V
Но будем честными. Постараемся объяснить следующее: Да, природа. Погода. А «Лейтенант Шмидт»? А весь «Потемкин»? А весь «Девятьсот пятый год»? Стихи с явной темой, притом чисто гражданской. А все страдания России? А все радование новому миру? А все революционные и социалистические признания, наконец?
Нельзя представить себе человека, знакомого с бурей в природе и никак не откликнувшегося на нее в жизни. (А тем более спрятавшегося от нее под подушку!) Поскольку революция есть стихия, Пастернак откликнулся на нее сразу. Но как откликнулся? В этом все дело.
Но моросило, и топчась
Шли пыльным рынком тучи,
Как рекруты, за хутор, поутру.
Брели не час, не век —
Как пленные австрийцы,
Как тихий хрип,
Как хрип:
Испить, сестрица!
Это — его первый отклик на войну. В тучах он видит рекрутов, а в шорохе мокрых деревьев ему слышатся стоны пленных.
Нашу родину буря сожгла.
Узнаешь ли гнездо свое, птенчик?
Это его первый отклик на Революцию. А вот картина степи в Революцию:
Она, туманная, взвилась
Революцьонною копной… —
и дальше — о самом воздухе степи (и, конечно, о самом себе):
Он чует, он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц,
Он замер, обращаясь в слух…
Ложится, слышит: Обернись.
Это пока 1917 год. Дальше — больше. Дальше — весь «Матрос в Москве», который в маловодную семихолмную Москву влил целых два моря: морское и революционное, да еще и третье разливанное, поскольку матрос пьян — как матрос в гавани, так пьян, что угловой дом принимает за свой корабль. Матрос, по великодушному выражению Пастернака, — подобен морю, соединяющему в себе «со звездами — дно».
Дальше — вся «Высокая болезнь» — высокая и бессмертная болезнь поэзии среди общей смертельной болезни, — голодного тифа — с печальным образом самого поэта:
А сзади в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката.
(Борис Пастернак — единственный из поэтов Революции, кто осмелился встать на защиту оплеванной и слева и справа интеллигенции.) «Высокая болезнь» — с почти страшной картиной конца империи:
И уставал орел двуглавый,
По Псковской области кружа,
Со стягивающейся облавы
Невидимого мятежа.
Ах, если бы им мог попасться
Путь, что на карту не попал!
Но быстро таяли запасы
Отмеченных на картах шпал.
Они сорта перебирали
Исщипанного полотна.[111]
Везде ручьи вдоль рельс играли,
Но будущность была мутна.
Сужался круг, редели сосны,
Два солнца встретились в окне.
Одно всходило из-за Тосна.[112]
Другое заходило в Дне.
— и с параллельным образом вождя на трибуне, на которой
Он вырос раньше, чем вошел,
Он проскользнул неуследимо
Сквозь строй препятствий и подмог,
Как в эту комнату без дыма
Грозы влетающий комок.
Дальше — «Девятьсот пятый год» с подзаголовками: «Отцы», «Детство», «Мужики и фабричные», «Морской мятеж» («Потемкин»), «Студенты», «Москва в декабре» (дата написания 1926 год). Дальше — «Лейтенант Шмидт» (1927) и наконец последнее признание, уже 1932 года:
Прощальных слов не осуша,
Проплакав вечер целый,
Уходит с Запада душа —
Ей нечего там делать, —
то есть полный и открытый отказ от прежнего себя, своей философической молодости в ломоносовском городке Марбурге, полный и открытый акт гражданского насилия над самим собой. (Пастернака никто не принуждал «уходить с Запада», ибо поэта никто не в силах к чему-либо принуждать. Здесь все гораздо сложнее правительственного распоряжения.)
Полагаю, что я честно ответила, честнее нельзя. Ни одна великая тема, ни один великий день современности не прошли мимо моего спящего столпника. Он отозвался на все. Но — как отозвался?
Из глубин своей уникальной, неповторимой, безнадежно лирической сущности, отдав своим эпическим и гражданским мотивам все свои природные и «погодные» богатства. Давая каждой теме, — если употребить излюбленное выражение Пастернака, у которого и звезды в листьях «как дома», — беспрепятственно и полновластно войти в его лирическую ризницу и быть там как дома. Можно сказать, что в своих эпических темах Пастернак еще больше лирик, больше природа, больше Пастернак, чем сам Пастернак.
Обратим, однако, внимание на сам выбор тем. И 1905 год, и лейтенант Шмидт — это воспоминания поэта о детстве, что уже само по себе — чистая лирика. Потому что все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто из нас (кроме, быть может, одного Гёте) не исполнил того, что обещал себе в детстве, в собственном детстве, — и единственная возможность возместить несделанное — это свое детство — воссоздать. И, что еще важнее долга: детство — вечный вдохновляющий источник лирика, возвращение поэта назад, к своим райским истокам. Рай — ибо ты принадлежал ему. Рай — ибо он распался навсегда. Так Пастернак, как всякий ребенок и всякий лирик, не мог не вернуться к своему детству. К мифу своего детства, завершившемуся историей. Не только по велению совести, но и по неодолимому зову памяти.
О том, каким было это возвращение, мы узнаем из первых же строк «Отцов» — начальной главы «1905 года». Поэт говорит о дореволюционной подземной ночи России эпохи Александра I:
Это было вчера, и, родись мы лет на тридцать раньше.
Подойди со двора в керосиновой мгле фонарей,
Средь мерцанья реторт мы нашли бы, что те лаборантши —
Наши матери или приятельницы матерей…[113]
Возвращение в свое, в материнское, в отцовское детство. Возвращение в лоно. Отнюдь не революционный, а древнейший культ — культ предков.
Вот первая глава «1905 года» — «Детство», где одним штрихом дана первая встреча юноши композитора Пастернака с великим композитором Скрябиным:
Раздается звонок, голоса приближаются: Скрябин:
О, куда мне бежать от шагов моею божества?
— и взрыв бомбы, убившей попечителя школы Живописи и ваяния, где учился Пастернак:
Снег идет целый день, и он идет еще под вечер. За ночь
Проясняется. Утром — громовый раскат из Кремля:
— Попечитель училища насмерть. Сергей Александрыч!
Я грозу полюбил в эти первые дни февраля.
— Природа! Природа! Именно в ней ему видится крестьянский бунт 1905 года:
И громадами зарев
Командует море бород.
Вот картина кладбища после гражданских похорон Баумана:
Где-то долг отдавали людской. И он уже отдан,
Молкнет карканье в парке и прах на Ваганькове нем.
На погосте травы начинают хозяйничать звезды,
Дремлет небо, зарывшись в серебряный лес хризантем.
Вот последняя глава «Девятьсот пятого года» — «Москва в декабре» — с картиной пустой улицы —
Вымирает ходок и редчает, как зубр, офицер, —
которая сразу переносит нас в Беловежскую пущу, — и с картиной бегства:
Перед нами бежал и подошвы лизал переулок,
Рядом сад холодил, шелестя ледяным серебром,
и, наконец, заключительная панорама Москвы, охваченной пламенем:
Как воронье гнездо под деревья горящего сада
Сносит крышу со склада, кружась бесноватый снаряд.
А вот и «Лейтенант Шмидт», с мраком, швыряющим ставень в ставень, с багром, которым пучина гремит и щупает дно, с бездомностью пространства, с доверчивостью деревьев, с вихрем, обрывающим фразы, «как клены и вязы», с листьями и лозами, которые краснеют до корней волос, с шатающимся в ушах шоссейным шагом, с серебром и перламутром полумертвых на рассвете фонарей набережной, с деревьями, сгибающимися в три дуги, с кипарисами, что встают, подходят и кивают…
Доказывать наличие природы в гражданских стихах Пастернака — все равно что доказывать ее наличие на необитаемом острове. Если уж доказывать — так это следы присутствия лейтенанта Шмидта в поэме, названной его именем. Они есть.
С терпением и вниманием рассмотрим, наконец, эту центральную фигуру поэмы. Но заранее оговоримся: центральная она — чисто условно; любое дерево, мимо которого прошел Шмидт (и которое Пастернак лишь упомянул), любой памятник, на который он поднялся, — в тысячу раз живее, убедительнее и центральнее его самого, со всеми его достоверными письмами, речами и дневниками. Здесь, в противоположность пословице: из-за деревьев не видно леса, — из-за леса пастернаковской природы действительно не видно дерева: героя. Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз заново дать все взбунтовавшиеся стихии, плюс пятую — лирику. И он их дал так, что центр оказался пустым. Уберите из Шмидта все то, что держит напряжение деревьев, плеск волн, пространство, погоду, ослабьте это напряжение — и фигура пастернаковского Шмидта рухнет, как фантом. Почему? Да потому, что Борис Пастернак, в противоположность любому другому лирику, не привел своего героя в соответствие с окружающим, не усилил его, а из уважения к истории: к голому факту и к жизни, «такой, как она есть», — оставил героя, таким, каким он был, посреди бушующего вокруг него лирического урагана. Не только не усилил его, но градиозностью фона — умалил. Просто — убил. Когда стотысячное эхо произносит, в лад клятве Шмидта: — Клянемся! — то это — не Шмидта слова, он не может говорить так, как он говорит у Пастернака, как говорим мы все. Лейтенант Шмидт ожил бы при простейшем живописании фактов его биографии, где обыкновенные человеческие письма, терпеливо и без особого вдохновения, были бы облечены в пастернаковские рифмы и не страдали бы от соседства стольких лирических и природных россыпей, и где простой и достойный человек — Шмидт — не соперничал бы с достойной, но далеко не простой и не людской сущностью самого Пастернака.
Шмидт выделился на своем историческом фоне; лирического же, к тому же и пастернаковского, фона он не выдержал. Да и кто бы из нас, не преображенных, мог бы выдержать?
У Пастернака не проиграл бы лишь какой-нибудь человеческий абсолют. Но ни одно деревце не проиграло ни разу…