-89; 12. 1,105). Исток и начало повествования — это буквальное, фактичное действие божественного откровения и авторитета. То же самое можно сказать и о конце: тот же самый бог должен вновь появиться на сцене, для того чтобы разрешить очевидно безнадежные сложности и внести достоинство в неразбериху человеческих занятий. Тот же «гуманистический» образец открыто применяется в «Рождении трагедии», в тексте, основанном на авторитете человеческого голоса, получающего этот авторитет от своей близости к квазибожественной фигуре. Пролог, обращение к Рихарду Вагнеру, именуется прославлением и благословляет истину повествования, потому что Ницше «видел [Вагнера] перед собою и обращался к [Вагнеру], а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее... присутствию [Вагнера]» (предисловие, 3:19. 1, 57). Развязка повествования зависит от возрождения этого самого Духа; как deus ex machina, Вагнер вновь появляется на сцене, чтобы повернуть вспять декаданс в искусстве и привести эссе к его триумфальному завершению. Насколько «Рождение трагедии» как повествование о последовательных событиях, обрамленное появлением и повторным появлением того же самого воплощенного духа, представляет собой историю трагедии, насколько как текст оно напоминает флорентийскую оперу или biirgerliches Trauerspiel, а не Софоклову трагедию или Вагнерову оперу. Поэтому оно подвержено обращенной против этих художественных форм критике. Внутритекстовая структура, помещенная вовнутрь большей структуры всего текста, подрывает авторитет голоса, утверждающего надежность репрезентативного образца, на котором основывается текст. И она ослабляет фигуру именно в тех пунктах, которые устанавливают ее генетическую последовательность, ослабляя авторитет власти, своим присутствием поддерживающей единство начала и конца.

Поэтому не удивительно, что мы должны с подозрением отнестись к тому, что дискредитированное понятие представления вновь вводится, для того чтобы отличить музыку от чисто подражательного реализма. Ницше не может не считать неизбежный репрезентативный момент конститутивной стихией музыки. Трагическое дионисическое прозрение не становится, как в творчестве Руссо, отсутствием всякого значения, но оказывается значением, с которым мы не можем встретиться по психологическим или моральным причинам. То, что Ницше вслед за Шопенгауэром называет «волей»,— это все еще субъект, сознание, способное познавать, что оно может, а что не может испытать, способное к познанию своего собственного воления. Самопредставляющее свойство воли — это действие самоволения; в музыке воля «волит» себя как представление. Определение музыки по Шопенгауэру как «непосредственного образа воли [unmittelbares Abbild des Willens]» опирается на власть и авторитет воли как субъекта. Поэтому Ницше может писать, как говорится, только с точки зрения воли. Авторитет его голоса должен узаконить действие, приостанавливающее [aufgehoben] разрешение апории непосредственного представления, которая сама по себе логически абсурдна.

«Можно сказать,— пишет Лаку-Лабарт,— что „Рождение трагедии" в конце концов не что иное, как двусмысленный комментарий к этому единственному высказыванию Шопенгауэра [что музыка — это непосредственный образ Воли], никогда не принимавшемуся без ограничений, но никогда также серьезно не оспаривавшемуся»[99]. Учитывая способ, которым риторически организовано «Рождение трагедии», изречение Шопенгауэра может стать «поистине оспаривавшимся» только путем подрыва авторитета повествователя при помощи внутренней динамики текста. Негативная оценка репрезентативного реализма и частного лирического голоса ( в пятом разделе ) именно так воздействует на повествовате- ля-оратора «Рождения трагедии».

Это становится ясным именно в ходе демонстрации исключительной ценности вагнерианской оперы. Повествовательная мифологическая надстройка, пробуждающая чувства жалости и сочувствия, должна создать настоящее равновесие отдаления и отождествления, для того чтобы «спасти» аудиторию от «непосредственного созерцания высшей идеи мира», от «несдержанного излияния бессознательной воли» (3:144; 21. i, 142). «Миф обороняет нас от музыки» (3:141; 21. i, 140), если дионисическая истина музыки, как «Ding an sich», должна быть сохранена и если музыка — это исток и цель всего искусства, тогда «чистая», нерепрезентативная музыка должна быть буквально нестерпимой.

Я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого подобия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира — то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручей,— да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? [3:143; 21. 1,141]

Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования. Повествование распадается на две части или, что то же самое, нуждается в двух несопоставимых повествователях. Повествователь, выступающий против субъективности лирики и против репрезентативного реализма, подрывает доверие к другому повествователю, для которого дионисическое прозрение — это трагическое восприятие изначальной истины.

Невозможно утверждать, что один из повествователей — просто аполлоническая маска другого. Если бы дело было в этом, он не смог бы притязать на истину, поскольку такое притязание последовательно обосновывается дионисической мудростью. Миф в вагнерианской опере — не иллюзия, подобная сновидению, которая не притязает ни на что, кроме своей собственной красоты. Его следует воспринимать всерьез как единственный путь, обеспечивающий доступ к субстанциальной истине. Он обеспечивает необходимое убежище полному знанию, а не знанию о не-знании, как аполлоническое сновидение. Дионисический миф уже более нельзя описывать и оценивать в контексте явления и иллюзии, когда «воля к обману» представлена свойством трансцендентальной силы, исполняющей свои собственные планы, невзирая на замыслы субъекта. Аполлоническое само по себе не истинно и не ложно, поскольку его горизонт совпадает с признанием его собственной иллюзорности. Категории истины и лжи могут быть введены только дионисическим субъектом, в тот же миг отдающимся во власть этой полярности. Призванный к решению вопросов истины и лжи, но лишенный права принимать такое решение — когда он позволяет себе указать на аполлоническое как на ложь («скорбь в некотором смысле слова из- вирается прочь из черт природы» [3:113; 16.1,121]),— он должен рискнуть, заявив об утрате притязания на истину.

Неужели мы сказали, что «Рождение трагедии» внутренне противоречиво и что оно скрывает свои противоречия при помощи «дурной» риторики? — Ничуть не бывало; во-первых, «деконструкция» дионисического авторитета находит свои доказательства в самом тексте, который поэтому уже нельзя далее называть слепым или мистифицированным. Более того, деконструкция появляется не вследствие заявлений, как в случае логического опровержения или диалектики, но случайно, при взаимном соотнесении, с одной стороны, металингвистических заявлений о риторической природе языка и, с другой стороны, риторической практики, заставляющей усомниться в этих заявлениях. Результат этой взаимной игры — не простое отрицание. «Рождение трагедии» делает больше, оно не просто отрекается от своих собственных утверждений о генетической структуре литературной истории. Оно сохраняет остаток значения, которое может, в свою очередь, быть переведено в высказывание, хотя авторитет этого второго высказывания не может уже более походить на авторитет голоса в наивно прочтенном тексте. Этот вывод из текста, неавторитетное вторичное высказывание, должен быть высказыванием об ограничении авторитета текста.

Это высказывание невозможно вычитать из первоначального текста, хотя оно вполне готово выйти на поверхность и там, в виде остаточных областей значения, не пригодившихся при создании генетической целостности. Некоторые формулировки «Рождения трагедии» остаются загадочными, и их невозможно включить в ценностный образец основного доказательства. Например: так как дионисический, аполлонический и сократический модусы постоянно различались в рамках качественной системы, обоснованной полярностью иллюзии и не-иллюзии, их, по крайней мере однажды, различают чисто количественно, в контексте их отдаленности, как варианты иллюзии, от буквального значения. Это буквальное значение тогда имеет чисто структуральную функцию нулевого уровня фигурации и как таковое не совпадает с трагическим дионисическим прозрением. В противоположность всем прежним утверждениям дионисическое теперь называется одним состоянием обмана [Illusionsstufe] среди многих других, оно оказывается «метафизическим утешением, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь» (3:121; 18. i, 126). Или что нам делать с теорией диссонанса, выходящей на первый план ближе к концу текста и функционирующей там как динамический и временной принцип, который уже больше не назовешь генетическим? Семантический диссонанс «Рождения трагедии» именно и есть остаток значения, сохраняющийся за пределами развитой собственно в тексте логики и вынуждающий читателя ввязаться в нескончаемый, по-видимому, процесс деконструкции. Этот процесс сам по себе называется «художественной иг- рой, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою» (3:161; 24. 1,154). В этой формулировке каждое слово амбивалентно и загадочно, поскольку воля дискредитирована как самость, показана ложность радости, полнота оказывается отсутствием смысла, а игра представлена бесконечным напряжением не-тождественности, образцом диссонанса, загрязняющим сам источник воли, волю как источник.

Отход (detour) от основного текста нужен не для того, чтобы разрешить загадку, но для того, чтобы расположить ее, в свою очередь, в контексте ее собственной риторичности. Подготовительный материал для «Рождения трагедии», который Ницше оставил за пределами самого эссе, содержит формулы, которые переводят дизъюнкцию семантического утверждения и риторического модуса, появляющуюся в главном тексте, в своего рода высказывание. Мы можем ограничиться в заключение двумя такими заявлениями. «Истинное опровержение» Шопенгауэра, которое не удалось найти в «Рождении трагедии» Лаку-Лабарту, т. е. оспаривание воли как онтологической категории, посредством которой начало и конец, исток и цель объединены одним генетическим образцом, приводится к четкому выводу в отвергнутых фрагментах, тогда как в основном тексте действует просто театрально. В подготовительных набросках к «Рождению трагедии» обнаруживается такое высказывание:

Интеллект оправдан в мире целей. Но если истинно, что наши цели — это всего лишь своего рода пережевывание переживаний, в которых подлинный действователь остается скрытым, тогда мы не вправе перенести целенаправленные системы действия [Handeln nach Zweckvorstellung] в природу вещей. Это означает, что нет необходимости воображать, будто интеллект способен к представлению. Интеллект может существовать только в мире, в котором появляются ошибки, в котором правит заблуждение — в мире сознания. В области природы и необходимости все телеологические гипотезы абсурдны. Необходимость означает, что может существовать только одна возможность чего-либо. Почему тогда мы должны допустить присутствие интеллекта в сфере вещей? — А если волю невозможно рассматривать, не подразумевая ее представление, «воля» — это, во всяком случае, неточное выражение сердцевины природы (3:239).

Установленное этим отрывком радикальное отделение истока (Ursprung) от цели (Zweck) уничтожает всякое возможное притязание на генетическую тотализацию. Дионис как музыка или как язык должен теперь принадлежать либо телеологической области текста, и тогда он просто заблуждение и мистификация, или «природе», и тогда он — навсегда и радикально отделен от любой формы искусства, поскольку никакой мост как метафора или как представление никогда не сможет связать естественную сферу сущностей с текстуальной сферой форм и ценностей. Уже установлено, что даже в опубликованном тексте «Рождения трагедии» Дионис не тождественен Воле; он никоим образом не есть, в полном смысле слова, сущность, но лишь возможность сущности существовать под видом репрезентирующего ее явления. «Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является — как воля» (3:49; 6. 1, 78). «Рождение трагедии» драматизирует разнообразие манер, посредством которых можно построить мост над пропастью различия сущности и явления; то, что мы называем генетическим образцом, это именно и есть возможность этого моста, этого перевода (Ницше говорит об «iibersetzen» или об «iiberbrucken»[100]), представленного в метафизическом повествовании, посредством которого Дионис может войти в мир явлений и все же каким-то образом остаться Дионисом. Образы родства свидетельствуют о том, что эта сущность способна функционировать как исток и позволяет тексту развернуть свою символическую историю. Неопубликованные фрагменты, современные основному тексту, отрицают саму эту возможность и, таким образом, сводят весь текст «Рождения трагедии» к чисто риторическому вымыслу, лишенному всякого авторитета. «Здесь мне могут возразить, что я сам только что высказался относительно воли, что в музыке она приходит ко все более и более адекватному символическому выражению. Мой ответ, сведенный к эстетической аксиоме, будет следующим: сама воля есть предмет музыки, по не ее источник» (3:344[101]). Это предложение никогда не вошло бы в окончательный вариант «Рождения трагедии», если уж «Рождению трагедии» суждено было выжить как тексту. Однако оно герменевтически удовлетворительно, потому что высказывание, заставляющее нас деконструировать основной текст, исходит от самого автора, написавшего этот текст.

Деконструкция генетического образца «Рождения трагедии» не проходит бесследно не только для особой сферы истолкований Ницше, но также и для всей сферы историографии и семиологии. Зависимость повествования, последовательного текста, каковым является «Рождение трагедии», от непоследовательностей, от таких афористических формулировок, как те фрагменты, обильные выдержки из которых были приведены выше, с самого начала становится постоянным структуральным принципом творчества Ницше. С историографической точки зрения, полезно увидеть в генетической повествовательной функции шаг, ведущий к прозрениям, разрушающим обосновывающие генетическую последовательность утверждения, но неформулируемым, дабы не способствовать распространению ошибочного подхода (fallacy) (что вполне может оказаться образцовой моделью попыток понять ошибочное истолкование романтизма, оформляющее генеалогию нашего сегодняшнего исторического сознания). Более того, памятуя об аналогии между генетическими движениями в истории и семиологическими отношениями в языке, оперирующей в «Рождении трагедии», риторическое самокритичное чтение подвергает сомнению авторитет метафоры как парадигмы поэтического языка. Ибо если генетические модели — это только один пример риторической мистификации среди других и если отношение между фигуральным и собственным значением метафоры воспринимается, как в этом тексте, генетически, тогда метафора становится слепой метонимией и вся взаимосвязь ценностей, описывающаяся в «Рождении трагедии» столь открыто,— мелоцентрическая теория языка, пантрагическое самосознание и генетическое видение истории — оказывается бессмысленной в свете новой иронии.


Чтение (Пруст) | Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста | Риторика тропов (Ницше)