home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Комментарии

1

Вопрос о субстанции и акциденции — основной вопрос, вокруг которого вращалась мысль средневековых схоластиков; разбирая сущность этих споров, Оствальд пытается объяснить противоречие между понятием субстанции и понятием акциденции, объединяя то и другое в понятии энергии; но такое объединение есть в сущности возвращение к схоластике, слегка замаскированное современной научной терминологией. Метафизическое понятие энергии как основы явлений ничем не отличается у Оствальда от всяких иных метафизических понятий, ибо его понятие об энергии приобретает неустойчивый смысл; это ни механическая энергия, ни психическая энергия; монизм объяснения множественности феноменов достигается монизмом словопроизводства; в сущности энергии Оствальда суть не совпадающие друг с другом сущности.

2

Астрология как наука находилась в тесном соприкосновении со всем строем каббалистических и магических учений. По учению Гермеса-Тота, Слово создало мир; Мысль и Слово создают всемогущество; из него исходят семь духов, проявляющихся в семи сферах; в этих сферах проявляются все существа вселенной; проявления семи духов в семи сферах образуют судьбу: эти сферы суть концентрические круги по отношению к Божественной мысли; как видно, здесь в основе астрологии уже ложится учение о Логосе; человек создан по образу и подобию Бога; после смерти его душа поднимается по семи кругам; вместе с тем уже в самом человеке заложены семь ступеней развития; астрология здесь неотделима от антропологии; макрокосм переходит в микрокосм; каждый человек (Адам земной) есть в некотором смысле Адам-Кадмон (Космос); семь духов-покровителей суть семь Элогимов каббалы, семь архангелов Апокалипсиса, семь ангелов халдеев (Габриэль, Рафаэль, Анаэль, Михаэль, Самаэль, Захариэль, Орифиэль), семь первых ангельских ступеней (Ангелы, Архангелы, Начала, Власти, Престолы и т. д.), семь планетных гениев (Пи-Ио, Пи-Гермес, Пи-Зевс, Сурот, Пи-Рей, Эртози, Ремфа); каждая из планет есть подножие планетного гения и вместе его эмблема; мир есть соединение микро- и макрокосмических идей; бытие есть символ творческой мысли (сравни риккертовскую философию). В основании астрологии лежала прекрасная символическая система, согласная с гетевским «все преходящее есть лишь подобие»; эта символическая система, взятая как система переживаний, развертывалась в мистерии; эта же система, примененная к магии, развертывалась как каббалистика; ее приложение к антропологии являлось основанием теории гороскопа; в этом смысле астрология была венцом системы метафизических, каббалистических и теургических наук; опытные науки перекрещивались в ней с науками тайными в одну неделимую цельность; поэтому в Египте к занятию астрологией могли приступить только те из неофитов, которые достойно прошли искус в мистериях; метод обучения здесь был устный под руководством жреца.

Соответственно с семью последовательно проявляемыми принципами человеческого развития, сосуществующими, однако, потенциально в микрокосме человеческой души, символизировались и семь сфер планет; человек, как и Космос, — символ некоего единства; вся история человеческого развития претерпевает семь временных исторических фаз: семь исторических рас сменяют друг друга по учению современных теософов, заявляющих, что они наследники тайного знания древних; эти расы: преадамитская, лемурийская, гиперборейская, раса атлантов; пятая раса — наша; каждая раса имеет семь подрас: для нашей расы теософы называют семь этапов развития, связанных с различными странами; первая подраса связана с Индией; вторая с Центральной Азией; третья с Египтом; четвертая с Грецией; пятая подраса есть наша подраса; в ней просыпается Египет; шестая подраса связана будет с Персией; седьмая с Индией. Все это учение о расах гармонически развертывается из астрологии; каждая раса имеет своего духа-покровителя, воплощающегося, как Мессия; соответственно и малые периоды времени находятся под покровительством планет (т. е. планетных духов); эти периоды продолжаются 36 лет; планеты следуют друг за другом в следующем порядке: Луна, Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Меркурий; в таком порядке сменяются 36-летия; в пределах 36-летий каждый год имеет своего покровителя; так, если первый год 36-летия Юпитера будет находиться под знаком Юпитера, значит, следующий год находится под знаком Марса; и т. д. Дни недели были распределены следующим образом: понедельник — Луна; вторник — Марс; среда — Меркурий; четверг — Юпитер; и т. д. Первый час пополуночи в понедельник посвящен Луне; значит, второй час соответственно посвящен Сатурну; для элементарных условий возможности составления гороскопа необходимо знать год, день и час рождения. Планетам были посвящены металлы и минералы: Сатурну — свинец, ониксы, гранаты; Юпитеру — олово, топаз, сапфир и аметист; Марсу — железо, рубины и яспис красный; Солнцу — золото, гиацинт и хризолит; Венере — медь, изумруд; Меркурию — ртуть, корналины; Луне — серебро. Каждая планета имела свою эмблему; для Сатурна такой эмблемой являлась змея, кусающая меч; для Солнца — змея с львиной головой, увенчанной короной; для Венеры — лингам; для Меркурия — скипетр, окруженный змеями; для Луны — срезанный круг.

Кроме указанных светил двенадцать созвездий Зодиака и их расположение относительно светил играли большую роль в астрологии; к этому присоединилось еще представление о человеке как кресте (крестообразно раскинутые руки) и круге; каждое созвездие соответствовало известной части человеческого тела; и каждое созвездие влияло на него; Рак, например, покрывал сердце, Скорпион соответствовал органам воспроизведения. Де-Мирвилль в словах Иакова, обращенных к двенадцати сыновьям, видел зодиакальные эмблемы; по Блаватской, есть указания на то, что двенадцать колен Израилевых имели эмблемами зодиакальные знаки; эмблемой колена Рувимова является Водолей; на это есть указание в Библии («Но ты бушевал, как вода»); эмблемой колена Иудина — Лев («Молодой лев, Иуда», кн. Бытия, 49); эмблема колена Завулонова — Рыбы («Завулон при береге морском будет жить»; кн. Бытия, 49); Скорпион — Данова («Дан будет… аспидом на пути»); Единорог — Неффалимова («Неффалим — серна стройная»); Стрелец — Иосифова («Огорчали его, и стреляли, и враждовали на него стрельцы; но тверд остался лук его» и т. д.); Близнецы — Симеон и Левий (Ибо к ним Иаков обращается одновременно), и т. д. Крейцер полагал, что теогонии были связаны с Зодиаком и что значительная часть мифов связана с положением созвездий; этот взгляд на теогонии совпадает с астрологическими представлениями халдеев, греков и египтян.

Положения планет по отношению к знакам Зодиака являлись основанием, из которого строили сложную теорию гороскопа. Для составления гороскопа нужно было знать год, день и час рождения; для определения положения созвездий нужно было перевести астрономический календарь на календарь астрологический; основанием астрологического календаря являлось положение Луны в центре созвездия Овна; этот день есть первый день астрологического месяца; 2-й день Луна пробегает 15° в созвездии Тельца и т. д.; впоследствии были выработаны особые методы перечисления нашего календаря на календарь астрологический, позволяющие без помощи инструментов восстановлять картину звездного неба в момент рождения. Раз установлены положение Луны в час рождения и ее фазы, можно было приступить к составлению гороскопа. Для этого круг делился на двенадцать частей (соответственно Зодиаку); эти части гороскопа обозначались знаками созвездий, так что над первой частью (считавшейся с середины левого бока круга и обозначенной цифрой) ставился зодиакальный значок того созвездия, в котором находилась Луна в час рождения, и соответственно над остальными частями гороскопа (счет шел справа налево, так что цифра гороскопического места была постоянной, а значок созвездия менялся) ставились значки соответственных зодиакальных созвездий. Внутри же пространство круга делилось на четыре перекрещивающихся треугольника, так что каждый угол треугольника попадал в одну из 12 частей гороскопа; особые гороскопические таблицы (мы пользовались извлечениями, если не изменяет память, из таблиц Юнктина Флорентийского) располагали планеты в 12 частях гороскопа; эти двенадцать частей гороскопа делились на четыре группы (по три части в группе), соответственно вершинам треугольников; первая триада состояла из 1-го, 5-го и 9-го места гороскопа; вторая — из 2-го, 7-го, 10-го; третья — из 3-го, 7-го, 11-го; четвертая — из 4-го, 8-го, 12-го; каждая триада символизировала в гороскопе рождения период предстоящей жизни новорожденного; некоторые места имели особое значение (так: первое место было местом рождения; десятое — местом судьбы; двенадцатое место — место несчастия и т. д.); средневековая астрология не обходилась без многообразных каббалистических вычислений над суммами чисел букв, годов и мест рождений; известное разложение чисел давало отправной ключ к гороскопическим таблицам, благодаря которым устанавливалось положение планет в созвездиях; так как созвездия венчали каждое из мест гороскопа (индивидуально для разных лиц), то планеты попадали в разные места гороскопа. Способ, каким вычислялись года, имена и места рождения, заключался в переведении их на алфавит магов; в мистериях Египта объяснялись 22 основных гиероглифа, имевших тройственное обозначение: каждый гиероглиф выражался в начертании, в числе и в магическом слове; кроме того, каждое обозначение имело тройственный смысл, соответственно трем планам развития (духовного, умственного, физического). Так, например, магическое слово «Mataloth» соответствует нашей букве «М»; его число = 40; его гиероглифическое обозначение — скелет, косящий головы; его смысл: 1) на плане духовном — вечное, божественное дыхание (движение), 2) на плане умственном — вознесение к божественным сферам, 3) на плане физическом — естественная смерть. После расположения планет в гороскопе эти планеты рассматривались с точки зрения 1) нахождения их в знаке Зодиака, 2) в месте гороскопа (1-м, 2-м, 3-м и т. д.), 3) с точки зрения соотношения их друг к другу, 4) с точки зрения их расположения относительно их мест господства (дневного, ночного), изгнания, крушения и т. д. Так, например, место дневного господства Сатурна находилось в Водолее; место его ночного господства в Козероге, место изгнания в Раке, место гибели в Тельце. Нахождение планет в местах их дневного или ночного господства усиливало те предзнаменования, которыми они наделяли жизнь новорожденного; присутствие их в местах изгнания и гибели умаляло значение этих предзнаменований. Иногда планеты, находясь в одном из мест гороскопа, посылали лучи в другие места (обозначаемые графически стрелками); это означало, что предзнаменования этого места преломлялись предзнаменованиями планетных лучей (благоприятное предзнаменование ослаблялось, если луч шел от зловещей планеты, или обратно). Каждое соединение каждой планеты с зодиакальным значком имело особое значение; каждое соединение планеты с каждым местом гороскопа (первым, десятым и т. д.); независимо от зодиакального знака имело свой смысл; наконец, расположение планет друг относительно друга опять-таки имело свой смысл; главные типы расположений были следующие: соединения (планеты в одном доме), секстил (одно место разделяют две и более планеты), квадратура (разделяют два места), тригон (разделяют три места), оппозиция (разделяют пять мест): главные места гороскопа считались — первое, четвертое, седьмое и десятое. Всевозможное переложение и сочетание этих положений бесконечно индивидуализировало астрологические предсказания. Зловещими планетами считались Марс и Сатурн; благополучными — Солнце, Венера, Юпитер; Меркурий и Луна, в зависимости от соединения с другими планетами считались то благодатными, то угрожающими планетами.

Вот краткая схема астрологических действий; на самом деле было еще множество вычислений, обозначений и правил, значительно осложнявших приведенную схему; объяснить эти действия невозможно; только знакомство (хотя бы элементарное) с методом астрологических вычислений дает подлинную картину этой спорной, но во всяком случае прекрасно разработанной дисциплины тайного знания. Составление гороскопа требует большой усидчивости, навыка и внимательности; ничтожная ошибка в вычислении уничтожает работу многих дней. Одно время мне пришлось познакомиться с элементарными сведениями по астрологии; эти элементы тем не менее пришлось штудировать более недели с утра до вечера — сплошь; когда же я попытался приступить к составлению своего гороскопа рождения, мне пришлось просидеть восемь дней над его составлением; получился не гороскоп, а скорей сырой материал к гороскопу; и все же я никогда не забуду этих часов, которые я посвятил астрологии; я научился понимать эстетическую прелесть ее метода, точность и отвлеченность техники составления гороскопов, независимо от спорности и непроверенности с точки зрения нашей науки основных мистических положений, на которых она держится. Большинство астрологических сочинений (материал, находившийся в моем распоряжении, был скудный) затемнены, благодаря тому что астрологические значки Венеры и Меркурия намеренно спутаны во многих местах: подлинное изучение астрологии возможно лишь в устной передаче.

3

Огонь, вода, земля, воздух — четыре стихии, игравшие большую роль в теософском и религиозном символизме. Философия Фалеса говорит нам о том, что все произошло из воды; вода есть текучая стихия, в которой плавает мир; Анаксимен отожествил «беспредельное» Анаксимандра с воздухом; Гераклит — философ огня; средневековые мистики и алхимики признавали существование низших духов: этими духами были духи земли, воды, огня и воздуха; первые назывались гномами; вторые — ундинами; третьи — сильфами и четвертые — саламандрами; современный оккультизм, присоединяя к этим четырем родам Духов еще и духов эфира, относит их к обитателям астрального мира, называя «естественными элементалами» (в отличие от «искусственных»); по выражению А. Безант, они — проводники божественной энергии в каждой из областей природы; каждый род духов имеет своего предводителя; у индусов предводитель Духов огня — Агни, воздуха — Павана, воды — Варуна, земли — Кшити. Учение о огне, земле, воздухе было развито в средневековой алхимии, как развивается оно и в современной (да!) алхимии. Среди выдающихся алхимиков прошлого мы должны отметить Раймонда Люллия (XIII век), Николая Фламеля (XIV век), Беригарда из Пизы, Гельвеция, ван Гельмонта (XVII век), Генриха Кунрата, Иосифа Кирхвегера и других. […]

4

Шула шарира есть план материальных оболочек; к материальным оболочкам относятся семь модификаций или последовательных разряжений вещества; эти семь состояний вещества суть следующее: 1) твердое, 2) жидкое, 3) газообразное, 4) эфирообразное (первый эфир), 5) второй эфир, 6) третий эфир, 7) четвертый эфир. Эти четыре стадии разряжения эфира суть комбинации по степени сложности первичных эфирных атомов; эфирный атом науки есть в сущности еще сложное целое из первичных атомов; физический атом, в свою очередь, есть комбинация еще больших сложностей; физическое тело состоит из физического тела в нашем смысле, т. е. из комбинации первых трех стадий модификации материи + еще эфирный двойник; эфирный двойник как бы проницает физическое тело; то, что мы называем призраком, есть в сущности эфирный двойник; он серого, туманного цвета с лиловатым или голубоватым оттенком; эфирный двойник есть звено, соединяющее грубо физические элементы материи с элементами чувственного (или астрального) мира; эфирный двойник может отделяться от тела; он может выступать за пределы тела, расширяясь в виде ореола над видимым телом; этот ореол есть так называемая аура; у людей праведной жизни аура более интенсивна; она как бы преображает видимое тело (нимб святых); окончательный разрыв между видимым телом и эфирным двойником наступает со смертью; после смерти эфирный двойник разрушается.

5

Линга шарира — это ступень (оболочка, форма) жизни чувственного мира; так называемые низшие духи обитают в этой сфере; сюда [относятся] духи огня, воды, земли, воздуха и эфира; знание законов чувственного мира подчиняет обитателей этого мира человеческой воле; таково основание магии (см. Stanislas de Guaita «Le Serpent de la Gen`ese», 1897). Соответственно стадии чувственного мира и человек имеет форму проявления в этом мире — так называемое астральное тело; человек, в мире чувств, проникает в астральный мир, который имеет семь подразделений, как и физический мир; эти семь ступеней суть как бы семь концентрических кругов, которые мы пересекаем; эти стадии суть таковы: 1) стадия Кама-рупы (тяжелая, печальная атмосфера); образы, здесь обитающие, имеют угрожающий вид, это — чудовища; 2) на второй стадии мы испытываем чувственные вожделения; после смерти и разрушения физического тела мы не имеем возможности эти вожделения удовлетворить; 3) и 4) мучительные стадии, хотя и менее мучительные, нежели предыдущие; 5) это стадия чувственных блаженств, выражающихся в райских образах; образы этой стадии обладают духовной телесностью; Безант указывает, что здесь место успокоения примитивно настроенных религиозных людей: здесь — «Елисейские поля» древних греков; здесь — Валгалла; 6) ступень уже несколько более утонченная; 7) седьмая ступень составляет уже переход к высшему плану. Эти семь ступеней астрального мира образуют область, называемую Камалока; сюда попадает астральное тело человека после смерти; низшие ступени соответствуют Аду, средние — чистилищу.

В этой области отпечатлеваются наши желания, отделяясь от нас и преследуя нас как самостоятельные существа; эти созданные нами формы называются в теософии «искусственными элементалами». Безант пишет: «Взрыв злобы создает определенно очерченную сильную молнию красного цвета, с острыми или крючковатыми углами, приспособленными к тому, чтобы нанести вред» («Древняя Мудрость»). Вся астральная атмосфера вокруг нас наполнена «искусственными элементалами»; складываясь в одно целое, эти элементалы образуют национальную, классовую и иную атмосферу, т. е. призму, индивидуально преломляющую для нас общечеловеческие идеи и чувства, влияя обратно на физическую атмосферу жизни. Они вызывают и укрепляют бытовые формы жизни.

6

Прана есть собственно сила стремления, входящая в два плана: в ментальный и план причины (каузальный); «ментальная сфера есть сфера сознания, работающего, как мысль», — говорит Анни Безант в «Древней Мудрости»; можно о ней говорить как о материальной, живой мысли; в ментальной материи развиваются быстрые и сложные вибрации, необыкновенно изящные. Ментальная сфера, в свою очередь, делится на семь ступеней; четыре низшие ступени имеют определенные формы и образы; они называются R^upa; три высшие ступени ментального мира безобразны (Ar^upa). Стадии R^upa соответствуют, по Безант, жизненному сознанию неразвитого, среднеразвитого и духовно просвещенного человека; три высшие ступени ментального мира имеют вид неземной красоты, не уподобляемой никакому образу воображения; тело каузальное есть уже стадия Ar^upa ментальной сферы; Безант называет его «Обителью… Вечного Человека»; только оно до конца неразрушаемо после смерти; эта стадия находится на пятой ступени ментального плана; мир ментальных форм есть Девакан, или рай. В физическом астральном и ментальном мире, по Безант, совершается странствование души человеческой.

7

«Manas», по Безант, есть подобие Мирового Разума, третьего Логоса; отношение Manas'а к форме, в которой он проявляется, — сложное. «Человеческая монада есть Atm^a — Buddhi — Manas, или, выражаясь иначе, Дух, Духовная Душа и Душа человеческая. Тот факт, что все три являются лишь аспектами Божественного „я“, делает возможным вечное существование человека, и хотя все три аспекта проявляются врозь и последовательно, их единство по существу делает возможным, чтобы человеческая душа сливалась с Духовной Душой»… «Пятое начало (Manas) образует для себя тело в ментальной сфере, дабы войти "i соприкосновение с миром физических явлений» («Древняя Мудрость»).

8

«Buddhi» — это состояние, о котором нельзя сказать ничего в терминах; лов: наиболее приближенным понятием о будхическом плане дает представление об отношении между людьми, в котором соединяется мудрость с любовью. Безант указывает на Плотина, пытающегося в неудачных словах охарактеризовать состояние, соответствующее будхическому; Плотин говорит: «Они также видят во всех вещах не то, что подвержено рождению, но то, в чем является самая их суть. И они усматривают себя самих в других. Ибо там все вещи прозрачны, и нет там ничего темного и непроницаемого, но все там видимо каждому внутренне и насквозь. Ибо свет встречается всюду со светом, так как каждая вещь видит в себе все остальное и так же видит все остальное в каждой другой вещи»…

Наконец, следующая ступень, когда, выражаясь языком Плотина, «все остальное», т. е. мир, становится единством во мне и «каждая вещь» (я) становится «всем остальным»; здесь уже кончается индивидуальная раздробленность высших сознаний; далее — сам третий Логос. Атмический план символизирует в человеке первый Логос; но поскольку атмический план сливается с всеединою жизнью (символом четверицы, IEVE), постольку здесь соприкасается и реально сливается принцип Единого Бога с индивидуальным началом человека. […]

9

Выше приходилось указывать на то, что сущность искусства, поскольку мы рассматриваем формы его с точки зрения общих условий проявления в материале, уже условно сводима к схематизму понятий рассудка и что самой схемой сущности будет пребывание реального во времени, заставляющее нас представлять его как чего-то, лежащего во времени. Вот что говорит Кант: «Образ создается опытною способностью производительного воображения, схема же чувственных понятий (фигур в пространстве) есть как бы монограмма чистого воображения a priori; только посредством ее становятся возможны самые образы, ибо схема собственно соединяет образы с понятиями, с которыми они не вполне однородны. Поэтому схема чистого понятия рассудка не может быть изображена в каком-нибудь „образе“» («Критика чистого разума»). Отношение, устанавливаемое между схемой в искусстве и аллегорией, равнозначно отношению, устанавливаемому между чистым понятием рассудка и идеями разума. «Понятия рассудка — говорит Кант, — мыслятся также a priori до всякого опыта, и для опыта… Самое название разумного понятия уже доказывает, что оно не ограничивается пределами опыта, так как оно касается такого познания, в состав которого опыт входит только как часть… Понятия разума служат к объединению понятий Рассудка» («Трансцендентальная диалектика»). Кант называет понятия чистого разума трансцендентальными идеями. «Столько существует родов отношений, представляемых в категориях, сколько же и чистых понятий разума»… «Все трансцендентальные идеи могут быть подведены под три отдела, из которых в первом заключается безусловное единство мыслящего субъекта, во втором безусловное единство ряда условий явления, в третьем — безусловное единство условия всех предметов мышления вообще. Мыслящий субъект есть предмет психологии, сумма всех явлений (мир) есть предмет мироучения (kosrnologie), и предмет, составляющий первое условие возможности всего мыслимого (существо всех существ), есть предмет богословия» («Система трансцендентальных идей»). Понятия разума, стало быть, являются необходимо лежащими в основе метафизики; а всякое мировоззрение есть прежде всего — метафизика; то или иное мировоззрение, лежащее в основе художественного произведения и являющееся его идейным содержанием, приводимо к тому или иному условию его возможности; таким условием его возможности является трансцендентальная идея (либо единство мыслящего субъекта, либо единство ряда условий явления, либо единство условия всех предметов мышления вообще); но идейное содержание дано в искусстве посредством образов; эмблема есть, выражаясь языком Канта, монограмма чистого воображения, соединяющего образы творчества в систему; посредством эмблемы идеи разума становятся мыслимыми в чувственных образах; а всякая идея в искусстве, стало быть, есть уже аллегория; но мы называем аллегорией в собственном обычном смысле только тот образ, в котором сознательно вложено его идейное содержание; сознательный аллегоризм часто губит произведения искусства. Но умелое и осторожное пользование аллегорической формой вполне законно. Смысл искусства открывается нашему разуму в метафизических ценностях; аллегория в искусстве есть род метафизических ценностей; напрасно думают, что аллегория выражает рассудочность; с известной точки зрения аллегория может казаться действительнее, нежели самый образ бытия, каким он является для нас и в объективной действительности, и в образах искусства; аллегорический образ противопоставляется здесь и образам данного бытия, и отвлеченным нормам познания; аллегорический образ может казаться с некоторых точек зрения образом конкретной метафизической действительности, как о том говорит Бродер Христиансен: «Искусство, родина и все эти идеи — все это не только не отвлеченные понятия, какими они являются с эмпирической точки зрения, — нет, для творящего они кажутся конкретными метафизическими действительностями» («Philosophie der Kunst», стр. 167).

10

Конечно, мы теперь сознаем иначе метафизическую потребность, нежели прежде; мы называем метафизикой ту систему, которая дедуцировалась бы из метафизических предпосылок теории познания; современная метафизика есть сознательная надстройка над известными логическими константами; она есть сознательное расширение логических категорий; Кант выводит метафизическую проблему из трех родов трансцендентальных идей; при этом он доказывает несостоятельность рациональной психологии и космологии; после Канта мы не можем вернуться ни к метафизическим системам доброго старого времени, ни к возможности принять метафизические системы последующей эпохи; так, например, в метафизике Лотце нас встречают рассуждения о единстве сознания. «Как на решительный факт опыта, — говорит Лотце, — вынуждающий нас при объяснении духовной жизни признать носителем явлений сверхчувственное начало, а не материальные элементы, должны мы указать на единство сознания, без которого совокупность наших внутренних состояний не могла бы даже стать предметом нашего самонаблюдения» («Микрокосм», I том). Вот образчик дурного тона метафизицирования, где субъективно-психологическое переживание ложится в основу теоретического воззрения на предмет. Такими же дурного тона разглагольствованиями полна «Философия бессознательного» Эд. фон Гартмана, которого почему-то так ценит Вл. Соловьев в своем «Кризисе западной философии»; в противоположность догматической метафизике, всегда гипертрофировавшей условный и переступаемый предел познания в безусловное понятие трансцендентной реальности, в настоящее время мы присутствуем при возникновении метафизики нового типа (я бы сказал — при возникновении гносеологической метафизики), основания которой суть предпосылки самой теории знания: эти предпосылки таковы: логическая проблема ставится познанием, как онтологическая проблема (единое сущее Парменида и элейцев); логическая проблема ставится как проблема этическая (познание должно быть целостным, единообразным, познание имеет норму: отсюда возникновение телеологии и близость к Фихте); логическая проблема неразрывно связана с проблемой ценности (логическая ценность не совпадает с ценностью вообще; истина, как логическая ценность, предопределена ценностью вообще; это учение о ценности особенно ярко намечено в статье Ф. А. Степуна, имеющей появиться в первом выпуске «Логоса»: Степун утверждает, что ценность положения и ценность состояния не совпадают друг с другом и тем не менее независимо существуют; но. скажем мы, раз допускаются два независимых рода ценности, то они выводимы из единой нормы ценности; норма познания не есть еще норма ценности; гносеологическая проблема становится проблемой гносеологической метафизики в тот момент, когда познанием нашим вносится утверждение трансцендентной нормы ценности, ибо тогда норма познания становится в зависимость от нормы ценности; установление характера этой зависимости конструирует ряд промежуточных дисциплин между теорией знания и теорией ценностей.

11

Евангелие от Иоанна полно элементов неоплатонизма и герметизма.

12

Норма поведения есть этическая эмблема Сына («Будьте совершенны, как Отец»); норма религиозного творчества есть эмблема Отца; содержание морали — эмблема духа («Дух дышет, где хочет»); троичность христианской догматики не есть ни троичность Логосов, ни первая триада. Графически область ее ниже места первой триады и ниже места трех Логосов. Христианский Бог так, как доказывается его существование в догматическом богословии: он не бог пантеистов (ибо природа повреждена); метафизические доказательства бытия божия (космология, онтология, телеология и т. д.) ложатся в основу религиозной догматики; «Метафизические доказательства Бога, — говорит Паскаль, — так запутаны и так далеки от человеческих мыслей, что производят очень слабое впечатление… Бог христиан не есть только Бог геометрических истин и стихийного порядка; таков Бог язычников и эпикурейцев» [Глубоко ошибается Паскаль. ] («Мысли о религии»).

13

В этом «Да» непостижимое единство, как ценностей положения (терминология Ф. А. Степуна), так и ценностей состояния. Догмат не берется еще здесь в смысле логической ценности; наоборот, логическая ценность возможна под условием ее утверждения; там, где стоит утверждающее «Да», еще закон противоречия не действует; вместе с тем «Да» не есть еще ценность состояния, ибо всякая ценность состояния возможна под условием ее утверждения; утверждаемое «Да» есть другая эмблема для Символа. Можно сказать, Символ в «Да» становится воплощением.

14

В сущности, это разумели и Ницше и Виндельбанд; хотя этики их во внешнем выражении прямо противоположны; самую этическую норму Виндельбанд непроизвольно превращает в эмблему, когда в «Прелюдиях» указывает на религиозные предпосылки этики, этической норме противополагает Ницше сверхчеловека; но сверхчеловек Ницше — есть образный лик некоторой творческой нормы.

15

Парабраман не Бог, а беспричинное божество; некоторые определяют Парабраман как агрегацию космических потенций в безграничности и вечности; Парабраман — начало пассивное, не творящее; вместе с тем у Парабрамана отрицается все знание.

16

Существующая теософия как течение, воскрешенное и пропагандированное Блаватской, не имеет прямого отношения к нашему представлению о теософии как дисциплине, долженствующей существовать; существующая теософия пренебрегает критикой методов: и оттого многие ценные положения современной теософии не имеют за собой никакой познавательной ценности; стремление к синтезу науки, философии и религии без методологической критики обрекает современную теософию на полное бесплодие; современная теософия интересна лишь постольку, поскольку она воскрешает интерес к забытым в древности ценным миросозерцаниям; нам интересен вовсе не синтез миросозерцании, а самые миросозерцания.

17

Отношение Софии, премудрости Божией, к Логосу разработано в наши дни в оригинальной мистической концепции Вл. Соловьева.

18

Во фрейбургской школе философии есть стремление дать отчетливую гносеологическую терминологию; но по мере выяснения все большей и большей отчетливости гносеологических понятий здесь намечается ряд терминов, являющихся основными в принятой терминологии, и однако в них сквозит все больший и больший метафизический смысл; гносеологические предпосылки риккертианства все более и более сплетаются с метафизическими; является все большая необходимость, не отрицая самостоятельности гносеологии, по-новому размежеваться с метафизикой, раз уже философии невозможно без нее обойтись; выражаясь образно, скажем: самодержавие гносеологии во фрейбургской школе должно дать конституцию как новым метафизическим исканиям современности, так и стремлению современных теоретиков символизма подойти к обоснованию всяческого символизма.

19

Для установления общих законов этой логики следует точно очертить предмет эстетического суждения; этот предмет эстетического суждения, с одной стороны, не могут образовать эстетические переживания, взятые безотносительно к материалу, в противном случае эстетика превратилась бы тотчас в главу психологии; с другой стороны, предметом эстетического суждения не может быть и эстетический материал, данный в форме. По Кону, для суждения об эстетической ценности необходим оцениваемый предмет, норма эстетической ценности и специальная форма эстетической оценки; поскольку норма эстетической ценности имеет отношение к норме ценности познавательной, постольку выведение эстетических категорий — формально; поскольку же эта категория является предпосылкой эстетического эксперимента, постольку вступает в свои права психологический момент; из невозможности соединить психологический и гносеологический методы эстетического анализа так, чтобы психологические данные искусства были дедуцированы из эстетических категорий или обратно, — вытекает необходимость классификации не предметов эстетического исследования, а самих методов этого исследования; формальная эстетика возможна лишь как систематика эстетических наук 1) по методам исследования, 2) по предметам эстетического исследования. Эстетика в таком отношении становится систематикой особого рода наук; нельзя говорить об эстетике как науке; но можно говорить об эстетике как системе возможных наук. Теория знания в наши дни явилась дисциплиной, проверяющей пути опытного исследования; для ее существования необходимы сами эти пути. В настоящее время собственно эстетический эксперимент еще настолько неразработан, что рано думать о стройной системе гносеологических суждений в этой области. Науки, объединяемые эстетикой, переживают в наши дни эпоху, аналогичную эпохе средневековой схоластики; в эстетике еще не появлялся свой Коперник.

20

У нас есть все основания называть этот принцип художественного творчества романтическим, потому что школа так называемых романтиков с особенной резкостью подчеркивала роль переживания в процессе художественного творчества; романтики, как Ницше и Верлен, прежде всего видели в художественном творчестве проявление музыкального ритма души. […]

И заветы романтической поэзии возобновляет Верлен в своем стихотворении, которое новая поэзия выдвигает как манифест; недаром впоследствии группа символистов во Франции образовала как бы самостоятельную фракцию «инструменталистов».

Культ музыки в драме возобновляют по-новому и Вагнер, и Ницше; характерно, что заветы романтиков как бы воплотились в Ницше, который стал музыкантом и в буквальном, и в переносном смысле; в переносном: он был музыкант слога и пророк бога музыки Диониса; в буквальном: как известно, Ницше был прекрасный импровизатор, и даже мы знаем о существовании его композиций; Петер Гаст в разговоре с одним моим другом рассказывал о том, как впервые он видел Ницше уже больного, в лечебнице: после дикого приветствия Ницше сел за рояль и сыграл блестящую и сложную импровизацию, в которой, по уверению Гаста, музыканта, не было ни одной-единственной ошибки против теории; не потому ли Ницше сумел так овладеть методом классической филологии и при помощи ее сумел раз навсегда изменить ходячие представления о Греции. Метод и для него, как дога Новалиса, был музыкальным ритмом. Романтики и самую религию понимали музыкально; для Ницше религия превратилась в музыку, а все религиозные образы и догматы стали как бы ненужной программой — текстом к музыкальной симфонии; можно сказать, что Ницше боролся с религией не как враг, а как фанатик определенной религии: он боролся, как поклонник симфонической музыки борется с музыкой программной. Ницше пытается овладеть музыкой в жизни; его Заратустра не ходит, а пляшет; «Не кажется ли мир тебе совершенным», — раздается музыка в самом Заратустре; догматическое представление о мире как музыкальном инструменте было уже осознано в учении пифагорейцев; для них мир — гармонический космос; закон космической гармонии — единственный предмет познания пифагорейцев; число есть символическое орудие этого познания; гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий из мира извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно — тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самую математику, превращает ее в музыку, а познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии; и пифагорейство воспринимает мистику орфизма; здесь познание через музыку превращается в магию: Орфей, как известно, заставлял плясать камни. Не потому ли Ницше не мог не быть первым из приносящих жертву Дионису, что он был первый действительный орфик наших дней; как таковой, он был посвященный: надел венец миста; и этот венец оказался, как и всегда, терновым венцом. Ницше уподобился Дионису: но Диониса растерзали титаны: Ницше был растерзан великими титанами нашего немузыкального прошлого; но уже он успел зажечь нас мечтой о посвящении; эта мечта сожжет титанов: мы, поклонники Ницше, Геростраты, поджигатели храмов: уже мы колеблем устои старой жизни; от пепла титанов и крови Диониса пошли люди; от обломков сжигаемых циклопических построек прошлого и страдальческой крови Ницше пойдут люди новой эры, в них воплотится дух страдающего Диониса-Ницше. Дионис-Ницше, обращаясь к будущему, мог быть в условиях современности только пророком прошлого: в условиях будущего он явится учителем воскресения, обращаясь к нашему настоящему как к минувшему. Психология романтической школы поэзии, расширяясь, неминуемо ведет эту школу или за пределы искусства, к религии, или же к расширению школы, путем включения в личное сознание предстоящей действительности, сначала как музыкально звучащей действительности, а потом и как просто действительности: таков поворот романтической школы к школе реалистической; такой поворот мы видим у Гоголя, этого типичного романтика; реализм впоследствии становится натурализмом, натурализм разрушается в импрессионизме; импрессионизм возвращает нас к романтике.

21

Вяч. И. Иванов совершенно верно указывает на то, что в символизме мы имеем дело с двумя стихиями — реалистической и идеалистической; в реалистической стихии художественное творчество соприкасается явно с творчеством религиозным. Что же касается до идеалистической стихии, то здесь мы имеем дело с тем же религиозным творчеством, но творчеством неосознанным; я могу относиться к собственному прозрению как к акту религиозного вдохновения; образы, меня посещающие, предстают мне как вечные сущности; но этим еще не устанавливается право мое быть великим художником; ремесленная сторона искусства не входит в меня; а искусство, между прочим, есть и техника; есть вдохновение в созерцании «res» (выражение Иванова) и есть вдохновение в воплощении «res» в форме; в последнем случае для меня, как техника, не важно, каково происхождение меня посещающих образов (являются ли они действительно сущими предметами иного мира, или они — продукт моего воображения); важно их воплощение; допустим, я вижу образ и переживаю его как явление моему воображению подлинно религиозной сущности; но от одного этого явления не получится поэмы в терцинах; я сохраняю образ явления; и вот я начинаю его воплощать в материале слов; в момент воплощения меня озабочивает уже вовсе не то, что образ, меня посетивший, есть образ религиозный; меня озабочивает размер, рифмы, ритм и средства изобразительности; все это теперь, пока я работаю над воплощением образа, превращается для меня в подлинность; и неизбежно образ, воспринятый как «res», становится лишь руководящим принципом группировки чисто реальных условий формы; вступает идеалистический момент моей работы, когда подлинностью становится для меня мастерство техники; наступает момент технического вдохновения; меня охватывает состояние восторга в процессе самого выбора слов и средств изобразительности; иногда же эти два вдохновения (вдохновение созерцания и вдохновение технического воплощения созерцаемого) сливаются в одно; вдохновение первого рода превращает меня в воспринимающего: женственной стихией моего существа я поворачиваюсь к божественному началу, осеняющему меня видением; вдохновение второго рода активно: мужественная сторона моей души стремится запечатлеть в мраморе, в слове, в краске женственно воспринятое видение; и тут я, как бы Логос, оживляющий мертвую материю творчества; если этот момент, уподобляя меня божеству, подчеркивает индивидуализм и самоутверждение моей личности вне божества, то не следует забывать, что не им исчерпывается творчество; этот момент лишь акт божественной драмы, называемой художественным творчеством; третий момент есть момент созерцания мной созданного видения; в этом созерцании я говорю сотворенному кумиру мое «да» или «нет»: в этом моменте сливается идеалистическая и реалистическая сущность творчества; я говорю моему произведению: «Да будет оно»; говоря так, я утверждаю его как творческий принцип (идеалистическая сущность); но я утверждаю сотворенное лишь постольку, поскольку мужественная стихия моей души сумела воссоздать в краске и мраморе видение, осенившее женственную сторону моей души, раскрытой божеству; ведь здесь я принял меня посетивший образ как некую реальность или до момента творчества, или в момент созерцания сотворенного произведения; в каждом художнике живы три момента (восприятие образа, передача его и созерцание переданного образа), где художник является медиумом, интерпретатором медиумически воспринятого, и зрителем; как зритель, он соединяет в себе момент реализма и идеализма; специфический характер художественного творчества, в отличие от творчества чисто религиозного, заключается в ремесленном воплощении образа; в процессе же воплощения самый образ становится лишь руководящим принципом ремесленной работы; эта работа становится чем-то самодовлеющим.

Поэтому печатью идеализма отмечены высочайшие произведения искусства; это не значит, что такие произведения — произвол художника; идеалистический v.и реалистический символизм в искусстве отсутствуют в чистом виде; всякое художественное произведение более или менее идеалистично; оно же более или менее реалистично; вот почему реалистическим символизмом запечатлены чисто религиозные произведения «духа»; среди таких произведений мы назовем Нагорную проповедь. Но в «Рае» Данте нас встречает уже не чистый реализм, а своего рода идео-реализм (по терминологии одного молодого теоретика-символизма), потому что «Рай» Данте еще и художественное произведение; между «Раем».:- Данте и идеалистическими образами греческой скульптуры (выражаясь терминологией Вяч. Иванова) более сходства, чем между «Раем» Данте и «Библией»… И «Рай» и скульптура носят печать «идео-реализма», хотя момент идеализма в одном произведении играет значительную роль, в другом же почти не играет никакой роли.

Характерно, что, касаясь разграничений двух стихий творчества, Вяч. И. Иванов склоняется к признанию произведений творчества идеалистическими, когда художник отвлеченным сознанием своим признает их за продукт фантазии и только фантазии, как будто отвлеченное сознание художника может играть какую бы то ни было решающую роль в подлинном творчестве. Пушкин и Лермонтов в значительной степени скептики; «демон творчества» в сознании того и другого, конечно, — аллегория; станет ли утверждать Вяч. И. Иванов, что они, оба — идеалисты? Гете, как известно, был спинозистом (в последний период он, как кажется, склонялся к кантианству); по поводу атеизма Спинозы существует полемика; с точки зрения Вяч. И. Иванова, Гете должен быть в искусстве

— идеалистом; тем не менее Вяч. И. Иванов называет его реалистом. На каком основании? Не на том ли, что отвлеченное миросозерцание Гете — маска? Но ведь всякое искусство невозможно без маски; маска и есть идеалистическое начало творчества.

Гете и романтики, по Иванову, реалисты; так почему же Гете говорил, что преодоление романтизма ему стоило нескольких лет? В каком же направлении преодолевал Гете романтизм? Конечно, в направлении к классицизму, то есть к отчетливости в воплощении образа; ремесленный момент творчества вырастает у Гете. В таком случае Гете удалялся от реализма к идеализму? Так ли?

И наконец, точно ли романтики были реалистами в смысле Иванова? Не всегда. Кажется, Новалис говорит в том роде, что, если сорвать покрывало Изиды, то под покрывалом встречает… пустота; итак, вместо «res» — пустота.

Но в том-то и дело, что исповедание художников о их религиозном или иррелигиозном сознании не играет никакой роли в определении их творчества.

И поэтому: всякий подлинный художник в процессе восприятия возникающих образов — реалист; в процессе же воплощения он — идеалист; без реалистического момента творчество потеряло бы смысл; без идеалистического момента творчество не отливалось бы в форму; оба момента в их неразрывной последовательности и образуют процесс художественного творчества.

22

Идеалистическим символистом может быть как романтик, так и классик; выше я уже коснулся сущности нашего несогласия с Вяч. И. Ивановым: здесь же еще раз повторим, что идеализм и реализм суть моменты в процессе творчества, — но не самые пути творчества; конечно, у одного художника более развит идеалистический момент, у другого реалистический момент; самое определение символизма в искусстве как процесса соединения формы и содержания несостоятельно, если мы допустим существование в искусстве в чистом виде идеалистов и реалистов; первые тогда суть не символисты, т. е. не художники вовсе; вторые суть хотя и символисты, но тоже не художники, а священнослужители того или иного религиозного культа не в переносном, а в буквальном смысле этого слова; в таком случае следует признать все существующее искусство не искусством вовсе, или обратно: признать, что сущность искусства несовместима с символизмом, потому что единственная точная формула символа в искусстве есть определение его как единства формы и содержания; исключая момент ремесленного отношения к форме в искусстве, мы должны отрицать самое существование формы; а раз мы включаем форму (т. е. материал творчества, данный в краске, веществе, звуке, слове) мы включаем и работу над формой, и подчинение в этой работе законам преодоления инерции материала, т. е. становимся, по Вячеславу Иванову идеалистами.

И потому-то всякое художественное творчество идео-реалистично; мы называем это творчество «идеалистическим», когда ремесленная сторона искусства играет несколько большую роль (а она играет эту роль у всех гениев), и «реалистическим», когда ремесленная сторона творчества сводится к возможному минимуму; то и другое определение, конечно, условно.

23

Этими путями творчества оказывается путь от переживания к образу (условно говоря, романтизм) и от образа к переживанию (условно говоря, классицизм). Отношение путей к идеализму и реализму разнообразно: мы можем себе представить типичного классика, который приносит сравнительно малую дань ремесленной стороне творчества; и обратно: сплошь да рядом мы встречаем романтиков, всецело углубленных в проблемы формы; кроме того: и отношения обоих к «res» изменчивы; для романтиков — Байрона, Гофмана, Шелли — внутренне вызываемый образ есть несомненно — художественная иллюзия; Верлен искал этой иллюзии в вине; отсюда один шаг до Эдгара По; я не понимаю, почему Эдгар По не романтик. И обратно: разве для Гомера боги не являлись символами подлинной действительности? Изображая подземный мир и воспроизводя, быть может, в этом изображении внутренне пережитые символы мистерий, разве мог Виргилий относиться к образам подземного мира идеалистично? У Вячеслава Иванова мы наблюдаем тенденцию отдавать предпочтение образам «символического реализма» и излишне сближать с этим родом творчества переживания романтиков, и это напрасно: именно у романтиков мы встречаемся с сильной склонностью расхохотаться над собственными своими образами; а кто вникал в смысл романтической иронии, тот не может не слышать в ней циническую насмешку, а вовсе не божественную, всеокрыляющую легкость.

Мистерия в том смысле, в каком она предстоит нашему сознанию теперь, относима к формам искусства; определяемая со стороны формы, она есть синтез искусств в том смысле, что в нее входят, как элементы, пластические искусства, музыка, поэзия; в декоративную обстановку мистерии включима и живопись; содержание же мистерии религиозно; иначе говоря — мистерия есть богослужение. Генетически из мистерии развилась драма. В более же тесном смысле слова нельзя говорить о мистерии, следует говорить о мистериях. Сравнивая дошедшие до нас сведения о мистериях Египта с мистериями Митры, мы видим, что в мистериях Египта перемещается центр мистерии от внутренне реального смысла к смыслу обстановочному; в то время как в мистериях Митры посвящаемые испытывали подлинные опасности, в мистериях Египта значительная часть этих опасностей была фиктивна; посвящаемый видел призрак смерти; но то был скелет; посвящаемый мог упасть в бездну; но если бы он упал, то систем: протянутых преград ослабила бы силу толчка; посвящаемый должен был пройти сквозь огонь; но при приближении к огню оказывалось, что этот огонь — огонь оптический; ему предлагали на выбор два кубка; в одном из кубков будто бы был яд; на самом же деле в обоих кубках яда не было; обстановка, форма располагала к тому, что посвящаемый испытывал иллюзию гибели как гибель. В Елевзинских мистериях еще более играла роль обстановка; здесь мистерия есть своего рода драма души, оканчивающаяся просветлением; недаром некоторые др

Другая сторона вопроса о мистериях сводится к решению недоумения о том, преподавалось ли эзотерическое учение здесь или нет; во всяком случае, преподавание учения, как догмы, играло малую роль в Елевзинских мистериях, как в мистериях орфиков и в тех обрядах, которые совершались в честь самофракийских богов Кабиров; в египетских мистериях момент раскрытия тайн и преподавания был несомненно сильнее выражен, чем в Елевзинских и самофракийских мистериях; эти последние внесли сильную мистическую струю в духовную жизнь Греции. Шеллинг пытался раскрыть учение о Кабирах; Новосадский пытается доказать, что эзотерическая проповедь имела место в самофракийских мистериях.

Существует обширная литература, посвященная вопросу о религии, мистериях и, в частности, вопросу о культе Кабиров. […]


Примечания | Проблема культуры (сборник очерков и статей) |