home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


3. "ВОЗМОЖНЫЙ МИР"

Смысловая подвижность. Каждый объект содержателен для зрителя, поскольку обладает выразительными свойствами. В реальной действительности свойства объектов меняются - то исчезают, то возникают; скажем, в иное мгновение свет подчеркнет в предмете одни линии, набросит тень на другие. Если потом освещение изменится, то соответственно произойдет и метаморфоза внешнего вида вещи. Облик ее зависит и от других факторов внешней среды. Тем самым среда, будучи подвижной, постоянно меняющейся, заставляет нас воспринимать предметы как семантически подвижные, претерпевающие бесконечные метаморфозы.

Превращения, которые испытывает объект, иллюстрирует эксперимент, проведенный редакцией журнала "Советское фото". Она предложила десяти фотомастерам снимать одну и ту же модель - художницу И. Железнову, поставив жесткое условие -публиковаться будет лишь единственный снимок каждого автора.

Некоторые участники опыта, например В. Резников, заранее придумали композицию своего кадра; другие создавали ее после знакомства с моделью. Но каждый фотохудожник долго и старательно с нею работал - искал соответствующий фон, костюм, позу. Следовательно, у любого из них было свое представление о будущем снимке, то есть все фотографы хотя бы смутно стремились к тому, чтобы и девушка, и реальность вокруг нее соответствовали некоторому замыслу, пусть вначале и нечеткому. Иные участники эксперимента, кроме того, отводили реальности еще особую роль. В. Корешков имел ясный замысел, но не пытался реализовать его любой ценой. Он водил Железнову по городу, знакомил с Вильнюсом и снимал. Эти кадры заполнили двенадцать пленок, но, как признавался Корешков впоследствии, задуманные композиции не были запечатлены. Фотохудожник предоставил реальности роль интерпретатора: меняющаяся среда подчеркивала в модели то одни, то другие черты и, значит, интерпретировала ее, словно предлагая автору на выбор всевозможные толкования конкретного человека.

У Ракаускаса реальность даже "поправила" замысел, побудила перестроить заранее придуманную композицию. Фотограф спросил Железнову, когда та прибьша в Каунас, - умеет ли она кататься на велосипеде. Ракаускасу хотелось зафиксировать художницу в момент, когда у нее во время велосипедной прогулки слетает с головы соломенная шляпка. Девушка и улетающая шляпка фиксировались на фоне приближающейся грозовой тучи.

Фотомастера интересовало пластическое взаимодействие белизны платья модели и мрачности темно-серой тучи. Сопоставление облака с белой фигурой, олицетворяющей хрупкость, беззащитность, порыв, являлось, видимо, "осью" придуманной композиции.

Хлынувший дождь прервал работу - и фотографу и модели пришлось укрыться. Непогода натолкнула Ракаускаса на трансформацию первоначального плана - Железнова была снята через стекло автомобиля, залитое дождевыми каплями [1.13]. С переменои композиции преобразился общий эмоциональный тон снимка. Тем не менее издесь сохранилось пластическое взаимодействие фигуры и среды. В кадре с велосипедом грозовая туча усиливала, подчеркивала мажорность фигуры; в другом снимке стекло с дождевыми каплями усиливает, подчеркивает минорную хрупкость и нежность женского лица.

У каждого из десяти авторов Железнова оказывается другой. Нежная и печальная героиня кадра с дождевыми каплями разительно отличается от демонического существа на снимке В. Крохина [1.12]. Взгляд исподлобья тяжел; накидка (плащ) превратилась в крылья; существо будто несется над землей, окидывая мрачным и презрительным взором все живущее. Метаморфоза, произошедшая с героиней, столь велика, что кажется, будто Ракаускас и Крохин снимали двух разных девушек.

У П. Кривцова на снимке "Мелодия" [1.14] та же модель - не олицетворение грусти и хрупкости, не демон, несущийся над землей: в проеме открытого окна возникает девушка с флейтой - словно видение, словно пришелец из другой эпохи или другой реальности. Может быть, прилетела она из средневекового города, где на ярмарках бродячие лицедеи с такими же флейтами веселили народ, или перенеслась из идиллической страны Аркадии, в которой неизменно происходило действие всех пасторалей. И только сознание, что перед нами - фотография, возвращает нас в современность.

Каждый из десяти мастеров снимал, в сущности, не конкретного человека -И. Железнову, - но свое представление о некоем человеческом типе, идеальном или реальном. Модель, ангажированная редакцией "Советского фото", служила для фотографа как бы гипсом или воском, из которого ваялся желаемый образ. Не всем авторам удалось вылепить из подобного "воска" желаемое, смутно витавшее перед мысленным взором; тут важен не конечный результат, но сама податливость "воска", способного преобразоваться в невероятное количество форм и обликов. Важно еще и другое: для того чтобы модель предстала в желаемом облике, всякий раз аранжировалась особая среда, особое пространство, короче, всякий раз для нее создавался или отыскивался "возможный мир".

Сущность понятия "возможный мир". Термин этот ныне широко применяется в логике. Для финского ученого Я. Хинтикки, который много сделал, чтобы утвердить и обосновать данное понятие, "возможный мир" есть "либо... возможное положение дел, либо... возможное направление развития событий". Слишком общие эти определения ученый в дальнейшем конкретизирует. Можно создать, говорит он, некоторое количество утверждений, относящихся к какому-то положению дел или развитию событий. Сумму этих утверждений Хинтикка назвал "модельным множеством". Вместе с построением множества, подчеркивает ученый, мы "строим и настоящую модель некоторого вида мира, в котором были бы истинны" высказываемые утверждения. Когда соответствующий модельному множеству фрагмент реальности отыскивается, то автором множества он осмысляется как "возможный мир". Оттого, заключает ученый, "для широкого круга логических задач возможные миры могут рассматриваться всего лишь как ограниченные фрагменты существующего действительного мира".

В свете логических понятий легко объясняется то, что происходило в эксперименте "десять мастеров - одна модель". Некоторые авторы заранее придумали композицию, то есть создали модельное множество, но не логических утверждений или формул, а выразительных элементов. Затем авторам предстояло построить или найти "ограниченный фрагмент существующего действительного мира", где желаемая экспрессия выявилась бы, воплотилась, стала очевидной. Иными словами, авторы должны были найти или аранжировать "возможный мир".

Случай Ракаускаса показывает, что реальность в бесконечной своей изменчивости способна предложить фотографу другой "возможный мир", где модель обретет иные выразительные свойства, и эти новые свойства могут оказаться более экспрессивными, чем придуманные.

Имевший готовую композицию Корешков от нее тем не менее отказался. Бродя с моделью по городу, снимая ее в разных местах и в разном антураже, фотограф как бы надеялся, что реальность сама предложит ему модельное множество экспрессивных элементов. Но даже и в этом случае роль фотографа не пассивна. Его проницательность, быстрота его реакции должны подсказать автору, что необходимая совокупность выразительных свойств сложилась или вот-вот сложится.

Думается, что рассмотренные способы и манеры фотографирования неизбежно ведут к четкому и категоричному заключению; коль скоро фотография опирается на модельные множества выразительных элементов и выстраивает для их воплощения "возможные миры", то по методу своему она есть искусство.

Уже более двух тысяч лет искусство понимается в соответствии с Аристотелем, который писал в "Поэтике": "...задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости". Фотоаппарат же, настаивали противники светописи, фиксирует не то, что возможно, а то, что действительно случилось, то, что наяву предстало перед объективом камеры.

Важнейшей чертой искусства - опять же со времен Аристотеля - считалось подражание. В любом солидном эстетическом труде обнаружится мысль о том, что искусство подражает действительности. В более специальных и обстоятельных рассуждениях уточнялось, что "искусство подражает не реальным, а вымышленным предметам, не нуждающимся в фактическом существовании". Отсюда, как само собой разумеющийся, делался вывод, что искусство есть вымысел. И раз фотография для создания своих произведений нуждается в фактическом существовании объектов, то она не принадлежит царству вымысла и, следовательно, не является искусством.

Эстетики, видевшие в искусстве только вымысел, стороной обходили еще одну идею Аристотеля, специально отмечавшего, что "даже если ему (поэту. - В. М. и В. С.) придется изображать действительно случившееся, он тем не менее (остается) поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности". В сущности, Аристотель говорит здесь о "возможном мире" современных логиков. Если некоторые из действительно случившихся событий таковы, какими могли быть, то их возможность кто-то должен предположить, кто-то обязан выработать некое множество предвидений, впоследствии подтвердившихся. Реализовавшиеся предвидения и образуют "возможный мир". Человека же, их высказавшего, Аристотель не отлучает от искусства и называет поэтом. Фотограф, творящий совокупность выразительных элементов и надеющийся, что реальность воплотит их, является в полном соответствии с суждением Аристотеля человеком искусства.

"Возможный мир" у Ибсена. Раз внутреннее родство искусства и фотографии базируется на общности метода, то, вероятно, имеются в истории культуры случаи, когда родство осознавалось или становилось явственным. Попробуем их отыскать.

Лингвист и литературовед Ю. С. Степанов отмечает в одной из работ появление в искусстве второй половины прошлого века особого героя, которого ученый называет "человеком без свойств". Герой этот отнюдь не лишен характерологических признаков, однако любое его душевное движение тут же вытесняется другим, зачастую прямо противоположным. В математике умножение величины положительной на отрицательную дает в результате минус. Так же у "человека без свойств" противоречивые действия и мысли, сталкиваясь между собой и как бы уничтожая друг друга, заставляют считать этих персонажей минусовыми величинами; потому и назвал их ученый "людьми без свойств". Появление такого героя Степанов связывает с творчеством Ибсена и Достоевского. Знаменательно, что у обоих писателей в размышления о человеческих характерах и судьбах вплетается тема фотографии. Скажем сначала о первом.

Пер Гюнт Ибсена и впрямь соткан из противоречий. Принявшись за какое-нибудь дело или задумав что-то, он в следующий момент уже разрушает свой замысел. Плывя богачом на родину, собирается - от полноты чувств - наградить каждого матроса и тут же, лишив моряков премии, начинает презирать их. Увидев в бушующем море людей, потерпевших крушение, требует, чтобы их спасли, а через какое-то время, когда затонул его корабль, сталкивает с обломка шлюпки судового повара, обрекая того на гибель. Гюнт жаждет непротиворечивости - в финале он спрашивает Сольвейг: "Где был „самим собою" я - таким, // Каким я создан был. - единым, цельным..." (выделено нами. - В. М. и В. С.) - и слышит ответ: "В надежде, вере и любви моей!" Не мечущимся между противоречиями Гюнт пребывает лишь в мыслях женщины, всю жизнь его любившей. "Возможный мир", который по всему земному шару искал герой и в котором желаемые свойства стали бы действительными, сам оказывается недействительным. Он существует не в каком-то географическом месте, но только лишь в душе Сольвейг.

Фотография у Ибсена понимается как некая модель противоречивости современного ему человека; более того, словно укрупняет, увеличивает эту противоречивость. Посланец чистилища - Худощавый - говорит Гюнту, что в Париже изобретен способ делать снимки посредством солнечных лучей. При этом получаются изображения обратные: "...иль, как//Зовут их, - негативы, на которых//Обратно все выходит - свет и тени; // На непривычный взгляд такие снимки//Уродливы, однако есть в них сходство //И только надобно их обработать". В дополнение к реальному человеку фотография как бы создает его отрицание и тем самым усиливает "натуральную" противоречивость. Вместе с тем фотография - это и шанс придать человеку цельность, хотя и не в реальности, а, так сказать, посредством лабораторной обработки. Худощавый жалуется Гюнту, что люди измельчали и озлились - стали "негативами" самих себя. Худощавый возвращает им первоначальный, "позитивный" вид в результате почти фотографических операций: "Окуриваю серными парами,//Обмакиваю в огненные смолы//И снадобьями разными травлю, // Пока изображенье позитивным, // Каким ему и быть должно, не станет". Адская кухня Худощавого осмысляется в пьесе как аналог фотографической лаборатории.

Справедливо и обратное утверждение: фотографическая лаборатория оказывается для Ибсена аналогом адской кухни, где искусственно, лишь одними техническими операциями людям придают цельность.

"Возможный мир" у Достоевского. Взгляды писателя на фотографию претерпели существенную эволюцию. Начальной ее точкой можно считать статью "Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год". Фотография сопоставлена в ней с зеркалом: "Фотографический снимок и отражение в зеркале - далеко еще не художественные произведения", поскольку основная характеристика и снимка и отражения - их "верность и точность". Как многие в то время (да и потом), Достоевский отождествляет фотографию с бескрылым копиизмом. Однако осуждает он копиизм не огульно, не как таковой, а по совершенно определенной причине: "В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически".

Фотография, по тогдашним убеждениям Достоевского, тоже "никак не смотрит" на предмет и оттого тождественна зеркалу. Нехудожественность зеркального отражения и снимка предопределена, как полагал писатель, отсутствием позиции - не чисто пространственной, но осмысляющей видимое.

Через полтора десятилетия в монологе Версилова из "Подростка", по существу, говорится о том, что фотография способна иметь точку зрения. Она может, к примеру, противоречить распространенному, утвердившемуся мнению о каком-либо человеке. В динамике бытия камера застает иногда объект съемки, "как есть и весьма возможно, что Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк нежным". Наполеон был гениальным стратегом, Бисмарк носил прозвище "железный канцлер". Представления о недюжинности ума одного и жесткости другого утвердились и закрепились в умах людей, получив статус идеальных и неизменных признаков. Эта неизменность словно выводит обоих из реального мира, который текуч, динамичен. Снимок же, показывая Наполеона глупым или Бисмарка - нежным, возращает их снова в динамичную реальность и вместо "возможного мира", где идеальные качества действительны, как бы предлагает зрителю мир "невозможный", то есть не подтверждающий распространенное мнение о Наполеоне и Бисмарке. Тем самым снимок задает определенную точку зрения на них.

Однако аппарат не только строптиво противоречит идеализации - он может фиксировать и "возможный мир", где идеальные свойства оказываются реальными. Аркадий, герой "Подростка", придя к Версилову, видит фотографический портрет матери, где Соня запечатлена в ее "главном мгновении - стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого... целомудрия".

Фотография у Достоевского и впрямь эволюционирует - из подобия зеркала превращается в средство запечатления "возможных" и "невозможных" миров. Такая смена взглядов происходила, вероятно, в параллель со становлением творческого метода писателя. Действие поздних его романов разворачивается в местах реальных, точно названных - иные сохранились до сих пор. И сейчас можно посетить дом, где жил Раскольников, преодолеть тринадцать ступенек, по которым тот поднимался. А. Г. Достоевская вспоминала, как на прогулке Федор Михайлович привел ее во двор одного дома к камню, под которым Раскольников прятал деньги. Подлинные реалии Старой Руссы присутствуют в сюжете "Братьев Карамазовых".

В телевизионном фильме "Поэзия садов", посвященном ленинградским паркам, академик Лихачев показывал в Павловске место, где встретились Аглая и князь Мыш-кин. Писатель упорно локализовал своих персонажей в подлинной реальности - так же, как гипотетический его фотограф локализовал идеальных Наполеона и Бисмарка в действительном мире.


2. ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ | Поэтика фотографии | 4. СМЫСЛ КАДРА



Loading...