I

Писатель Юрий Карлович Олеша, известный более всего как автор чудесной детской сказки «Три толстяка», вероятно, даже и не подозревал, что его персона вызывает пристальный интерес следственной части ГУГБ. В Москве не прекращались аресты; бесследно исчезали люди, в том числе из ближайшего окружения Олеши, а он, как и прежде, продолжал пить, появляться на виду в шумных компаниях. Маленького роста, некрасивый, кому-то напоминавший гофмановского Щелкунчика, Олеша был завсегдатаем московских ресторанов, экзотическим украшением столичной литературно-артистической богемы.

Бабель дружил с Олешей, ценил в нем поэтическое начало, смелый ум. «Я его считаю одним из самых талантливых и оригинальных советских писателей… Это большой писатель — Олеша»^[97]. В их творческих биографиях легко обнаруживается немало общего. Постараюсь сказать о главном.

На рубеже десятилетий, в тот период, который именовался «реконструктивным» (1929–1932), Олеша острее и тоньше многих современников чувствовал старую проблему «интеллигенции и революции». Жизнь стремительно менялась. Бабелевская «Конармия» осмысляла проблему на материале гражданской войны, но война закончилась, заканчивался НЭП, наступило время социалистического строительства. Голос партии звучал повелительно. Критики-коммунисты все настойчивее требовали от больших попутчиков однозначно решить проблему «политической и культурной ориентации в эпоху пролетарской революции»^[98]. Рапповские экстремисты кричали еще грубее: не попутчик, а союзник или враг! В печати неутомимо указывали на необходимость «перестройки» (как сказано у поэта В. Луговского — «переделки»). В прямой диалог с властью по актуальной проблеме вступил Юрий Олеша. Скажу больше: он сделал ее источником творческого вдохновения.

Излюбленным мотивом изящной лирической прозы Олеши, будь то рассказ или публицистическая статья, стал мотив разоблачения российского интеллигента, который презирает старый мир и страстно желает своим путем «прийти к коммунизму». Отрекаясь от прошлого, Олеша цеплялся за новую «коммунистическую мораль», изо всех сил старался убедить себя в необходимости «переделки». Он делал это демонстративно, иногда неуклюже, но чаще с подкупающей искренностью, как, например, в статье «Тема интеллигента» и в речи на Первом съезде писателей. На глазах у современников рождался образ «старого» человека с желтым сердцем, «завернутым в желтый лист жира», оформлялась концепция нищего, обворованного революцией. «Революция отняла у меня прошлое и не показала мне будущего. А настоящим моим стала мысль», — говорит героиня его пьесы «Список благодеяний» актриса Гончарова. Признание, конечно, автобиографическое: устами персонажа говорил сам Олеша.

Образ писателя двоился, иные его заявления кое-кому казались двусмысленными. В стремлении быть стопроцентным советским литератором обнаруживалась некая натужность. Реальная жизнь никак не совпадала с идеализированными представлениями о коммунистическом рае. И наоборот: проклинаемое прошлое наплывало, как мираж, тревожило мозг, превращалось в сказку.

С наибольшей художественной полнотой сомнения Олеши выразились в романе «Зависть», где, по точному замечанию А. Гладкова, «он разделил себя, но, разделив, перепутал. Он возвел двойное зрение, психологический дуализм в стилистическую систему…»^[99] В бесконечных декларациях, обещаниях и выступлениях Олеши перед читателями варьировалась одна и та же тема — судьба личности в большевистской России. Для пущей выпуклости — парад красноречивых цитат.

1928 год: «Тема моих вещей — революция, взаимоотношения людей в революции, я и революция. Эта тема обширна и захватывающа. О других темах не думаю. Считаю себя писателем, созданным Октябрьской революцией. Мне трудно до конца преодолеть в себе интеллигента, уничтожить следы „эстетствовавшей“ среды, где я воспитывался. Этому преодолению посвящу всю дальнейшую свою литературную работу»^[100].

1929 год: «У меня нет прошлого. Вместо прошлого революция дала мне ум. От меня ушли мелкие чувства, я стал абсолютно самостоятельным… Революция вернет мне молодость»^[101].

1930 год: «Мы, писатели-интеллигенты, должны писать о самих себе, должны разоблачать самих себя, свою „интеллигентность“. Нам, тридцатилетним, порою трудно посмотреть в лицо новому миру, и мы должны выработать в себе уменье расставаться с „высокой“ постановкой вопроса о своей личности. <…> Взгляд мой на положение интеллигенции крайне мрачен. Надо раз навсегда сказать следующее: пролетариату совершенно не нужно то, что мы называем интеллигентностью. Интеллигентностью в смысле достигания высот вкуса, понимания искусства, оттенков мыслей, недомолвок, душевных переживаний с равными себе. Ничего общего нет у пролетариата с так называемой нашей тонкостью. Это все — барское»^[102].

1932 год: «Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это — слабость, от которой я хочу отказаться. Я хочу отказаться от всего, что во мне есть, и прежде всего от этой слабости. Я хочу свежей артериальной крови, и я ее найду. У меня поседели волосы рано, потому что я был слабым. И я мечтаю страстно, до воя, до слез мечтаю о силе, которая должна быть в художнике восходящего класса, каковым я хочу быть»^[103].

1934 год: «Я лично поставил себе задачей писать о молодых. Я буду писать пьесы и повести, еде действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система, и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и молодые девушки»^[104].

Все, о чем говорил Олеша, было для него, к счастью, невыполнимо. Все обещания оказались невыполненными. Проще всего считать эти заклинания лукавством конформиста. В сущности, так примерно и писали об Олеше после премьеры «Заговора чувств» в Вахтанговском театре. А. В. Луначарский заметил, что пьеса приобрела в сравнении с романом «характер некоторого славословия коммунистического начала жизни»^[105]. Исповедальная интонация автора многим была абсолютна чужда, тема интеллигента не казалась значительной. В журнале «Стройка» Олеше отвечали так: «…в том-то и заключается беда таких писателей, как Олеша, что они чересчур внимательно смотрят на свой голый пуп и чересчур старательно себя „разоблачают“»^[106]. Спустя пять лет М. Горький уже сердито ворчал на писательском пленуме: «Все еще героем большинства произведений драматургических и романов продолжает служить интеллигент, который хочет признать советскую власть, некоторым из них это еще с трудом удается, некоторым — не удается. Все это в высшей степени скучно — писано об этом сто раз»^[107].

Разумеется, Олеша обладал определенной способностью приспосабливать написанное к требованиям идеологической конъюнктуры. И тем не менее искренность писателя, сложность занимаемой им позиции в теме «интеллигент и советская власть» не подлежит сомнению. «Это все в душе у меня: борьба двух миров. И не с вами это я спорю, а спорю сама с собой, — признается Гончарова в пьесе „Список благодеяний“. — Веду сама с собой мучительный долгий спор, от которого сохнет мозг». Беря проблему, Олеша находил в ней болевые точки.

Известный театральный критик Б. Алперс, имея в виду советских писателей «остроконфликтной эпохи», сделал весьма точное обобщение: «В основе их творчества обычно лежал в ту пору спор, переходящий в драматический поединок, который разыгрывался в их сознании. Иногда это был спор со своей эпохой, как это случилось с Олешей, спор лирический, похожий на жалобу и все же настойчивый и незатухающий. Но чаще всего это был спор художника с самим собой, во имя Революции (обязательно с большой буквы) и от ее имени»^[108].

Итак, образ рефлектирующего интеллигента, склонного к жалобам, для Горького скучен, а для критика Кирпотина смешон^[109]. Любые сомнения воспринимаются исключительно как факт биографии художника, ибо революция всегда права. Советская мифология крепла день ото дня.

Что касается «Списка благодеяний», то в разное время Олеша отзывался о нем по-разному. Едва закончив работу, он телеграфировал Мейерхольду: «Я думаю, что я написал плохую пьесу»^[110]. В 1934 году точка зрения автора остается прежней: «Я считаю, что пьеса… не удалась мне»^[111]. На склоне лет писатель думал иначе: «…замечательное произведение! Ведь это писал тридцатидвухлетний человек — это во-первых, а во-вторых, это писалось в советской стране, среди совершенно новых, еще трудно постигаемых отношений»^[112]. Ранние отзывы сделаны под давлением обстоятельств, последний — после смерти Сталина, и, значит, имеет приоритет подлинности.

Со дня смерти Олеши утекло много воды, и мы теперь можем спокойно и трезво отнестись к наличию обоих списков в тетрадке Гончаровой. А в 1931 году, когда пьесу поставил Мейерхольд, сам вопрос о втором списке был, мягко говоря, рискованным. Затем надолго стала невозможной вся пьеса в целом, ни на сцене, ни в книге, — вплоть до конца шестидесятых, что, конечно, не случайно. «В этой пьесе были отлично выписанный образ белого эмигранта Кизеветтера и несколько блестящих, с острым подтекстом, диалогов», — вот все, что смог написать о ней в 1965 году Лев Никулин^[113]. Откроем IV сцену, где Леля Гончарова пикируется с редактором эмигрантской газеты Татаровым.

«Татаров. Это правда, что в России уничтожают интеллигенцию?

Леля. Как уничтожают?

Татаров. Физически.

Леля. Расстреливают?

Татаров. Да.

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство.

Татаров. Я стою в стороне от политических споров, но говорят, что большевики расстреливают лучших людей России.

Леля. Теперь ведь России нет.

Татаров. Как нет России?!

Леля. Есть Союз Советских Республик.

Татаров. Ну, да. Новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе… скажем: в Польше или Германии… тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое.

Татаров. А какое же?

Леля. Диалектическое. Поэтому и качества людей надо расценивать диалектически. Вы понимаете? А с диалектической точки зрения самый хороший человек может оказаться негодяем.

Татаров. Так. Я удовлетворен. Следовательно, некоторые расстрелы вы оправдываете?

Леля. Да.

Татаров. И не считаете их преступлениями Советской власти?

Леля. Я вообще не знаю преступлений Советской власти. Наоборот, я могу вам прочесть длинный список ее благодеяний».

Однако в разговоре с подругой (сцена II) Гончарова говорит несколько по-другому: «Ты думаешь, это грубые жалобы на отсутствие продуктов? Не бойся. Это другое. Я говорю о преступлениях против личности. Есть многое в политике нашей власти, с чем я не могу примириться». Хорош подтекст! Олеша бесстрашно обращался к современникам с тем, что его мучило. Однако для того, чтобы этот крик был услышан, ему пришлось пойти на известный схематизм в построении сюжета и образа главной героини. К. Рудницкий назвал авторский прием изящной «геометрией» пьесы и строго резюмировал: «Любое отступление от схемы открыло бы ворота для правды. Пьеса Олеши начиналась изящно и заканчивалась грубо, начиналась остро и смело, а в конце трусливо поджимала хвост…»^[114]

На самом деле геометрия «Списка», как это ни парадоксально, позволяла автору протолкнуть через ворота цензуры хотя бы крупицу правды. И не вина Олеши, что эта правда была политически невостребованной. Замечу попутно: Олеша закончил пьесу летом 1930 года. В том году Сталин нанес очередной удар по русской интеллигенции, разумеется, — «буржуазной». Полным ходом шло «дело» известного историка академика С. Ф. Платонова. В апреле был арестован профессор философии А. Ф. Лосев, в июле аграрник-экономист профессор А. В. Чаянов, чуть позже профессор Н. Д. Кондратьев (оба по обвинению в создании вымышленной Трудовой крестьянской партии, ТКП). Дополнительный импульс репрессиям придал XVI съезд ВКП(б), который, как известно, прошел под лозунгом борьбы с «правым уклоном». Кроме того делегаты съезда бодро рапортовали о непрекращающихся чистках в аппарате Центросоюза, Наркомзема и других госучреждениях. Всюду искали чуждые в классовом отношении элементы. Охота на ведьм приняла массовый характер.

Беру стенограмму съезда. Лазарь Каганович объявил в своем докладе, что «по линии культуры» произошло обострение классовой борьбы, и назвал пропагандой «наглейшего классового врага» появление книги «философа-мракобеса» Лосева «Диалектика мифа»^[115]. Рапповский драматург В. Киршон под смех и аплодисменты зала предложил поставить Лосева к стенке. Профессор-литературовед В. Ф. Переверзев был назван Киршоном автором порочной «меньшевистской системы», а его лекции — «местом для антикоммунистических демонстраций»^[116].

В конце года в Москве состоялся фальсифицированный процесс так называемой Промпартии, возглавляемой профессором-теплотехником Л. К. Рамзиным. Из восьми человек пятеро, в том числе и Рамзин, были приговорены к расстрелу, но высшую меру наказания заменили сроком лишения свободы на 10 лет. За месяц до процесса Вера Инбер написала стихотворение, осуждающее «вредителей».

Так думали если не все, то многие. Хочется надеяться, что Инбер, утверждавшая необходимость «селекции чувств и ощущений» и «внутренней чистки» в новую эпоху, заблуждалась искренне. Чего не скажешь о Михаиле Пришвине, чей дневник за 1930 год является необычайно сильным документом своего времени. Пришвин видел жизнь в реальном свете и, кажется, никакая пропагандистская утка не могла залететь в его загородный дом. «Процесс „Промпартии“ читать не могу…», — записал он 30 ноября^[118]. Двумя неделями раньше М. Горький написал для газеты «Правда»: «Внутри страны против нас хитрейшие враги организуют пищевой голод, кулаки терроризируют крестьян-коллективистов убийствами, поджогами, различными подлостями, — против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует единственный вывод: если враг не сдается, — его истребляют»^[119].

Полагаю, что перечисленных эпизодов достаточно, чтобы представить атмосферу, в которой рождался «Список благодеяний». Выстраивая сцену Лели и Татарова, Олеша, безусловно, имел в виду самый настоящий террор большевиков против интеллигенции. Спустя 60 лет трагическая правда пьесы нашла подтверждение в документальных материалах из архивов КГБ. Вот взятый наугад номер «Вечерней Москвы» за 5 января 1991 года. Рубрика «расстрельные списки» с фотографиями жертв, захороненных на Ваганьковском кладбище. Кто же эти люди?

Почти все — молодые, в сущности, люди, ровесники Олеши. Вы спросите, за что их убили? Короткая аннотация объясняет: «Их обвиняли в контрреволюционной деятельности, вредительстве, подготовке террористических актов. Все они ныне полностью реабилитированы». Вглядываясь в лица расстрелянных, я подумал, что среди них вполне могла бы оказаться и фотография писателя. Но Юрию Карловичу повезло. Вот почему встретив однажды на улице знакомую актрису (конец 50-х годов), он сказал с некоторым удивлением: «Это прекрасно — дожить до старости! Для меня это неожиданное чудо. Я — старик!»^[120] А тогда, в 39-м, жизнь его висела на волоске.

Едва ли Олеша догадывался, какая роль отведена ему в сталинско-бериевской интриге. Но страх не покидал его, это я знаю точно. Арест Бабеля и Мейерхольда только усиливал тяжелое самочувствие писателя^[121].

Олеша не мог знать, что в те летние месяцы Бабель сочиняет в угоду следствию антисоветскую организацию среди столичной творческой интеллигенции. На майских допросах в числе тех, с кем он вел «антисоветские разговоры», называет Олешу. Одного упоминания, конечно, мало. Поэтому подробности возникают в собственноручных показаниях спустя три недели — 21 июня. Портрет Олеши получается таким.

«Любовь наша к народу была бумажной и теоретической, заинтересованность в его судьбах — эстетической категорией, корней в этом народе не было никаких, отсюда отчаяние и нигилизм, которые мы распространяли. Одним из проповедников этого отчаяния был Олеша, мой земляк, человек, с которым я связан двадцать лет. Он носил себя, как живую декларацию обид, нанесенных „искусству“ советской властью: талантливейший человек, он декламировал об этих обидах горячо, увлекая за собой молодых литераторов и актеров — людей с язвинкой, дешевых скептиков, ресторанных неудачников. Картина его „Строгий юноша“, обошедшаяся киевской киностудии в несколько миллионов рублей, оказалась невообразимым пасквилем на комсомол, экрана не увидела, потраченные миллионы пришлось списать в расход. Другая его картина „Болотные солдаты“ была принята публикой холодно, почти враждебно, прием этот еще больше озлобил его; из многолетних попыток написать пьесу (разрекламированную еще до написания) ничего не вышло, цепь этих неудач — закономерных и неизбежных — поставила его в ряды людей жалующихся, озлобленных, обиженных, растлевающих атмосферу советского искусства. В ядовитой этой работе ему помогала дружба с такими людьми как Мейерхольд, Зинаида Райх, кинорежиссеры А. Роом и Мачерет, руководители вахтанговского театра Горюнов и Куза, дружба с людьми, разделявшими упаднические его взгляды, воплощавшие их в действие в практической своей работе. Само собой разумеется, что ни я, ни Олеша, ни Эйзенштейн 36–37 годов не действовали в безвоздушном пространстве. Мы чувствовали негласное, но явное для нас сочувствие многих и многих людей искусства — Валерии Герасимовой, Шкловского, Пастернака, Бор. Левина, Соболева и многих других: сочувствие это им дорого обошлось, так как и на их творчество легла печать внутреннего смятения и бессилия».

В следственной части, я думаю, остались недовольны разоблачениями Бабеля. Тон, стиль, логика мысли — все напоминало речь на каком-нибудь писательском собрании, где положено было каяться и обещать творческую перестройку. На Бабеля давили. Однако по отношению к Олеше он остался в пределах той концепции образа, который, как ни крути, не подпадает под действие 58-й статьи Уголовного кодекса. На очередном допросе тема Олеши получила оформление в форме вопросов и ответов жесткого сценария.

«Вопрос: Откуда вам известен Олеша?

Ответ: Он мне известен еще со времен моего пребывания в Одессе в первые годы после революции. Затем, когда Олеша и я стали писателями, нас связывала личная дружба, единые литературные вкусы и взгляды.

Вопрос: Следствие интересуют не литературные вкусы, а антисоветские настроения Олеши, если они имели место в действительности.

Ответ: Я буду говорить об этом. Резкое недовольство Олеши своей литературной судьбой, крушение его длительных попыток создать что-нибудь новое привело Олешу к состоянию отчаяния. Он теперь является, пожалуй, наиболее ярким представителем богемной части дезориентированных, отчаявшихся и антисоветски настроенных литераторов. Олеша также примкнул к моей антисоветской группе после ряда разговоров на контрреволюционные темы, которые я имел с ним в конце 1937 и начале 1938 г. <…>

Его беспрестанная декламация в кабаках была как бы живой агитацией против литературного курса, при котором писатели вроде Олеши должны прозябать и скандалить, так как это делал он. Скандалы следовали непрерывно друг за другом. В этом отношении Олеша шел до некоторой степени по следам Есенина. На отдельных представителей советской литературы он публично набрасывался с криками: „Вы украли мои деньги, вы пользуетесь моими деньгами, вы крадете мой успех, вы отбиваете у меня читателей. Я требую одного, чтобы мне было дано право на отчаяние“. Это была его излюбленная теория. Из своей борьбы за „право на отчаяние“ Олеша сделал себе литературное знамя. Надо сказать, что это знамя имело немалый успех как среди литераторов, так и среди людей кино. В нашей вредительской работе мы пытались использовать и раздуть все факты, неправильное освещение которых могло лить воду на нашу мельницу.

Вопрос: Какие факты вы использовали и раздували в антисоветских целях?

Ответ: Самоубийство Маяковского мы объясняли как вывод поэта о невозможности работать в советских условиях. Статьи против формализма Шостаковича мы объявили походом на гения, а творческие неудачи Эйзенштейна объясняли происками советских работников в области кинематографии. Знаю, например, что о его неудаче с „Бежиным лугом“ было широко осведомлено западноевропейское общественное мнение через Лиона Фейхтвангера. В результате во многих западноевропейских изданиях писали статьи в защиту якобы изгнанного Эйзенштейна. Нами делались все попытки к тому, чтобы установить связь с культурным Западом.

Вопрос: В каких целях нужно было связываться с этим культурным Западом?

Ответ: Для того чтобы мобилизовать общественное мнение и защиту таких неудачников, как Олеша и Эйзенштейн». (Из протокола допроса 15 июня 1939 г.)

Сценарий на Лубянке пишется «по мотивам» собственноручных показаний арестованного писателя. Вслед за Олешей в придуманном заговоре деятелей культуры возникает фигура Сергея Михайловича Эйзенштейна. С ним Бабель познакомился давно, возможно, в штаб-квартире ЛЕФа у Маяковского. Известно, что в 1925 году Эйзенштейн собирался снимать «Беню Крика», но какие-то обстоятельства помешали совместной работе. Через десять лет они вместе делали «Бежин луг».