на главную   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Пористая пемза

Дело обстояло с точностью до наоборот. Неаполь не был альтернативой холодной современности. Он был ее самой красивой иллюстрацией. Лобное место Лукача, оссуарий овеществления – плоть Неаполя. «Наверное, мало есть городов, присвоивших себе такое количество “мертвых голов” – бронзовых, вырезанных из дерева или мрамора»[102], – писал Мартин Мозебах, которому в более поздний период тоже довелось погулять по Неаполю. Причем эти головы – только отдельные примеры, волею судьбы вышедшие на свет. У наземного Неаполя есть подземный двойник-негатив, потому что именно из-под земли добывали камни для строительства. Во время эпидемии чумы в XVII веке эти катакомбы приобрели практическое значение, их использовали в качестве оссуариев. В результате возник существующий до сих пор культ хранящихся там скелетов и черепов. Каждый неаполитанец выбирает себе своего святого, ухаживает за его останками, украшает их, а взамен надеется получить какие-то указания относительно будущего, помощь в исполнении больших и малых желаний[103]. Идеальная метафора овеществления тут являет себя в чрезвычайно положительном свете, лобное место вдруг снова становится гарантией того, чего мы боялись лишиться из-за этого овеществления, – гарантией связи, близости, тепла, трансцендентности.

Но и без всяких метафор это работает с вещами, которые стали чужими. Неаполитанцы, эти хладнокровные мастера импровизации, превращают неисправную технику в «чудесный арсенал сломанных вещей»[104], из которых они составляют удивительные новые предметы. Зон-Ретель рассказывает об одном штурмане, который приспособил неисправный двигатель своей лодки для того, чтобы варить на нем кофе[105]. А еще о хозяине молочной лавки, который «взбивал сливки старым велосипедным колесом»[106].

Рассказы Зон-Ретеля – эхо того восхищения, которое выражал, пожалуй, самый знаменитый немец, путешествовавший по Италии. «Я вижу у этого народа самую живую и остроумную промышленность, направленную не на то, чтобы обогатиться, а на то, чтобы жить без забот»[107], – писал Гёте о неаполитанцах в своем «Итальянском путешествии». Зон-Ретель, воспитанник промышленника, в двадцатые годы помог этим словам о «странной» промышленности превратиться в настоящую концепцию. Вещи становятся волшебными именно потому, что они сломаны либо вырваны из предписанного им контекста. Именно то, что вызывает недовольство Лукача, а именно отчуждение через овеществление, является условием удачного возникновения чего-то нового: «Например, в этом городе самые сложные технические приспособления соединяются ради простейших, но не виданных ранее действий»[108], – писал Зон-Ретель. Таким образом отчужденным вещам, этому лобному месту, придается способность сбросить с себя отчужденность, профанность. При этом не теряется ни грана трансцендентности. Она прячется внутри отчужденных вещей. В своей работе «Идеал сломанного» Зон-Ретель рассказывает, как очень профанная вещь, а именно лампочка «Осрам», становится частью праздника, неотъемлемой частью «неаполитанской иконы и вместе со сверкающим нимбом Мадонны вызывает в душах благоговейный трепет»[109].

Неаполь – идеальное место, чтобы дописать здесь книгу о барочной драме. Построение книги основано на том же механизме: переходе профанного в трансцендентное. Процитированная ранее фраза о тотальной взаимозаменяемости была только первой половиной диалектики аллегорического принципа значений. Из следующей фразы становится понятно, что уже в самом диагнозе заключено и лечение: все «атрибуты значения» именно через свое «отношение к другому атрибуту приобретают силу <…>, которая показывает нам их несоразмерность сути профанных вещей и поднимает на более высокий уровень, может даже сакрализировать их»[110]. «Не существует барочной эсхатологии», – пишет Беньямин. А заканчивается фраза так: «именно поэтому существует механизм, концентрирующий и экзальтирующий все рожденное на земле перед тем, как его ждет конец»[111]. В конце книги о драмах Беньямин инсценирует превращение накопленной мертвой субстанции и пустой земной породы в благодатное божественное спасение. И неслучайно эссе о Неаполе начинается с падшего, изгнанного священника, который при первой же возможности снова заступает на свой благословенный пост.

Лобное место Лукача было метафорой мира, заполненного мертвыми вещами, которыми субъект больше не может воспользоваться. Этот всеохватывающий структурный принцип перекочевал и в эссе о Неаполе. Потому что центральное его понятие, пористость, является вариантом «овеществления» как диагноза – только в позитивном ракурсе. Ничто больше не является самим собой, все взаимозаменяемо и может означать что угодно иное – в южно-итальянском климате это звучит как предопределение к пористости: «Здесь избегают всего определенного, оформленного. Кажется, что любая ситуация не задумана таковой навсегда, ни один образ не утверждает себя “именно так и никак иначе”»[112]. Аллегорическая диалектика делает профанному инъекцию мессианской энергии. И именно поры позволяют создать пространство, полное витальности, неожиданностей и интереса к деталям. Уволенный священник может снова благословлять прихожан, праздники вторгаются в профанные будни, смешивается личная и общественная жизнь. Из-за того, что все и вся должно меняться, наблюдается мощный «процесс взаимопроникновения <…>»[113], категория нехватки превращается в категорию полноты. С учетом огромной востребованности Беньямина в эпоху постмодерна кажется довольно удивительным, что никто не ухватился за понятие пористости и не использовал его для своих концепций. Ведь, казалось бы, этому понятию самой судьбой уготовано «изрешетить» романтические и идеологические фантазии о некоей изначальной целостности и гармонии, причем не теряя выразительной силы, а даже усиливая ее благодаря спутыванию всех описательных схем.

Пористость начинается с совершенно реальных, тактильных явлений. Чтобы почувствовать поры, нужно всего лишь провести рукой по стене дома[114]: это туф, специфический для Неаполя строительный материал, который Ла Каприа называл главной отличительной чертой Неаполитанского залива. Во время извержения вулкана магма вырывается наружу и затвердевает на воздухе. Водяной пар и другие газы оставляют после себя пустоты в камне, делают его пористым[115]. Бывает, что магма сразу же затвердевает в виде мелких камешков. Вскоре мы повстречается со шлаками, этими пористыми каменными обломками, само название которых означает что-то ненужное, некий продукт распада. А вот крупные блоки туфа весьма и весьма полезны. Благодаря своей пористости туф легче прочих материалов и обладает повышенными изоляционными свойствами[116]. Кроме того, это довольно мягкий материал, его легко добывать и обрабатывать, придавая нужную форму[117].

Наличие отверстий – свойство этого строительного материала. Однако оно распространятся и на все прочие области его применения. Неаполитанцы добывали туф и создали уже упоминавшиеся катакомбы. «Пещеры в Фонтанелле – это каменоломни. Сотни лет из огромного туфового пирога вырезали огромные блоки, которые провоцировали архитекторов неаполитанского барокко на возведение зданий с фантастическими пропорциями»[118], – писал Мозебах, который не видел никакой разницы между метафорой лобного места и пористым камнем: «Кости людей, когда-то захороненных здесь, давно превратились в пыль, в бурую труху, которую уже и не отличишь от крошек землянистого туфа»[119]. Получается, что материал сам по себе подобен скелетам – как и помещения, образовавшиеся в результате его добычи. Вот Мозебах рассказывает о своих прогулках по катакомбам: «Опоры, или пилоны, торчат из бурой почвы, словно кости, и упираются в каменные своды. Куда ни посмотри, виднеются залы, будто пузыри в камне, а в стенах, как в могильных костях, имеется множество ниш и углублений»[120].

Лацис и Беньямин распознали это возвеличивание пористой структуры, переход от камня к структуре пространства. Едва открыв для себя пористость, они стали видеть ее повсюду. Она проявляла себя даже вдали от зданий. «Глядя с высоты Кастелль Сан Мартино, до которой не докричишься»[121], Лацис и Беньямин увидели, что город похож на скалу, а квартиры жителей и трактиры – словно гроты в этой скале. Такая оптика увеличивает поры, теперь это не только пористая структура камня, но и промежутки между группами камней, гроты в скалах[122]. Вот так, почти незаметно, Лацис и Беньямин переходят от природного явления к культуре. Они пишут о том, что неаполитанцы иногда подражают природе и тоже устраивают пустоты в камне, создают гроты. Разумеется, это довольно примитивное архитектурное решение. Однако Лацис и Беньямин немедленно перескакивают в своем тексте от природы к «настоящей» архитектуре, от свойств строительного материала к структуре построек из него: «Архитектура тут такая же пористая, как этот камень»[123]. Мало того. В двух следующих предложениях они снова как бы невзначай делают далеко идущие выводы о том, как пористость характеризует даже социальную жизнь, протекающую в этих зданиях: «Дома и жизнь людей перетекают друг в друга во дворах, аркадах и на лестницах. Всюду сохраняется игровое пространство, создающее почву для новых неожиданных констелляций»[124].

Пористость заразительна. Как природное свойство она через архитектуру проявляется во всех повседневных феноменах, увиденных Беньямином и Лацис, а все сцены, описанные в эссе о Неаполе, подчинены принципу пористости.

В 1955 году Адорно издал первый сборник работ Беньямина, и десять лет спустя его упрекали в том, что выбор был тенденциозным, что он игнорировал Беньямина-материалиста, Беньямина-марксиста[125]. В этой связи снова возник интерес к фигуре Аси Лацис, и ее воспоминания «Профессия – революционер» были изданы во многом благодаря стремлению выяснить все аспекты отношения Беньямина к коммунистической идее[126].

Как бы мы ни относились к первому изданию Беньямина, осуществленному Адорно, совершенно непонятно, почему последний так упорно игнорирует участие Аси Лацис в написании эссе о Неаполе. Ведь эта счастливая встреча двух совершенно разных теоретических подходов работала на его же собственную теорию – особенно с учетом одного нюанса, который, скорее всего, привнесла в эту встречу именно Лацис.

В связи с изучением барочной драмы интересы Беньямина сосредоточились в области театра. Причем «настоящего» театра, к тому же относившегося к давно ушедшей эпохе, пусть на барочный театр и повлияла в известной степени народная культура – например, карты «трионфи»[127]. Для него наверняка было крайне занимательно находить театральность в социальной структуре своего непосредственного окружения. А Лацис как театральный деятель была для него идеальным путеводителем. Так что не было ничего удивительного в том, что Беньямин и Лацис воспринимали Неаполь, одно из тех мест, где родилась «комедиа дель арте»[128], как «народную сцену» с множеством разнообразных площадок, театральных декораций и неожиданных режиссерских находок[129]. Даже в 2010 году Карл-Маркус Гаусс в своих путевых заметках описал посещение ресторана на Пьяцца Сан Франческо как театральную постановку: «Нехитрый секрет этой скрытой красоты – театр, который превращает зрителей в актеров, а площадь – в сцену, на которой ставится спектакль под названием “Площадь”»[130].

А Лацис освоила революционную театральную практику. Она хотела, чтобы театр из элитарного искусства снова стал естественной, актуальной для общества формой выражения. Город как сцена – это было для Лацис привычным делом, в Риге ей доводилось ставить историческое ревю, изображавшее борьбу правителя и порабощенных им людей, это была «большая процессия из актеров и других участников через весь город»[131].

Но русский «театральный Октябрь» сделал революционным не только предмет изображения, но сам характер этого изображения[132]. Основной опыт Лацис приобрела в двадцатые годы у Мейерхольда, одного из главных деятелей революционного театрального авангарда в России[133], а Мейерхольд во многих отношениях выступал против натуралистичного театра. «Актер должен, как во времена расцвета народного театра, быть одновременно исполнителем, мимом, клоуном, певцом, танцором и акробатом, для него не должно существовать магической “четвертой стены” между сценой и зрителями, ему следует меньше внимания уделять психологической интерпретации своего персонажа и больше – своим телесным средствам выражения»[134], – таков был список требований Мейерхольда. В Неаполе можно было увидеть некоторые ипостаси того народного театра, в котором черпал вдохновение Мейерхольд и которые затем повлияли на неаполитанские впечатления Лацис.

Кульминацией работы Мейерхольда стала концепция биомеханики, призванная произвести революцию в телесной работе актера и сделать из него инженера своих телесных механизмов[135]. Но вот что характерно: в своих воспоминаниях Лацис выделяла такой аспект, как новаторская работа со всем ансамблем. Она писала: «Кроме того, в своей студии он вел класс сценического движения. Это было неслучайно – он работал над тем, как можно пространственно выражать мысли. Это были первые практические шаги к его знаменитой теории композиции»[136]. Сам Мейерхольд писал: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене»[137].

Несколько месяцев спустя после отъезда Лацис в Берлин Мейерхольд испытал эту структуру на практике в своей постановке «Великодушный рогоносец». На голой сцене без декораций расположилась конструкция из сценических площадок, «театральная машина», «верстак» для «производства» актеров: «Конструкция в “Рогоносце” с разными уровнями, пандусами, лестницами, вращающимися дверями и вертящимися колесами была лучшим образцом “чистой” конструкции»[138], – истинно театральное пространство, порождающее самые непредсказуемые констелляции. Основой постановки каждый раз является комбинация разных элементов – даже когда на сцене присутствует только один герой, создается «впечатление, будто актер играет своим персонажем как предметом, показывает его зрителям со всех сторон, прямо-таки жонглирует им, швыряет на пол конструкции, чтобы затем персонаж, подобно бумерангу, вернулся в руки своего создателя»[139]. На фотографии, запечатлевшей всех актеров на «театральной машине», сразу видна теория композиции: двенадцать актеров образуют круг на сценической конструкции такой же формы. «Когда я вернусь домой, я устрою декорации из бесчисленных игровых площадок»[140], – писала Лацис после знакомства с пористыми стенами домов Неаполя. Двенадцать актеров совместно образуют такую игровую площадку – они окружают пустое место, которое сами же и порождают своим расположением.

Беньямин познакомился с потенциалом такой композиции, такого «комплекса отношений» [141] еще до 1924 года на материале, казалось бы, очень далеком от неаполитанского хаоса – на лирике Гёльдерлина. По мнению Беньямина, его поэтическая техника позволяет объединить в свободную ассоциацию разнородные предметы: «И здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные создания и князья одновременно падают со своих старых мест и ставятся в один ряд»[142].

Это падение дает первое представление о стратегических преимуществах пористости. Голословно декларированное ранее превращение профанного в трансцендентное получает практическое, прагматичное воплощение, арсенал счастья становится революционной техникой. Выведение материала из контекста в иерархичном мире означает также выведение за пределы иерархии. Общий ряд Гёльдерлина – это уравнивание. И этот революционный аспект вырывания из контекста, аспект создаваемой пористости Беньямин использует для собственного письма. Ведь нет сомнений, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой не только театрального, но и литературного изображения.


Адорно в Неаполе

Постановка Мейерхольда «Великодушный рогоносец», Москва, 1922

Валентай, Мария


Эссе «Неаполь» делает свое содержание – обнаруженную пористую структуру – своей формой и именно благодаря этому приобретает свой «образ». «Непредсказуемая констелляция» формируется из вещей, которые стали пористыми и были вырваны из своего контекста, формируется из свергнутых князей или артистов пантомимы, отринувших постулат о том, что человека нужно изображать натуралистично. Если мы захотим расставить эти вещи без иерархии, то неизбежно придем к форме круга, в котором все равноудалено от центра. Констелляция этих пористых фигур окружает пустой пористый центр. Именно такие стилистические цели преследовали Беньямин и Лацис в своем эссе. Как в постановке Мейерхольда есть только ансамбль и нет переднего или заднего плана, нет звезд, нет главной роли[143], так и в образе этого эссе нет привычной последовательности аргументов, вытекающих друг из друга, нет соединения тезиса и его подтверждения конкретными примерами, нет иерархичных этапов вроде введения, резюмирования и тому подобного. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создает сама[144]. В конце эссе нет никакой моральной сентенции и никакого резюме, которые вкратце формулировали бы смысл написанного. Авторы просто совершили оборот вокруг своей оси и пристально вгляделись в детали открывавшейся их взору панорамы.

Достаточно лишь сравнить текст Беньямина и Лацис с «Ответом» Эрнста Блоха, чтобы четко увидеть необычность этого текста. Именно Эрнст Блох, прибывший на Капри в 1924 году вместе со всей «мутной германской волной»[145], порекомендовал Беньямину прочитать «Историю и классовое сознание» Лукача; он входил в число философов, занявших прочное место в круге чтения Кракауэра, Адорно и Беньямина, в первую очередь благодаря своей работе «Дух утопии». В то же время, они считали его опасным узурпатором теоретических идей[146]. Впрочем, от эссе Беньямина и Лацис он пришел в такой восторг, что упомянул его авторов в своей статье «Италия и пористость». Это совершенно логично. Не только потому, что он использовал в названии своей статьи центральное понятие Лацис и Беньямина. И в остальном Блох обнаруживает пористость практически в тех же явлениях, что и Лацис с Беньямином – в стирании границ между сном и бодрствованием, детьми и взрослыми, частной и общественной жизнью, в открытости домашней жизни, в театральности[147]. Новое у Блоха – только внимание к особому говору неаполитанцев.

Но, несмотря на чрезвычайную близость содержания, текстура статьи Блоха совершенно иная. Взять хотя бы разную расстановку акцентов в самом понятии пористости. Блох испытывает такой восторг, что немедленно заполняет пустоты в пористой материи, пористое становится «всеобщностью»[148], оно вдруг оказывается снова «единым целым»[149]. Пористость для Блоха – не новая ступень, а противоположность «капиталистического разделения труда»[150], он романтизирует эту пористость и делает это понятие своим «трофеем». Это имеет последствия для образа всего текста: это не картина из отдельных, разнородных элементов, а поучительная лекция.

Беньямин и Лацис тоже отмечают тот факт, что общепринятое представление о Неаполе – обман. Но это только одно из ряда разоблачений, составляющих их образ города. Блох начинает с этого заблуждения (первое предложение: «Обычно в эту страну ездят неправильно»)[151], чтобы исправить его своим эссе. Затем он весьма живописно изображает пористое устройство жизни в Неаполе, но эта жизнь – набор примеров, подтверждающих заявленный в самом начале тезис о пористости, которую автор далее исследует в контексте истории культуры и искусства. У Беньямина и Лацис в какой-то момент дается краткое определение пористости, а в остальном она является само собой разумеющимся и неприметным принципом, пронизывающим каждый отдельный фрагмент. Эти фрагменты не выбиваются из общего ряда, ни в одном из них нет скопления аргументов, один не вытекает из другого, ни один фрагмент не служит примером того, что утверждалось в другом, и нигде высокоинтеллектуальные рассуждения не нарушают картины повседневной жизни[152]. В машинописном оригинале эссе о Неаполе есть только один структурный элемент – пропущенная строка. А дополнительный уровень иерархии в виде абзацев, на которые делятся фрагменты, уже позднее ввели редакторы газеты «Frankfurter Zeitung»[153].

Беньямин и Лацис сделали пористость не только содержательным моментом, но и структурным принципом своего эссе[154]. Зон-Ретель, с которым поступили, возможно, еще более несправедливо, чем с Лацис, потому что его вклад в разработку этих идей был забыт совершенно, осуществил такую же стилистическую трансформацию непредсказуемых сочетаний, когда закольцевал ассоциативные цепочки в своей миниатюре «Пробка на Виа Кьяйя», завершая круг на той же улице, на которой затор вынудил автора остановить жизнь и зафиксировать картинку. Пестрая жизнь Неаполя становится стилистическим идеалом собственного литературного творчества[155]. В переплетении театра и поэзии форма приспосабливается к содержанию. Мессианская энергия, переход в трансцендентность превращается в пафос максимально плотного описания.

Один из аспектов делает тексты Беньямина столь интригующими – это их антисистемность, открытость его манеры письма, в свою очередь максимально открытая для всевозможных интерпретаций[156]; корни этого аспекта находятся в пористом неаполитанском камне. Дарвин использовал коралл как пример структуры, чтобы его теория эволюции не выглядела слишком строгой и неестественно иерархичной[157]. Извилистая структура ризомы была когда-то боевой метафорой науки, не признававшей никаких классификаций[158]. Беньямин, Лацис и Зон-Ретель опирались на дыру из пористого неаполитанского туфа. А что сделал Адорно? Он превратил эту пористость в музыку.


Уроки Капри | Адорно в Неаполе | Пористая музыка