home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


18. Третий Мефистофель.

Клады

Заметнейший член компании Воланда, его фактотум, «длинный клетчатый» с глумливой рожей, отзывающийся на имя Коровьев и на кличку Фагот — «шут, забавник», — и на феодальный титул «рыцарь»; он не черт, как Азазелло, а человек, как Гелла; он — ведьмак.

Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он не шут вроде Бегемота, он кривляется перед людьми, но с Воландом он всегда серьезен. Никто не может равняться с господином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всех не может равняться.

Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.

Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в «приличном обществе», не сильно, впрочем. Отобран жест: «попрошайка и ломака», как совершенно точно определил Берлиоз. Одна из самых чудовищных булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (794), носит глумливую маску подонка городского общества, ерника и хулигана, затейщика сатанинских развлечений.

Но в этом именно качестве он оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль, якобы их всего три, персонификаций гетевского черта — как ипостасей христианского божества, — но будет еще и четвертая.) Правильней было бы даже присвоить ему первый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефистофеля сильней всего въелась в читательскую память. Воланд отчетливо смещен из гетевской трагедии в оперу Гуно; возможно, даже в шаляпинскую трактовку оперной роли. Азазелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефистофелем, лишь если читатель помнит непопулярную II часть «Фауста» — или делает сопоставительный анализ, подобный нашему.

Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет над тем, над чем смеяться ни в коем случае не принято, — и тогда, когда принято плакать. Он все выворачивает так, что Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит от глумливых острот, от кривляний, к беспощадной правде — или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине. Он пользуется правдой, как палач — бичом у позорного столба. Практически все, что он говорит, звучит издевательски либо по тону, либо по смыслу, либо и по тому и по другому одновременно.

Это и передано Коровьеву. Он как будто не может не кривляться, словно внутрь него вставлена мефистофельская машинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой бала; кривляется, исполняя поручение самого мессира, — достаточно упомянуть о самой первой его речи в книге: «Турникет ищете, гражданин? …сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! — кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик» (462).

Цинизм, право же, чудовищный — «четверть литра» за указание дороги «куда надо» — на эшафот! Уже в этом периоде он называет свое фаустианское имя: «регент». Он представляется «бывшим регентом» не для обмана; ибо на интимном ужине после бала он говорит королеве Маргарите: «Даю слово чести бывшего регента и запевалы…» (695). Отсылка к «Фаусту», где Мефистофель поет куплеты про блоху, а хор подхватывает припев. Отсылка замаскирована с подлинным остроумием. В России слово «регент» до революции понималось как звание руководителя церковного хора; поэтому оно заменилось после 1917 года словом «хормейстер». Если человек представлялся в 20—30-е годы бывшим регентом, ясно было сразу, что он — один из бедолаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову, что «бывший регент и запевала» надо понимать, как «бывший Мефистофель». (Одновременно — отсылка к опере Гуно: песня о блохе едва ли не самое популярное место наряду с арией о золотом тельце, которому поклоняется весь род людской.)

Мефисто и Коровьев превыше всего любят втягивать людей в свои рискованные развлечения. Именно — «запевалы»: находят в людях слабое место, заводят свою партию, а дураки с восторгом подхватывают. Очень заметная параллель — фраза Воланда: «Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны…» (541), знакомая и по трагедии, и по арии Мефистофеля «Люди гибнут за металл». Но действует-то в Варьете Коровьев, это он осыпает зал «Дождем обманчивых щедрот // При помощи своих банкнот»[68]. Коровьев ведет сеанс «черной магии», а Воланд только сидит и наблюдает. Это не линия оперы, а линия трагедии. «Якобы денежные бумажки», валящиеся в руки восхищенной публики, а затем превращающиеся в ничто, фигурируют во II части «Фауста». Линия, как обычно, повернутая — Мефистофель подсовывает «бумажки» не простодушным обывателям, собравшимся позабавиться в заштатном театре, а государственному руководству некоей империи. При дворе императора Мефистофель и Фауст служат мастерами развлечений и устраивают как бы заодно трюк с банкнотами, из-за обесценивания которых император едва не лишается короны.

История стоит того, чтобы ее пересказать. Империя тяжко больна: кругом нищета и разбой, судьи не смеют блюсти закон, полиция — карать, войска императора — подавлять мятежи. Главной бедой кажется пустая казна, и Мефистофель предлагает план, который был бы совершенно нелеп, если бы не был предложен дьяволом: найти клады, некогда зарытые в имперской земле! Замечательно, что высшие сановники план принимают — хотя и чувствуют неловкость, ибо связь с подземными сокровищами как раз и выдает черта… Но еще замечательней, что Мефисто не утруждает себя поисками, а изобретает кредитные билеты. На билетах напечатана такая нелепица: «Бумаге служат в качестве заклада // У нас в земле таящиеся клады. // Едва их только извлекут на свет, // Оплачен будет золотом билет»[69].

Находка Гете действительно остроумна: дьявол подменяет свое излюбленное золото пустыми бумажками.

Булгаков заставляет Воланда сыграть в Фауста, любопытного путешественника: «…Просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобней всего это сделать в театре. Ну вот моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей» (624). Коровьев служит при нем Мефистофелем и выпускает свои кредитные бумажки прямо в театре, как в модели империи.

В этом перифразе самое интересное — его отдаленность. Взамен императора и двора Великой Римской империи — один из самых захудалых московских театров: не Большой, не Художественный — Варьете. Вместо денежной реформы — цирковой трюк. Место императора занял директор Варьете Степа Лиходеев, сам не помнящий, когда и как он подписал контракт с Воландом — да и подписывал ли? (Император не помнит, когда и как он ставил подпись на образце кредиток. Кроме того, Лиходеев может быть ассоциирован с директором театра из «Театрального вступления» к трагедии, директором, выпустившим на сцену сатану.) Место сановников заняли москвичи, сидящие в театре. Наконец, подоплека трюка выглядит по-иному.

Мефистофель подает идею о банкнотах, чтобы от него отвязались с требованиями обещанных кладов. Московская подоплека далеко не столь очевидна; у Воланда есть цель, которую он формулирует, сидя на сцене: «…Гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» Коровьев подтверждает: «Да, это важнейший вопрос, сударь» (558).

(Идея обоих писателей совершенно одинакова: обнажить человеческую глупость и нелепость государственного устройства; различие лишь в сюжетных деталях.)

Изменились — по сравнению с чем? Воланд дает отметку времени в начале этого периода, прерванного Бенгальским — и по делу ведь прерванного, опасный вопрос! Ибо Воланд говорит: «…Появились эти… как их… трамваи, автомобили…» (537); то есть он был в последний раз в Москве до замены конки на трамвай.

То есть заведомо до Октябрьской революции.

До прихода власти, широковещательно объявлявшей, что золото как особая ценность очень скоро исчезнет и денежный обмен будет прекращен за ненадобностью.

Коровьев устраивает трюк с червонцами, проверяя исполнение коммунистической программы и всей Марксовой теории революций — о смене ценностей. И теория, и исходная программа были экономические по преимуществу: власть менялась, в первом приближении, именно затем, чтобы отменить власть денег.

Результаты проверки: «Ну что же… они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было…» (541).

Но это о людях — о двух тысячах средних «горожан»; пока еще не о власти. Заметим, что в «московских главах» государственная власть совершенно отсутствует, в прямой противоположности со II частью «Фауста». Присутствует только милиция (проще и точнее — полиция, тем более что мы не знаем, кто фигурирует в романе, милиция или тайная служба НКВД). Полиция действует «складно и организованно», не хуже Азазелло, и своим поведением четко проявляет тенденцию закулисной власти. Так вот, в «Мастере и Маргарите» самая отчетливая из видимых тенденций — интерес власти к золоту: полиция ведет планомерную охоту за кладами.

То бишь за золотом, драгоценностями и иностранной валютой, хранящимися у частных лиц. Этот сюжетный ряд, орнаментированный золотыми игрушками Воланда — портсигаром, часами, коронками, дареной подковкой, — идет через весь роман. Начальную точку, парадоксальную реакцию Берлиоза и Бездомного на золотой портсигар, мы отметили давно. Следующая точка — глава «Нехорошая квартира», в которой с едким сарказмом обыгрывается другая сквозная тема — «исчезновения», как деликатно именует их автор. Главное, так сказать, исчезновение свершилось с прежней хозяйкой «нехорошей квартиры», вдовою ювелира де Фужере (очевидно, мастера или торговца драгоценностями)[70]. Она исчезает вместе с домработницей Анфисой, ибо «…Анфиса будто бы носила на… груди в замшевом мешочке двадцать пять крупных бриллиантов, принадлежащих Анне Францевне. Что будто бы в дровяном сарае на той самой даче… обнаружились сами собой какие-то несметные сокровища в виде тех же бриллиантов, а также золотых денег…» (492). Булгаков вполне прозрачно дает понять, что женщин арестовали из-за того, что они хранили свою собственность, — тут сомнений нет, вряд ли у вдовы ювелира драгоценности были ворованные… И столь же прозрачно обозначен клад — в дровяном сарае. «Сами собой обнаруженные» — это и язвительная острота, и иронический намек на дьявольские силы, которые только и могут навести на клад — и по Гоголю, и по Гете… Намек тем более заметный, что на той же странице идет следующий период об «исчезновениях»: «Набожная, а откровеннее сказать — суеверная, Анфиса так напрямик и заявила… что это колдовство, и что она прекрасно знает, кто утащил жильца и милиционера, только к ночи не хочет говорить» (492). Вот такой узелок завязан! А потом в квартиру прямо и вселяется дьявол.

Читая главу о «нехорошей квартире», любой читатель, даже каким-то чудом не слыхавший о беззаконности и повальных арестах 30-х годов, может поставить жирное нотабене, задавшись вопросом о законности охоты за частным имуществом — не за средствами производства, обобществленными по генеральному закону социализма, а за простым движимым имуществом. И о законности арестов без суда — словечко «исчезновение» как раз и означает арест тайный, без возможности обратиться к адвокату, без суда впоследствии — ведь суд-то есть институт открытый, гласный! Такой читатель может и сообразить, что планомерность действий полиции подразумевает какой-то закон, или указ, или что-то в этом роде, беззаконный по сути, по нормам современной государственной нравственности, — фактически не закон, а фикцию закона[71].

Итак, уже при первых упоминаниях о «кладах» сошлись воедино: тема безнравственных конфискаций, тема тайных арестов, тема дьявола, и все это — на фоне важнейшей для Булгакова темы законности-беззакония.

Да, мы забыли упомянуть, что Мефистофель не только обещает клады наивным правителям, но при нужде и выкапывает (Фауст соблазнял Гретхен при помощи мефистофельских находок). То же и Коровьев. Клад отыскивается по его указаниям в сортире Никанора Ивановича (глава девятая) — четыреста долларов в вентиляционном ходе. Следует арест, разумеется… Этой двойной теме — клад плюс арест — посвящена особая глава «Сон Никанора Ивановича», сон о «театре», перепевающий сцену в Варьете. Можно думать, что автор обозначает центральную тему представления, ведомого Коровьевым в настоящем театре. Обозначение, разумеется, с обычным булгаковским поворотом «кругом»: Коровьев разбрасывает деньги-оборотни, а от сидящих в «театре» валютчиков требует, чтобы они сдали деньги настоящие: золото, бриллианты и конвертируемую валюту.

Само собой, и здесь отыскивается настоящий клад. Захоронка: тысяча долларов и двадцать золотых десяток спрятаны у одного из арестантов «в погребе, в коробке из-под Эйнема» (585).

И есть клад лукавый. В прошлой главе упоминались две красавицы: любовница Семплеярова в Варьете и любовница Дунчиля в «театре валютчиков». Так вот, хозяин второго театра, именуемый «артистом», — двойник такого же псевдоартиста Коровьева; он копирует дьявольски изощренную расправу над Семплеяровым, «крохотный номерок» с разоблачением, позоря Дунчиля при жене, любовнице и толпе зрителей. Он тоже — как бы дьявол, находит «клад» при помощи очередной красавицы…

Но тема еще не исчерпана, и далеко не исчерпана. Следующий номер в нашем театрике — колдовское превращение всей выручки Варьете в доллары, фунты, гульдены, латы, кроны. «И тут же Василия Степановича арестовали» (611).

Далее слово Коровьеву: «Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, — отозвался из соседней комнаты треснувший голос, — и дома под полом двести золотых десяток» (625). Черт разоблачает буфетчика Сокова, притворившегося — как и валютчики — бедняком; черт в своей традиционной функции — отыскал клад… Здесь, правда, нет ареста, но Коровьев делает, возможно, и худшее (впрочем, как знать!). Он точно предсказывает кладовладельцу дату, причину и место смерти — столь же изощренная, но еще более жестокая расправа, чем в Варьете и у валютчиков.

И опять-таки тема не вся. Нам показали одно учреждение, выкачивающее клады, теперь речь о втором: глава двадцать восьмая «Последние похождения Коровьева и Бегемота», сцена в Торгсине (сокращение от названия «Торговля с иностранцами»). Могу удостоверить: такой магазин действительно был, действительно на углу Арбата, на площади, называвшейся Смоленским рынком. Там можно было сдать золото и получить «боны», а на них в том же Торгсине купить хорошие вещи, которые иначе достать было невозможно. Насколько я могу судить, торговли с иностранцами там не было никакой или почти никакой. Булгаков так и описывает «прекрасный магазин»: «гражданки в платочках и беретиках», «приличнейший тихий старичок, одетый бедно, но чистенько» (763, 766), — вот покупатели. Единственный иностранец оказывается фальшивым. И характернейшая для нашего общественного поведения деталь, этакая Берлиозова «дипломатическая вежливость»: все понимают, что под благопристойной вывеской скрыт обман, и все притворяются, что не замечают неслыханной по тем временам роскоши магазина. Булгаков дает это одним великолепным мазком: «Коровьев объявил: — Прекрасный магазин! Очень, очень хороший магазин!

Публика от прилавков обернулась и почему-то с изумлением поглядела на говорившего…» (763). А магазин-то похож на «дамский магазин» Коровьева! Сравните общие описания и почти дословное совпадение картинок примерки обуви — женщины, топающие ногами в ковер (544, 763). Сходство не только буквалистское; во всей тональности сцены, в нескрываемом наслаждении, с которым Булгаков поджигает магазин, слышится та же самая оценка: дело скверное, унизительное, дьявольское.

Но почему тогда дьяволы же и выжигают Торгсин?

Это вопрос сквозной, он будет донимать нас еще долго: почему черти карают нечто им же подобное? В данном случае карается место, где на свой лад откапывают клады, и ответ — пока что — будет локальный, в образной системе «Фауста»: гоняясь за кладами, власти вступили в сговор с чертом. Деньги, «обеспеченные» кладами, иначе говоря, ничем фактически не подкрепленные, выпускаются той властью, которую Булгаков оставляет за кулисами. Пуская в мир свои червонцы, Коровьев обозначает цену тогдашних бумажных денег — цену бумаги, на которой они напечатаны. Разумеется, это сатирическое преувеличение, но современный Булгакову рубль был сильно девальвирован и по сравнению с царским золотым рублем, и по сравнению с нэповским. Рабочий в те времена зарабатывал примерно 1000 рублей, а до революции — десятки, т. е. стоимость рубля упала после отмены золотого паритета в 20—40 раз. Кроме того, и на этот рубль зачастую было нечего купить — в Торгсине на золото покупаются самые простые и насущные вещи, ситец например. Это обстоятельство неявно демонстрируется и в Варьете. Модные платья, туфельки и прочие вещи, столь важные для женщин, производят сенсацию; я думаю, ажиотаж был вызван не тем, что вещи бесплатные, а по преимуществу тем, что в Москве они просто не продавались.

Теперь самое время перейти к следующей коровьевской черте, идущей, возможно, и от Мефистофеля, но скорее даже гоголевской, и в сумме — самостоятельной, булгаковской. Человеко-дьявол хулиганит; не так грубо, как угрюмый Азазелло, куда более изощренно, я сказал бы даже — изысканно.

Время настало потому, что все коровьевские шутки есть хулиганство, но особенно — в Варьете и вокруг него. Достается и правым и виноватым — даже таким абсолютно невинным получателям чертовых денег, как профессор Кузьмин. И не получавшим — тоже. Это Семплеяров и его жена, опозоренные перед огромным залом; конферансье, которому простенько и без затей откручивают голову. Хулиганство захлестывает самую отдаленную периферию Варьете, когда Коровьев заставляет петь хором зрелищное учреждение.

В некоторых случаях (с Семплеяровым, у «Грибоедова», в Торгсине) фокусам Коровьева придан специфический уличный оттенок: стерпи мое хулиганство, тогда я тебя не трону. Схема хулиганского поведения, возможно, даже интернациональная, но в довоенной Москве распространенная настолько, что она казалась сугубо московской. Идет человек по улице, к нему подходит какой-нибудь вроде Коровьева — «рожа совершенно невозможная!» — и говорит, например: «Сволочь, дай закурить!» Или даже вежливо — «гражданин», — но результат один: дашь — отделаешься одной затрещиной, а вдруг и вообще пронесет. Не дашь — три оплеухи как минимум. Вариант схемы еще более гнусный: с подсадной уткой. Двое-трое стоят в подворотне, а к прохожим пристает мальчишка — кривляется, дерзит, клянчит деньги. Если выйдешь из терпения и хоть гаркнешь на него, немедля рядом окажутся те, из подворотни, горящие праведным гневом — ребенка обидели! Тут тремя оплеухами дело не обходилось, били жестоко. Вот по этой, последней схеме действуют Коровьев с Бегемотом в Торгсине, когда Бегемот жрет все подряд с прилавка, а Коровьев слезливо витийствует: «…Бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался… а откуда же ему взять валюту?» (766).

Вся свита Воланда хулиганит; все они во главе с принципалом — дьяволо-люди, и многие человеческие слабости им не чужды. Но целен один Коровьев; его маска подобрана идеально под хулигана из подворотни — самого мерзкого, с подручным мальчиком. Он один носит человеческую маску постоянно, у него всегда ернический образ — даже на балу. Он сросся со своим обликом так же, как и со своей хулиганской функцией, ибо этот облик идеально совпадает с функцией.

Явный диссонанс с величественным обликом Воланда! Однако он ближе всех к Воланду, и ему поручены самые свирепые и самые значащие фокусы, почти все окрашенные хулиганством. Перечислим их.

Коровьев:

• указывает путь на эшафот Берлиозу;

• доносит на Никанора Ивановича;

• разбрасывает червонцы;

• приказывает оторвать голову Бенгальскому;

• устраивает дамский магазин, «покупательницы» которого расплачиваются публичным позором.

За ним:

• расправа с Семплеяровым;

• страшное предсказание буфетчику;

• фокус с поющим учреждением;

• наконец, два поджога — «Грибоедова» и Торгсина.

Невозможно представить себе, что весь этот функциональный ряд только окрашен ерничеством и наглостью. Напрашивается мысль, что хулиганство само по себе есть функция, преследующая некую цель.

То же самое мы заподозрили, рассуждая о хулиганстве Азазелло, но теперь появилось что-то вроде догадки: фокус с червонцами оказался пародией на власть, причем в вопросе, важном идеологически и неразрывно — по контексту — связанном с правовыми беззакониями, творимыми властью.

…Оставим на время Коровьева и в поисках ответа перейдем к последнему чину свиты, Бегемоту.


Резюме | Этика Михаила Булгакова | 19. Похититель голов