home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


1. ЧТО ЕСТЬ ОБРАЗ?

Традиционные определения. Снимок, как говорилось, является изобразительным высказыванием. Всякое высказывание сосредоточивает в себе три вида связей. Во-первых, оно соотносится с говорящим; во-вторых, с тем, о чем идет речь; в-третьих, с тем, кто высказывание воспринимает.

С реальными объектами, показанными на снимке, изобразительное высказывание связано тем, что сообщает о них те или иные сведения. Поскольку высказывание в себе их содержит, оно обладает смыслом. Связь же высказывания с автором ощущается по выбору предметов изображения, по их расположению, по "интонации". В изобразительной речи все эти факторы охватываются понятием композиции, которая, как и смысл, уже была предметом нашего рассмотрения. Нам остается, следовательно, сказать о третьем виде связи.

По отношению к адресату художественное высказывание выступает как образ. Психологи и эстетики к понятию образа нередко прибавляют уточнение: чувственный, поскольку внешний мир отражается в нашем сознании посредством органов чувств. При этом глаз регистрирует одни свойства объектов, ухо - другие, осязание - третьи. Каждый чувственный канал передает сознанию как бы свой вариант объекта, ибо "переводит" лишь те его характеристики, которые данным каналом регистрируются. Совокупность качеств предмета, воспринятых через какой-либо орган чувств, психологи и называют чувственным образом. Он складывается из ощущений, вызванных теми или иными качествами предмета, тем или иным аспектом его материального строения.

Психологи понимают образ и по-другому - как "неразрывную цельность элементов материальной структуры". Собирание элементов в целостность - коренное свойство человеческого восприятия: "Человек старается объединить... даже случайно разбросанные дискретные точки. Издавна человек, рассматривая звездное небо, находил образы Большой Медведицы, Кассиопеи и т.п.". Тем самым, образ в этом втором значении есть обобщение чувственных данных - связывание, собирание их в законченную систему.

Методы обобщения чувственных данных различны - отметим несколько типичных возможностей. Одна представлена выше - в приведенном примере связывания "дискретных точек" небесного созвездия в абрис медвежьей фигуры. Механизм обобщения состоит в том, что набор чувственных данных, поставляемых одной сферой реальности, связывается между собой в соответствии с объектом, принадлежащим совершенно другой сфере, иначе говоря, обобщение совершается благодаря сближению двух сфер реальности.

Другая методика связующим фактором делает эмоциональную реакцию воспринимающего. Какое-либо явление, какой-либо предмет на изображении или в подлинной реальности производят на нас впечатление, то есть вызывают определенное настроение. Все частности объекта при этом суммируются - не осознаются в своей отдельности. Впечатление порождается как бы всем объектом, взятым в его целостности. Примером обобщающей реакции может служить нарядность и привлекательность картины, к чему, по словам Альберти, должен стремиться художник.

Третья возможность обобщения - это логическое, отвлеченное понятие, посредством которого воспринимающий соединяет все наблюдаемое. Логика различает в названиях объектов две основные группы - имена конкретные (предметные) и абстрактные (отвлеченные): "Конкретное имя обозначает вещь, отвлеченное - признак (атрибут) той или другой вещи". Иначе говоря, при абстрагировании в объектах выделяется какое-либо свойство; оно как бы отвлекается от материи, которой принадлежит, и превращается в самостоятельную, самодовлеющую сущность. Оттого признак, давший начало понятию, становится ведущим, доминантным, заслоняя собой все остальные.

Из сказанного следует, что психологи выделяют два типа образов - образ чувственный и образ-обобщение, то есть структуру, где разрозненные "дискретные точки" тем или иным методом сведены в целостность. Эстетика зачастую сближает художественный образ именно со второй разновидностью образов. Читаем, к примеру, в научном труде конца ХГХ века: "...искусство представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, то есть не в суждениях, а конкретно, то есть в образах". Через семьдесят лет современный автор пишет буквально то же самое: в науке посредством понятия "вещь выражается в ее сущности, в общих главных... чертах, как бы очищенных от всего индивидуального, чувственно наглядного". Напротив, искусство не оперирует лишь "сухими" абстракциями - в художественном образе "сущность раскрывается опосредованно, то есть не прямо, а в неразрывной связи с индивидуальным обликом, внешностью, со всем тем, что "является" перед созерцающим и познающим данный предмет человеком".

Как видим, эстетика тверда в своих определениях - семьдесят лет особых корректив в понимание художественного образа не внесли. Главным его компонентом эстетики считают идею, сущность, то есть абстракцию, но как бы еще не абстрагировавшуюся, не "отвлекшуюся" от материи или, вернее, пребывающую внутри того, что "является" органам чувств.

Образность снимка. Попробуем в светописи поискать понятия, "облаченные" материей. Возьмем, к примеру, снимок Л.Панкратовой "Девочка с ромашками" [3.1]. Рассмотрим сначала цветы. Рука девочки изогнута в локте и словно обнимает ромашки. Чашечки у них темны, чернота этих кружочков подчеркнуто контрастирует с белизной лепестков, как бы стремительно разбегающихся в разные стороны.

Согласно Э.Гомбриху, известному теоретику живописи, изображенный предмет сходен с оригиналом, если в первом сохранено соотношение частей последнего. На снимке Панкратовой ромашки сходны с глазами: черные чашечки - это зрачки, а разбегающиеся лепестки - ресницы.

Кроме цветов на зрителя смотрят со снимка еще и глаза девочки. Взгляд их задумчив, чуть-чуть испуган и в то же время требователен, словно и не мы, зрители, должны вглядеться в девочку, а она - в нас. Между "взирающими" цветами и глядящей девочкой ощущается родство, сходство. Из-за этого родства неизбежно припоминается популярная фраза: "Дети - цветы жизни". Фраза не отождествляет впрямую детей с цветами, а как бы выделяет в детях определенные свойства: наше нежное, любовное к ним отношение и то, что в детях словно расцветает взаимное чувство родителей. Фраза, как и положено понятию, отвлекаясь от конкретных Машенек, Сашенек и Женечек, характеризует само детство, подчеркивая в нем ту атмосферу обожания, которой детство окружено.

Все подробности на снимке как бы подводят зрителя к формуле о "цветах жизни". Какую деталь ни возьми - волосы, плавно спадающие к плечу, нечетко смоделированную руку, легкий овал лица, перечеркнутый непокорной прядкой, - все это поддерживает, усиливает ощущение нежной прелести девочки. Такое же ощущение обычно ассоциируется у нас с цветами. Ромашки будто и даны для того, чтобы мысль зрителя направить в эту сторону, то есть, чтобы девочка, а через нее - и детство как таковое ассоциировалось с цветением.

Обратимся теперь к другому снимку - к "Внуку" В.Филонова [3.2]. Зрительское внимание прежде всего привлекает здесь фигура мальчика. Вспомнив определения Альберти, фигуру можно счесть единой поверхностью, ибо по тону изображение ребенка отличается от всего остального на снимке. Лишь несколько деталей - разрез рта, опущенное веко, легкая тень на шее, складки маечки - чуть-чуть выделяются из общей белизны.

Внук на снимке Филонова, как и девочка у Панкратовой, вызывает ощущение мягкости и нежности, однако смысл мальчишечьей фугуры - иной. Бытовало когда-то латинское выражение "табула раса", в буквальном переводе - "чистая доска", а фигурально - "чистая душа". Выражением этим обозначались люди неопытные, не вкусившие жизни; со временем, когда человек испытает горести и радости, победы и поражения, которые оставят на нем свои отметины, он уже не будет "чистой доской", а пока этого нет, душа человека и внешний его облик не испещрены письменами жизни, чисты. Понятие "чистая доска" и приходит на ум, когда глядишь на мальчика в кадре Филонова.

Оба снимка кроме общности мотива, каковым является детство, перекликаются между собой тем, что изображенное (или его часть) сводимо в краткую формулу, в понятие. Однако во многих снимках сделать это не удается - даже кадр Филонова целиком не охватывается формулой "чистая доска", ибо в кадре наряду с ребенком есть дед. И если внук почти бесплотен, то дед подчеркнуто материален, кажется, можно пересчитать морщины, избороздившие его лицо. Старик сух, жилист, его взгляд задумчив, вероятно, старик размышляет о том, как пойдет у внука жизнь, что ждет его впереди.

Дед снят на фоне бревенчатой избы. Фактура стены столь же тщательно проработана, как и лицо человека. Трещины бревен подобны морщинам старика и так же обегают черный сучок, как морщины - глаза деда. Оттого на снимке предстает человек, пребывающий в своем мире - близком ему, естественном для него, органичном. Напротив, внук - "чистая душа" из-за своей белизны и бесплотности не гармонирует с окружением, не вписывается в него. Ребенку, по-видимому, органична другая реальность - страна мечтаний и фантазий, столь же эфемерная, столь же бесплотная, как и фигура на снимке.

Кадр Филонова допускает такую интерпретацию, но не противоречил бы, конечно, и множеству других. Они возможны, ибо автор снимка не столько выражает суть того или иного объекта, как требует бытующее определение образа, сколько строит сложный сюжет, не укладывающийся до конца в готовую формулу. Потому зритель должен пристально в снимок вглядываться - оценивая каждую деталь, выявляя ее смысл, чтобы мысленно обобщить увиденное.

С такой задачей зритель ныне сталкивается довольно часто. Иные фотографы вообще противятся "укладыванию" изображаемого в понятие, как, например, итальянец К.Гарруба, заявивший в интервью: "У меня никогда не было намерений обобщать, создавать абстракции. (...) Когда ... я снимаю обнявшихся юношу и девушку в парке или кафе, я не думаю о том, чтобы сфотографировать любовь, я хочу снять именно эту пару. Любовь - настолько абстрактное слово, что даже в словаре нужно множество других слов, чтобы его объяснить. Было бы банальностью, если бы я, указывая на эту пару, сказал бы прохожему: "Смотрите, любовь". В действительности эта обнявшаяся пара в парке или кафе - особенная пара, единственная среди множества других... и в данный момент, в данной стране настолько конкретная, что предполагает... свою особую реальность. И, уважая эту реальность, восприимчивый фотограф должен найти секунду, чтобы запечатлеть момент истории этой пары. Тот момент, который в сотую долю секунды был остановлен... и способен теперь воссоздать и прошлое и будущее".

"Антипонятийный" пафос Гаррубы привлекателен, но ныне фотографы реализуют не только избранный итальянским мастером метод. Юноша и девушка на снимке Е.Павлова из серии "Любовь" [3.3] действительно пребывают в "своей особой реальности". Она обобщена, абстрагирована. Светлое, колышащееся марево на втором плане знаменует текучесть, подвижность этой реальности. Кажется, все в ней должно быть преходящим, временным. И чувство, связавшее молодых людей, может угаснуть - на то намекает ограда могилы и крест за ней. Этой текучести, мимолетности противостоит рама, как бы превращающая зафиксированный момент в картину. Любая картина увековечивает изображаемое событие, поскольку вырывает его из бега времени. В отличие от Гаррубы, Павлов изображает не какое-то мгновение любви конкретных молодых людей, но вечность любви.

Образ чувства не зафиксирован, а создан фотографом, который не чуждается в данном снимке отвлеченности и метафоричности.

Неисчерпаемость образа. Если на снимке не даны абстрактные сущности, это не значит, что в кадре отсутствует образ - он просто оказывается иным по характеру и строению. В любом случае образ есть познание действительности. Согласно известному психологу Дж. Брунеру, познавая, человек совершает выход за пределы полученной информации. Мысль о выходе столь важна для ученого, что стала подзаголовком его книги "Психология познания". Выход, как показывает Брунер, совершается двумя путями. Во-первых, он реализуется при посредстве понятия, которым обозначаются признаки, общие для некоторой группы предметов и "при наличии этих признаков у нового встреченного примера (можно) заключить, относится ли этот пример к данной категории или нет". "Подключая" предмет к определенной категории, воспринимающий как бы возвышается над частными его особенностями, то есть выходит за пределы единичного.

Однако подобное отвлечение от особенностей не всегда эффективно в познавательной деятельности. Скажем, в описании какого-либо явления или события нельзя обойтись только лишь абстракциями - описание должно содержать эмпирические, конкретные факты. Но и тогда, полагает Брунер, описание можно свести "к такой совокупности высказываний, которая позволит... выйти за пределы" эмпирии, отчего описание примет вид "минимального набора утверждений, обеспечивающего... воссоздание максимального числа неизвестных фактов".

Следовательно, этот вариант "выхода" состоит в том, что за работу принимаются воображение и разум воспринимающего. С их помощью получатель информации делает выводы из сообщения, расширяет его смысловые границы сведениями, хранившимися в памяти, обогащает аналогиями и ассоциациями, порой - самыми отдаленными. Основной задачей "минимального набора утверждений" является тем самым включение на полные обороты логических и ассоциативных способностей воспринимающего.

Функция художественного образа - та же. Эйзенштейн, например, считал его "результатом, как бы сдерживающим сонм готовых разорваться динамических (метафорических) потенциальных черт". Образ для Эйзенштейна - это максимальная насыщенность информацией краткого фрагмента произведения. В зрительном изображении или в развертывающемся повествовании такой фрагмент и порождает затем "максимальное число неизвестных фактов".

Аналогично понимают образ многие мастера светописи. Фотограф С.Циханович рассказывает, например, в журнальной статье о поездке на Чукотку. Природа полуострова поразила его: "...окружающий мир был пестр и ярок. Нужно было лишь найти подходящую форму, те рамки, заключив в которые какую-то деталь, характерную черточку, частичку этого мира, мы не потеряли бы целостности впечатления. Я долго пытался снять кадр, в котором была бы вся Чукотка". Цель, которую ставил перед собой фотограф, очевидна. Он хотел найти "такую частичку этого мира", которая была бы максимально выразительна, то есть привела бы воображение в действие с такой силой, что снимок показался бы зрителю неисчерпаемым содержательно. Желанный кадр Цихановичу запечатлеть не удалось. Для нас тут важна не сама неудача, а тенденция - стремление создать "сонм... потенциальных черт", который зрительское воображение развернуло бы в картину "всей Чукотки".

Такое стремление присуще не одному лишь Цихановичу. Й.Судек, выдающийся чешский фотохудожник, вешал новый кадр на стену и считал его хорошим, если за полгода тот не успевал наскучить. Или в журнальном очерке об одном из современных фотографов читаем: "Когда-то давно она решила сделать снимок, чтобы повесить его у себя в комнате... Задачу для себя (она) сформулировала так: снимок никогда не должен надоедать, но всегда создавать и будить разные настроения и мысли...". Если кадр выражает лишь абстрактные сущности в "облачении" конкретики, то не сможет долго "будить разные настроения и мысли". Когда зритель распознает эти сущности, воздействие кадра исчерпается.

Оба мастера, упомянутые выше, напротив, жаждут длительности воздействия. Потому снимок для них - и впрямь "сонм... потенциальных черт", которые зритель не перестает делать актуальными, реальными, общаясь с ним долго, получая все новые и новые впечатления. Для художественного образа, в отличие от любого "минимального набора утверждений", бытующего вне искусства, и характерна эта максимальная воздейственность.

Светопись, дитя техники, отличается от живописи "физикой фотографического процесса". Но коль скоро фотографы хотят, чтобы снимок долго рассматривался, то образный кадр, по существу, равноценен произведениям другого изобразительного искусства. Именно о подобной их неисчерпаемости писал А.Федоров-Давыдов, называя это свойство "картинностью". Содержание живописного полотна, подчеркивал исследователь, "открывается зрителю в процессе рассматривания... Кажется, что слой за слоем снимается прозрачная пелена и ты все более и более проникаешь вглубь картины... Благодаря этому содержание изображения, жизнь образа постепенно развиваются по мере все более внимательного всматривания... Это постепенное развитие образа, его бытие во времени составляет один из основных признаков картинности, давая возможность смотреть произведение много раз, подолгу, бесконечно расширяя его содержание". Так как произведения двух искусств - живописи и фотографии - требуют аналогичных усилий от воспринимающего, то для зрителя принципиальной разницы между ними нет.


3. ОБРАЗНОСТЬ | Поэтика фотографии | 2. ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ



Loading...